the french connection (william friedkin, usa 1971)

Veröffentlicht: März 9, 2015 in Film
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Der Einfluss, den Friedkins THE FRENCH CONNECTION auf das Kino hatte, ist enorm. Der quasi-dokumentarische Blick, den er auf Polizeiarbeit, Verbrechensbekämpfung und das Leben auf den Straßen New Yorks warf, sollte zu einem Standard im dem Realismus verpflichteten Polizeifilm und im Kino der Siebzigerjahre allgemein werden. Seine Zeichnung der Ostküstenmetropole als kurz vor der Explosion stehender, versiffter Moloch prägte die Art, wie Großstädte im Film dargestellt und wahrgenommen wurden, nachhaltig. Die Entscheidung, die „Heldenrolle“ mit einem Knautschgesicht wie Hackman zu besetzen, seinem Charakter auch noch den letzten Rest von aus alten Westernzeiten hinübergeretteter Heldenhaftigkeit zu rauben, wurde in den Siebzigerjahren ebenfalls zur Regel. Zugegeben, THE FRENCH CONNECTION kam nicht aus dem Nichts, schon zuvor hatte Don Siegel den Polizeifilm mit MADIGAN einer sanften Renovierung unterzogen, aber Friedkin, der seinen Dokumentarstil aus dem Fernsehen mitgebracht hatte, riss nun auch den Rest des verbliebenen Fundaments noch ein, um seinen Monolithen darauf zu errichten. Der Film wurde ein sensationeller Erfolg, der erste mit „R“ geratete Film zudem, der mit einem Oscar als „Best Picture“ ausgezeichnet wurde, Friedkin zum heiß gehandelten Namen. (Der Regisseur bestätigte bzw. übertraf die in ihn gesetzten Hoffnungen einige Jahre später sogar noch mit THE EXORCIST, bevor sein kommerzieller Stern mit SORCERER und CRUISING wieder zu sinken begann.) THE FRENCH CONNECTION zog eine unvermeidliche, von John Frankenheimer inszenierte Fortsetzung nach sich, einen Fernsehableger und weitere „Nachzieher“, wie etwa den von FRENCH CONNECTION-Produzent Philip D’Antoni selbst inszenierten THE SEVEN-UPS. Die kaum zu unterschätzende popkulturelle Bedeutung von Friedkins Film ist zwar längst Trivia, die jeder Filminteressierte mit dem gewohnheitsmäßigen Hinweis auf die berühmte Verfolgungsjagd, die wahrscheinlich nur noch von BULLITT in den Schatten gestellt wird,   herunterbeten kann, aber THE FRENCH CONNECTION scheint dennoch ein wenig in Vergessenheit geraten. Sein Platz in der Filmgeschichte ist ihm zwar schon lange sicher, seine damaligen stilistischen Innovation prägen noch heute Polizeiserien wie THE WIRE oder THE SHIELD, aber sein Erbe scheint mir dennoch weniger lebendig als das vergleichbarer Klassiker seiner Zeit, was wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass Friedkin keinen Film gedreht hat, der zu angenehm wärmender Nostalgie ermutigt. THE FRENCH CONNECTION ist kein „schöner“ Film, jedenfalls nicht nach herkömmlicher Vorstellung, sondern kalt, ungemütlich, abstoßend, desillusionierend.

