Archiv für April, 2015

Mit ihrem zweiten Spielfilm setzen Hélène Cattet und Bruno Forzani ihren mit dem gleichermaßen berauschenden wie verstörenden AMER eingeschlagenen Weg fort und begeben sich auf ihrer filmischen Reise noch tiefer in seelische Abgründe – die bei ihnen aber extrem verlockend aussehen. Dabei scheinen sie zunächst sogar etwas konventioneller vorzugehen als im fragmentarisch-elliptisch strukturierten Vorgänger. Ein Eindruck, der sich bald als Irrtum herausstellt: L’ETRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS beginnt zwar mit einer recht klaren erzählerischen Prämisse, die ihn in die Nähe des Mysterythrillers rückt (man denke etwa an Polanskis FRANTIC oder Sluizers SPOORLOS), ist bald aber schon nicht mehr an einer klassischen Auflösung interessiert, verliert sich stattdessen unrettbar in der labyrinthischen Innenwelt seines Protagonisten. Nach der Rückkehr von einer Geschäftsreise findet Dan Kristensen (Klaus Tange) sein Apartement in einem vornehmen Jugendstil-Mietshaus von innen mit einer Kette verschlossen vor. Seine Lebensgefährtin Edwige, die auf alle seine Anrufe nicht geantwortet hat, ist allerdings spurlos verschwunden. Dan macht sich in dem Haus auf die Suche, trifft dabei unter anderem auf eine alte Mieterin, die ihm erzählt, dass ihr Gatte in der Decke ihrer Wohnung verschwunden sei. Auch ein anderer Nachbar erklärt ihm, dass es hinter den Wänden des Hauses verborgene Räume gäbe. Doch wo immer Dan Ausschau nach Edwige hält, er findet immer nur sich selbst und ein mysteriöses Ensemble verführerischer Schönheiten. Bis der Kopf Edwiges neben ihm im Bett liegt … Wie schon bei AMER orientieren sich Cattet und Forzani bei der ästhetischen und motivischen Gestaltung ihres Films am italienischen Giallo der frühen bis mittleren Siebzigerjahre. Die Auftaktsequenz, die Dans Ankunft am Flughafen und den Taxitransfer zu seinem Wohnhaus zeigen, erinnern an Argentos SUSPIRIA, das Haus mit den mysteriösen Mietern, den geheimnisvollen Zwischenetagen und dem unheimlichen Eigenleben ohne Frage an dessen Nachfolger INFERNO. Der Name von Dans Frau, Edwige, ist ohne Frage eine Hommage an die große, schöne Edwige Fenech, die zahlreiche Gialli mit ihrer makellosen Präsenz veredelte, die Musik stammt unter anderem aus solchen Filmen wie Giulio Berrutis SUOR OMICIDI, Lenzis COSÌ DOLCE … COSÌ PERVERSO, Martinos TUTTI I COLORI DEL BUIO, Jerzy Kawalerowicz‘ MADDALENA oder D’Amatos EMANUELLE – PERCHÉ VIOLENZA ALLE DONNE?, die Ausleuchtung ist albtraumhaft-expressiv, jeder Raum ein einziges Ausstattungsmeisterwerk und mit der sadomasochistischen Verquickung von Sex und Gewalt, der Verwischung der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit entspricht L’ETRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS dem italienischen Thriller-Subgenre idealtypisch. Doch stärker als bei AMER lösen sie sich im Verlauf des Films von ihrer Inspirationsquelle, versteigen sich zu einer Parabel, die kaum noch nach herkömmlichem Verständnis „auflösbar“ scheint. Was genau in dem Haus passiert ist, ob da überhaupt etwas passiert ist, ob es Dan, Edwige, die anderen Mieter und das Haus tatsächlich gibt oder nicht, ob das nicht alles nur ein psychedelisch-philosophisches Gedanken- und Formenspiel war, bleibt offen. Vieles spricht dafür, dass das Haus nur ein Bild für die derangierte Psyche Dans – eines Frauenmörders? – ist. Wie im Traum begegnen Menschen sich selbst, ändern Personen ihre äußere Erscheinung, verfügen sie über Doppelgänger. Einmal beobachtet sich Dan selbst durch das Fenster seiner Wohnung, in einer anderen, nachhaltig schockierenden Szene wird er zum Opfer einer brutalen Messerattacke, die einen „Bewohner“ unter seiner Haut freilegt. Der ganze Film ist ein verklausuliertes Spiel mit verborgenen und verschütteten Identitäten, die sich irgendwann überlappen, einander überwältigen und um die Herrschaft über den Körper streiten. Aber wer da nun das Individuum ist, wer nur eingebildet, das lässt sich nicht mehr bestimmen. Es interessiert Cattet und Forzani auch nicht besonders, vermute ich. L’ETRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS ist – wie etwa die Filme David Lynchs, den das Regisseurspaar ebenfalls als Vorbild nennt – ein Werk, das einerseits danach schreit, interpretiert und decodiert zu werden, sich der klassischen Hermeneutik andererseits aber total versperrt. Wahrscheinlich kommt man weiter, wenn man seinen Instinkten und Emotionen vertraut, sich von den Bildern ver-, ent- und in die Irre führen lässt, als sie auf ihre Bedeutung abzuklopfen. Eine Sichtung reicht dafür aber längst nicht aus. Wie Dan muss man sich auf Erkundungstour durch dieses Haus begeben, alle vorgefassten Urteile zurücklassen und sich auf das Unbegreifliche einstellen. Sich im Stilwillen Cattets und Forlanis verlieren, Farben und Licht aufsaugen, sich ohne Seil in diese Schwärze stürzen, die wie Pech aus dem Bildschirm quillt. Allerdings, und das muss ich als etwas langweilige Manöverkritik anfügen, fällt das hier nicht mehr ganz so leicht wie in AMER. L’ETRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS wird im letzten Drittel etwas redundant und da das Ende zumindest bei Erstsichtung reichlich willkürlich gesetzt erscheint, erschließt sich nicht ganz, warum es nicht früher eintritt. So hatte zumindest ich mich irgendwann sattgesehen und sehnte mich danach, von den Filmemachern zum Verdauungsspaziergang entlassen zu werden. Vielleicht nehme ich beim nächsten Mal aber noch Nachschlag, ich kann es bei diesem Film nicht ausschließen.

