Archiv für März, 2015

Fulcis meisterlichen Kindermörder-Giallo habe ich hier vor nicht allzu langer Zeit schon einmal besprochen. Das Kinoerlebnis bringt aber noch einmal den Quantensprung für diesen eh schon majestätischen Film. Eine Sequenz wie der Lynchmord an der bemitleidenswerten Kräuterhexe (Florinda Bolkan) gerät auf der großen Leinwand, wie Christoph Draxtra vor dem Film sagte, zu einer schmerzhaften Andacht, einem Moment, in dem sich das versammelte Publikum in eine Trauergemeinschaft verwandelt, dessen Kollektivpein auf der Leinwand Gestalt annimmt und über die extreme Emotionalisierung Fulcis geheilt wird.

Mir ist diesmal besonders aufgefallen, wie eigen dieser Film erzählt wird. Es gibt eigentlich keinen echten Protagonisten, und wenn Tomas Milians Reporter Martelli sehr spät im Film diese Funktion auch zugewiesen wird, so ist das doch vor allem eine strukturelle Entscheidung, keine inhaltliche. Die Antwort auf die Frage, welche Perspektive der Film einnimmt bzw. welche er dem Zuschauer auferlegt, stellt sich nicht unmittelbar, weil NON SI SEVIZIA UN PAPERINO durchaus spannend erzählt ist, aber sie scheint mir für das Verständnis doch wesentlich. Zumal sie den oben beschriebenen Andachtscharakter unterstreicht und begünstigt: Fulcis Giallo ist von Leid und Schmerz geprägt, von einer tiefen Verletzung durch und Enttäuschung über den Menschen, der die Welt, die sich um ihn herum eröffnet, nicht mehr versteht, sie sich deswegen mit Gewalt zurechtmacht und darüber immer wieder neues Leid schafft. Wenn Fulci sich während der ersten Hälfte nicht für eine Identifikationsfigur entscheiden mag, das Geschehen wie ein körperloser Chronist verfolgt, beobachtet und aufzeichnet, dann erweist sich das für die Spannungsdramaturgie zwar als hilfreich, die Ursache dafür liegt indessen nicht in solch funktionalen Erwägungen begründet: Er will sich mit keinem dieser Menschen identifizieren, sondern sucht die Distanz zu ihnen, die allein verhindern kann, ihn völlig zum Misanthropen zu werden.

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht ihre Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin „Blitz“ eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas Ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins „Blitz“ verweist deutlich auf „Quick“, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel „Der Stoff aus dem die Träume sind“ in bares Geld verwandeln wird.

Am kommenden Wochenende, vom 27. – 29.03., findet im wunderschönen Nürnberg, der Heimat des Hofbauer-Kommandos und des Hofbauer Kongresses, zum zweiten Mal das „Terza Visione“ statt, ein dreitägiges Filmfestival, das sich ganz dem italeinischen Genrefilm verschrieben hat. Zur Premiere im vergangenen Jahr konnte ich leider nicht anwesend sein, diesmal werde ich es mir hingegen nicht nehmen lassen, die heiligen Hallen des KommKinos mit meiner Präsenz zu beehren. Das Programm besteht wie im vergangenen Jahr aus einer erlesenen Mischung bekannter und noch zu entdeckender Klassiker aus den Fünfziger- bis Achtzigerjahren und deckt so unterschiedliche Genres ab wie Italowestern, Komödie, Juvenile-Delinquents-Drama, Poliziescho, Abenteuer-, Horror-, Action-, und Sexfilm. Als Teaser werfe ich hier nur die Titel OPERAZIONE PAURA, NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, ITALIO A MANO ARMATA, DOUBLE TARGET oder OPERA in den Raum. Zu letzterem, der als Abschlussfilm am Sonntag läuft, wurde ich überdies auserkoren, einige einleitende Worte zu sprechen. Wer Interesse hat und in der Nähe ist, sollte nicht mehr zu lange zögern, denn es wird mit ausverkauftem Haus gerechnet. Das vollständige Programm findet ihr hier.

Johannes Mario Simmel, 1924 als Sohn deutscher Eltern in Wien geboren, avancierte 1960 mit dem Roman „Es muss nicht immer Kaviar sein“ zum Bestsellerautor. Bis zu seinem Tod im Jahr 2009 veröffentlichte er im steten Rhythmus von ein bis drei Jahren weitere Werke, die seinen Ruf bei der seriösen Literaturkritik, der er als Trivial- und Fließbandautor galt, zwar nicht unbedingt verbesserten, ihn aber wie nur ganz wenige deutschsprachige Schriftsteller zur absoluten Marke machten. In den Sechziger-, Siebziger- und Achtzigerjahren gehörten seine Romane mit dem unverwechselbaren Umschlagdesign wahrscheinlich zur Grundausstattung deutscher Mittelstandswohnungen. Natürlich blieb er auch dem Kino nicht lang verborgen. Die erste Welle von Simmelverfilmungen datiert auf die Jahre 1960 – 1963 und gipelte in Géza von Radványis ES MUSS NICHT IMMER KAVIAR SEIN, dessen Fortsetzung DIESMAL MUSS ES KAVIAR SEIN der Einfachheit halber gleich mitgedreht wurde. Nach dem ARD-Fernsehfilm DER SCHULFREUND riss die Reihe abrupt ab und es dauerte bis zum Ende der Sechzigerjahre, als der Produzent Luggi Waldleitner sich an das Potenzial der Simmel-Romane als Vorlage für breit angelegte und aufwändig produzierte Spielfilme erinnerte. 1971 erschien UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN als erfolgreicher (3 Millionen Zuschauer) und mit dem Prädikat „besonders wertvoll“ versehener Auftakt einer bis 1976 anhaltenden, insgesamt achtteiligen Simmel-Reihe, deren Inszenierung in der Hauptsache Alfred Vohrer übernahm (lediglich die beiden letzten Einträge, BIS ZUR BITTEREN NEIGE und LIEB VATERLAND, MAGST RUHIG SEIN, wurden von Gerd Oswalt bzw. Roland Klick inszeniert).

