Archiv für April, 2015

b640x600Dominik Grafs zweiter Beitrag zur Reihe POLIZEIRUF 110, nach DER SCHARLACHROTE ENGEL erneut mit dem Ermittlerpaar Jürgen Tauber (Edgar Selge) und Jo Obermaier (Michaela May), ist eine Art Wiederaufnahme der Themen, die ihn so ähnlich schon im vorangegangenen Film beschäftigt hatten. Im Zentrum des Geschehens steht Maria (Rosalie Thomass), ein kaum den Kinderschuhen entwachsenes Mädchen, dessen Lebensweg schon von ihrer Jugend an kontinuierlich bergab zeigt: Nach diversen Heimaufenthalten landet sie im Rotlichtmilieu, aus dem sie sich mit großen Geldsummen freizukaufen sucht, die sie alten, alleinstehenden Männern mit dem verlockenden Versprechen einer Liebesbeziehung abschwindelt. Natürlich schweißen diese Geldbeträge sie nur noch fester an ihre Zuhälter, die über die neue Einnahmequelle hoch erfreut sind und gar nicht daran denken, die fleißige Maria gehen zu lassen. Es kommt, wie es kommen muss: Um die Erbschaft des Rentners Waller (Josef Thalmeier) einzustreichen, muss Maria mit Gewalt nachhelfen. Grafs Film lebt von einer doppelten Tragik, indem sein Täter gleichermaßen Opfer ist, das von den Lebensumständen dazu gezwungen wird, sich an den einzigen Menschen zu vergreifen, die wahrscheinlich noch ärmer sind als sie. Graf zeichnet ein trostloses Bild einer Gesellschaft voller Einsamer, Verlassener, Suchender und niemals Findender.

ER SOLLTE TOT wird fast ausschließlich in Rückblenden erzählt: Nach ca. einer halben Stunde steht Maria als Täterin eigentlich fest, lediglich echtes Beweismaterial oder ein Geständnis fehlt. In einem langen, an eine Therapie erinnernden Gespräch, das den Rest der Laufzeit ausfüllt, versucht Tauber der verstörten jungen Frau die Wahrheit abzuringen. Diese Erzählstrategie verstärkt noch das Gefühl der Ausweglosigkeit, das der Film transportiert: Marias Weg führt geradewegs auf die Katastrophe zu, die zu enträtseln Tauber und Obermaier in der Gegenwart angetreten sind. Und wenn die Schuldigen am Ende ihre „gerechte“ Strafe erhalten, ist das keineswegs ein polizeilicher Triumph, da die Gewissheit bestehen bleit, dass es in unserer Gesellschaft Verlorene gibt, Menschen ohne Hoffnung, ohne Hilfe, ohne Halt, die unaufhaltsam ihrem traurigen Ende entgegenstreben – und dabei möglicherweise andere mit sich reißen. Der Polizei bleibt nur die undankbare Aufgabe, die Trümmer wegzuräumen. Für echte Hilfe ist es meist schon zu spät.

Wie DER SCHARLACHROTE ENGEL ist ER SOLLTE TOT eigentlich ein sehr aufgeräumter Krimi, der sich für ungefähr die Hälfte seiner Laufzeit als Zwei-Personen-Stück präsentiert. Die Rückblendenstruktur und Grafs Talent, eine Geschichte durch kleine Kniffe mit Details aufzuladen, hauchen dem Stoff, der auch ganz schön trocken hätte werden können, oszillierendes Leben ein. Gleich zu Beginn etwa eilt bei der Tatortbegehung eine freudig aufgeregte Nachbarin mit den Worten „I hob die Leiche g’sehen!“ an den Ermittlern vorbei, damit wunderbar illustrierend, wie nahe Tragik und Freude beieinander liegen, ja, wie verwoben sie teilweise sind. Ein Subplot befasst sich mit dem auf die Rente zugehenden Kommissar Kruppke (Jochen Striebeck), der vielleicht der einzige war, der Maria an ihrer Tat hätte hindern können, aber genauso auf ihren Mädchencharme hereinfiel wie die alten Männer, denen sie ihr Geld verdankte. Er verstirbt nach einem Drittel der Laufzeit sehr plötzlich, doch Tauber hält die Erinnerung an ihn am Leben, indem er für seine Billardspiele stets ein Bier für den Toten mitbestellt und seinen Hut auf dessen alten Stammplatz legt. Solche kleinen Einfälle sind für den eigentlichen Handlungsverlauf unerheblich, aber sie schaffen Authentizität: Ist der deutsche Fernsehkrimi in der Regel eine sehr mechanistische, formelhafte Angelegenheit, nutzt Graf diese „Formel“ lediglich als Sprungbrett, um auf allgemeinerer Ebene etwas über den Menschen zu erzählen. Ich halte auch die Ermittlerfigur Tauber dabei für sehr wichtig: Er erschien mir in DER SCHARLACHROTE ENGEL als etwas konturlos, doch nach ER SOLLTE TOT weiß ich, dass es gerade seine Stärke ist, dass man ihn nicht auf Anhieb in eine Schublade stecken kann. Meuffels aus CASSANDRAS WARNUNG ist als intellektuelles, dazu noch adliges Nordlicht mitten in Bayern hinreichend charakterisiert, aber Tauber lässt sich nicht auf seinen fehlenden Arm reduzieren, auch wenn der immer mal wieder zur Sprache kommt. Tauber ist ruhig, zurückhaltend, beinahe unscheinbar, ein Mann ohne Eigenschaften, wenn man so will. Das heißt, es gelingt ihm, diesen Eindruck zu erwecken. Stattdessen ist er im Gegenteiaber geistig sehr wach, empathisch und enorm flexibel: Man weiß nie genau, was man von ihm erwarten darf. Damit ist er der ideale „Partner“ für Grafs Inszenierung, die sich ebenfalls dadurch auszeichnet, das zu jeder Sekunde alles möglich scheint.