Three key moments, all of them sensual, define Ana’s life. Her carnal search sways between reality and coloured fantasies … becoming more and more oppressive. A black laced hand prevents her from screaming. The wind lifts her dress and caresses her thighs. A razor blade brushes her skin: where will this chaotic and carnivorous journey leave her?

In diesen poetisch-enigmatische Worten beschreiben die Filmemacher und Lebensgefährten Hélène Cattet und Bruno Forzani ihren Film und machen unmissverständlich klar, dass AMER („bitter“) hart mit klassischen Erzählkonventionen kollidiert. Zwar folgt der Film einem roten Faden, doch wird dieser über die 90 Minuten weder sauber und lückenlos „ausgerollt“ noch akribisch verfolgt, die Hauptfigur nicht in dem Maße psychologisiert, wie das in einem herkömmlichen Erzählfilm zweifellos der Fall ist. AMER ist elliptisch, hoch subjektiv, introspektiv und expressiv, emotional, verträumt, rätselhaft, musikalisch und erotisch, ein eineinhalbstündiger Taumel, ein Sturz in die Tiefen des Traums und der über die Jahre albtraumhaft verzerrten – oder ganz verschütteten – Erinnerung. Die Kunst besteht darin, während dieses Sturzes gerade nicht nach Halt zu suchen, sondern sich dem affektiven Bilderrausch auszuliefern. Was zugegebenermaßen nicht immer ganz leicht ist, da sich AMER nicht vollständig von erzählerischen Wurzeln lösen mag, man als Betrachter aus Gewohnheit geneigt ist, das Gezeigte zu interpretieren, zu verstehen und mit Bedeutung aufzuladen. AMER ist ein sinnlicher Bilderreigen, wirkt wie eine frei assoziierte Collage sexuell aufgeladener Körpermotive, aber hinter den Bildern verbirgt sich eben doch so etwas wie ein Charakter, den man verstehen möchte. Manchmal wird das möglich, dann erreichen Cattet und Forzani in ihrem Bildreichtum gleichzeitig totale Nacktheit und völlige Klarheit. Im nächsten Moment formen die Bilder hingegen wieder eine Art undurchdringlichen Schutzwall, der sich zwischen den Zuschauer und das Geschehen auf der Leinwand schiebt, Bedeutung eher verschleiert, als sie zu entblößen; zumindest bei der gestrigen Erstsichtung, bei der ich mich zeitweise fühlte, als würde ich meine eigene Muttersprache nicht mehr verstehen. Das Bekannte wird fremd, bedrohlich und beunruhigend in AMER, die Suche nach Identität und Sexualität zu einer gefährlichen Reise in unbekanntes, unerforschtes Territorium mitten in der Heimat.

AMER ist überaus kunstvoll inszeniert, arrangiert und konstruiert, nichts bleibt dem Zufall überlassen und das Zusammenspiel von Bild und Ton/Musik ist schlicht überwältigend. In seinen besten Momenten erschließt sich die Bedeutung seiner Bilder instinktiv, ohne, dass man sie erst in Sprach rückübersetzen müsste. Dann evozieren Cattet und Forzani durch die Verbindung von Bild und Ton konkrete Sinneseindrücke und Emotionen, die sich des Betrachters ganz unmittelbar bemächtigen. Beim Spaziergang der Mutter mit ihrer jugendlichen Tochter meint man, neben ihnen zu gehen, die Sonne und den Wind auf der Haut spüren, den Duft der Bäume und des nahen Meeres riechen, die Gedanken der Tochter, dieses sehnsuchtsvolle Hoffen auf das Besondere, das sie vielleicht am Ende der Straße erwartet, lesen zu können. Und streckenweise reicht es, einfach nur diese Bilder aufzusaugen, die sich im Rythmus der Musik von Morricone, Cipriani und Nicolai (aus den Filmen LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO, LA POLIZIA CHIEDE AIUTO, LA POLIZIA HA LE MANI LEGATE, LA POLIZIA STA A GUARDARE und LA CODA DELLO SCORPIONE) bewegen und dabei beinahe unmerklich neue Formen annehmen. Problematisch wird es immer, wenn man aus diesem Strudel herausgerissen wird: So ganz wird AMER den Charakter einer akademischen Fingerübung nicht los. Das liegt wahrscheinlich auch daran, dass Cattet und Forzani mit der Art, wie sie Giallo-Motive und -Ästhetik von ihrem narrativen Repräsentationscharakter befreien, mit AMER eine Art Meta-Giallo vorgelegt haben, einen mit den Mitteln des Giallo verfassten Essay über die Wirkungsweisen dieses spezifisch italienischen Thriller-Subgenres (ich gehe an dieser Stelle nicht mehr darauf ein, dass der Begriff „Giallo“ in Italien schlicht „Thriller“ oder „Krimi“ bedeutet, mithin auch Miss-Marple-Filme oder DA VINCI CODE bezeichnet). Cattet und Forzani würden dieser Sichtweise wahrscheinlich nur bedingt zustimmen: Beide geben zwar freimütig zu, vom Giallo der Sechziger- und Siebzigerjahre inspiriert worden zu sein, doch sehen sie diesen Einfluss eher als technisch an: „[…] It’s more that we reinterpret and re-use the giallo language to tell our story.“, sagt Forzani und Cattet ergänzt: „We use it as a tool, especially because there are strong iconographic elements whose meaning we can subvert, for instance, the figure of the assassin, which is a very striking, shocking figure. We change its meaning so it takes on a personal significance in our story.“