Ganz unabhängig von einer Bewertung von Vohrers Simmel-Debüt erkennt man schon während der Betrachtung des Films, warum er die Menschen in Scharen ins Kino lockte: Produzent Luggi Waldleitner hatte eine eindrucksvolle Besetzung vor der Kamera versammelt, die man kaum anders als als Machtdemonstration und Kampfansage verstehen konnte: Neben dem attraktiven Newcomer Alain Noury, damals eine Hoffnung des europäischen Filmes, die jedoch unerfüllt blieb, gaben sich solche beliebten und respektierten Schauspieler wie Ruth Leuwerik, Horst Tappert, Horst Frank, Peter Pasetti, Doris Kunstmann, Judy Winter, Konrad Georg, Herbert Fleischmann, Heinz Baumann und Klaus Schwarzkopf förmlich die Klinke in die Hand. Drehbuchautor Manfred Purzer hatte Simmels 700-Seiten-Wälzer auf einen vollgepackten Zweistünder eingedampft, der das ganze Simmel-Spektrum von Agententhrill über Historiendrama bis hin zu Liebes- und Schicksalschmonzette abdeckte und dabei mithilfe der Wiener Originalschauplätze epische Grandezza verströmte, so gut es ging.

Zur Handlung: Der französische Geheimdienstchef Mercier (Herbert Fleischmann) erteilt einem Killer den Auftrag, den Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) umzubringen, der in Wien erwartet wird. Der junge Mann bereist die österreichische Metropole, um dort den Leichnam seines Vaters abzuholen, eines Chemikers, der unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen ist. Vermutlich wurde er bei einem Treffen im Teezimmer einer kleinen Buchhandlung von Valerie Steinfeld (Ruth Leuwerik) vergiftet, die sich jedoch direkt im Anschluss selbst umbrachte. Von dem ermittelnden Hofrat Groll (Heinz Moog) erfährt Manuel, dass Wien der Tummelplatz der Geheimdienste ist und die Arbeit seines Vaters offensichtlich das Interesse sowohl der Amerikaner, vertreten durch Grant (Heinz Baumann), als auch der Russen, vertreten durch Santarin (Peter Pasetti), und eben der Franzosen geweckt hatte. In seinen Hinterlassenschaften findet Manuel ein in Code verfasstes Dokument, das sich nach höchst einfacher Entschlüsselung als Formel für einen chemischen Kampfstoff herausstellt. Bleibt die Frage, was die alte Dame dazu veranlasste, den Chemiker umzubringen. Durch die Befragung des Büchereibesitzers Landau (Konrad Georg) sowie der Bordellbesitzerin Nora Hill (Judy Winter) eröffnet sich Manuel in lang ausgedehnten Rückblenden die Geschichte seines Vaters: Er, ein überzeugter Nazi und ehemaliger Liebhaber der Steinfeld, war über deren Ehe mit einem Juden so erbost, dass er ihren Sohn Hans als „Bastard“ beim Gauleiter anschwärzte. Der Arisierungsprozess, den die Steinfeld daraufhin mithilfe des „Leihvaters“ Landau und des Anwalts Dr. Forster (Horst Tappert) anstrengte, befreite den Sohn zwar von den Vorwürfen und der unmittelbar drohenden Gefahr, trieb ihn aber auch der Wehrmacht und somit dem Tod in die Arme. Der Mord an Aranda war Valerie Steinfelds verspätete Rache für das erlittene Leid. Manuel, der sich während der Wahrheitssuche in Irene (Doris Kunstmann), die Nichte der Steinfeld, verliebt hat, nutzt diese Erkenntnis indes nichts mehr: Er wird von der tödlichen Kugel eines amerikanischen Killers getroffen.

In UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN vereinen sich verschiedene Strömungen des populären deutschen Kinos bzw. Fernsehens jener Tage zu einer hochpotenten – und aus heutiger Sicht betrachtet – höchst eigentümlichen Mischung. Alfred Vohrer war in den Sechzigerjahren ganz wesentlich am großen Erfolg der Edgar-Wallace-Filme beteiligt gewesen, sollte im weiteren Verlauf der Siebziger zudem das deutsche Selbstverständnis mit seiner eifrigen Mitarbeit an Quotenbringern wie DERRICK und DER ALTE maßgeblich prägen und noch später dann seine Eignung fürs Schmonzettenhaft-Schmalzige mit der Beteiligung am TRAUMSCHIFF und DIE SCHWARZWALDKLINIK unter Beweis stellen. In seinem Simmel-Debüt ist all das bereits enthalten: Das Intrigenspiel der Geheimdienste, das kaltblütige Ausschalten unliebsamer Zeugen und die Gier nach einer todbringenden Formel befriedigen das Bedürfnis nach Thrill und Gewalt, Manuels Suche nach der Wahrheit lädt wie die Wallace-Filme zum Mitraten und -spekulieren ein, die Liebesgeschichte bietet etwas fürs Herz, die Verflechtung von Vergangenheit und Gegenwart suggeriert einerseits einen gewissen Anspruch (Vohrer hatte in SIEBEN TAGE FRIST mit einem ganz ähnlichen Kniff ein beachtliches Ergebnis erzielt), wird aber gleichzeitig hoffnungslos melodramatisch überfrachtet, sodass nichts davon dem Betrachter unangenehm zu nahe kommt. Das Deckmäntelchen der anspruchsvollen Unterhaltung, das Waldleitner, Vohrer und Purzer ihrem Film unter Mobilmachung aller verfügbaren Kapazitäten übergeworfen hatten, entpuppt sich heute, mehr als 40 Jahre später, als mottenzerfressener Fetzen, der kaum verbergen kann, dass sich darunter ein zwar hochgetuntes, letztlich aber doch eher billiges Stundenmädchen verbirgt. Aber es macht zugegebenermaßen den Reiz des Filmes aus, wie seine staubtrockene Seriosität aufs heftigste mit unverhohlenem Sensationalismus, Nazikitsch und Biedermeier-Sleaze kollidiert.

So gibt Judy Winter die Bordellbesitzerin und ehemalige Nazi-Doppelagentin in der Gegenwart des Films mit viel Kleister im Gesicht, um als alte Frau durchzugehen, und erlebt ihren schauspielerischen Höhepunkt sicherlich in der Szene, in der sie mit gebrochenem Rückgrat am Boden liegt und von einem Nazi vergewaltigt wird, während die Kamera an den nackten Brüsten vorbei auf ihr leichenblasses Gesicht zoomt. Die Gerichtsverhandlung rund um die Arisierung von Sohn Hans soll ganz gewiss die Niedertracht des Naziregeimes bloßlegen, doch gleichzeitig meint man zu merken, wie Purzer einer dabei abging, seine Figuren in einer Großproduktion von Analverkehr und Fellatio schwadronieren zu lassen. Jeder gute Vorsatz ist spätestens dann dahin, wenn Horst Tappert „Fellatio“ mit den unsterblichen Worten „zu Deutsch: Reizkuss“ übersetzt. Da wird UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN zur Travestieshow, zum Schmierenstück, dem die deutsche Vergangenheit kaum mehr ist als der Freifahrtschein für saftige Geschmacksentgleisungen, die aber stilecht mit der Büßermiene eines katholischen Pfarrers vorgetragen werden. Das ist wahrscheinlich das Faszinierendste an diesem Film: Diese seltsam chloroformierte Atmosphäre, die sich selbst in seinen grellsten Momenten über ihn legt und alles unter einem staubgrauen Schleier verschwinden lässt. UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN ist wie ein jahrzehntealtes Stofftier, das man auf dem Trödelmarkt in einem Karton findet: nach völlig anderen Schönheitsvorstellungen hergestellt, unangenehm nach verronnenem Leben müffelnd und aus einem Material gefertigt, das heute als „krebserregend“ aus allen Kinderzimmern verbannt ist. Es hat seine ursprüngliche Bedeutung total verloren, doch gleichzeitig weiß man, dass es früher mal jemanden gab, der dieses Kuscheltier schön genug fand, es seinem Kind zu schnenken, das es daraufhin in sein Herz schloss. UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN ist in dieser Form heute undenkbar. Würde er so heute erscheinen, er würde die Menschen völlig verstören. Damals hingegen fühlte man danach, dass man einen guten Film gesehen hatte. Bizarr. Und irgendwie geil.

AlphaCity-Cover-124152Es dauert ca. eine Stunde, bevor man in ALPHA CITY zum ersten Mal Tageslicht sieht. Es ist nur eine kurze Szene und sie ist nur dazu da, zu zeigen, was vorher schon einmal gesagt wurde: „Ich habe seit drei Jahren kein Tageslicht mehr gesehen.“ Die Protagonisten verschlafen den Tag, ihre Welt ist die Nacht.

