Archiv für Mai, 2015

Boyhood_A4_Poster-722x1024Die auf dem nebenstehenden Plakat abgedruckten Superlative lassen schon erkennen, dass BOYHOOD kein ganz gewöhnlicher Spielfilm ist. Linklaters Projekt, das Heranwachsen eines Jungen über einen realen Zeitraum von 12 Jahren mit denselben Schauspielern zu verfolgen, bedeutete vor allem eine organisatorische Herausforderung: Linklater wusste natürlich nicht, in welche Richtung sich sein(e) Hauptdarsteller und demnach auch sein Film entwickeln würden und sah sich so gezwungen, seinen Film in jährlichen Etappen fortzusetzen. Die Grundidee ist nicht so neu, wie es die Lobpreisungen eigentlich erwarten lassen, wenn Linklater sie auch konsequenter umsetzte als seine Vorgänger. Der berühmteste ist wahrscheinlich Francois Truffaut, der sich zwischen 1959 und 1979 in fünf Spielfilmen und einem Kurzfilm (u. a. BAISERS VOLÈS, DOMICILE CONJUGAL und L’AMOUR EN FUITE) der Biografie seines fiktiven Protagonisten Antoine Doinel – gespielt von einem mit der Figur wachsenden Jean-Pierre Léaud – von der Kindheit bis ins Erwachsenenalter widmete. Während Truffaut jedoch mit jedem Film ein neues Kapitel im Leben Antoines aufschlug, gewissermaßen zu besonderen Stationen von dessen Biografie sprang, ermöglicht Linklaters Herangehensweise ein sehr viel lückenloseres Bild einer Entwicklung. Man sieht, wie sich das Gesicht von Mason (Ellar Coltrane) langsam verändert, das Kindliche verschwindet, wie die Frisuren der Mode entsprechend ihre Form ändern, wie sich bestimmte Charakterzüge langsam herausbilden und schließlich verfestigen. Die größte Leistung Linklaters ist es sicherlich am Ende einen Film vorgelegt zu haben, der ganz entgegen seiner etappenartigen Entstehung wie aus einem Guss wirkt.

Im Mittelpunkt des Interesses steht eben jener Mason und das ist sehr wörtlich zu nehmen: Es gibt wenig Drama in BOYHOOD, keine tragischen Todes- oder Krankheitsfälle, keine dunkle Schatten werfenden Schicksalsschläge, kaum Tränen oder Schmerzen, keinen Plot nach herkömmlichem Verständnis, keine großen Erkenntnisse, die man gewinnen könnte. Stattdessen steht da dieser Junge im Zentrum des Bildes, genau zuschauend, wie sich das Leben um ihn herum entfaltet, wie es einmal durchlaufene Räume verschließt und neue Türen öffnet, wie es überraschende Abzweigungen nimmt, wie jede Entscheidung der Anfang für eine Kette weiterer Entscheidungen ist. Mason ist bis zum Schluss keine im klassischen dramaturgischen Verständnis „handelnde“ Figur: Wichtige Entscheidungen nehmen ihm Eltern und andere Autoritätspersonen ab, an ihm vollzieht sich erst einmal nur der Wille anderer Menschen, mit wachsendem Widerwillen. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als dieses Spiel mitzumachen in der Hoffnung, dass da in seinem Sinne gehandelt wird und natürlich, dass er irgendwann die Zügel für sein Leben selbst in die Hand nehmen können wird. Das tut Mason dann am Ende des Films, der ein neuer Anfang ist: Die unbeschwerte Zeit der Kindheit ist vorbei, nun muss er auf eigenen Füßen stehen. All das, was ihm vorher abgenommen wurde, unterliegt nun seiner eigenen Verantwortung. Er kann nur auf das zurückgreifen, was er in den Jahren zuvor, als er seine Eltern und die anderen Erwachsenen um ihn herum beobachtete, gelernt hat.

Das bedeutet auch, dass die Erwachsenen zeitweise wichtiger sind als Mason: Seine Mutter (Patricia Arquette) hat das fragwürdige Talent, sich die falschen Männer auszusuchen, sein Vater (Ethan Hawke) war der Richtige zur falschen Zeit. Mason und seine ältere Schwester Samantha (Lorelei Linklater) werden mit zwei grundverschiedenen Lebensmodellen konfrontiert. Auf der einen Seite die Versuche der Mama, Erziehung, Haushalt sowie eigene Karriere und Liebesleben in den Griff zu bekommen, auf der anderen die Unbeschwertheit des Single-Daseins ihres Vaters, der die wenige gemeinsam Zeit nutzt, seinen Kindern möglichst viel mit auf den Weg zu geben. Am Ende – das ist vielleicht die „Botschaft“ des Films – muss jeder sich auf sich selbst verlassen, die Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, möglichst optimal nutzen. Das gilt für Eltern wie Kinder: Erstere können alles versuchen, um ihre Sprösslinge auf den richtigen Pfad zu bringen, aber eine Garantie gibt es nicht, letztlich ist ein gewisses Vertrauen notwendig. Und all das, was ein Junge während seiner Kindheit mitbekommt, egal wie er geprägt wird, irgendwann liegen die Dinge bei ihm. Es gibt keinen sauberen Übergang zwischen der Kindheit, Jugend und dem Erwachsensein, alles blutet ineinander. Seine Mutter, sagt Mason, ist im Grunde genommen genauso überfordert mit den Anforderungen des Lebens wie er.

Ich mochte die Leichtigkeit des Films, seine Stimmung, die Ruhe und Gelassenheit, mit der er Mason und seine Familie begleitet. Eigentlich passiert überhaupt nichts in BOYHOOD, trotzdem habe ich die annähernd drei Stunden als überaus kurzweilig empfunden. Ich habe meine Zeit gern mit diesen Figuren verbracht, zugeschaut, wie sie sich verändern und dabei doch sie selbst bleiben. Ein paarmal kann Linklater vom Klischee nicht lassen – der in seiner Arbeitsuniform Dosenbier saufende dritte Lebensgefährte von Masons Mom könnte aus einem moralinsauren Alkoholikerdrama kommen –, aber aus der Bahn wirft das seinen Film nicht. Auch die bei diesem Thema eigentlich obligatorische Nostalgiehuberei sucht man vergeblich. Der Zeitkolorit spielt eine nur sehr untergeordnete Rolle, es geht nicht darum die 2000er abzufeiern und einer bestimmten historischen oder popkulturellen Epoche ein Denkmal zu errichten. BOYHOOD ist universell in seinem Ansatz, amerikanisch natürlich, aber im Wesentlichen allgemeingültig in seiner Perspektive auf das Leben, die angenehm bescheiden ist. Es braucht keine Karriere, keinen Reichtum, kein Abenteuer: Dass wir werden, wer wir sind, ist Wunder genug.