Nach den drei großartigen Graf-Filmen, die ich in den letzten Tagen gesehen habe (DER SKORPION, EINE STADT WIRD ERPRESST und CASSANDRAS WARNUNG) erscheint DER SCHARLACHROTE ENGEL zwangsläufig als kleine Enttäuschung. Was nicht bedeutet, dass er schlecht ist: Aber während Graf das enge Format des Fernsehkrimis mit den genannten Filmen als riesige Spielwiese erscheinen ließ, auf der man seiner Kreativität nahezu ungehindert laufen lassen kann, als fruchtbaren Boden für die Aussaat von aufregenden Genrestoffen, für die im Kino kein Platz neben all den Bezeihungskomödien und Historienfilmen zu sein scheint, operiert er mit DER SCHARLACHROTE ENGEL überwiegend innerhalb seiner Grenzen. Wirkte CASSANDRAS WARNUNG wie ein eigenständiger Teutonen-Giallo, den man mit einigen Kniffen erfolgreich ins Korsett der Krimiserie POLIZEIRUF 110 gezwängt hatte, sind die Errungenschaften von DER SCHARLACHROTE ENGEL weniger auffallend und spektakulär.

Der einarmige Kriminalhauptkommissar Jürgen Tauber (Edgar Selge) wird von einer Frau namens Floriane Engelhardt (Nina Kunzendorf) angerufen, die behauptet, einen Eindringling angeschossen zu haben. Vor Ort finden Tauber und seine Kollegin Jo Obermaier (Michaela May) Bluspuren und eine gefasste Täterin, die vom Kampf mit einem möglichen Vergwaltiger berichtet. Die Frau stellt sich später als Striptänzerin heraus, die Kunden gegen Zahlung private Webcam-Vorstellungen gibt. Einem ihrer Kunden (Martin Feifel) hat diese Form des virtuellen Kontakts jedoch nicht mehr ausgereicht. Nach einem zweiten Übergriff mit Vergewaltigung kann der Mann festgenommen werden. Doch vor Gericht weiß die Strafverteidigerin das „unmoralische“ Geschäft des Opfers zum Nutzen ihres Mandanten einzusetzen …

Der oben angestrengte Vergleich ist wahrscheinlich ungerecht, denn dem epischen, Jahrzehnte umspannenden Ansatz von EINE STADT WIRD ERPRESST und CASSANDRAS WARNUNG steht DER SCHARLACHROTE ENGEL als intimes Kammerspiel gegenüber. Die Ausgangssituation ist recht schnell klar (der anfängliche Verdacht, dass Floriane selbst Dreck am Stecken haben könnte, verflüchtigt sich schon bald) und mehr als irgendwelche möglichen Verwicklungen oder Ermittlungen von Tauber und Obermaier steht der Charakter der Tänzerin im Vordergrund bzw. das gesellschaftliche Verhältnis zu käuflichem Sex, das von Verständnis für die männlichen Kunden geprägt ist, die Dienstleisterinnen aber mit Verachtung straft und stigmatisiert. Viel Zeit wird für die Gerichtsverhandlung aufgewendet, die hinsichtlich der Affektsteuerung eine Meisterleistung ist: Dem Zuschauer, der weiß, dass Floriane die Wahrheit sagt, muss die Halsschlagader anschwillen, wenn er merkt, wie ihr Beruf benutzt wird, ihre Glaubwürdigkeit und letztlich sogar ihr Recht auf Unversehrtheit zu untergraben. Weil Floriane davon lebt, Männerfantasien zu erfüllen, muss sie gewissermaßen damit leben, dass mancher Kunde den Unterschied zwischen Fantasie und Realität nicht begreift: Das ist zumindest die Sichtweise der Verteidigerin oder wenigstens die Argumentationsstrategie, von der sie weiß, dass sie Erfolg verspricht.

In seinem Showdown macht DER SCHARLACHROTE ENGEL einen wichtigen Punkt: Opfer, die vom Rechtssystem keine Hilfe zu erwarten haben, werden irgendwann selbst zu Tätern. Diese Erkenntnis wiegt dann auch schwerer als die Kehrseite der Medaille: Triebtäter, deren Obsessionen man keinen Riegel vorschiebt, werden immer wieder rückfällig werden. Das ist (zum Glück) nicht das, was Graf interessiert. Er bleibt bei Floriane Engelhardt, der „die Gesellschaft“ aufgrund ihres Berufes bestimmte Rechte aberkennt und selbst in ihrer Passivität noch einen Angriff erkennt. Als Statement zu Gender Politics, Gleichberechtigung und zur Wahrnehmung von Sexualität ist DER SCHARLACHROTE ENGEL absolut niederschmetternd.

„Ein lupenreiner Giallo!“ So ungefähr machte mir Christoph von Eskalierende Träume Dominik Grafs CASSANDRAS WARNUNG schmackhaft, der gleichzeitig das Debüt des von Matthias Brandt gespielten Kriminal-Hauptkommissars Hanns von Meuffels innerhalb der Krimireihe POLIZEIRUF 110 ist. Aus seiner Begeisterung vor allem für das italienische Genrekino – das der Regisseur einmal als „die schönste aller Filmwelten“ bezeichnet hat – hat Graf in den vergangenen Jahren keinen Hehl gemacht, sich damit im Gegenzug einen Ehrenplatz im Herzen von Freunden des abseitigen, unterschlagenen, missachteten, vergessenen und verdrängten Films gesichert. Ich wage zu behaupten, dass es ihm leicht fallen sollte, diesen Platz zu behaupten, wenn er seine Liebe auch in Zukunft weiter in solche wunderbar kreativen und eigenständigen Filme gießt wie CASSANDRAS WARNUNG.