Eckhart Schmidt orientiert sich für ALPHA CITY streng an den Motiven des Film Noir. Sein Protagonist Frank (Claude-Oliver Rudolph) verdient sich sein Geld als Pianist in einem illegalen Spielcasino. Blind vor Liebe rennt er der Femme Fatale Raphaella (Isabelle Willer) hinterher, einer Prostituierten, die den Männern reihenweise den Kopf verdreht und sie dann zurücklässt. Seine Jagd führt ihn durch nächtliche Straßen, in Nachtclubs, Bars, Restaurants und Hotellobbys, und auf seiner Reise begegnet er dubiosen Halbwelt-Gestalten, Gangstern, Schlägern, Zockern, Freiern, Clubbesitzern, Tänzerinnen und Polizisten, bevor es zum Showdown gegen seinen Kontrahenten, einen namenlosen Amerikaner (Al Corley), geht. Franks Kampf, so stellt sich am Ende heraus, sein fiebriges Anrennen gegen die Widerstände, sein verzweifeltes Ringen um Raphaella, war nichts anderes als das Vorspiel für seinen von Anfang an unausweichlichen Tod. In dem Moment, in dem der Mann zum Noir-Protagonisten wird, ist er bereits dem Tod geweiht.

Doch anders als in den US-amerikanischen Noirs der Dreißiger- und Vierzigerjahre, die von einem zumindest auf den ersten und zweiten Blick souveränen, coolen Helden dominiert werden und in denen Sexualität – den Zensurbestimmungen jener Zeit geschuldet – nur verklausuliert, in zweideutigen Dialogzeilen und Blicken, vorkommt, explodiert ALPHA CITY gerade vor Emotionen. Das Limbo des Noir, eine blasse, dunstige Nacht, wird in ALPHA CITY zum lodernden Fegefeuer, einem Ort, an dem man sich selbst verwirklichen will und dabei verliert. Frank ist nicht der souveräne Held, der alle Gefühle und Gedanken hinter einer ungerührten Maske der Coolness verbirgt: Er steht ständig auf der Schwelle zur Explosion, und die Aggressivität, mit der er sich vermeintlichen Gegnern entgegenwirft, bringt seine tiefe Verunsicherung zum Vorschein. Auch sein pockennarbiges Gesicht und die Messerverletzungen auf der Brust zeigen, dass er „verwundet“ ist. Der Amerikaner, der ihm gegenübersteht, entspricht schon eher dem Klischee des Noir-Helden, lässt die Maske der Selbstsicherheit nie fallen, hält seine wahre Motivation immer verborgen. Er bleibt verschlossen und mysteriös, gewinnt damit das Interesse von Raphaella, aber nicht ihr Herz. Als sie mit ihm schläft, zeigen kurze Inserts, dass sie dabei an die Nacht mit Frank zurückdenkt, der anders als der Amerikaner stets „offen“ war und damit auch menschlich.

ALPHA CITY ist filmgewordene Stimmung. Es gibt einen Plot, der bis auf das nackte Skelett reduziert ist und von Schmidt fast widerwillig abgewickelt wird. Wie seine Figuren verliert er sich immer wieder auf den nächtlichen Straßen, lässt sich wie eine Motte vom verführerisch flackernden Licht der Neonreklamen anziehen, vom Wummern des Beats in Discotheken locken, wo das Leben sich in all seiner verheißungsvollen Latenz präsentiert. Frank und Raphaella sind auf der Suche nach dem Leben, der Erfüllung, vor allem aber süchtig nach dem Rausch, dem Kick, den die Nacht mit all ihren Vergnügungen verspricht. Längst ist die ziellose Suche zum Selbstzweck geworden und der sprichwörtliche Teufelskreis lässt sich nicht mehr durchbrechen. ALPHA CITY zeigt kaum echte Freude, so oft er auch die Orte des Müßiggangs und des „Lasters“ aufsucht, den Eindruck der sich wie Blei auf den Körper legenden Müdigkeit kann er nie abschütteln. Es gibt keinen Kontrast mehr zu den Vergnügungen, der ihnen überhaupt erst die erhoffte kathartische und befreiende Wirkung verleihen würde. Aber dieser Bannzauber, den die Nacht auf Raphaella und Frank ausübt, überträgt sich im Zusammenspiel von Bernd Neubauers Kameraarbeit, dem famosen Eighties-Soundtrack und dem Score, der wie die New-Wave-Approximation von Kirchenmusik klingt, lückenlos auf den Betrachter. ALPHA CITY hat diese viel beschworene „hypnotische Qualität“, er lullt ein, macht einen wehrlos und beeinflussbar für seine Reize. Man will sofort raus, auf die Straße, ins Leben, zwischen all die verlorenen Seelen und Traumtänzer, in die Bars und Discotheken, Zigarettenrauch einatmen, Schweiß riechen, Bier trinken, dieses Prickeln auf der Haut spüren, dass sich einstellt, wenn einem bewusst wird, dass zu jeder Sekunde alles passieren könnte. Aber dann fällt einem auch wieder ein: Diese Welt, die ALPHA CITY – in West-Berlin gedreht – zeigt, die gibt es in dieser Form nicht mehr. (Eine Szene am Schluss ist erst vor Rolf Edens „Big Eden“, dann darin angesiedelt, und der Nachtclub-Besitzer spielt sich in einem kleinen Gastauftritt selbst.) Das Nachtleben scheint hier noch nicht so gnadenlos segmentiert, kommerzialisiert und abgesichert. Die Straßen sind schmuddelig, die Verheißung des schnellen käuflichen Sex hängt in der Luft, die Kriminalität lauert hinter jeder Ecke. Es ist gefährlich, da rauszugehen, man muss sich auskennen, wissen, wie man sich zu bewegen hat. ALPHA CITY zeichnet eine Parallelwelt, die ihren ganz eigenen Gesetzen gehorcht. Man muss für sie geboren sein, wie ein Vampir.