Die erste Sichtung des Films nach vielen Jahren bestätigte mir noch einmal seine absolute Ausnahmestellung, brachte aber auch ein paar neue Erkenntnisse. Zunächst einmal: THE FRENCH CONNECTION ist ein lupenreiner Actionfilm, in dem Sinne, dass Friedkin fast jeden expositorischen Dialog vermeidet und stattdessen Taten sprechen lässt. Das ist durchaus überraschend, wenn man bedenkt, dass „Tech Talk“ sowie die Abbildung frustrierender Bürokratie in Police Procedurals, also in dem Realismus verpflichteten Polizeifilmen, zu denen auch THE FRENCH CONNECTION im weiteren Sinne gehört, meist eine wichtige Rolle spielen. Erzählerische Konventionen werden von Friedkin gleich reihenweise über Bord geworfen: Es gibt keine herkömmliche Exposition, keine langsame Einführung der Protagonisten, die auch im weiteren Verlauf des Films fast ausschließlich durch ihre Arbeit definiert werden und darüber hinaus über keinerlei „Leben“ oder Persönlichkeit im traditionellen Wortsinn verfügen. Das von der Arbeit beeinträchtigte Ehe- und Familiendasein, sonst obligatorischer Bestandteil des Polizeifilms, wird bewusst ausgeklammert. Aber auch die Darstellung der Polizeiarbeit selbst weicht von gängigen Vorstellungen ab: Es ist die reine Langeweile, die Popeye (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf die Spur eines riesigen Drogendeals bringt, die weiteren Ermittlungen wirken keineswegs wie von scharfsinnigen Kriminalisten erdacht und organisiert, sondern im Gegenteil erschreckend amateurhaft. Zufall und Glück sind unverzichtbare Helfer, Pannen und Unvermögen säumen den Weg. Der ganze Film ist eigentlich eine verlängerte Beschattung, Observierung und Verfolgung und meist stellen sich die Kriminalbeamten dabei ziemlich hemdsärmelig an. Mehrfach werden sie von ihren Zielpersonen enttarnt und bloßgestellt und Friedkin betont die Kluft zwischen den vornehmen Verbrechern und den traurigen Cops noch in seiner Inszenierung. Am auffälligsten in dieser Hinsicht ist sicherlich die Szene, in der Popeye und Russo ein vornehmes Restaurant beschatten, in dem Oberschurke Charnier (Fernando Rey) mit seinem Geschäftspartner vornehm diniert. Während die beiden Verbrecher im Warmen sitzen und sich die teuersten Delikatessen servieren lassen, stehen die beiden Cops wartend in der Kälte und kippen aus purer Verzweiflung ungenießbaren Kaffee in sich hinein. 95 % ihrer Arbeit sind Versagen, Zu-Spät-Kommen, Zeitverschwendung und Dumm-Aussehen, in der Hoffnung, dass dieses Opfer irgendwann einen Erfolg nach sich zieht. Popeyes Ausbruch in der berühmten Verfolgungsjagd scheint nicht zuletzt ein Echo der längst zur Gewohnheit gewordenen Demütigung, Ausdruck der Frustration darüber, dass er seine Nächte besoffen mit einer billigen Nutte in seinem schäbigen Appartement verbringt, während seine Gegner es sich gut gehen lassen. Polizisten taugen in Friedkins Film nicht mehr zu Helden, es sind jammervolle Gestalten, die den Druck, dem sie täglich ausgesetzt sind, mit sadistischer Genugtuung nach unten weitergeben und jede Sekunde explodieren könnten. Der sprichwörtliche „Freund und Helfer“ ist in THE FRENCH CONNECTION ein asozialer, versoffener, rassistischer und ungepflegter Gammler, mit dem man als Zivilperson nichts zu tun haben möchte.

Die äußere Form des Films passt sich diesem desolaten Innenbild an. Die Verwendung von Handkameras und die Wahl des Filmmaterials verleihen THE FRENCH CONNECTION einen rohen, körnigen, abgenutzten und dreckigen Look (die Blu-ray, die mir für diesen Text zur Verfügung stand, verursachte bei Erscheinen eine Internet-Kontroverse, da Friedkin die Körnigkeit noch betonte und zudem an der Farbpalette herumspielte). Und New York, heute dank Gentrifizierung längst zur sterilen Komfortzone totsaniert, sieht in diesem Film aus, als könne es nur noch von einer allen Unrat wegspülenden Sintflut gereinigt werden. Baufällige, vergammelte Häuser, schmutzige Straßen, dampfende Kanaldeckel, schlammige, von Müllbergen bedeckte Brach- und Ruinenlandschaften inmitten der Stadt, Schrottplätze, graue Hafenanlagen und verkommene Pinten bestimmen das Bild, das Friedkin zeichnet. In einer der wenigen Szenen, die sich Popeye als Privatmann widmen, sieht man ihn in den frühen Morgenstunden mit dem Kopf auf dem Tresen einer Kneipe aufwachen, mit leerem Blick sofort den nächsten Schluck aus seinem noch nicht ausgetrunkenen Whiskeyglas nehmen und dann auf eine trostlose Straße unterhalb der Brooklyn Bridge wanken. Was in anderen Copfilmen entweder überdramatisiert oder aber glorifiziert würde, steht hier einfach so da als Zeugnis des totalen Stillstands, dem zwangsläufig irgendwann ein rasanter Niedergang folgen muss. Don Ellis kakophonischer Score basiert auf einem sirenenartigen Heulen, das wahlweise den nahenden Anflug einer alles wegbombenden Fliegerstaffel ankündigt oder aber den zum Status quo gewordenen Ausnahmezustand signalisiert. Der Film endet passenderweise mit dem Geräusch eines Pistolenschusses und einer Schwarzblende: Die Idee, Popeye könne den flüchtigen Schurken Charnier außerhalb des Bildes erwischt haben, zerschlägt die folgende Texteinblendung, die gesteht, dass der Drogendealer nie gefasst wurde. So entlässt einen THE FRENCH CONNECTION nicht mit kathartischer Befreiung, sondern einem Gefühl der schwebenden Bedrohung, der Gewissheit, dass das eh fragile Gleichgewicht keinesfalls wieder hergestellt wurde und nur ein kleiner Schubser genügt, alles ins Chaos zu stürzen. Die Siebzigerjahre waren gewiss kein besonders optimistisches Jahrzehnt, was sich auch in den meisten Filmen, die damals erschienen, niederschlägt, aber nur wenige sind so offen pessimistisch, ja fatalistisch wie THE FRENCH CONNECTION. Sein schonungsloser Realismus macht ihn beinahe zum Horrorfilm.