 

Nach seinem gelungenen „Comeback“ mit PRINCE OF DARKNESS folgte nur wenig später diese kapitalismuskritische Science-Fiction-Arbeiterkomödie. Ich meine mich zu erinnern, dass THEY LIVE damals durchaus wohlwollend, aber auch etwas irritiert aufgenommen wurde. Die beiden Protagonisten des Films, die einfach gestrickten Bauarbeiter Nada (Roddy Piper) und Frank (Keith David), waren nicht gerade das typische Heldenmaterial und die mittlerweile kultisch verehrte, minutenlange Keilerei zwischen den beiden schien etwas unter der „Würde“ des noch wenige Jahre zuvor zuvor gefeierten Horror- und Suspense-Meisters. Der Film verlor nach gutem Start seine Zuschauer und blieb als milde Enttäuschung in Erinnerung. Aber wie das so oft ist mit Filmen, die bei ihrer Erstverwertung auf ein gewisses Unverständnis stoßen, reifte auch THEY LIVE mit den Jahren langsam aber sicher zum Kultklassiker, der von den Menschen, die ihn lieben gelernt haben, umso inbrünstiger gefeiert wird. (Hier sei exemplarisch auf Outlaw Verns Liebeserklärung verwiesen.) Es ist gerade diese Verbindung von dystopischer Gesellschaftskritik, selbstbewusst tumbem Humor und stumpfem Machismo, die THEY LIVE zu einem immens liebenswerten Außenseiter seines Science-Fiction-Subgenres machen. Dass die Revolution ausgerechnet von zwei intellektuell eher einfachen Männern, von Vertretern der Unterschicht losgetreten wird, macht THEY LIVE zu einem Seelenverwandten von Romeros LAND OF THE DEAD (sowie seiner Zombiefilme generell und natürlich zahlreicher weiterer Paranoia-Thriller, von denen der berühmteste wahrscheinlich INVASION OF THE BODY SNATCHERS ist). Und obwohl er zur Zeit der Reaganomics erschien, scheinen seine Beobachtungen heute noch genauso zuzutreffen wie vor rund 30 Jahren – wenn nicht sogar noch mehr.

Carpenters Film ist eine einzige Polemik gegen das Kapital: Die Reichen und Mächtigen sind ameisenartig-skeletale Außerirdische, die die ahnungslosen Massen via Werbung, Fernsehen und Magazinen mit subliminalen Botschaften in ihrem Schäfchenstatus halten. „Obey“, „Submit“, „Sleep“, „Don’t question authority“ und „Consume“ sind nur einige der Befehle, die die Menschen täglich aufnehmen und befolgen, ohne sich dessen bewusst zu sein. Wie Neo aus THE MATRIX erlebt der mittellose Vagabund und Gelegenheitsarbeiter Nada einen Kulturschock, als er die Welt durch eine Spezialbrille und ohne den von den außerirdischen Imperialisten aufgezogenen Smokescreen sieht. Seine Armut ist kein Resultat ungünstiger Umstände, vielmehr ist die Welt so geordnet, dass Menschen wie er nie zu etwas werden: Er ist ein „Arbeiter“, dazu da, die Strukturen aufrechtzuerhalten, von denen die Herrschenden profitieren. Was THEY LIVE u. a. von der Trilogie der Wachowskis unterscheidet, ist die Charakterisierung der Helden, die für den Widerstandskampf nicht ausgerüstet und in allen Belangen hoffnungslos unterlegen sind. Sie sind beide nicht zum Heldentum berufen und auch die Erkenntnis sinkt erst ganz langsam ein. Sie begreifen zunächst nicht, was eigentlich los ist. Vern beschreibt in seinem Text sehr treffend, dass Nada lange Zeit vor allem zuschaut: Er sieht und bemerkt Dinge, die ihm merkwürdig erscheinen, auch wenn er noch nicht genau weiß, warum. Wenn er die Sonnenbrille findet, die es ihm ermöglicht, die „Realität“ zu erkennen, läuft er wie in Trance durch die Straßen, ungläubig wahrnehmend, dass er sein ganzes Leben in einer Illusion verbracht hat. Sein Kumpel Frank, den er einweihen will, wehrt sich hingegen zunächst mit Händen und Füßen dagegen, die Sonnenbrille aufzusetzen: Das Nichtwissen, die Ignoranz sind durchaus bequem, und mit der Erkenntnis geht eine gewisse Verantwortung einher. Man kann nicht mehr zurück und steht vor der Frage, wie man mit dem neu erlangten Wissen umgeht. Nada und Frank wollten eigentlich nur irgendwie durchkommen, jetzt auf einmal sind sie Freiheitskämpfer in einer aussichtslosen Schlacht.

Wenige Wochen, nachdem man sich als halbwegs intelligenter und aufgeklärter Mensch für wild ins Blaue fantasierende, in ihren diffusen Ängsten vor allem gegen Schwächere keilende Mitbürger schämen musste (Stichwort: PEGIDA), bekommt ein Film wie THEY LIVE natürlich eine zweite, weniger eindeutige Ebene. Nada und Frank stellen fest, dass die ultimative Verschwörungstheorie wahr geworden ist. „Die da oben“ steuern alles, Information und Entertainment sind in Wahrheit das sprichwörtliche Opium fürs Volk, das von den Herrschenden für ihre Zwecke eingespannt ist. Wer aufbegehrt, muss damit rechnen, gnadenlos ausgeschaltet zu werden. Aber die Geschichte funktioniert natürlich auch andersrum: Dann wäre Nada ein Irrer, der einer Wahnvorstellung unterliegt. Anstatt die Tarnung aufzuheben, könnte die Brille ihrem Träger ja auch ein Zerrbild vorgaukeln. Die Frage ist letztlich, was man glauben will: Für Frank und Nada ist die Existenz einer fremden Macht, die für ihre prekäre Lage verantwortlich ist, in gewisser Weise bequem. Anstatt resigniert festzustellen, dass sie ihre Situation einer Verkettung von unterschiedlichen Faktoren verdanken, auf die sie keinen Einfluss haben, können sie den Schuldigen ganz klar benennen und ihre Bemühungen in eine bestimmte Richtung lenken. Das ist eindeutig nicht der Weg, den Carpenter beschreitet – er lässt m. E. keinen Zweifel an der Richtigkeit von Nadas und Franks Mission –, aber es gibt dem Film aus heutiger Perspektive das gewisse Etwas, den doppelten Boden. In erster Linie lebt THEY LIVE aber von der Geradlinigkeit von Carpenters Inszenierung und seinen Protagonisten. Roddy Piper ist kein guter Schauspieler, aber er ist hier perfekt besetzt. Ein besserer, attraktiverer Akteur wäre weniger effektiv gewesen, einfach weil der ganze Film mit der Diskrepanz zwischen den Helden und den Schurken steht und fällt. Nada und Frank sind in fast allen Belangen unterdurchschnittlich, das einzige, was sie haben, ist Herz. Deswegen ist auch diese absurde Keilerei so toll, weil sie ihrem Wesen idealtypisch entspricht. Für fünf Minuten hauen sie sich mit Inbrunst auf die Schnauze, einfach, weil sie keine großen Redner sind. Und danach geben sie sich die Hand und sind Freunde mit einem gemeinsamen Ziel. Carpenters Filme sind oft ein wenig kalt und auch dieser strebt mit seiner Prämisse in diese Richtung, bevor er sich dann in ein warmherziges Buddy Movie verwandelt. Das ist einfach ein toller Schachzug. THEY LIVE sieht auf den ersten Blick nicht so aus, aber er ist ein verdammt origineller und liebenswerter Vertreter seiner Zunft.