Der Kommissar von Meuffels – ein Nordlicht mit adligen Wurzeln – tritt soeben seinen Dienst in München an, da wird er schon an den Tatort eines brutalen Mordes gerufen, der besondere Brisanz dadurch erhält, dass das Opfer die Gattin des Polizeikollegen Gerry Vogt (Ronald Zehrfeld) ist. So scheint es zumindest, bis sich nach der Obduktion herausstellt, dass es sich bei der Toten um eine Freundin von Vogts Gattin Diana (Alma Leiberg) handelt, die für einige Tage im Haus des Ehepaars untergeschlüpft war. Offensichtlich galt der Anschlag Diana und in Verdacht gerät sofort eine Frau namens Cassandra, mit der der polygame Gerry eine kurze Sexbeziehung unterhielt. Die Gesuchte ist allerdings nirgends ausfindig zu machen: Existiert sie tatsächlich oder ist sie nur eine Erfindung Vogts, um seine eigene Tat zu vertuschen? Und was hat der ungeklärte, Jahrzehnte zurückliegende Fall eines Kindsmordes mit all dem zu tun?

Will man die Giallo-Parallele nachvollziehen, muss man zunächst einmal einen Kompromiss eingehen. Als Teil einer klassischen Krimiserie ist CASSANDRAS WARNUNG natürlich an bestimmte strukturelle Elemente gebunden, die eher Giallo-untypisch sind: Steht dort meist eine weibliche Opferfigur im Mittelpunkt, der ein männlicher Helfer zur Seite gestellt wird, liegt die Konzentration hier auf einem Kriminalbeamten und seiner Ermittlungsarbeit, von Graf mit dem bekannten Gespür für die „Parallelgesellschaft Polizei“ und deren Jargon inszeniert (eine sehr schöne Szene spielt auf der Beerdigung einer Kollegin und dem danach in einer Kneipe abgehaltenen „Leichenschmaus“). Der Vergleich mit den hochgradig stilisierten italienischen Thrillern lässt sich trotzdem nicht so einfach beiseite wischen, lädt Graf seinen Film doch mit genau jener Sexualität auf, die auch dem Giallo seinen archaischen Drive verleiht. Man ist ein paarmal versucht zurückspulen, um sicherzustellen, dass man da tatsächlich gerade richtig gehört hat. Vogts unstillbare Lust schlägt sich in zahlreichen expliziten Dialogzeilen nieder, die im deutschen Abendprogramm eher Seltenheitswert genießen. Aber damit enden die Gemeinsamkeiten nicht: Eine weitere wichtige Nebenfigur ist der Cross-Dresser Pandora Büchschen (Tobias van Dieken), während Alma Leiberg ihre Diana als unterkühlte Femme fatale anlegt. In einer Szene, in der Meuffels Gerry mit der Möglichkeit konfrontiert, dass dieser statt mit einer „echten“ Frau mit Pandora ins Bett gestiegen ist, vielleicht gar seine Homosexualität vertuschen will, bringt Diana die ungewöhnliche Auflösung: Sie steigt kurz entschlossen auf einen Tisch und lüpft ihren Rock, um allen zu zeigen, wonach es ihren Mann wirklich gelüstet. Was im Rahmen eines POLIZEIRUFS befremdlich und geradezu außerirdisch wirkt, wäre in einem beliebigen Giallo ein Akt von geradezu bestechender Logik.

Wie schon in EINE STADT WIRD ERPRESST widmet sich Graf auch hier in einem kurzen, aber immens wirkungsvollen  Abstecher der neuzeitlichen Gentrifizierung deutscher Großstädte, macht einen kunstvollen Schlenker vom Speziellen zum Allgemeinen und gibt dem einstigen Sex-Symbol Doris Kunstmann eine prägnante Nebenrolle. Was wichtig für jeden Giallo ist, darf in CASSANDRAS WARNUNG nicht fehlen: Der gegenwärtige Mordfall scheint tief in die Vergangenheit zu reichen. Aber am Ende entpuppt sich – auch das ist giallotypisch – alles als relativ „normal“, und dass Meuffels erst über zahlreiche Umwegen zum Ziel gelangt, liegt weniger an ihm, als daran, dass die Welt bei Graf nicht monokausal strukturiert ist. Überall ergeben sich Querverbindungen, Assoziationen, Vergleichsmöglichkeiten und Parallelen, wenn man nur einmal an der Oberfläche kratzt. Das Leben pulsiert und schafft seine eigenen Realitäten. Graf ist ein Meister darin, seine Filme als nur einen von vielen möglichen Blicken durch ein Kaleidoskop erscheinen zu lassen, das beim nächsten Mal schon ein ganz anderen Bild zeigen würde. Jede Szene, jede Einstellung birgt die Möglichkeit, vom Hauptpfad abzubiegen und eine andere Geschichte zu verfolgen. Es liegt etwas Spielerisches in Grafs Filmen und er genießt es, ganz unterschiedliche Ausdrucksformen zu erproben. Seine Charaktere versteigen sich manchmal zu kleinen Performances, singen oder halten plötzlich politische Vorträge. Dann und wann wirft einen das aus dem Film raus – die Wutrede von Doris Kunstmanns Polizistin gegen bürgerlich-liberale Ökos zum Beispiel ist arg deklamierend und on the nose, wahrscheinlich auch dem Zwang deutscher Krimis zu Relevanz und Aktualität geschuldet –, aber dem positiven Gesamteindruck tun auch solche „Fehler“ keinen Abbruch. Vielmehr sorgen sie dafür, dass man als Zuschauer immer auf der Hut bleibt, weil man weiß, dass in jeder Sekunde etwas Unerwartetes passieren, der Ton von einem Extrem in ein anderes kippen kann. Und Graf weiß eben tatsächlich, jeden Zentimeter Film auszunutzen: Einmal streiten sich Gerry und Diana vor Meuffels über seine Untreue. Sie wirft ihm vor, sie während eines Schwedenaufenthalts betrogen zu haben, er macht sich darüber lustig, erzählt spöttisch, dass er ihr sogar einen wundervollen Holzschuh mitgebracht habe, den man als Blumentopf verwenden könne. Man überlegt nur kurz, ob das ein Witz des Polizisten ist, eine erfundene Anekdote in seiner humoristischen Performance, da schneidet Graf auch schon zu genau jenem blaugelb angemalten Holzschuh mit Blumengesteck, der dem Schwerenöter von seiner Gattin beherzt an den Kopf geschmissen wird. Ein anderes Mal wird über den Polizisten, den alle nur „McFly“ nennen, weil er nach Schottland auswandern wolle, gesagt, er spiele auch Dudelsack, und zur kurzen Bestätigung schwenkt Graf auf das in der Ecke liegende Instrument. Der Film bewahrt sich bei aller Schicksalsschwere immer seine Leichtfüßigkeit, weshalb es nur konsequent ist, dass von Meuffels seinen finalen Triumph mit einem Freudentänzchen beendet. Sehr italienisch, auch wenn die Musik dazu aus der Türkei stammt.