Interessant ist der Film auch im direkten Vergleich mit DER FAN. Tonal könnten die beiden kaum weiter voneinander entfernt sein – die Leere von DER FAN auf der einen Seite, die fast barocke Neon-Gothik von ALPHA CITY auf der anderen –, aber es gibt doch deutliche Parallelen. Die Beziehung zwischen Frank und Raphaella erinnert durchaus etwas an die zwischen Simone und R, wird gewissermaßen mit umgekehrten Rollenvorzeichen durchgespielt. Hier ist Frank der „Stalker“, der der schönen Frau hinterherrennt, sie mit all seinen Hoffnungen, Wünschen und Träumen auflädt, während sie die Rolle der Ablehnenden einnimmt. Doch den Zorn über die Ablehnung, der sich bei Simone in der Zerlegung und Einverleibung des Objekts ihrer Begierde äußert, richtet Frank in seiner Raserei konsequent gegen sich selbst. Nicht direkt, aber indem er sich kopfüber in die Konfrontation mit dem Amerikaner begibt, der ihn am Schluss endgültig befreit. Die Musik von Rheingold, die in DER FAN sowohl textlich wie musikalisch noch mit dessen Aufgeräumtheit korrespondierte, macht einem zwar kaum weniger in seiner Zeit verorteten Sound Platz, der aber weniger als intellektuelle Aufarbeitung gesellschaftlicher, politischer und kultureller Strömungen zu verstehen ist, sondern ganz unreflektiert romantisch wirkt und damit die ideale Entsprechung der Blindheit der Protagonisten, die gar nicht merken, auf welches Ziel sie zusteuern. ALPHA CITY funktioniert mithin nicht, wie DER FAN, als psychoanalytische Allegorie auf die zeitgenössische Entfremdung des Menschen: Schmidt überführt sie stattdessen in ein düsteres Gemälde, das zum Teil an die infernalischen Panoramen eines Hieronymus Bosch erinnert.

Ein beeindruckender Brocken, visuell herausragend und voller schüttelfrostiger Gänsehaut-Momente. Ein potenzieller Lieblingsfilm für Eighties-Fetischisten, so wie ich einer bin.

Noch bevor ich überhaupt wusste, worum es in dem Film überhaupt geht, wusste ich, dass er ein „Skandalfilm“ ist. Wenn es um DER FAN geht, dauert es garantiert nicht lang, bis der Begriff fällt, und natürlich habe auch ich heute, als ich Kollegen von DER FAN erzählt habe, denen der Titel unbekannt war, selbst auf diese Kategorisierung zurückgegriffen. Man macht damit sofort klar, dass man nicht nur irgendeinen alten Film gesehen hat, sondern einen, der für einen kurzen Moment einmal die Gemüter erregt hatte, eine gewisse gesellschaftliche Bedeutung erlangte. Lustigerweise soll das Wort „Skandalfilm“ so verwendet eine gewisse Respektabilität bringen, anstatt zu stigmatisieren. Das zeigt natürlich auch, wie unsinnig es ist, mit solchen Begriffen, die binnen von 30 Jahren komplett ihre Bedeutung verlieren, überhaupt zu operieren. Die Aufregung um DER FAN hat sich natürlich irgendwann gelegt, und 2003 wurde der Film sogar vom Index genommen. Heute ist der Weg frei für seine Neubewertung unter künstlerischen Gesichtspunkten. Sicherlich mag er auf manche auch heute noch allein wegen der Tatsache, dass die damals 16-jährige Désirée Nosbusch darin in ihrer ganzen jugendlichen Pracht zu sehen ist, eine gewisse Anziehungskraft ausüben (warum auch nicht, sie war ja tatsächlich sehr hübsch), aber das ist eher zu vernachlässigen. Wer sich DER FAN heute aus der Distanz anschaut, der wird wahrscheinlich darüber staunen, dass sich die öffentliche Aufmerksamkeit damals an etwas so Oberflächlichem wie der Nacktheit der Hauptdarstellerin aufhing. Vielleicht war das eine Schutzmaßnahme, denn alles andere an DER FAN ist noch deutlich verstörender als es jede vermeintliche „Ausbeutung“ gewesen sein könnte (die Nosbusch klagte kurz nach Erscheinen des Films, weil sie behauptete, man habe ihr die Zusage gegeben, ihre Nacktszenen zu kürzen).

Kurz zum Inhalt: Simone (Désirée Nosbusch), Schülerin im Teenageralter, ist glühender Verehrer des Popstars R (Bodo Steiger) und schreibt ihm regelmäßig Liebesbriefe, auf die sie sehnsüchtig eine Antwort erwartet, die jedoch ausbleibt. Schließlich gelingt es ihm, bei einem Fernsehauftritt seine Aufmerksamkeit zu erringen. Er nimmt sie mit zu sich nach Hause, schläft mit ihr und will sie dann wieder verlassen – sie ist nur eines von vielen Mädchen, die ihm ihre Liebe gestehen und die er benutzt, bevor er sich der nächsten zuwendet. Sie  erschlägt ihn, zerstückelt seine Leiche mit einem Elektromesser, kocht und verspeist ihn, bevor sie seine Knochen zu Staub verarbeitet. In der letzten Szene schreibt sie ihm einen Brief, in dem sie ihm gesteht, dass sie schwanger von ihm ist. Der Film endet mit einem Türklingeln.