Es ist lustig, dass das Franchise ausgerechnet mit Miners zweitem Beitrag zur Reihe sicheren Tritt fand, denn FRIDAY THE 13TH PART III ist mit Abstand der seltsamste Film um den klobigen Killer vom Camp Crystal Lake. Dabei ist es nicht ganz einfach, genau zu benennen, worin die Seltsamkeit des Films eigentlich genau besteht. Vordergründig ist dieser dritte Teil, von seinem gimmickhaften Einsatz der 3D-Technologie einmal abgesehen, nämlich sogar ausgesprochen konzeptarm, stellt quasi einen idelatypischen Slasherfilm dar: Ein paar Teenies lassen sich zu einem lauen Wochenende bei Alkohol, Dope und Sex in einem Häuschen am Crystal Lake nieder und werden vom maskierten Butzemann plattgemacht, bis ihm das Final Girl vorerst ein Ende bereitet. Die Morde sind gegenüber den Vorgängern kreativer und comichafter, der ganze Film weniger „realistisch“, sondern von einer irgendwie irrealen, märchenhaften Qualität.

FRIDAY THE 13TH PART III beginnt zunächst mit dem Rückblick auf Teil 2, der aus Gründen der Erzählökonomie leicht abgewandelt wird. Die düstere, erdige Farbgebung dieser Bilder wird von der dann einsetzenden Title-Sequenz, die schon einen Vorgeschmack auf das Kommende gibt, kontrastiert: Die Schrifteinblendungen knallen vor blauem Hintergrund und Rauchschwaden in leuchtend blutroten, dreidimensionalen Blockbuchstaben ins Bild, Harry Manfredinis hyperaktiver Score wird mittels Stampfrhythmus und Blubberbass zur geisterbahnhaften Disconummer variiert. Der erste Tatort, der Gemischtwarenladen samt Wohnung eines gammeligen White-Trash-Ehepaares, sieht mit seinem komischen Hinterhof aus wie ein trauriges Bühnensetting aus einer vergessenen Siebzigerjahre-Kindersendung. Die Optik meiner DVD, die eine ganz seltsame Flächenunschärfe aufweist, trägt ihren Teil dazu bei, dass der Film wirkt, als betrachte man ihn durch die Kristallkugel eines humorvollen Zauberers. (Ich nehme an, das hat etwas mit der 3D-Konvertierung zu tun, aber ich bin kein Fachmann und kann da nur spekulieren.) Außerdem schlägt zu Buche, dass Miner den Film komplett an kalifornischen Schauplätzen inszenierte, obwohl Camp Crystal Lake eigentlich an der Ostküste liegt (die vorangegangenen Teile waren in New York und Connecticut gedreht worden): Die Landschaft sieht anders aus, sonniger und staubiger, das Licht ist ein anderes, das ganze Setting lässt vermuten, man habe es mit einem ganz anderen Crystal Lake zu tun als zuvor (der zuvor ausladende Waldsee ist hier kaum mehr als ein Tümpel). Dass die vorangegangenen Ereignisse nach dem erwähnten White-Trash-Prolog keinerlei Erwähnung mehr finden, unterstreicht noch die Fremdartigkeit des Films. Während später etwa durch die Etablierung des Tommy Jarvis eine Art durchgehender Chronologie aufgebaut wird, die zumindest die Teile 4 bis 7 verbindet, wirkt dieser dritte Teil wie ein folgenlos bleibender Exkurs.

Auch der eine inhaltlicher Schlenker, den sich der Film gönnt, suggeriert eine parallel zum Franchise laufende Alternativ-Story: Die Protagonistin Chris (Dana Kimmell) leidet an einem Trauma, seit sie vor einem Jahr von einer missgebildeten Gestalt im Wald angefallen wurde. In einer Rückblende sehen wir, parallel zu ihrer Erzählung, wie sie im Wald eingeschlafen ist (!) und plötzlich von einem Mann mit fürchterlich entstelltem Gesicht überrascht wird. Er stürzt sich auf sie, während sie panisch und erfolglos versucht, ihn abzuschütteln. Die Rückblende endet, Chris berichtet, sie sei zu Hause in ihrem Bett aufgewacht und ihre Eltern hätten nie wieder mit ihr über die Vorfälle jener Nacht gesprochen. Später stellt sich natürlich heraus, dass die Gestalt niemand Geringeres als Jason Voorhees gewesen ist. – Nicht nur, dass Chris‘ Geschichte – das unschuldige Mädchen, das im Wald sanft entschlummert und von einem Monster geweckt wird – zum märchenhaften Charakter des Films entscheidend beiträgt, sie impliziert auch einen unangenehmen sexualpathologischen Aspekt von Jasons Handeln: Die Interpretation, dass Chris von ihm vergewaltigt wurde, bestätigt der Film zwar nicht, bemüht sich aber auch nicht gerade, sie zu entkräften. In der sonst sehr lückenlosen Jason-Saga – jeder Film schließt unmittelbar an den vorangegangenen an – suggeriert Chris‘ Erlebnis außerdem, dass Jason ein Leben „zwischen“ den Filmen führt – und dass ihm möglicherweise andere Menschen begegnet und entkommen sind. Der sonst sehr enge Fokus der FRIDAY THE 13TH-Filme öffnet sich, die eindimensionale Jason-Figur wird „veruneindeutigt“. Ansonsten wandelt FRIDAY THE 13TH PART III aber auf ausgetretenen Pfaden, sieht man einmal davon ab, dass er deutlich humorvoller ist als die Vorgänger und den ersten Schritt zu späteren Eskapaden und der Idolisierung Jasons macht. Dies ist bekanntermaßen der Film, in dem der Killer endlich seine Hockeymaske findet, die ihn zur Ikone werden ließ. Jason rückt weiter in den Vordergrund als zuvor und erhält seine Persona als unaufhaltsame, stoische Mordmaschine, die in den folgenden Installationen weiter ausgebaut und schließlich auf die Spitze getrieben wird. Mir hat immer der deutsche Titel UND WIEDER IST FREITAG DER 13. imponiert: Er betont gnadenlos den seriellen Charakter des Films, gleichzeitig schwingt aber auch eine gewisse tragische Resignation in den Worten mit. Der Titel sagt, dass zwangsläufig weitere Unglückstage kommen werden und mit ihnen auch der von Jason angehäufte Leichenberg weiter wachsen wird, ohne dass man dagegen etwas unternehmen könnte. Wie ich in meinem Text zum ersten Teil schon sagte: Die Reihe ist ganz den dunklen Abgründen der „Teenage experience“ und der Angst vor einem vorzeitigen, sinnlosen Tod verpflichtet