EINE STADT WIRD ERPRESST: Ich musste bei diesem Titel unweigerlich an John McTiernans DIE HARD WITH A VENGEANCE denken. Ein ganzes System wird von unbekannten Übeltätern in Schach gehalten, die „Kampfzone“ weitet sich auf ein riesiges urbanes Areal aus, statt aufs überschaubare OK Corral, es sind nicht mehr nur einzelne Personen, die die Zielscheibe der Erpressung sind, sondern ein höchst heterogenes Kollektiv, das miteinander nur den Wohnort, eine Vorwahl und eine Gruppe von Postleitzahlen teilt. Es ist sicherlich auch den budgetären Limitierungen geschuldet, dass Graf das von mir so interpretierte Titelversprechen nicht wirklich einlösen kann; dass er aber den Handlungsort „Stadt“ (der Film spielt in Leipzig) sehr bewusst zugunsten eines dazu antipodisch gesetzten Dorfs inmitten der sächsischen Pampa verwirft, darf man durchaus programmatisch verstehen. Das Phänomen der Landflucht wird vor allem im Zusammenhang mit den nicht mehr ganz so neuen fünf Bundesländern medial immer wieder heraufbeschworen: Das Leben konzentriere sich immer stärker auf die Städte, die alles in ihrer Umlaufbahn anzögen und das sie umgebende Land entweder buchstäblich veröden ließen oder aktiv an seiner Zerstörung mitarbeiteten. Grafs Film setzt sich nicht nur inhaltlich mit genau diesem Phänomen auseinander, er wirkt ihm gewissermaßen entgegen, indem er den Fokus eben nicht auf die erpresste Stadt setzt, sondern seinen Konflikt in dem vom Aussterben bedrohten (fiktiven) Dörfchen Gralwitz austragen lässt.

Während sich die Polizei in Leipzig fieberhaft einem ferngesteuerten und mit Dynamit beladenen Spielzeugauto widmet, das plötzlich im Rathaus auftaucht, wird andernorts einer der Hochspannungsmasten in die Luft gejagt, der Teile der sächsischen Metropole mit Strom versorgt. Wenig später melden sich die Täter mit verzerrten Stimmen am Telefon: Sollten nicht binnen weniger Tage 20 Millionen Euro in Form von Diamanten an sie übergeben werden, werden weitere Sprengkörper im Stadgebiet explodieren. Die Diamanten werden bereitgestellt, doch ihre Verfolgung misslingt: In der Nähe des Dörfchens Gralwitz, das durch den nahegelegenen Braunkohleabbau fast ausgestorben ist, verliert sich ihre Spur. Der Kriminalbeamte Kalinke (Uwe Kockisch), ein „Relikt“ aus DDR-Zeiten, dessen Integrität vom zuständigen Oberstaatsanwalt Lappe (Hubertus Hartmann) immer wieder infrage gestellt wird, kennt den Ort noch von früher: Als ein kleines Mädchen hier von einem betrunkenen Leichtathletik-Star totgefahren wurde, war er der ermittelnde Beamte und konnte in dieser Funktion nicht verhindern, dass der Fall vertuscht wurde, der Sportler ungestraft davonkam. Der Vater des Kindes, der ehemalige Offizier Naumann (Thomas Neumann), ist nun einer der Tatverdächtigen im Erpressungsfall, was ihm noch besondere Brisanz verleiht …