Wie bei GIB GAS – ICH WILL SPASS wusste die zeitgenössische Kritik mit dem Film rein gar nichts anzufangen. Die Handvoll Rezensionen, die exemplarisch auf der Wikipedia-Seite des Films zitiert werden, lassen die tiefe Verunsicherung und Ratlosigkeit erkennen, die Schmidt mit seiner Inszenierung verursacht hatte. Das steife und leichenhafte Spiel der beiden Hauptdarsteller, das im Spiegel kritisiert wird, ist, das sieht ein Blinder mit Krückstock, natürlich beabsichtigt und soll das detachment von einer Gesellschaft illustrieren, die den beiden Protagonisten völlig fremd geworden ist. Und wenn das Lexikon des internationalen Films bemängelt, dass „weder das Verhalten des Mädchens noch die gesellschaftskritischen Ansätze glaubhaft entwickelt“ würden, dann übersieht der Autor dieser Zeilen total, dass es Schmidt weder um eine konkret ausformulierte Gesellschaftskritik noch um Psychologie geht. Was Schmidt in DER FAN besser und eindrucksvoller gelingt als zahlreichen anderen Filmemachern, die sich mit dem Abdriften in den Wahnsinn beschäftigt haben, ist gerade die Darstellung der Zäsur, des Risses, des Sprungs. Es gibt keine Erklärung, die Simones Tat hinreichend erklären würde. Anstatt Indizien anzuhäufen, die sich dann wie bei einem Puzzle zu einem lückenlosen Bild zusammensetzen, macht Schmidt das Gegenteil: Er saugt alles, was als Träger von Bedeutung fungieren könnte, aus dem Film heraus. Zurück bleibt eine Welt ohne Verständnis, ohne Wärme, ohne Empathie, die totale Leere. Wie sollte man die anders füllen, als damit, den Menschen, den man zu lieben glaubt, kurzerhand zu verspeisen und damit für immer zu behalten, jedoch ohne jemals auf ihn hören zu müssen?

Zu spartanischer Synthiemusik intoniert R in typischer New-Wave-Sprechgesang-Diktion den Text zu „Augenblick“: „Ich lebe für den Augenblick“, heißt es da, doch was das genau bedeutet, wie ein Leben, das man im Bewusstsein seiner Flüchtigkeit leben soll, aussehen könnte, diese Erklärung bleiben sowohl R wie auch der Film schuldig. Auch Simone weiß das nicht, nur dass das Leben, wie es sich für sie darstellt, nicht lebbar ist. Es findet keine Kommunikation statt außer der einseitigen mit R in ihren Briefen (die er nicht beantwortet). Ihre Eltern sprechen zu statt mit ihr, ohne durchzudringen und ohne wirkliches Interesse für ihre Belange zu zeigen. Ein kurzes Insert zeigt den Vater, der direkt in die Kamera schreit, dass sie etwas erleben könne, wenn sie noch einmal blau mache. Ihre Reaktion darauf sieht man nicht, aber es ist klar, dass es in DER FAN nichts zwischen Gleichgültigkeit und Konfrontation gibt. Die Leute stehen so rum, ergehen sich in Konventionen, aber darüber hinaus passiert nichts. Wie sollte eine 16-Jährige darauf anders reagieren, als sich einen Traumprinzen als Antwort auf alle ihre Fragen zu schaffen? Doch auch der ist ja nur ein Mensch und Sex mit ihm nur eine fast geschäftliche Transaktion, bei der sich zwei Körper berühren, sonst nichts.

DER FAN ist eiskalt, ohne sich aber in typisch „kalten“ Bildern zu ergehen. Es ist eher die Haltung, die Schmidt zum Geschehen einnimmt bzw. die Distanz, die er wahrt, der sein Film diese zutiefst hoffnungslose, traurige Atmosphäre verdankt – und natürlich der Musik von Rheingold, der Band von R-Darsteller Steiger. Noch einmal zum „Skandalfilm“: Es ist schon klar, dass das Finale damals verstörte. Die gut 15-minütige Sequenz, die Simones Abstieg in den Wahnsinn mit herausfordernder Ruhe begleitet, ihr grausames Verbrechen ohne jeden Anflug von Aufregung protokolliert, ist harter Tobak, auch wenn es kaum Grafisches zu sehen gibt. Und die Nosbusch, eine unschuldige Fernsehmoderation in dieser Rolle zu sehen, war natürlich ein starkes Stück. (In einer Szene ist Joachim Fuchsberger als Moderator von „Auf los geht’s los“ zu sehen, der noch Jahre später als Fürsprecher der Moderatorin fungierte, die mit einigen undiplomatischen, aber ehrlichen Aussagen in der deutschen Öffentlichkeit zur Persona non Grata geworden war.) Das Unbehagen, das der Film verursacht, resultiert aber nicht aus der Tat allein: Es ist die Ungewissheit darüber, wie die Geschichte weitergehen wird, die Vorstellung Simone könne ganz normal weitermachen, ohne dass jemals etwas von ihrem Verbrechen ans Licht kommt, die so schockierend ist. In der Welt von DER FAN fällt Simone nicht aus dem Rahmen.