FRIDAY THE 13TH PART II (zu Deutsch FREITAG DER 13. – JASON KEHRT ZURÜCK) erschien mir immer als einer der schwächeren Filme der Reihe. Ihm kommt das Verdienst zu, Jason Voorhees zum Antagonisten erhoben und damit den eigentlichen Grundstein für die zahlreichen Sequels gelegt zu haben, aber man merkt, dass die Idee, was man mit diesem Killer nun machen soll, noch nicht ganz ausgereift ist. Über weite Strecken stellt der Film eine Kopie des ersten Teils dar, mit der Ausnahme, dass es nun eben nicht mehr die erzürnte Mama ist, die mordend durchs Unterholz stakst, sondern ihr trauerndes Söhnchen. Ein Rückschritt gegenüber dem Vorgänger sind definitiv die Effekte: Der Film wurde vor seiner Veröffentlichung ganz offensichtlich runtergekürzt und kommt trotz deutlich erhöhtem Body Count auffallend blutleer daher. Auch sonst scheint er Federn gelassen zu haben: Der rothaarige Nerd, der immer wieder mit lustigen Scherzen auffällt und ein potenzielles Mordopfer darstellt, verschwindet ganz einfach. Wie auch bei einigen anderen Installationen der Reihe – etwa John Carl Buechlers FRIDAY THE 13TH PART VII: THE NEW BLOOD oder FRIDAY THE 13TH PART VIII: JASON TAKES MANHATTAN – würde man gern mal eine ungeratete, intakte Fassung sehen, aber nach rund 30 Jahren ist jede Hoffnung auf eine solche längst geschwunden.

Was FRIDAY THE 13TH PART II für Jason-Spezialisten und Sequelologen interessant macht, sind jene kleinen Idiosynkrasien, die gerade zweite Teile gern aufweisen (ich denke da an Jack Sholders unglaublichen NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2: FREDDY’S REVENGE). Das Sequel beginnt mit dem Close-up auf eine Pfütze, in die ein kleines Mädchen hineintritt. Eine mütterliche Stimme ruft es aus dem Off nach Hause, die Kamera verharrt auf der Pfütze, durch die nun ein Mann mit klobigen Arbeitsschuhen läuft. Dann wird in die Wohnung von Alice (Adrienne King) geschnitten, dem Final Girl des ersten Teils, die für den Zuschauer noch einmal die vorangegangenen Ereignisse erträumt. Nachdem sie aufgewacht ist, telefoniert sie mit ihrer besorgten Mutter, setzt sich Wasser auf, findet das Haupt von Mrs. Voorhees in ihrem Kühlschrank und wird schließlich ermordet. Das ist nun ein alles andere als außergewöhnlicher Start für einen Slasherfilm, aber innerhalb der FRIDAY THE 13TH-Reihe dennoch ungewöhnlich: Die Vorstellung, dass Jason sich von seinem Camp Crystal Lake wegbegibt, um in einer vorstädtischen Home Invasion Rache zu üben, passt überhaupt nicht zu dem Bild, das man gemeinhin von ihm hat. Überhaupt ist die Entscheidung, Jason zum Star der Show zu machen, streng genommen höchst seltsam: Das shock ending des Vorgängers, indem er als halb verfaulte, aber immer noch kindliche Wasserleiche über Alice herfiel und sie ins Wasser zerrte, war doch deutlich als Traum oder gar Wahnvorstellung einer traumatisierten Person gekennzeichnet. Das Drehbuch gibt sich zwar alle Mühe, eine plausible Erklärung für das Auftauchen eines nun plötzlich erwachsenen Jason zu finden, hat damit aber, kaum überaschend, wenig Erfolg. Jason soll gar nicht ertrunken sein, sondern überlebt und sich verängstigt in den Wald geschlichen haben, wo er dann ein neues Leben als verwilderter Waldschrat begann, bis er die Ermordung seiner Mutter mitansehen musste. Diese Erklärung wirft mehr Fragen auf, als sie beantwortet, die Figur des Slashers mit dem Mutterkomplex bleibt auch im Sequel ein einziges großes Rätsel.