Wahrscheinlich sind mehrere Sichtungen von AMER nötig, um den Film wirklich zu verstehen und die Methode von Cattet und Forzani entschlüssen zu können: Noch scheint mir ihre Erklärung nur bedingt nachvollziehbar. Auch wenn AMER, wie erwähnt, weitestgehend von narrativem Ballast befreit ist, so bleibt der Film m. E. dennoch ein fast lupenreiner Giallo. Sein Blutvergießen mag sich auf einer lediglich inneren Ebene abspielen – das Verwischen der Grenze zwischen objektiver Wirklichkeit und subjektivem Innenbild ist ein wesentliches Merkmal des Films –, doch genau damit spielen auch zahlreiche der italienischen Vorbilder. Die Gliederung des Films in drei scharf voneinander geschiedene Vignetten entspricht der des Giallos in sogenannte Nummern – meist Sex- oder Gewaltszenen –, das Bemühen, Gegenwart durch Rückgriff auf Traumata aus der Kinderzeit oder Jugend zu erklären, ist ebenfalls Giallo-typisch, ebenso wie die konsequente Verquickung von Sex und Gewalt bzw. die Betonung des Übergriffigen am Akt schlechthin. Die Bilder der Überrumpelung, Vergewaltigung, der form- und namenlosen männlichen Macht (repräsentiert durch den schwarzen Handschuh und das Rasiermesser), die im Giallo meist über die makellosen Körper junger Frauen herfallen, fungieren für Cattet und Forzani als treffende Metaphern, um die oftmals kaum weniger brachiale Erfahrung zu illustrieren, die das Aufkeimen der Sexualität und die Begegnung mit der Sterblichkeit für Heranwachsende bedeuten. Lust und Schmerz sind für die Protagonistin Ana untrennbar miteinander verbunden, Lust ist in gleichem Maße beunruhigend und dunkel, wie Schmerz befreiend und erhebend sein kann. Das ist auch die Paradoxie, auf der der Giallo ganz wesentlich aufbaut. Wenn die Regisseure also sagen, sie benutzten die Stilistika des Giallos, um damit zum Kern ihrer eigenen Geschichte vorzudringen, würde ich dem entgegenhalten, dass diese ihre eigene Geschichte immer noch ein Giallo ist, der aber von jeglichem überflüssigen Ballast befreit wurde und daher noch direkter ins Ziel trifft, klar macht, was an diesem ausgestorbenen, aber immer noch faszinierenden Genre so einnimmt. Letzten Endes scheint das alles Erbsenzählerei. Wen interessiert es schon, was die Regisseure über ihr Werk sagen oder in welche Schublade es am besten passt. Ich war mir bis eben nicht ganz sicher, wie ich AMER nun finden soll. Bekannte hatten den Film mit feurigen Lobeshymnen bedacht, meine Erwartungshaltung war entsprechend hoch, gleichzeitig war ich gestern eigentlich zu müde für ein solch anspruchsvolles Werk. Nachdem ich mir aber diesen Text abgerungen, über den Film gelesen und weiter nachgedacht habe, bin ich mir nun doch ziemlich sicher, dass AMER unvergleichlich ist, den Zuschauer auf eine faszinierende sinnliche Reise schickt, von der er reich an überwältigenden Eindrücken zurückkehrt. AMER ist der seltene Glücksfall eines totalen Films, dessen Geheimnisse eine weitaus größere Anziehungskraft ausüben als das Bedürfnis, sie zu lüften.

Glaubt man dem Wikipedia-Eintrag zu THE KING OF COMEDY, so einigten sich Scorsese und De Niro nach dem anstrengenden Dreh von RAGING BULL auf einen „einfacheren“ Film. Scorsese wollte eigentlich sein Wunschprojekt THE LAST TEMPTATION OF CHRIST mit De Niro in der Rolle von Jesus Christus drehen, aber De Niro überzeugte ihn davon, es zur Abwechslung mit einer Komödie zu versuchen. Sie einigten sich auf ein Script, das schon einige Jahre in Hollywood herumgegeistert und von Scorsese bereits einmal abgelehnt worden war (Michael Cimino war einmal als Regisseur vorgesehen, entschied sich dann aber für HEAVEN’S GATE). Mit seiner Laufzeit von unter zwei Stunden, dem übersichtlichen Ensemble und der simplen satirischen Prämisse wirkt THE KING OF COMEDY auf den ersten Blick tatsächlich wie eine kleine Zwischenmahlzeit. Doch der Film verfügt über gähnende Abgründe und scharfe Zähne, die sich hinter seinem trügerischen Grinsen verbergen. Das Ausmaß der persönlichen Katastrophe um den gestörten Stalker und Möchtegernkomiker Ruper Pupkin (Robert De Niro) wird dabei nicht hundertprozentig sichtbar: Das Finale fühlt sich versöhnlich, vielleicht gar triumphal an, fast wie eine späte Wiedergutmachung für die schonungslose Bloßstellung seiner Hauptfigur, aber es wird nicht ganz klar, ob dies nicht nur eine der vielen nahezu unsichtbaren Finten ist, mit denen Scorsese den Zuschauer hereinlegt.

Es passt angesichts dieser Doppelgesichtigkeit, dass man THE KING OF COMEDY aus heutiger Perspektive wahlweise als überkommen oder aber visionär bezeichnen kann. Rupert Pupkin – ein weltfremder Mittdreißiger, der noch bei seiner Mutter lebt, in lebhaften bewegten Bildern von der großen Karriere als Fernsehkomiker und Showmaster träumt und schließlich sein Idol Jerry Langford (Jerry Lewis) entführt, nachdem es ihm nicht gelungen ist, sich auf regulärem Weg einen Platz in dessen Show zu ergattern – ist ein fehlgeleiteter Fan, ein Opfer des vom Showbusiness geschürten Celebrity-Kults und ein nur unterdurchschnittlich begabter Mann, der einfach nicht begreifen kann, dass er nicht über das gottgegebene Talent verfügt, welches ihm einen Platz auf den Bühnen der Welt sichern müsste. Und weil er das einfach nicht verstehen will, die eindeutigen Signale von Langford und den Fernsehleuten stets zu seinen Gunsten interpretiert, auch wenn sie eigentlich absolut unmissverständlich sind, greift er am Ende zu überaus drastischen Mitteln. Der arme Rupert hat das Pech, zwei Jahrzehnte zu früh geboren worden zu sein: Heute könnte er von Castingshow zu Castingshow tingeln und hätte so zumindest das Gefühl, eine realistische Chance zu haben. Tatsächlich erinnert sein Charakter an viele dieser besonders hoffnungslosen Kandidaten, die leider als einzige auf der Welt felsenfest davon überzeugt sind, zu Höherem bestimmt zu sein, und sich auch vom gegenteiligen Urteil von Fachleuten nicht von ihrem Glauben abbringen lassen. Rupert Pupkin ist vom amerikanischen Showbusiness vollständig geblendet: Er fühlt sich dazu auserkoren und legitimiert, die Menschen mit seinem Talent zu beglücken. Seiner Vorstellung nach gehört zu einer Karriere als Komiker lediglich eine bei Geburt quasi verabreichte Begabung, die allein schon zum Eintritt ins Glück berechtigt. Dass Langford und später auch dessen Sekretärin ihm stattdessen den Rat geben, sein Fertigkeiten in kleinen Comedy-Clubs zu schulen, an seinen Gags und der Präsentation zu feilen, bevor er sich irgendwo bewirbt, überhört Rupert diesen geflissentlich. Der begnadete Künstler muss nicht arbeiten, weil ihm die Inspiration in den Schoß fällt. Adorno und Horkheimer hätten wahrscheinlich ihren Spaß mit dem Film gehabt, entspricht er streckenweise doch sehr genau dem Bild, das die beiden in ihren Arbeiten von der Kulturindustrie zeichneten: Es ist ein System, das seinen Erfolg nicht zuletzt der Tatsache verdankt, dass es auf den Betrachter absolut durchlässig wirkt („Everyone can make it!“) und Leichtigkeit vorgaukelt, wo tatsächlich schwer gearbeitet wird (der müde und ausgebrannt wirkende Langford sagt zu Beginn, dass er seine Show hasst, weil sie für ihn längst zur lästigen Routine verkommen ist). Langford und seine Mitarbeiter und Kollegen bilden eine eigene Klasse, die sich vom „gemeinen Volk“ hermetisch abgeschottet hat. Der Zynismus ist greifbar: Man will die Begeisterung und Zuneigung der Pupkins, aber sie sollen einem gefälligst nicht zu nah kommen. Man spürt den Ekel des Showstars, wenn er nur neben einem Normalsterblichen wie Pupkin im Auto sitzen muss.