 

 

 

 

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Kommentare
  1. Marcos sagt:

    Grandioser Text!

    Inwiefern Friedkins Film eine perfekte Modernisierung hawks’ianischen Bewegungskinos ist, ist mir auch erst vor Kurzem klar geworden, als ich angefangen habe mich mit Hawks frühen Ton-Filmen zu beschäftigen. Wie es Hakws gelingt zu thematisieren ohne zu thematisieren, einfach nur Abläufe zu zeigen, permanente Bewegung, permanente Ereignisse, die nie psychologisiert werden (das bleibt einem mitdenkenden Zuschauer überlassen), Wahnsinn. Nach seinem Kriegsfilm START IN DIE DÄMMERUNG musste ich zu dem Urteil kommen, dass ich sowas noch nie vorher gesehen habe. Als ich dann las, dass Hawks das Drehbuch zu THE FRENCH CONNECTION für Friedkin überarbeitet hat, um die Essenz herauszuarbeiten (Friedkin ging zu diesem Zeitpunkt mit Hawks Tochter) bin ich lang hingeschlagen.

    Interessant auch, was für einen Wechsel Friedkin mit dem Film vollzog. Super andockend an unsere BB-Diskussion ist Friedkin ja einer der Regisseure, die vom Fernsehen kamen und erst mal Theater-Filme machten. Während THE BIRTHDAY PARTY und DIE HARTEN UND DIE ZARTEN sehr mit einer Hitchcock-Kameraführung arbeiten, wird diese bei THE FRENCH CONNECTION mit hawks’ianischem Bewegungskino gekoppelt.

    • Oliver sagt:

      Danke!

      Schon seltsam: Damals konnten vom Fernsehen kommende Regisseure das Medium Film revolutionieren, heute ist kaum vorstellbar, dass sich das wiederholt, obwohl doch das Feuilleton nicht müde wird zu betonen, dass Serien Filmen mittlerweile überlegen seien.

      Und zu Hawks: Ich bin mit seinem Werk nur sehr punktuell vertraut, aber zuletzt haben mich RIO BRAVO und HATARI! sehr begeistert. Ersterer erzählt seine Geschichte ebenfalls, wie du sagst, fast ausschließlich über seine Charaktere, letzterer verzichtet sogar ganz auf eine traditionelle Handlung. Dass er dabei trotzdem so unglaublich beschwingt und zielgerichtet ist, zeigt Hawks‘ aus reiner Intuition erwachsende Meisterschaft. Viele andere Filmemacher, auch als Meister renommierte, würden damit hoffnungslos auf die Schnauze fallen. (Man stelle sich etwa vor Martin Scorsese oder Steven Spielberg würden HATARI! drehen.)

      • Marcos sagt:

        Vielleicht hängt es damit zusammen, dass die Regisseure damals formale Ideen mitbrachten und diese wunderbar mit neuen Inhalten oder neue Abbildungen / Darstellungen von Inhalten kombinieren konnten.

        Bei den Regisseuren der aktuellen Serien wüsste ich nicht, inwiefern sie wirklich neue formale Ideen mitbringen würden. Sie sind ja eher reine Erfüllungsgehilfen der Drehbuchautoren und die brauchen wiederum das Serienformat, damit sie viel erzählen können.

        Zu Hawks: Ja, RIO BRAVO und HATARI! sind wirklich Apotheosen seines Stils. Mehr geht nicht. 2 bis 3 Stunden plottechnisch nichts wirklich Nacherzählbares zu inszenieren und damit so gut zu unterhalten und so viel Wahrheit über das Leben zu vermitteln. Wirklich ein Großmeister!

      • Oliver sagt:

        Ich denke, wir hatten das Problem der Serienregisseure schon ganz gut in unserer Diskussion bei BREAKING BAD zusammengefasst. Ich wollte nur noch einmal darauf hinaus, dass Fernsehregisseure vor 40, 50 Jahren auch schon etwas, wahrscheinlich sogar mehr konnten. Das wird angesichts des seit einigen Jahren grassierenden Hypes gern vergessen. 🙂

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