Dass man dem armen Kerl als Maske einen Kissenbezug über den Kopf stülpte und ihm ein kleines Wellblechhäuschen in den Forst stellte, in dem er einen Schrein für seine Mutter unterhält, hilft nicht gerade weiter. Der Jason Voorhees aus FRIDAY THE 13TH PART II lässt sich mit den späteren Inkarnationen kaum noch in Übereinstimmung bringen. Im Showdown, in dem er Ginny (Amy Steel) durch den Wald hetzt, bekommt man fast Mitleid mit ihm. Die brutale Effizienz, die der Schlachtermeister später an den Tag legen würde, sucht man hier vergebens, dieser Jason ist ein blutiger Anfänger, stolpert, springt daneben, lässt sich in die Eier treten, fällt auf die Schnauze und wird dann mit einem sehr fadenscheinigen Trick genasführt. Jason ist beinahe ein tragischer Held, ein tief verstörtes Kind in einem für dieses kaum zu beherrschenden Körper. Aber diese Tiefe erhält die Figur eher durch Zufall: durch Spekulationen in Dialogen, durch die Art, wie sein gesichtsloser Darsteller durchs Bild latscht (als er von einem Polizisten verfolgt wird, lassen die Großaufnahmen seiner in bedächtigem Tempo rennenden Plattfüße auf einen Rentner mit Hüftschaden schließen), durch die sattelschleppergroßen Logiklöcher in seiner Genesis. Das Augenmerk lag offenkundig weniger auf der Kreation eines potenziellen Popkultur-Phänomens als auf der Wiederholung der Elemente, die Cunninghams Vorgänger zum Sensationserfolg gemacht hatten: Teenies verlustieren sich an einem Waldsee und werden von einem Unbekannten um die Ecke gebracht. Es gibt diesmal, der Überbietungslogik geschuldet, noch mehr Teenies (die meisten haben dann aber das Glück, während Jasons Jagdzeit in einer lokalen Bierschwemme zu gastieren), zum ersten Mal nackte Brüste und zahlreiche dümmliche Streiche, die auf einen IQ unter Zimmertemperatur schließen lassen (einer versucht seine Angebetete zu erobern, indem er ihr beim Baden die Klamotten klaut und sie so dazu zwingt, ihm barbusig hinterherzurennen: eine garantiert todsichere Methode, das Herz einer Dame zu gewinnen). Der verrückte Hillbilly Ralph (Walt Gorney) macht erneut seine Aufwartung und stellt innerhalb der Reihe eines der seltenen frühen Beispiele für echte Kontinuität her. Ob Miners Film jetzt besser oder schlechter ist als sein Vorgänger kann man kaum sagen. Darüber zu diskutieren scheint aber eine lohnenswerte Beschäftigung für Paragrafenreiter, Nerds mit Statistikwahn, Verfechter von Pepsi-Cola und sonstige Langweiler. Eine wirklich ikonische Szene ist Miner immerhin gelungen: die mittlerweile obligatorische Lagerfeuer-Gruselgeschichten-Szene mit Schock am Ende. Es ist die vielleicht beste Szene des ganzen Films, dem es aller Widrigkeiten zum Trotz immerhin gelingt, eine gewisse Atmosphäre aufzubauen.

Der folgende Beitrag ist eine Premiere: Es handelt sich um den ersten Gastbeitrag auf meinem Blog. Vor ein paar Wochen, ich weiß gar nicht mehr genau, worum es ging, fragte mich Stefan Jung im Rahmen einer Facebook-Diskussion, ob ich Interesse hätte, einen Text von ihm zu MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR zu veröffentlichen, den er gewissermaßen in der Schublade liegen habe, ohne zu wissen, wohin damit. Meine heute beendete MAD MAX-Retro ist nun der geeignete Anlass, seinen Text hier zu posten, gewissermaßen als essayistische Vertiefung eines Aspekts, den ich in meinen Rezensionen nur kurz angerissen habe. Ich gebe Stefan sehr gern eine Plattform: Er hat als Mitherausgeber des Buches „Joe Dante – Spielplatz der Anarchie“ fungiert, zu dem ich auch einen Beitrag leisten durfte, und ist nicht nur als intelligenter und begeisterter Filmfreund eine Bereicherung für die hiesige Filmschreiber-Szene, sondern auch ein immens freundlicher Zeitgenosse. Und nun los.

George Millers (*1945) furiose Fortsetzung seines Apokalypse-Actiondramas MAD MAX (1979) lief in Amerika unter dem einschlägigen Titel THE ROAD WARRIOR (dt. Mad Max – Der Vollstrecker). War der erste Film neben seiner direkten Nähe zu den Figuren auch eine Verbildlichung stets variierender (Fahrt-)Tempi, gewann THE ROAD WARRIOR an Breite und Mystik. Der zweite Teil der Saga setzte Maßstäbe hinsichtlich Actionchoreografie, stilsicherer Motivbildung und generell in Bezug auf die Visualisierung eines dystopischen, postapokalyptischen Weltbilds. Zweifellos ein Kultfilm, ein Dekade-prägendes Werk, erlaubt er weitere Begutachtungen.

Erst hier in der Weiterführung der Geschichte um Ex-Polizist Max Rockatansky (Mel Gibson) wird dieser zum wortkargen Gewaltengel stilisiert, der in seinem motorverstärkten Ford Falcon V8 („Interceptor“) einsam die Wüstenstraßen entlangfährt, immer auf der Suche nach dem letzten wertvollen Gut: Benzin. Die Geschichte ist im weiteren Verlauf zügig erzählt: Max hilft einer Gruppe Überlebender, ihr Öl aus der Raffinerie an den Rand der Wüste, in die Freiheit zu bringen und dabei möglichst unbemerkt von den monströsen Menschgestalten – Lord Humungus trug die berühmte Hockeymaske noch vor Jason Voorhees –, die scheinbar eigens aus der Wüste herausgeboren wurden und nur das Recht des Stärkeren kennen. Der Film selbst wirkt dabei wie eine einzige große Verfolgungsjagd, dabei auch wie die Suche nach der Freiheit selbst und beschreibt die Flucht aus dem schroffen Niemandsland, für dessen Entstehung die Menschheit zuvor selbst verantwortlich war. Der atmosphärische Prolog des Erzählers verdeutlicht dies.

So hat Mel Gibson als Max in diesem Film kaum Dialog. Seine Blicke und Handlungen bestimmen sein Wesen, eines von schlummernder, schließlich wahnhafter Energie und dem ultimativen Willen zu Überleben, somit aber auch eines von physischer Malträtierung. Max ist ein Geschändeter inmitten dieses postapokalyptischen Universums, doch für das Wüstenkind, das in diesem Film ebenfalls neu etabliert wird und das zur Gruppe der Überlebenden gehört, ist er ein Held, ein Vorbild und Befreier.

Das spezifisch Eigene an dem zweiten Teil, der ihn merklich vom (ebenfalls sehr gelungenen) Vorgänger absetzt, ist nicht nur die neu stilisierte Bildgestaltung – Mel Gibson arbeitete Jahre später erneut mit Kameramann Dean Semler in APOCALYPTO (2006) zusammen – sondern auch die auffällige Rahmung der Erzählstruktur, die an Anfang und Ende den Erzähler (das Wüstenkind als alter Mann, der sich zurückerinnert) sprechen lässt und zwei entscheidende Dinge vollbringt. Zum einen wird der Bezug zum Vorgänger in Rückblenden (in Vollformat und Schwarzweiß) hergestellt. Der Zuschauer versteht den zweiten Teil also auch, ohne den ersten zuvor gesehen haben zu müssen. Die Rückblenden werden dabei mit Archivaufnahmen von Artillerie-Manövern und Rebellionsstürmen der (realen) Kriegsgeschichte vermischt, sodass der Prolog semidokumentarisch wirkt.