Aber das soll nicht davon ablenken, dass es sich bei Rupert Pupkin um einen Psychopathen handelt: Über weite Strecken ist THE KING OF COMEDY alles andere als komisch, ein Vorgänger jener heute dank der beiden THE OFFICE-Serien (und dem deutschen Ableger STROMBERG) weitestgehend etablierten Fremdscham-Komödien. Es ist schmerzhaft, Rupert dabei zuzusehen, wie er die eigentlich unmissverständlichen Zeichen ignoriert oder fehlinterpretiert, wie er nach einem Gespräch, das er Langford mehr oder weniger aufgezwungen hat, dem Glauben erliegt, mit dem Star befreundet zu sein, wie er wieder und wieder in dessen Büro anruft oder mit seinem adretten Anzug und dem Köfferchen in der Empfangshalle des Senders darauf wartet, empfangen zu werden. Das Schlimmste an ihm ist aber sein unerschütterliches Selbstvertrauen, das sich vollkommen antiproportional zu seinem Talent verhält: Er hat nicht den geringsten Zweifel daran, auf die Bühne bzw. ins Fernsehen zu gehören und seiner Meinung nach ist es nur eine Frage der Zeit, bis es endlich soweit ist. Es gibt eine furchtbare Szene, in der er ein Demotape für den Sender erstellt: Anstatt seine besten Gags aufzunehmen, hält er eine lange Dankesrede, ergeht sich dann in Vorschlägen darüber, wie der Showmaster ihn ankündigen sollte, während seine Mutter ihn aus dem Off immer wieder schreiend zur Ruhe ermahnt. Der Film wird am Ende nicht ganz eindeutig, aber es ist durchaus möglich, dass Rupert keinen einzigen Witz in seinem Programm hat, dass er ausschließlich über den Traum verfügt, ein Publikum mit seinen Gags zum Lachen zu bringen und seine Liebe zu empfangen. Es bleibt unklar, ob sein Stand-up-Auftritt in Langfords Show, den er sich am Schluss im Fernsehen anschaut, tatsächlich so stattgefunden hat oder ob wir wieder einmal nur Teil an Ruperts Vorstellungen haben. Sein Bühnengehabe ist seltsam steif, ohne dabei wirklich unsouverän zu sein, sein Grinsen ist wie eingemeißelt, die durchaus wohlwollenden Publikumsreaktionen könnten aus der Konserve stammen oder auch nicht. Seine Witze sind einfach und altbacken, aber nicht so schlecht, wie man es befürchtet hat. THE KING OF COMEDY endet mit einer Montage, die zeigt, wie Rupert tatsächlich zum Medienstar aufsteigt, wie er nach dem Absitzen seiner Haftstrafe einen Bestseller veröffentlicht und zum gefragten Mann wird. Er wäre nicht der erste Nichtskönner, dem ein gerüttelt Maß an Dreistigkeit zu ungeahntem Ruhm verhilft, allein es fehlt der Glaube daran, dass dieser Rupert die Kompromisse eingehen könnte, die dafür nötig sind. Es ist sehr viel wahrscheinlicher, dass es für Rupert immer so weitergeht, dass er sich das nächste unrealistische Ziel ausguckt und verrennt.