$T2eC16NHJGoE9nuQeS!-BQV4!zWK4w~~60_35„Spaß hätte ich allerdings auch gerne gehabt, doch den blieben mir Nena, Markus und der Regisseur Wolfgang Büld in ihrer lahmen Unterhaltungsklamotte leider völlig schuldig. Was sollte das eigentlich sein? Eine Ausreißergeschichte, ein Schlagerfilm oder ging es nur um ein paar, noch dazu ziemlich phantasielose szenische Arrangements, um irgendwie sämtliche Nummern der Nena und Markus-LP unterzubringen?“ (Carla Rhode, Der Tagesspiegel, 1983)

„Nicht die Filmstoffe sind neu, lediglich die Zeiten sind anders, das Drumherum wandelt sich. Und so hätte Wolfgang Bülds Gib Gas – ich will Spaß auch schon vor zwanzig Jahren gedreht sein können, mit Peter Alexander und Cornelia Froboess vielleicht, und sie hätten gesungen ›Verliebt, verlobt, verheiratet‹. Es ist schon von hemmungsloser Belanglosigkeit, dieses Filmchen.“ (Peter Müller, Berliner Morgenpost, 1983)

„Und wenn auch fünfundzwanzig Jahre an den Lebenserkenntnissen der Schlagerbranche recht spurlos vorübergegangen sind, dieser Versuch einer Wiedererweckung jenes inzwischen selig verklärten Genres entpuppt sich bereits nach den ersten Einstellungen überzeugend als Totgeburt.“ (Otto Heuer, Rheinische Post, 1983)

Die drei Zeitungszitate habe ich der Einfachheit halber dem Wikipedia-Artikel entlehnt. Sie sind aufschlussreich, weil sie zum einen sehr schön die Kluft offenbaren, die zwischen einem Jugendfilm wie GIB GAS – ICH WILL SPASS und den Ansprüchen einer erwachsenenl, bürgerlichen Filmkritik klafft, zum anderen wunderbar das generelle Miss- bzw. Unverständnis Letzterer gegenüber Ersterem illustrieren. Keiner der formulierten Vorwürfe ist wirklich tragfähig, weil die Kritiker dem Film mit der völlig falschen Haltung begegnen: Inhaltliche Austauschbarkeit, Flüchtigkeit und Belanglosigkeit sind nämlich nicht Zeichen des Scheiterns, sondern im Gegenteil sogar des Erfolgs eines solchen Films. Büld gelingt es nicht nur, einige der schönsten Hits seiner Hauptdarsteller unterzubringen (was ja allein schon nicht so verkehrt wäre), er schafft es auch das Streben der Jugend in all ihrer träumerischen Selbstverständlichkeit wie auch ihrer Naivität in Bilder zu setzen. Und er ringt Markus und Nena, die sicherlich nicht als begnadete Mimen in die Geschichte eingehen werden, Superleistungen ab. Oder vielmehr: Er weiß, wie er ihnen mit der Kamera begegnen muss, um sie wie absolute Naturals erscheinen zu lassen.

Robby (Markus) kommt neu in die Klasse von Tina (Nena) und verliebt sich sofort in sie. Sie allerdings schwärmt für Tino (Enny Gerber), der am Autoscooter auf der Kirmes arbeitet, ein eigenes Auto hat und wahrscheinlich sogar schon einmal zur See gefahren ist. Anders als die Jungs aus der Schule scheint er schon etwas von der Welt gesehen zu haben, er steht für Abenteuer, Freiheit und Ungezwungenheit. Ungezwungen ist er tatsächlich, aber anders als Tina denkt: Als die beiden gemeinsam ausreißen wollen, verspätet sich Tina und er fährt kurzerhand ohne sie los. Robby kommt ihr mit seinem Roller gerade recht. Sie becirct ihn und bringt ihn unter Vorspiegelung falscher Tatsachen dazu, ihrem Schwarm hinterherzufahren. Auf der Reise kommen sich die beiden näher …