Hier wird ein verstärkter Bezug zur Hauptfigur und ihrer Vorzeit hergestellt – Max wird in den ersten Bildern, zu Beginn des Prologs, bereits als ultimativer Einzelgänger stilisiert, als „Mann, der vor den Dämonen der eigenen Vergangenheit in die Wüste floh und dort, wo alle Hoffnung endet, ein neues Leben begann“, so die altersraue Stimme des Erzählers. Die Sandhölle wird später filmisch mithilfe der Kamera in gleißendes Licht getaucht und stellt gewissermaßen eine Welt ohne Ort und ohne Zeit dar, ein Niemandsland. Das plötzliche (und veränderte) Auftreten der Hauptfigur an diesem exotisch-verruchten Schauplatz kommt einer Legendenfigur gleich und die Stimme des Erzählers tut das Ihrige, diese Stilisierung noch zu verstärken. Im Folgenden wird je ein Ausschnitt aus den beiden Erzählpassagen von Anfang und Ende des Films zitiert, in welchen beide Male Max als einsamer Krieger der Wüstenstraße (Road Warrior) zu sehen ist, und die in Kongruenz zu den beiden Abbildungen stehen (die erste als Ausschnitt des im Kino deutlich kleineren Vollbilds, die zweite im originären Cinemascope-Breitbildformat; motivisch sind beide exakt aufeinander abgestimmt, wirken rahmend).

(Anfang): „Mein Leben neigt sich dem Ende zu, die Bilder verblassen. Alles was noch bleibt, sind Erinnerungen. Sie führen mich zurück in jene Tage, als das Chaos regierte und die Träume keine Zukunft hatten in diesem verwüsteten Land. Aber vor allem erinnere ich mich an einen Mann, den wir Max nannten, den Vollstrecker. Um zu verstehen, was er uns bedeutet hat, müssen wir uns an eine Zeit erinnern, die vergangen ist …“

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(Ende): „Was mich betrifft, ich wurde irgendwann erwachsen und nach einer gewissen Zeit wurde ich zum Führer gewählt. Zum Führer des großen Nordvolkes … Und der Vollstrecker? Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Er wird für uns ewig weiterleben – in unserer Erinnerung.“[1]

Fährt die Kamera zu Beginn des Films noch auf die Hauptfigur zu, befindet sich also im allerersten (oben abgebildeten) Filmbild noch weit von ihr entfernt, so ist die Bewegungsrichtung der Kamera am Ende genau entgegengesetzt. Ein Motiv in spiegelbildlicher Reflexion: Wir als Zuschauer verlassen nun den Film und seine albtraumhafte Atmosphäre, wobei die Figur in der Überblendung zunächst groß erscheint (Abb. 2) und schließlich immer kleiner wird. Der Vollstrecker weicht von dannen, so ikonisch, so rein figürlich, wie er zunächst eingeführt wurde, verlässt er – und wir mit ihm – die erzählte Geschichte, die aufgrund ihrer zeitlichen Rahmung wie bereits angesprochen wie eine Legende, gar wie ein Märchen wirkt.

Die Eigenschaft des Antihelden Max als geschädigtes Wesen mit inneren und äußeren Verletzungen – auffällig sind seine Zweckmäßigkeit und Verschlossenheit – offenbart sich in diesem Film viel deutlicher als in den übrigen Teilen der Saga. Hier tritt er sehr wortkarg auf, fast stumm, er ist durch und durch ein „ausgebrannter Einzelgänger“. Gemäß dem Actionkino steht die reine Handlung im Vordergrund, das ist innerhalb der Genreregeln klar – aber ein gezeichneter Protagonist, seine Unfähigkeit, mit anderen Menschen auszukommen, gar seine völlige Stilisierung vom Menschen zum kämpfenden Dämon, das hat schon viel mit einer generellen Figuren-Neubestimmung zu tun. Diese schöpft sich in ihrem Kern aus der Loslösung/Verdrängung der eigenen Vergangenheit bzw. Identifikation. Wie die Stimme des Erzählers in der Einleitung preisgibt: „Er wurde ein Anderer.“ Parallel dazu sehen wir wieder die verschwommenen Erinnerungsbilder des frühen Max in verblassendem Schwarzweiß und erkennen Mel Gibson nur zwei Jahre später in seiner Fortsetzungsrolle kaum wieder: Bezüglich seines Aussehens veränderte sich der Schauspieler innerhalb der ersten Jahre noch markant.

Bezeichnend bleibt zuletzt, dass George Miller, Regisseur aller bisherigen Teile nun auch in seiner jüngsten Installation, MAD MAX: FURY ROAD (2015), wieder auf das markante Motiv des wortkargen Rächers, des dämonischen Antihelden setzt. Im ersten Teil seit dreißig Jahren spielt nun Tom Hardy den geschändeten Max, diese Neuerzählung rund um die Geschichte der ursprünglichen Fortsetzung wurde in jahrelanger Produktion wieder in den Fokus gerückt und setzt hierbei auch erstmals eigene physische Erinnerungsbilder, quasi als semiotische Unterfütterung von Max’ kaputter Psyche, ein.

[1] THE ROAD WARRIOR, Timecodes: 01:04–01:31 und 1.28:49–1.29:17. Die deutsche Übersetzung der Erzählstimme ist nicht immer ganz sinngemäß. So lässt sich beispielsweise das Ende am besten wie folgt übersetzen: „Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Nun lebt er nur noch in meinen Erinnerungen.“ Der letzte Satz nimmt somit noch einmal verstärkt Bezug auf die Identifikation über das subjektive Erinnerungsvermögen. Auch wird das Ende der Geschichte stärker untermauert, denn die Erzählung erlischt mit den verblassenden Gedanken des alten Mannes.

Weiterführendes

Video: THE ROAD WARRIOR (Mad Max 2/Mad Max – Der Vollstrecker). 95 Min. AUS 1981. Regie: George Miller. Quelle des Bildmaterials: Warner Bros. DVD (2001), Deutschland. Auch auf Blu-ray erhältlich.
Literatur: Lash, Scott & Urry, John (1994). Time and Memory. In: Economies of Signs and Space. London/Thousand Oaks/New Dheli: SAGE Publications, S. 223–251.
Rüffert, Christine (Hg.) (2004). Zeitsprünge. Wie Filme Geschichten erzählen. Berlin: Bertz.
Schüle, Christian (2011). Im Bann der Erinnerung. In: ZeitWissen, Nr. 2/2011, S. 16–28.
Vollständiges Drehbuch zu THE ROAD WARRIOR: http://www.scifiscripts.com/scripts/madmax2.txt

Kurzbiografie

Stefan Jung lernte das Kino von der Quelle an zu lieben. Wenn er früher noch 35mm-Rollen aufrollen, einfädeln und transportieren durfte, erlaubt ihm heute seine Zeit, vermehrt über das Kino zu schreiben. Texte u.a. für critic.de, Schnitt, Deadline – das Filmmagazin. Den Urheber dieses Blogs lernte er vor allem bei der Zusammenarbeit an ‚Joe Dante – Spielplatz der Anarchie‘ (Bertz+Fischer Verlag, 2014) kennen und schätzen. Ihm ist wichtig, dass das Genre des Fantastischen Films hierzulande wissenschaftliche Beachtung erfährt – aber in erster Linie, dass das Kino als Kunst- aber auch Unterhaltungsform nie verschwinden, sondern stets begeistern wird.