THE KING OF COMEDY erntete überwiegend positive Reaktionen (Pauline Kael gehörte zu seinen berühmten Kritkern), verschwindet in Scorseses Filmografie aber mit seinen anderen Werken der Achtzigerjahre zwischen den offensichtlichen Masterpieces der Siebziger- und Neunzigerjahre wie MEAN STREETS, TAXI DRIVER, RAGING BULL, GOOD FELLAS oder CASINO. Wie ich zu Beginn schrieb, mutet der Film leicht und flüchtig an, offenbart seine Tiefe nicht unmittelbar. Man könnte argumentieren, dass es sich bei THE KING OF COMEDY um eine komödiantische Variation von TAXI DRIVER handelt: In beiden Filmen spielt De Niro einen zunächst wohlmeinenden Psychopathen, der nach einigen Rückschlägen schließlich zum Verbrecher wird. An seinem Rupert Pupkin beeindruckt aber, ganz im Gegenteil zu brüterischen Intensität von Travis Bickle, wie Rupert den ganzen Film über frei von jedem Selbstzweifel und jedem Zorn bleibt. Seine unbeirrbar gute Laune und sein Enthusiasmus versiegen nie, nie muss er sich mit Selbstzweifeln herumschlagen, nie nagt es an ihm, dass er überall auf Ablehnung stößt. Rupert Pupkin weiß nicht, dass er ein lächerlicher Clown, ein verblendeter Narziss ohne Talent und ein unerträglich selbstabsorbierter Schwätzer ist, und gerade das macht die Figur so tragisch. Robert De Niros Darstellung scheint eintönig und gleichförmig, weil ihm das selbstzufriedene Grinsen Ruperts nie entgleitet. De Niro hat nicht die eine große, dramatische Szene, in der er alles kulminieren würde (die Tragweite seiner Handlungen wird Rupert ja nie wirklich bewusst), aber er brilliert darin, diesen Fanatiker als sich selbst erhaltendes, völlig autark funktionierendes System zu interpretieren. Rupert Pupkin ist eine leere Hülle, ein Mann, der sich in seinem Traum vom Ruhm längst total verloren hat. Neben De Niro überzeugen auch Jerry Lewis in einer grandiosen, zurückgenommenen Darbietung, aus der in gleichem Maße die Müdigkeit wie auch die Erfahrung aus drei Jahrzehnten im Showgeschäft sprechen, und Sandra Bernhard als Ruperts kaum weniger wahnsinnige Freundin und Komplizin Masha. Ihre gemeinsame Beziehung fasst das menschliche Drama im Zenrtum von THE KING OF COMEDY perfekt zusammen: Anstatt sich als Seelenverwandte zusammenzutun und sich gegenseitig zu schützen und aufzubauen, rennen sie beide Beziehungen und Zielen hinterher, die immer unerreichbar bleiben werden.

 

 

 

Ich wusste gar nicht mehr, wie toll dieser Film des Ausnahmeregisseurs Sergio Sollima ist. Die deutsche DVD, die dieser Tage erschienen ist, hat mich wieder daran erinnert. Oliver Reed ist brillant, Fabio Testi schafft das Unglaubliche und hält mit. Auf Hard Sensations habe ich eine Rezension geschrieben, die ihr hier lesen könnt. Und danach kauft ihr euch die Scheibe, bitte. Ihr werdet es nicht bereuen.

David Ayer hat die Fahne des Polizeifilms, eines Genres, dem in den USA eine ähnliche Bedeutung zukommt wie dem Western und das gegenwärtig vor ähnlichen Problemen steht, in den letzten 20 Jahren hochgehalten wie sonst kaum ein Filmemacher. Als Drehbuchautor war er bereits an Genrebeiträgen wie TRAINING DAY, DARK BLUE oder S.W.A.T. beteiligt, bevor er die Tradition als Regisseur mit dem großartigen END OF WATCH, SABOTAGE und eben STREET KINGS selbst fortsetzte.

STREET KINGS ist Ayers erst zweiter Spielfilm nach dem mir noch unbekannten HARSH TIMES, doch lässt er die Expertise des Regisseurs für sein Genre bereits erkennen. Inszeniert nach einem Script von Hardboiled-Papst James Ellroy, ist STREET KINGS bis aufs Skelett reduziert, wird weniger von Charakteren bevölkert als von Archetypen und scheint eine Art abstrakte Aktualisierung und Bestandsaufnahme des Copfilms am Ende des ersten Jahrzehnts des neuen Milenniums. Er erzählt eine altbekannte Geschichte und lässt einen Einzelgänger-Cop gegen die Korruption in den eigenen Reihen antreten. Am Ende hat er zwar eine Schlacht gewonnen, doch ein Triumph ist das nicht, noch nicht einmal ein ideeller: Das Netz der Korruption ist nämlich bereits so eng gewebt, dass selbst eine vermeintliche Niederlage dem System noch in die Karten spielt. Der ehrliche, geradlinige Polizist ist nicht mehr der natürliche Feind des crooked cop, sondern längst sein heimliches Helferlein. Während es Serpico, dem Schutzpatron aller unbestechlichen Bullen, in Sidney Lumets gleichnamigem Film noch gelang, seine Autonomie zu bewahren, sich gegen die Mordanschläge von Kollegen zu behaupten und eine weiße Weste zu behalten, sieht die Zukunft für den „Helden“ von STREET KINGS ungleich trauriger aus. Alle Schwarz- und Weißtöne sind längst zu einem uniformen Grau verwaschen.

Ayer lädt seinen nachtschwarzen Film mit existenzieller Schwere auf und profitiert dabei von einem Hauptdarsteller, der in eher ungewohnter Rolle überrascht. Keanu Reeves, einst Hollywood-Beau und kommender Superstar, bevor seine unglückliche Rollenauswahl ihn bei seinem Aufstieg ausbremste, ist mit seinem etwas hölzernen, minimalistischen Spiel zu einer Art Running Gag verkommen, so eine Art Antipode zum ähnlich verlachten Nicolas Cage, und sein Name garantiert meist für ebenso unerklärliche, bizarre Flops. Sein Spiel war schon immer etwas ungelenk, weshalb er als linkischer, aber gutherziger Trottel in BILL AND TED’S EXCELLENT ADVENTURE eine Idealbesetzung war, aber seit seiner Kollaboration mit den Wachowskis scheint alles Leben aus ihm gewichen, Reeves im blutarmen Neo-Modus hängengeblieben zu sein. Als ausgebrannter, zynischer, rassistischer Cop kann er hier zwar nicht mehr an seinen einstigen Status anknüpfen, aber er lässt erahnen, in welchen Rollen man ihn noch besetzen kann. Vielleicht erlebt Reeves in ein paar Jahren tatsächlich seine Wiedergeburt als Hollywood-Schurke. Seiner Rolle als Detective Tom Ludlow kommt es entgegen, dass Reeves schon immer etwas langsam schien: Ludlow, der es gewohnt ist, die Dinge in die Hand zu nehmen, ist hier der nur scheinbar aktive Part, viel eher aber die Spielfigur anderer, deren Motive er nicht einmal beginnt zu begreifen. Wenn er denkt, man wolle ihn drankriegen, sind im Gegenteil alle darauf bedacht, ihn von jeder Schuld reinzuwaschen, und wenn er glaubt, nur auf eigene Rechnung zu arbeiten, liefert er seinen bestechlichen Kollegen mit seinen Verhaftungen nur die Argumente, die sie brauchen, um ihr dreckiges Spiel fortzusetzen.