Dominik Grafs EINE STADT WIRD ERPRESST zeichnet sich durch vieles aus, was man am gegenwärtigen deutschen Film, sei er nun für die große Leinwand oder das Fernsehen gedreht, vermisst, bzw. macht der Regisseur vieles richtig, was andere gewohnheitsmäßig falsch machen: Sein Thema ist spezifisch deutsch und aktuell, ohne dass EINE STADT WIRD ERPRESST dabei zum langweiligen Thesenfilm für den Einsatz im SoWi-Unterricht verkäme. Seine Charaktere bekommen vom Drehbuch einen glaubwürdigen Background und eine Persönlichkeit, ohne dass sie ständig in ausufernden Monologen Auskunft über sich geben müssten oder der Fluss der Erzählung durch langweilig-formelhafte Ausflüge in ihr Privatleben unterbrochen würde. EINE STADT WIRD ERPRESST funktioniert als spannende Krimi-Abendunterhaltung, aber auch als genuin deutsches Drama, zeichnet sich nicht zuletzt durch eine absolut stimmige visuelle Gestaltung und eine Atmosphäre aus, die in deutschen Fernsehkrimis – oft genug lieblose Konfektionsware, die bloß nirgendwo anecken und daher auch keine eigene Identität entwickeln darf – Seltenheitswert hat. Gralwitz ist eine Italowesternstadt in Sachsen, eine Ghost Town, in der ein auf der Straße streitendes Ehepaar und ein auf Tontauben schießender Bürgermeister die einzigen unmittelbar sicht- und hörbaren Lebenszeichen sind. Wo die von Entbehrung, Zukunftsangst und Pessimismus gezeichneten Gesichter der sich mit fast kindlichem Trotz der Wirklichkeit widersetzenden Bürger eine einzige Maske der Ablehnung und des Misstrauens bilden. Wo der Tod in Form eines sich immer weiter ausdehnenden Lochs – des Abbaugebiets – droht, alles zu verschlingen, ohne die geringste Spur zurückzulassen. Wo man immer noch dabei ist, die Vergangenheit zu verarbeiten, während die trostlose Gegenwart sich langsam in eine rabenschwarze Zukunft verwandelt. Dieser Ort ist ein solch idealer Schauplatz für einen bildgewaltigen Film, dass man sich fragt, warum man so etwas noch nicht häufiger gesehen hat. Klar, Dörfer haben ihren festen Platz im deutschen Fernsehen (vor allem in mehr oder weniger langweiligen Fish-out-of-Water-Serien), aber selten loten diese ihre inhärente Tristesse, Desillusionierung und Geschichtsträchtigkeit aus, begnügen sich vielmehr mit solch ornamentalen Harmlosigkeiten wie ländlichem Idyll und sympathisch-schrulligen Eingeborenen. Graf gibt sich mit dem Banalen nicht zufrieden. Der Erpressungsfall ist für ihn nur ein Anlass, tief in die Geschichte der deutschen Teilung zu tauchen, die Deutschland noch längst nicht überwunden hat. Orte wie Gralwitz sind das Narbengewebe eines heimlichen Krieges, der auch nach 1990 noch Opfer fordert und durch den grassierenden Kapitalismus zusätzlich angeheizt wird. Immer wieder fängt Graf das gewaltige Loch ein, das da inmitten des herbstlichen Graubrauns klafft wie ein böses Omen, bereit alles für immer zu verschlingen. Wer weiß schon, welche Gespenster nur darauf warten, sich an die Oberfläche zu graben. Oder – wie der abschließende Voice-over-Kommentar suggeriert – welche Geheimniss dort in Zukunft verscharrt werden.

Ich musste bei der Sichtung von EINE STADT WIRD ERPRESST mehrfach an den deutschen Heimatfilm denken. Die Gegenüberstellung von (gutem) Land und (böser) Stadt, die für dieses Genre typisch ist, greift auch Graf auf. Kalinke und seine Leute aus Leipzig sind in Gralwitz schon deshalb nicht willkommen, weil sie das korrupte städtische Kapital vertreten, das ihr Dorf langsam dem Erdboden gleichmacht. Was im Heimatfilm naiv und bisweilen reaktionär anmutete, gewinnt in EINE STADT WIRD ERPRESST jedoch einige Überzeugungskraft: Von der Naturschönheit, der Reinheit und ursprünglichen Unschuld des „Landlebens“ ist in Gralwitz nichts mehr übrig, eher noch sieht das Dörfchen noch grauer, dreckiger und heruntergekommener aus als der vermeintliche Moloch Leipzig. Die Stadt hat endgültig gewonnen und was im Heimatfilm noch paranoid anmutet, hat sich hier bewahrheitet. Ihr Glück suchen die Gralwitzer dann auch nicht mehr in bunten Volksfesten mit Wein, Weib, Gesang und Trachtenkostümen, wie man sie aus dem Heimatfilm kennt, sondern im traurigen Bauernliga-Kick auf dem örtlichen Bolzplatz, bei dem ein läppisches 1:0 gegen den Nachbarn gefeiert wird wie der Sieg der Champions League. EINE STADT WIRD ERPRESST endet danach mit einem Knall, der gleichzeitigen Besiegelung zweier höchst singulärer Schicksale, aber der Film erzeugt darüber hinaus einigen Nachhall, zeigt er doch mehr als deutlich, welche Gräben sich zwischen den Bürgern unseres Landes auftun, welche Probleme wir in Zukunft (noch) zu lösen haben werden – und was passieren mag, wenn uns das nicht gelingt.

6369_2ca8DER SKORPION beginnt mit einer Montage von Close-ups auf ein unruhig hin und her zuckendes Auge, die mit dem „Dies irae, libera me“ aus Verdis „Requiem“ unterlegt ist. Für mich stellte sich aufgrund der Verbindung von Bild und Ton sofort die Assoziation zu Dario Argentos OPERA ein: Inhaltlich hat Dominik Grafs für das ZDF gedrehter Fernsehfilm mit diesem zwar eher wenig zu tun, dennoch könnte man ihn durchaus als „gialloesk“ bezeichnen – und eine gewisse Theatralik der Inszenierung, die man auch von Argento kennt, ist ebenfalls kaum zu leugnen. Für einen Polizeifilm, und ein solcher ist DER SKORPION, wenn man ihn denn in eine Genre-Schublade stecken möchte, ist diese Assoziation eher ungewöhnlich, weil er sich in der Regel durch einen sachlich-nüchternen Blick auf die Welt auszeichnet, die kaum mehr ist, als eine Anhäufung von Fakten und Sachverhalten, die gesammelt, interpretiert und bewertet werden müssen. In DER SKORPION bricht aber das Gialloesk-Wahnhafte in der Form von hoffnungsloser familiärer Verstrickung und Drogen in den Fall ein und spiegelt sich auch in der formalen Gestaltung.