Dieser Text hat mich vor einigen Tagen darauf aufmerksam gemacht, dass der Startschuss für die berühmteste und erfolgreichste Slasherfilm-Serie dieses Jahr seinen 35 Geburtstag feiert. Ein Superanlass, mit meinem „Reihen-Special“ weiterzumachen, zumal ich die FRIDAY THE 13TH-Filme, die ich abgöttisch liebe, sowieso mal wieder von vorn bis hinten durchgucken wollte. In meiner gut zehnjährigen Filmschreiberlaufbahn habe ich tatsächlich noch kein einziges Mal über die Jason-Voorhees-Mordsaga geschrieben, was ein untragbarer Zustand ist, dem dringend Abhilfe geschaffen werden muss. Bevor ich mich dem Film selbst zuwende, immer noch eine der ertragreichsten Indie-Produktionen der Filmgeschichte, die weltweit das Zigfache ihres bescheidenen Budgets einspielte, muss ich aber kurz auf meine persönliche Beziehung zur Reihe eingehen. Anders lässt sich meine Liebe für diese Filme kaum verstehen.

Ganz wichtig: FRIDAY THE 13TH und der Killer mit der Eishockeymaske waren mir schon Jahre bevor ich tatsächlich den ersten Film zu Gesicht bekam ein Begriff. Zuerst war da das miese C64-Computerspiel, das damals zur Veröffentlichung von Joseph Zitos viertem Teil erschien und dessen Plakatmotiv als Cover hatte. Es verfügte, wie viele Computerspiel-Adaptionen von Filmen über ein miserables Gameplay und eine selbst an den damaligen Möglichkeiten gemessene unterdurchschnittliche Grafik. Trotzdem hatte es eine gewisse verstörende Qualität: Immer, wenn der Killer im Spiel zugeschlagen hatte, gab das Spiel ohne jede Vorwarnung ein ohrenbetäubendes Kreischen von sich, das einem unweigerlich die Nackenhaare hochstellte und einen während des Spiels in einen Zustand permanenter Anspannung versetzte. Später dann, ich muss 11 oder 12 gewesen sein, erzählte mir ein Klassenkamerad von eben jenem FRIDAY THE 13TH: THE FINAL CHAPTER und ich ließ mir von ihm auf dem Schulhof minutiös alle Mordszenen beschreiben. Monster und Horrorfilme hatten seit meiner Kindheit einen immensen Reiz auf mich ausgeübt, gleichzeitig hatte ich aber großen Respekt vor ihnen und traute mich nicht so recht an sie heran. Berichte wie die meines Schulfreundes waren gewissermaßen meine Ersatzdroge und sie ließen die Filme in meiner Vorstellung bedrohlich anwachsen. In den blutigsten Farben malte ich mir diesen unerhörten FRIDAY THE 13TH: THE FINAL CHAPTER aus und verlieh ihm so einen unerreichbaren Legendenstatus. Etwas später verschlang ich dann die Hasstiraden, die ihnen die Autoren Hahn/Jansen den Filmen in ihrem Horrorfilm-Lexikon angedeihen ließen und blätterte verzückt in den Ausgaben der Fangoria, die ich in einem örtlichen Comicladen ausfindig gemacht hatte. In jenen Jahren gegen Ende der Achtziger war Jason nichts anderes als ein Popstar und jedes neue Sequel erhielt in dem amerikanischen Horrormagazin seinen ausladend bebilderten Artikel. Im Fokus standen dabei nicht nur die Bilder des hünenhaften Kilelrs selbst, sondern auch seiner grausamen Mordtaten. Meine Vorstellungen von einst wurden nun grafisch unterfüttert: Diese Filme, in denen ein stummer, entmenschlichter Koloss ohne jede Zurückhaltung und mit bestialischer Kreativität Teenie um Teenie abschlachtete, mussten wahrhaftig das Brutalste auf Erden sein. Die Serie wurde für mich zum Inbegriff bösen, blutigen, verstörenden und lustigerweise erwachsenen Horrorkinos.

Ich hätte eigentlich maßlos enttäuscht sein müssen, als ich dann irgendwann, Jahre später, den ersten Jason-Film zu Gesicht bekam. Aber das war nicht der Fall. Auch wenn die Reihe streng genommen einen mit jedem Eintrag debiler werdendem Kindergeburtstag gleicht, hatte sie in meiner Vorstellung längst eine mythische Kraft angenommen, die die Filme selbst  infiltrierte. Wenn Jason stumm und mit stoischer Gelassenheit durchs Unterholz pflügte, sich mit der Machete durch Horden von gehirnamputierten US-Boys und -Girls schlachtete, dann verkörperte dieses Bild für mich eine geradezu archaische Urgewalt, die an Urängste rührte, die die Filme tatsächlich nur sehr unzureichend bedienten. Dennoch spielten sie für meine Filmsozialisation eine kaum zu unterschätzende Rolle: Wochenlang tingelte ich mit meinem ebenso Jason-versessenen Kumpel durch die Krefelder Videotheken, um dort die noch fehlenden Teile aufzutreiben. Als uns klar wurde, warum wir den dritten und vierten Eintrag einfach nicht finden konnten, ergab sich der Kontakt zu jener legendären Venloer Videothek, in der wir dann ein gutes Jahr lang unsere Wochenenden verbrachten und uns fühlten wie der kleine Junge, der im Süßigkeitenladen eingeschlossen wird. Wir waren wegen FRIDAY THE 13TH PART 3 und FRIDAY THE 13TH: THE FINAL CHAPTER gekommen (und natürlich wegen der ungeschnittenen Fassungen der anderen Teile) und verließen sie mit bergeweise bei uns gekürztem, beschlagnahmtem oder schlicht nicht erhältlichen Stoff. Ich entdeckte viele, viele Filme, die unendlich viel besser waren als die tumben Späße um Jason Voorhees, aber ihren Platz in meinem Herzen haben die trotzdem immer behalten.