Diese Geschichte ist, wie damals in den Zeitungen kritisiert und von mir eingeräumt (s. o.), generisch, vorhersehbar, wahrscheinlich auch belanglos: eine harmlose Teenie-Liebesgeschichte eben, und Teenielieben vergehen bekanntlich fast genauso schnell wie sie erblühen. Der Stern des Traumpärchens Robby und Tina wird wahrscheinlich noch schneller erloschen sein, als die Sangeskarriere des männlichen Hauptdarstellers Markus. Aber das ist alles vollkommen egal, weil Büld gar keinen Hehl daraus macht, die Flüchtigkeit und Naivität des Ganzen im Gegenteil noch akzentuiert, ohne seine Protagonisten jedoch elterlich zu belächeln. Aus erwachsener Perspektive ist GIB GAS – ICH WILL SPASS eigentlich ziemlich deprimierend: Das herbstlich-winterliche München sieht furchtbar trist aus, die Welt der Protagonisten ist schrecklich klein, ihr Horizont zwangsläufig noch enger. Nur die Gefühle, die sind übergroß und mit absurden Hoffnungen aufgeladen, die eigentlich nur enttäuscht werden können. Tinas naive Schwärmerei für den ihrer Meinung nach so „weltgewandten“ Tino – einen zwar selbstbewussten, aber doch auch eher perspektivlosen Taugenichts – ist zwar durchaus nachzuvollziehen, trotzdem besteht kein Zweifel daran, dass sie sich da in erster Linie in eine Projektion verliebt hat. Tino ist kein schlechter Kerl, aber genau der Typ, vor dem Eltern ihre Kinder – mit gutem Grund – warnen würden, weil sie ihr Wohlergehen im Sinn haben. Man versteht, warum Robby zunächst als Partner für Tina nicht in Frage kommt, aber auch, warum sie sich dann doch in ihn verliebt. Und man begreift, warum Robby es mit ihr aushält, obwohl sie sich ihm gegenüber einfach nur fürchterlich verhält. So wenig orginell dieser „Sie liebt ihn, sie liebt ihn nicht“-Mechanismus auch ist: Die Dynamik zwischen den beiden funktioniert, sie ist der Kern des Films, und sie wäre ohne Nena und Markus gar nicht denkbar.

Ich gestehe, als Sechsjähriger total in Nena verschossen gewesen zu sein. Es war 1982, und sie hatte gerade ihren ersten großen Hit mit „Nur geträumt“ und trat im Fernsehen auf: Ich war hin und weg. Ihr schmales Gesicht mit dem Schlafzimmerblick und die wilde Wuschelfrisur, die Klamotten, ihre charakteristisch schludrige Artikulation, die Art wie sie tanzte, total verführerisch in ihrer Selbstvergessenheit: Das war für mich damals der Inbegriff der Sexiness (auch wenn ich das damals noch nicht so benennen konnte, ich fand einfach, dass sie gut aussah). GIB GAS – ICH WILL SPASS hat mich gestern wieder zurückgebeamt ins Jahr 1982: Nena ist einfach supersexy, und dass Robby sich von ihrer Tina alles gefallen lässt, wird sofort verständlich, wenn man sieht, wie sie sich vor ihm auszieht, wie sie tanzt, wie sie ihre hoffnungslos romantischen Mädchenlyrics hinhaucht. Selbst wenn man es nicht wüsste: Man sieht, dass sie ein Star ist, dass sie im Umgang mit der Kamera etwas hat, eine Ungezwungenheit und Selbstverständlichkeit, die andere nicht haben. Es ist egal, dass sie keine gute Schauspielerin ist: Sie bringt Persönlichkeit auf die Leinwand. (Man sieht aber auch schon das Potenzial für die Schreckschraube, die sie heute leider ist, in ihr angelegt, was dem Film aus heutiger Perspektive eine melancholischen Unterströmung verleiht, wenn man ihn heute sieht. Tina und Robby werden irgendwann mal langweilig oder fürchterlich werden.) Markus‘ Appeal ist ein ganz anderer (und von mir zugegebenermaßen nicht ganz adäquat zu beurteilen, da ich ein heterosexueller Mann bin), aber er ist nicht weniger am Erfolg des Films beteiligt: Wenn Tina die jugendliche Wildheit und Spontaneität verkörpert, sie gewissermaßen das enigmatische Objekt der Betrachtung ist, dann ist Markus das rationale Zentrum des Films, die Identifikationsfigur für den Zuschauer. Man wünscht ihm, dass er Tina erobert, dass er die ihn manchmal einengende Vernunft ablegt, aber auch, dass er sich dabei nicht aufgibt. Er ist enger am Zuschauer und die Posen, die er einnimmt, wenn er seine Hits intoniert, wirken immer ein wenig gespielt. In GIB GAS – ICH WILL SPASS werden nicht einfach zwei der damals beliebtesten NDW-Stars zusammengeworfen: Büld verleiht beiden eine Leinwandpersona, mit der sie den anderen komplementär ergänzen, und so zusammen eine Chemie entwickeln. Und, was genauso wichtig ist und den Wert des Films treffend beschreibt: Die beiden wirken als Teenager, die sich zu Beginn der Achtzigerjahre ineinander verlieben und von einem spannenden Leben abseits des Schulalltags träumen, abslut authentisch. Dass dieses Abenteuer letztlich recht banal ist, liegt dabei in der Natur der Sache. Nur ein Idiot kann dem Film das wirklich vorwerfen.

Zwei unverbundene Beobachtungen zum Abschluss: Wie in dem von mir unmittelbar zuvor gesehenen DREI GEGEN DREI findet auch hier Wagners „Ritt der Walküren“ Anwendung. Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit für diesen Zufall? In den letzten Szenen, bei denen Tina ihrem Robby durch die Gassen Venedigs nachjagt, hat Wolfgang Büld eine kleine Reminiszenz an Nicholas Roegs DON’T LOOK NOW eingebaut, was ich umso wunderbarer finde, je länger ich darüber nachdenke.