In einem Werkstattgespräch mit Marcus Stiglegger äußerte sich Graf wie folgt über den Realismus von Polizeifilmen: „Ich glaube, es gibt beim Polizeifilm meistens eine Realismusübereinkunft mit dem Zuschauer, es gibt eine Basis, auf der man dem Zuschauer in den ersten fünf Minuten versucht klarzumachen: Das, was wir hier jetzt zeigen, versteht sich als eine Form von deutscher Realität. […] Realismus ist ja doch immer dann gegeben, wenn man alles, was man erzählt, mit den Mitteln der real existierenden Außenwelt erzählt. In dem Moment, in dem die großen psychologischen Kameratricks kommen, die Zufahrten auf große Gesichter, die verzerrenden kurzen Brennweiten, die Verschiebung von Raum oder Zeit in der Montage, kann man davon ausgehen, dass man sich nicht mehr im Rahmen einer realistischen Übereinkunft bewegt.“ DER SKORPION mag fast als Bebilderung dieses Statements fungieren, ginge der Film nicht einen Schritt weiter: Sind Realität und Illusion zunächst noch sauber voneinander getrennt, klar unterscheidbar voneinander, bluten sie irgendwann ineinander und infizieren sich gegenseitig. „Ich wünschte, ein großer Regen würde kommen, der den ganzen Dreck wegspült“, sagt Drogenpolizist Josef Berthold (Heiner Lauterbach) einmal, eine Dialogzeile, die nicht nur Grafs tiefe amouröse Verstrickung in den Genrefilm bloßlegt, sondern auch suggeriert, dass Berthold selbst mehr und mehr das Gefühl hat, sich in einem Film zu bewegen. Dieser große Regen, die Reinigung und Klarheit die er bringen soll, würde vielleicht auch dem Film als Ganzes gut tun: das Wahre sauber von der Halluzination trennen, Abkühlung verschaffen, wo DER SKORPION heißzulaufen droht, vielleicht das ein oder andere lose Fragment wegspülen, das liegen geblieben ist wie ein vergessenes Gepäckstück. Aber es ist ja gerade dieses Rauschhafte, das Unsaubere, Unsortierte, dem DER SKORPION seine Schönheit, seine fiebrige Spannung, seine seltsame, nie festzulegende Atmosphäre verdankt.

Der Film beginnt mit einem Blick auf Josef, der sich mit Kopfhörern in das „Requiem“ aus den Credits vertieft (weil klassische Musik die Aufmerksamkeit schult, wie wir später erfahren), bevor er von seiner Englischvokabeln lernenden Gattin Lili (Renate Krößner) gestört wird: Der Job ruft ihn an die Schule seines Sohnes Robin (Marek Harloff), wo gerade die Abiturfeier begangen wird und ein Mädchen offenbar eine Überdosis Drogen erwischt hat. Unter den dort Anwesenden befindet sich auch der Drogendealer/V-Mann Carpetier (Oliver Stokowski), der Josef und seinem Partner Arno Jürging (Ulrich Noethen mit einem Rollennamen, der einen der großen Unbekannten der deutschen Psychotronik referenziert) von einem am nächste Tag am Flughafen vonstatten gehenden Drogendeal erzählt. Bevor Berthold dem Hinweis nachgehen kann, wird jedoch ein Anschlag auf seine Gattin verübt: Drogen in ihrem Essen treiben sie in Panik auf die Straße und vor ein heranrasendes Auto. Ab diesem Zeitpunkt spaltet sich die Geschichte in zwei Stränge: Der eine widmet sich Berthold und seinen Ermittlungen, bei denen er zwar keine Drogen beschlagnahmt, dafür aber diverse Tote auffindet, der andere seinem Sohn, der eine heiße, drogenverstärkte Affäre mit der Pornodarstellerin Daria (Birge Schade) beginnt und auf Konfrontationskurs mit dem besorgten Vater geht. Auch wenn diese beiden Stränge gleichermaßen wichtig für den weiteren Verlauf des Filmes sind, ist es doch die sich zwischen Robin und Daria anbahnende Liebesgeschichte, die Graf in den Vordergrund rückt und aus der er seinen Stil destilliert. Der Taumel in den sich die beiden Lover begeben, angeheizt von den Drogen, der eigenen Lust und der Haltlosigkeit ihrer Situation, wird zum Paradigma von DER SKORPION, der zwischenzeitlich ganz zu vergessen scheint, was er eigentlich erzählen wollte. So wie für den Berauschten bestimmte, ganz spezifische, für andere völlig willkürliche Momente und Situationen eine geradezu magische Kraft annehmen, so treten aus dem Strudel der Ereignisse von DER SKORPION einzelne Einstellungen und Szenen hervor, erlangen eine Bedeutung, die sie im Kontext des Films wichtiger macht, als sie es nach herkömmlichem Verständnis sind: Wie Josef der aus dem Koma erwachten Lili die Haare kämmt und dabei versucht, ihre Erinnerungen zu aktivieren, zum Beispiel. Oder wie Josef und Robin kurz darauf vor ihr sitzen und ihr ihr Lieblingslied vorsingen, weil sie kein Radio auf ihrem Krankenzimmer hat. Die Familie, die im Zentrum der Ereignisse steht, bleibt skizzenhaft – Heiner Lauterbach und Renate Krößner sind absolut mismatched und Graf dringt nie zum Kern ihrer Beziehung vor, die Probleme zwischen Vater und Sohn sind klischeehaft und bleiben als bloße Behauptung stehen –, aber es sind solche kurzen Augenblicke, in denen sich DER SKORPION vom Drehbuch zu lösen scheint und seinen Protagonisten eine Seele verleiht, die ihnen sowohl das Script wie auch Grafs Stilwillen eigentlich verwehren.