Wenn es etwas zu kritisieren gibt an STREET KINGS – abgesehen davon, dass Ayer nicht angetreten ist, das Genre zu revolutionieren, sondern sich ganz und gar damit zufrieden gibt, innerhalb seiner abgesteckten Grenzen zu arbeiten –, dann ist es ein unguter Rassismus, der sich in seiner Darstellung des urbanen Verbrechens Bahn bricht. Unter den Übeltätern, gegen die die Polizisten antreten, findet sich kein einziger Weißer, dafür aber eine bunte Mischung von Afroamerikanern (darunter die Rapper Common, The Game und der Stand-up Comedian Cedric the Entertainer), Latinos und Asiaten. Besonders augenfällig wird dieses Missverhältnis in einer kurzen Szene, die Tom Ludlow nach seiner Strafversetzung bei der Annahme von Beschwerden zeigt: Er bekommt es dabei ausschließlich mit übelsten Ghetto-Klischees, von den fetten Afro-Ladies bis hin zum lateinamerikanischen Gangbanger mit Karohemd, zu tun. Ich will nicht anzweifeln, dass das dem Bild entspricht, das sich in manchen Bezirken US-amerikanischer Großstädte zeigt, aber in STREET KINGS, einem Film der fast ausschließlich mit Folien arbeitet, wirken diese „Besetzungscoups“ unangenehm programmatisch, billige Vorurteile aufgreifend und damit schürend. Ist es wirklich nur Zufall, dass die einzig durch und durch positiv gezeichnete Figur vom späteren Captain America Chris Evans gespielt wird?

 

 

Wenn man Texte und Rezensionen zu FLESH & BLOOD liest, wird darin vor allem der „Realismus“ hervorgehoben, mit dem Verhoeven (in seinem ersten international produzierten Film) das Mittelalter in Szene setzt. Ich möchte diesen „Realismus“ hier mal infrage stellen: Meiner Meinung nach ist Verhoeven nämlich nicht unbedingt mit dem Anspruch angetreten, einen „authentischen“ Historienfilm zu drehen, der dann das Lob von studierten Mittelalter-Experten bekommt. Vielmehr hat er den Look typischer Ritterfilme überarbeitet, aktualisiert und „authentifiziert“: FLESH & BLOOD ist dreckig, seine Protagonisten sind blutrünstig, geil, unmoralisch, hinter jeder Ecke lauern der Tod oder die Pest. Das mag man gegenüber farbenfrohen Technicolor-Spektakeln mit strahlenden Helden in Strumpfhosen als „realistisch“ empfinden, dennoch ist FLESH & BLOOD Im Geiste gar nicht so weit von diesen entfernt: Verhoeven beschwört die Kameradschaft unter den Halunken, verwendet viel Zeit darauf, sie beim Feiern, Saufen und Lachen zu zeigen, zeichnet Adlige hingegen als hinterhältige Betrüger und untermalt das Ganze mit einem Score von Basil Poledouris, der Heldentaten und Schelmenstücke mit viel orchestralem Pathos und lebhaften Freudenklängen begleitet. Wenn das Mittelalter in Verhoevens Film auch eine ziemlich schmutzige Angelegenheit ist, so haben sich seine Bewohner damit ganz gut arrangiert.

Diese Zerrissenheit – schmutziger Realismus vs. reueloses Abenteuer – zieht sich durch den ganzen Film, der während der Produktion von verschiedenen Seiten torpediert wurde: So bestand Hauptgeldgeber Orion Pictures auf einer Liebesgeschichte, die nachträglich ins Script geschrieben werden musste und in der Endfassung nunmehr den wichtigsten Handlungsstrang ausmacht. Wollte sich Verhoeven ursprünglich auf die Rivalität zwischen dem Söldner Martin (Rutger Hauer) und seinem Auftraggeber Hawkwood (Jack Thompson) konzentrieren, spielt der Konflikt der beiden Männer in FLESH & BLOOD nur noch eine sehr untergeordnete Rolle und weicht einer Dreiecksbeziehung zwischen Martin, der entführten Adelsdame Agnes (Jennifer Jason Leigh) und Steven (Tom Burlinson), ihrem Ehemann in spe und dem Sohn des schurkischen Arnolfini (Fernando Hilbeck). Zu allem Überfluss überwarf sich Verhoeven während der Dreharbeiten auch noch mit seinem Hauptdarsteller Rutger Hauer, der sehr darauf bedacht war, eine Filmpersona als stoischer Held aufzubauen und dementsprechend nur wenig Interesse daran hatte, einen Schurken zu spielen, wie es dem holländischen Filmemacher vorschwebte. Das alles führt zu heftigen tonalen Schwankungen, die den Film zwar nicht aus der Bahn, wohl aber die Frage aufwerfen, was Verhoeven mit FLESH & BLOOD ursprünglich vorschwebte. Der ätzende Zynismus und der satirische Humor, der seine späteren Hollywood-Arbeiten, vor allem ROBOCOP, TOTAL RECALL, BASIC INSTINCT, SHOWGIRLS, STARSHIP TROOPERS und HOLLOW MAN, kennzeichnet, sind hier weitestgehend abwesend, auch wenn die sichtliche Freude an saftigen Geschmacklosigkeiten den Autoren wiedererkennen lässt. Aber es ist typisch für FLESH & BLOOD, das die Szene, die ich für die Verhoeven-typischste halte, am stärksten aus dem Film hervorsticht und das deutlichste Zeichen seiner schizophrenen Natur ist. Nachdem Martin und seine Männer Agnes entführt haben, ein junges, hübsches, reichlich verwöhntes Mädchen, das es kaum erwarten kann, endlich seine Jungfräulichkeit zu verlieren, wird diese bei der nächtlichen Rast am Lagerfeuer reihum vergewaltigt. Martin scheint zunächst eingreifen zu wollen, doch dann besinnt er sich eines besseren, lässt das Opfer von seinen Männern (darunter u. a. Brion James, Bruno Kirby und John Dennis Johnston) hochheben und penetiert sie im Stehen. Es ist eine hochgradig unangenehme, schmerzhafte und entwürdigende Szene, die durch die Tatsache, dass sie der Anfang einer „wunderbaren“ Liebe zwischen Agnes und Martin ist, nicht gerade verdaulicher wird.