Der Film selbst kämpft dagegen an, seine Figuren an das Klischee zu verlieren: Die Handlungsentwicklung wartet mit einer Offenbarung auf, die ihnen im selben Maße Identität stiftet wie sie auf den ersten Blick unglaubwürdig und konstruiert scheint. Die Figuren sträuben sich gegen das Korsett, in das die Genre-Konvention sie zwingt und werden in diesem Kampf zu Menschen, mit denen der Zuschauer wirklich mitfühlt. Wenn Josef und Robin im letzten Akt zusammenrücken, wenn der Vater seinem von einem Drogencocktail benebelten Sohn Wasser aus einer Flasche über den Kopf schüttet und ihm dabei sanft die Wange streichelt, dann ist das keine Szene mehr, die Drehbuch- und Schauspielschule diktieren, sondern eine, in der die Charakterskizzen plötzlich zu vollem Leben erblühen. Es gibt zahlreiche solcher Szenen, Bilder oder auch Dialogzeilen, die mit beeindruckender Klarheit aus dem Formelhaften herausstechen: Robin, der Daria eine Ecstasy-Pille von der Zunge leckt oder einen vom Rausch so trockenen Mund hat, dass er sich nur noch in Krächzlauten artikulieren kann. Josefs Geliebte, die mit sächsischem Akzent sprechende Kollegin Iris (Petra Kleinert), die fragt, ob sie „billig“ sei, nachdem sie einen Blick auf die geschmackvoll eingerichtete Wohnung der Bertholds geworfen hat. Darias verzweifelte Fassungslosigkeit, als Robin sie brutal verstößt. DER SKORPION triumphiert, weil das Detail seine Hegemonie über das Gesamte behauptet.

 

TRUCK TURNER habe ich zum letzten Mal vor wahrscheinlich gut zehn Jahren gesehen und nur noch sehr vage und – wie ich beim Wiedersehen mit der deutschen Synchronfassung auf großer Leinwand feststellen durfte – unzutreffend in Erinnerung. Der saubere Blaxploiter, den ich da im Kopf hatte, entpuppte sich als das krasse Gegenteil, nämlich als räudiger Gewaltfilm, der sich in Bildern urbaner Verkommenheit und Ausweglosigkeit suhlt und von der deutschen Synchro, die einen wahren Sprücheholocaust abfeiert, beherzt über die Kante gestoßen wird.

Isaac Hayes ist Mac „Truck“ Turner, ehemaliger Footballprofi und jetziger Kopfgeldjäger, der sich nur mühsam über Wasser hält. Seine Freundin Annie (Annazette Chase) sitzt mal wieder wegen Diebstahls im Bau und Turner muss sich mit der die winzige Wohnung vollpissenden Katze herumschlagen, wenn er nicht sein Leben für ein paar Dollarscheine auf der Jagd nach Kautionsflüchtlingen riskiert. Als er die Aufgabe erhält, den miesen Zuhälter Gator (Paul Harris) einzufangen, landet Turner selbst auf der Abschussliste und mitten in einem Kampf um die kriminelle Vorherrschaft über die Stadt, die Harvard Blue (Yaphet Kotto) Gators Perle Dorinda (Nichelle Nichols) ent- und an sich reißen will.

Während andere Blaxploiter bemüht sind, ihre Helden als gewiefte Stilikonen darzustellen, wartet TRUCK TURNER mit einem Protagonisten auf, der nur einen Schritt vor dem Absturz in die Gosse steht. Wenn er aufwacht, türmen sich die Bierdosen neben ihm auf dem Nachttisch und das von der Katze als Klo missbrauchte Hemd muss er mangels Alternativen trotzdem tragen. Wolfgang Hess, einer der Stamm-Synchronsprecher von Bud Spencer, verleiht Turner sein unverwechselbares Organ, macht ihn zum stöhnenden, ächzenden Brummbären, der nie um einen vulgären Spruch verlegen ist. Aber er kann auch einstecken: Rassistische Verunglimpfungen wie „Baumwollblüten-Pflücker“ muss er sich in schöner Regelmäßigkeit anhören, „normale“ Konversation ist in Turners Welt der halbseidenen Gestalten, der verkrachten Existenzen, Säufer, Gammler, Wiederholungsstraftäter gar nicht mehr möglich. TRUCK TURNER ist ein sehr geradliniger, action- und gewaltlastiger Blaxploiter, ohne irgendwelche erzählerischen Finessen, aber dafür mit genau jener Unverdrossenheit, die auch seine Hauptfigur auszeichnet. Kaplan hat einen Film gedreht, unter dessen gallig-reißerischer Oberfläche sich ein höchst desolates Weltbild offenbart. Schaut man sich die heruntergekommenen Stadtviertel an, in denen der Film spielt, die erbärmlichen Zukunftsaussichten, die Turner und Annie teilen, die Unbarmherzigkeit, mit der die Gewalt immer wieder hereinbricht (etwa um unglaublichen Finale, bei dem Blue mit seinen Killern ein Krankenhaus stürmt), die Dekadenz derer, die sich mit krummen Dingern ein Vermögen erwirtschaftet haben, dann bietet sich als Vergleichgröße für TRUCK TURNER eigentlich nur noch ein Endzeitfilm an. Und dort, am Ende der Zeit, wartet Turner, das Pistolenholster über nacktem Oberkörper, der Lauf seiner Riesenknarre durch eine Weitwinkelaufnahme grotesk verzerrt, hinter ihm wie riesige Grabsteine zwei kalte Wolkenkratzer. „Wenn du krepierst, lebe ich“, denkt er vielleicht und drückt ab.

Ein Trend, der nach Jahrzehnten bizarrer Flops vorerst – endlich? – ad acta gelegt worden zu sein scheint: der Film zum Popstar. Nach A HARD DAY’S NIGHT und HELP!, zwei Höhenflügen des zweifelhaften „Genres“, die die Beatles unter der Regie von Richard Lester vorgelegt hatten, vereinzelten weiteren Glücksfällen wie HEAD (The Monkees) kam nur selten wirklich Gutes bei dem Versuch heraus, Musiker zu Protagonisten „autobiografisch“ angehauchter Filme zu machen. Selbst ein durch und durch fehlgeschlagenes Werk wie KISS IN ATTACK OF THE PHANTOMS erscheint eigentlich schon als positive Überraschung und als konzeptioneller Geniestreich, wenn man ihn mit BIENENSTICH UND DISCO-FIEBER vergleicht, dem „Boney-M.-Film“, der eigentlich nur ein Teeniefilm ist, in den ohne größere Motivation und mit dem Pritt-Klebestift ein paar Tanz- und Gesangsnummern integriert wurden.