Im Folgenden verbeißen sich Martin und Agnes heftig ineinander, es gibt viel explizite full frontal nudity zu bestaunen, und FLESH & BLOOD scheint auf eine Art „Love conquers all“ hinauszulaufen, bei dem Martin durch die Kraft der Liebe zu einem besseren Menschen wird – und sich infolgedessen mit seinen Kumpanen überwirft. Bevor es jedoch dazu kommen kann, werden die Söldner von Steven und Hawkwood angegriffen, mit dem Ziel, die holde Dame, die sich gar nicht retten lassen möchte, zu befreien. Der finale Showdown dreht sich nicht zuletzt um die Frage, welche Entscheidung Agnes treffen wird: Bleibt sie „ihrem“ Martin treu oder erlebt sie einen Gesinnungswandel, erkennt, was ihr eigentlich angetan wurde, und bekennt sich zu Steven, dem sie einst ewige Liebe geschworen hatte? Ihre Wahl rückt das Vorangegangene in die richtige Perspektive, fühlt sich aber trotzdem seltsam stromlinienförmig an, gerade wenn man bedenkt, dass sich Verhoeven später den Ruf eines ausgewiesenen Provokateurs erarbeiten sollte. Die Interventionen des Studios taten FLESH & BLOOD letztlich überhaupt nicht gut, die Bemühungen, ihn massentauglicher zu machen, ergaben unterm Strich einen Film, der genau zwischen den Stühlen saß und sein Publikum verfehlen musste. Verhoeven war für die Zukunft gewappnet, nahm die Erfahrungen seines Flops zum Anlass, in die USA umzusiedeln und sich mit den Bedürfnissen des amerikanischen Publikums vertraut zu machen. Mit dem Wissen über den weiteren Verlauf seiner Karriere betrachtet, ist es komisch, dass er ausgerechnet mit FLESH & BLOOD auf Grund lief, während die nachfolgenden, deutlich bissigeren Filme ihn zum Starregisseur machten.

Vielleicht liegt das Versagen von FLESH & BLOOD auch einfach darin begründet, dass es in den Achtzigern keinen echten Markt für den Historienfilm gab, schon gar nicht für einen solch trostlosen. Als erwachsener Actionfilm bietet Verhoevens Film zwei Stunden prachtvolle Unterhaltung mit einigen herausragenden Einfällen, spektakulären Set Pieces und saftigen Details. Die erste Liebesszene zwischen Steven und Agnes, bei der die beiden eine Alraune unter zwei Gehenkten ausgraben, ist so ein Moment, bei dem sich Verhoeven-typisch das Profan-Abstoßende und das Erhabene treffen. Absolut atemberaubend sind der Einsatz und die Zerstörung einer von Student Steven aus Holz erbauten „Feuerwehrleiter“, mit der er die Burg, in der sich Martin uns seine Leute verschanzt haben, einnehmen will. Und wenn die Pest dann noch ihren ausgedehnten Gastauftritt feiert, gibt es endgültig kein Halten mehr, ganz egal, ob da eitrige Beulen aufgeschnitten werden oder der in Einzelteile geschnittene Körper eines verseuchten Köters als Katapult-Munition dient. Die enorme Kurzweil, die FLESH & BLOOD bietet, geht vielleicht etwas auf Kosten seiner Stringenz: Ein an Cormans MASQUE OF THE RED DEATH erinnerndes Belagerungsszenario wird zum Schluss angedeutet, dann aber wieder verworfen, die Einführung einer Nonne, die dank ihres durch einen Schwerthieb gespaltenen Schädels ein trauriges Dasein als grunzendes, Krampfanfälle erleidendes Bündel fristet, führt zu nichts außer dazu, den Film noch weiter mit Ideen vollzustopfen. Ich mag sowas tatsächlich sehr gern, aber dennoch merkt man FLESH & BLOOD an, dass jeder an der Produktion Beteiligte meinte, seinen Beitrag leisten zu müssen. Dass Verhoevens Film dennoch nicht implodiert, insgesamt einen überraschend geschlossenen Eindruck macht, zeigt, wozu der Holländer fähig war. Den Beweis hat er dann ja auch in den USA noch erbringen dürfen. Ohne ungebetene „Mithilfe“.

Ich hatte etwas Angst vor NIGHTCRAWLER: Alles, was ich bisher über den Film gelesen hatte, klang für mich nach Medienkritik für Freunde des Holzhammers, nach sensationalistischem Käse ohne jede Nuance und damit auch ohne jede Relevanz. Dass und vor allem wie der Film gefeiert wurde, verstärkte meine Skepsis noch. NIGHTCRAWLER schien für mich ein Paradebeispiel für eine bequeme „Gesellschaftskritik“, die sich auf ein Ziel richtet, über das keinerlei Dissens bestehen kann, und die überflüssig ist, weil mit ihr keinerlei Erkenntnisgewinn verbunden ist. Gilroys Film schien mir in jene Falle zu tappen, in die schon so viele Filme dieser Art vor ihm getappt waren: Zu verkennen, dass das Übel, auf das er aufmerksam machen will, eben nicht das Werk von gefährlichen Irren ist, sondern Teil des Systems, Ergebnis des Handelns vollkommen rational denkender Menschen. Dass NIGHTCRAWLER zu einer Zeit erscheint, in der das rückläufige Vertrauen der Menschen in die Medien ein beherrschendes Thema ist, in der der Begriff „Lügenpresse“ zum allgegenwärtigen Kampfbegriff geworden ist, den viele noch nicht einmal mehr als Polemik, sondern als Tatsachenbeschreibung verstehen, in der Medienkonsumenten sich in die Arme von Verschwörungstheoretikern und anderem lichtscheuen Gesindel flüchten, wenn sie hieb- und stichfeste Informationen suchen, machte seine „Fehler“ in meinen Augen noch größer. Am Ende haben sich meine Befürchtungen aber nur halb bewahrheitet: NIGHTCRAWLER ist nur sehr, sehr oberflächlich an etwas interessiert, das man „Medienkritik“ nennen könnte. Vielmehr handelt es sich bei Gilroys Debüt um einen geschliffenen Thriller, der sich nicht scheut, knietief im Pulp zu waten, und der sich vom Serienkillerfilm nur dadurch unterscheidet, dass er keinen Lustmörder, sondern einen Lustfilmer in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellt.

Der kleinkriminelle Sonderling Louis Bloom (Jake Gyllenhaal) wird eines Tages Zeuge eines schweren Unfalls und des Eintreffens eines Kamerateams, das das blutige Spektakel für das Fernsehen ablichtet. Sofort weiß er, wie er zukünftig sein Geld verdienen wird: Er besorgt sich eine Kamera und einen Polizeiscanner und fährt auf der Suche nach blutigen Sensationen durch das nächtliche Los Angeles. Dabei genügt es ihm schnell schon nicht mehr, die Katstrophen, die er vorfindet, einfach nur abzulichten: Erst beginnt er, die Bilder zu manipulieren, dann schließlich inszeniert er seine Attraktionen durch das Zurückhalten und genau getimte Ausspielen von Informationen ganz selbst. Nina Romina (Rene Russo), Nachrichtenredakteurin eines lokalen Fernsehsenders, die wegen der Quote auf saftige Bilder angewiesen ist, treibt ihren Schützling zu Höchstleistungen …

Jake Gyllenhaal interpretiert seinen Louis Bloom von Anfang an als gewissenlosen schemer, als chronischen Lügner und Schwindler, der seine aufreizende Ruhe und Selbstsicherheit auch dann nicht verliert, wenn er auf frischer Tat ertappt wurde. Er hört sich gern reden, weiß stets ganz genau, was er will, verfügt über ein gerüttetes Maß an Größen- und Omnipotenzwahn und einen erschreckenden Mangel an Moral und Gewissen. Es ist vor allem letztere Eigenschaft, die ihn für seine neue Tätigkeit prädestiniert, ihn auch da noch bedingungslos draufhalten lässt, wo andere rücksichtsvoll Distanz halten. NIGHTCRAWLER steht damit vom Start weg vor einem großen Problem: Wie bringt man den Zuschauer dazu, mit einem Protagonisten mitzugehen, der sich von Anfang an als Psychopath ohne jede menschliche Qualität erweist? Um Bloom wenigstens eine Eigenschaft zu verleihen, die es ermöglicht, sich mit ihm zu identifizieren, macht Gilroy ihn zum Künstler, genauer gesagt zum verkappten Filmregisseur. Bloom reicht es nicht aus, einfach nur draufzuhalten, er will Bilder schaffen, die den Zuschauer „ins Geschehen ziehen“, wie er sich ausdrückt. Die Wahl des richtigen Bildauschnitts, die Komposition des shots und der Rückgriff auf Kamerafahrten sollen dabei helfen, den Betrachter an den Bildschirm zu fesseln und auch den nächsten Beitrag zum Thema mit Spannung zu erwarten. Bloom sieht sich als Journalist, doch seine beruflichen Ambitionen, die er in Verkennung der Tatsache, dass er für Romina nur ein Spanner mit Camcorder ist, in einer flammenden Ansprache vor ihr offenbart, laufen zunächst ins Leere. (Der interessante metafilmische Aspekt bleibt leider weitestgehend schmückendes Beiwerk.) Blooms Charakter erinnert an den Satz Oskar Lafontaines, dass man mit den deutschen Tugenden auch gut ein KZ leiten könne: Er verfügt über durchaus beeindruckende Fähigkeiten, die aber durch den Mangel jeglicher Empathie nie zu etwas Gutem eingesetzt werden. Als er noch vor der Polizei am Tatort einer Home Invasion eintrifft und die Täter identifiziert, hat er nicht etwa die Bestrafung der Mörder im Sinn, sondern nur seine Story und wie er sie gewinnbringend ausschlachten kann. Und den Tod seines Assistenten Rick (Riz Ahmed) filmt er nicht nur mit, er initiiert ihn sogar und schlägt damit zwei Fliegen mit einer Klappe: Er wird einen Mitwisser los und hat einen spektakulären Mord auf Band.

NIGHTCRAWLER ist also – auch wenn er sich, gestützt von den tollen Bildern des nächtlichen Los Angeles‘ um eine somnambule Atmosphäre bemüht – in erster Linie ein pulpiger Thriller, der mehr als einmal bewusst die Grenze zur schwarzen Komödie überschreitet. Und als Spannungsfilm funktioniert er tatsächlich ausgezeichnet: Blooms Tour durch das Haus, in dem eben ein dreifacher Mord stattgefunden hat, ist ebenso nervenzerfetzend wie das Material, das er mitbringt, schockierend ist. Man schaut als Zuschauer in einen gähnenden, Schwindelgefühle induzierenden Abgrund, dessen Boden in der Schwärze völlig verschwindet. Jake Gyllenhaal ist toll als Louis Bloom, aber seine Figur, eine Art Hannibal Lecter des Voyeurfilmens, ist auch überaus dankbar, weil sie gar nicht den Anspruch erhebt, irgendwie „realistisch“ zu sein. Das ist dann auch die Crux des Films: Damit, dass Gilroy mit Bloom einen Wahnsinnigen als Protagonisten installiert, scheint er jemanden wie Blooms Konkurrenten Joe Loder (Bill Paxton), der eben „nur“ draufhält, als „akzeptabel“ oder als „kleineres Übel“ zu bewerten. Das Problem ist nicht so sehr, dass es überhaupt Menschen gibt, die angesichts des Leids anderer die Kamera zücken, und Fernsehsender dieses Material kaufen, sondern dass die eh schon schwammigen „Regeln“ dieses Spiels von einem Psychopathen wie Bloom noch großzügiger ausgelegt werden könnten. Es gibt wenig Grauzone in NIGHTCRAWLER: Romina kauft Bloom auch noch die größte Schweinerei ab, um ihren Posten zu retten, nicht einmal hält sie inne oder schreckt angesichts der Bilder zurück, wie das nur zu verständlich wäre. (Der einzige der das tut, hat keinerlei Macht, sie bei ihrer Entscheidung zu überstimmen.) Gilroy konstruiert einen Extremfall, was seinem Film marktträchtigen shock value verleiht, seine „Kritik“ aber ironischerweise ad absurdum führt. Wer an einer differenzierten Darstellung medialer Korrumpierbarkeit interessiert ist, wird hier eher nicht fündig. Wer aber mal wieder einen guten Psychopathenfilm mit schöner Nachtstimmung sehen will, liegt mit NIGHTCRAWLER nicht daneben.