So beginnt der Film dann auch mit einer ausgedehnten Nummer der Discogruppe Eruption, bevor der Zuschauer mit den Protagonisten „bekannt“ gemacht wird, einer Gruppe von Schülern, die sich in der mit weißem Kunstfarn ausstaffierten Diskothek „Ice Palace“ austoben. In der Schule fehlt am nächsten Tag logischerweise die Kraft, um sich dem Unterricht zu widmen, stattdessen wird Unfug getrieben, den die Lehrer mit beeindruckender Gleichgültigkeit hinnehmen. Der „Plot“, so es denn einen gäbe, entfaltet sich als Ansammlung austauschbarer Episödchen, die die verzweifelten Versuche der Jungmenschen zum Inhalt haben, sich dem anderen Geschlecht anzunähern. Da sind etwa der Schmierlappen Thomas (Tony Schneider) mit dem romantisch-verträumten, den seriellen Date Raper verbergenden Blick, der etwas von der hübschen blonden Kunstmalerin Eva (Hanna Sebek) will, seine Kumpels Walter und Charly, die noch weniger Erfolg haben (einer von beiden ist etwas dick und daher komisch), sowie die Mädels Brit und Antje, und natürlich die geile Deutschlehrerin (Gisela Hahn). Mal kommt Evas Bruder (Michel Jacot) dazwischen, wenn sie gerade zum Aktmalen schreiten will und zwingt den Besuch nackig aufs Dach (haha!), dann wieder tanzt sie pudelnackt in der Wohnung von Thomas herum, dessen Vater (Ulrich Beiger) nur wenig Verständnis für die Umtriebe der Jugend hat, aber natürlich völlig hilflos ist. Am Ende besucht der Dicke seine Freundin in der Klosterschule und versteckt sich dort mit einer Pulle Schnaps im Wandschrank, weil die Oberschwester mit dem Weihrauch zu Besuch kommt. Wenn der Handlung die Puste ausgeht, was so ca. alle zehn Minuten der Fall ist, trifft man sich schnell wieder im Ice Palace, um dort den Showeinlagen von La Bionda, Eruption oder Tony Schneider himself zu lauschen, es sei denn natürlich The Teens treten für eine Darbietung von Hits wie „Funny, Money, Honey“ gleich im Klassenzimmer auf. Besonders toll ist der orientalisch angehauchte Auftritt von La Bionda, einem Duo, dessen eine Hälfte wie ein chronisch Depressiver mit Trichterbrust aussieht, während die andere mit Balkanschnäuz auch eine erfolgversprechende Karriere als Messerstecher hätte einschlagen können. Mittels eines famosen Special Effects verschwindet Trichterbrust plötzlich aus dem Bild, nur um sich dann in Miniaturversion in der Handfläche des staunenden Balkanschnäuz zu materialisieren und dort seinen Veitstanz aufzuführen.

Irgendwann treten dann endlich Boney M. auf, um ihren Hit „Blue Ribbon“ anzustimmen, und weil der Zuschauer darauf ziemlich lange warten musste, werden die vier Stars gleich in vierfacher Ausführung ins Bild gebeamt, dreimal tanzend und singend, einmal sich selbst dabei zuschauend. Ja, richtig, gebeamt. Boney M. waren nämlich offensichtlich gar nicht persönlich bei den Dreharbeiten anwesend, sondern wurden lediglich per Rückprojektion in den Film hineinmontiert, teilweise gar in grobkörnige Standbilder! Dafür dass Farians Popkreation kurz zuvor noch ein Nummer-1-Album vorgelegt hatte, ist das schon eine ziemlich dreiste Pfennigfuchserei. Während des dramatischen Endes, bei dem Thomas mit dem Motorrad seiner an einem Drachen über Schloss Neuschwanstein kreisenden Eva hinterherfährt und ihr mit Heu die Nachricht „Ich liebe dich!“ ins Gras schreibt, erheben sich dann auch Boney M. an nur unzureichend wegretuschierten Seilen in die Lüfte und trällern ihr schrecklich einfältiges Liedchen „Holiday“ („Hooray, hooray, it’s a holi-holiday“). Hier hebt BIENENSTICH UND DISCO-FIEBER buchstäblich vollends ab, wirft auch noch den letzten Rest von Realitätsbezug und Kohärenz von sich und empfängt den Wahnsinn mit offenen Armen. Eine durch und durch ansteckende Geste der Unterwerfung. Während also Boney M. an Seilen hängend unkoordiniert zwischen den Sternen herumsausten, dabei eine alles andere als galaktische Figur abgebend, zeigten sich auch im Kino-Audtiorium die ersten Einflüsse des harten Stoffs auf die menschliche Psyche: rhythmisches Klatschen, erst verhaltene, dann fröhlich-ausgelassene „Holiday“-Chöre, gepaart mit einem Lachen, dass das Entgleiten jeglicher Restvernunft überdeutlich signalisierte. Den tosenden Schlussapplaus hätten Adorno und Horkheimer sicherlich adäquat zu interpretieren gewusst. Aber ganz ehrlich: So ein bisschen Kulturindustrie-induzierte Entfremdung von sich selbst ist hin und wieder genau das richtige Mittel, um in dieser verrückten Welt die Bodenhaftung zu behalten. Fliegen können andere. Zum Beispiel Boney M. Holi-Holiday.