Was mich nun endlich zum ersten Teil bringt, in dem der eigentliche Held der Reihe bekanntermaßen gar nicht auftaucht bzw. nur ganz kurz zum Schluss. Wenn es darum geht, den Ursprung des Slasherfilms zu benennen, verweisen Experten gern auf Bavas REAZIONE A CATENA oder auf Bob Clarks BLACK CHRISTMAS, wenn sie weniger originell sind, natürlich auf Carpenters HALLOWEEN. Alle diese Einwürfe sind richtig, aber erst Sean S. Cunningham dachte deren Ideen zu Ende und entwarf den Slasherfilm als teeniezentrierte Nummernrevue mit viel Raum für Zoten, zahmen Sex, blutige Morde und einen Killer, der neben einer dekorativen Maske auch einen ebensolchen Dachschaden mit sich herumträgt. Mit einer Ausnahme: Der Fokus von FRIDAY THE 13TH liegt ohne jeden Zweifel auf seinem Final Girl Alice (Adrienne King) und noch nicht auf den Untaten des Killers, der erst im Laufe der nächsten 9 bzw. 10 (FREDDY VS. JASON) bzw. 11 (Nispel-Reboot) bzw. 12 (angekündigtes Remake) Filme immer mehr zum eigentlichen Star der Show wird. Eigentlich ist FRIDAY THE 13TH ein recht altbackener Whodunit, allerdings einer, der sich nur wenig für das Legen falscher Spuren, das Etablieren von Verdächtigen und die Jagd nach clues interessiert. Das Tempo ist aufreizend langsam, der Film trotz seines rustikalen Settings etwas leblos und echte Spannung kommt eigentlich nie auf – schon gar nicht nach gefühlten 28 Sichtungen. Die gefeierten Make-up-Effekte von Tom Savini sind der Rede eigentlich nicht wert, da sie überaus sparsam zum Einsatz kommen und außerdem ziemlich fadenscheinig sind. Das Ende ist natürlich toll, genau wie Harry Manfredinis lebhafter Score, der so klingt, als hätten die Looney Toons einen Score von Bernard Herrmann gecovert. Trotzdem mag ich den Film und das nicht nur, weil er sich wie eine perfekt eingetragene, schlabbrige Jogginghose anfühlt, die mich seit Jahren begleitet. Lustigerweise ist es vor allem die gemütliche erste Hälfte des Films, die mich für ihn einnimmt, die Anreise in das marode Camp, die Begrüßung durch die argwöhnischen Hillbillies, die Etablierung der Subjektiven, der Müßiggang der Teenies und ihre idiotischen Spielchen. Wenn sie dann weggemeuchelt werden, empfinde ich ganz entgegen der klischierten Meinung, nach der man ihren Tod angeblich herbeisehnt und bejubelt, eine gewisse Traurigkeit. Nicht, weil es sich um solch faszinierende, sympathische Charaktere handelte, sondern gerade weil ihre Identitätslosigkeit den Film so wunderbar leicht gemacht hat. Und machen wir uns nichts vor: Wir alle waren mit 17, 18 ziemlich unerträglich, bestenfalls langweilig und hätten uns in das FRIDAY THE 13TH-Figurenensemble bestens eingefügt. Wahrscheinlich hätte es mit uns sogar weniger Sex gegeben.

Das bringt mich zu einem weiteren Rezeptionsklischee, auf das ich hier abschließend eingehen will. Es ist längst zu einem Allgemeinplatz geworden, dass der Slasherfilm im Kern puritanisch sei, angetrieben von einem konservativen Moralverständnis. Der Killer ist nach dieser Lesart der reaktionäre Moralist, der alle, die vorehelichen Sex haben, Drogen nehmen oder sich sonst nicht zu benehmen wissen, gnadenlos bestraft. Man kann das so sehen, aber für mich greift diese Betrachtung zu kurz bzw. verkennt sie eine Wahrheit des Slasherfilms, die als Begründung gelten mag, warum diese Filme gerade bei Jugendlichen so erfolgreich waren. Auf einer eher bildlichen, gleichnishaften Ebene handelt der Slasherfilm nicht vom Konflikt zwischen freigeistigen Jugendlichen und strengen Erwachsenen, sondern von der enttäuschenden Durchschnittlichkeit der „teenage experience“. Man nehme die vorliegende Reihe: Da werden Kinder – als Gäste oder Angestellte – in ihren Sommerferien in einem maroden Sommercamp abgeladen, das einst Schauplatz diverser tragischer Unglücksfälle war. Der „Spaß“ dort besteht in doofen Scherzen, lustlosen Spielchen und meist ergebnislos bleibenden Flirts. Der herbeigesehnte Sex ist die Aufregung nur selten wert, die meisten gucken eh dumm aus der Wäsche. Und dann kommt auch noch ein Killer daher und setzt dem Ganzen die Krone auf. Wie ist Jason noch gleich gestorben? Noch vor Erreichen der Geschlechtsreife ist er abgesoffen, weil die Aufpasser sich ineinander verbissen hatten. In den Sequels stapft er nun traurig und faulend durch den dunklen Tann, schaut den Jungen und Schönen bei einem Vergnügen zu, das ihm immer vorenthalten geblieben ist. In jedem Film gibt es einen Seelenverwandten, einen Außenseiter, einen Dicken, Beschränkten, Verblödeten, der nicht zum Schuss kommt. Das sind die eigentlichen Helden der Reihe, die Figuren, denen die Sympathie gilt, und zwar nicht, weil sie enthaltsam sind, sondern weil wir uns mit ihrer Traurigkeit identifizieren. Der vordergründige Spaß, den die Kiddies in Camp Crystal Lake haben, ist doch höchst defizitär. Wahrscheinlich wird man von morgens bis abends von Moskitos zerstochen, im schlimmsten Fall holt man sich einen Schlangenbiss. Aber natürlich sehen die Protagonisten das nicht so: Man beachte das erste Opfer in FRIDAY THE 13TH, die zukünftige Camp-Köchin, die ihren armseligen Job mit einer Euphorie antritt, als handelte es sich um den Startschuss für eine fulminante Weltkarriere. Oder das Funkeln in den Augen der Blondine, die als Abendvergnügen eine Runde „Strip-Monopoly“ vorschlägt. Kann man sich etwas Langweiligeres, Fehlgeleiteteres vorstellen? Kann man sich einen weniger adäquaten Weg vorstellen, seine Libido zu befriedigen? Eine unbeholfenere Art, einen Mann aus seinen Klamotten zu holen? Darum geht es: Nicht um die Bestrafung für die Sünde, sondern darum, dass man als Teenager erst kein Glück hat und dann auch noch Pech dazukommt.

Im Ton markiert MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME einen harten Bruch gegenüber den ruppigen, elliptischen, reduzierten ersten beiden Teilen. Er ist leichter, positiver, auch lustiger, ließe sich durchaus mit dem Begriff „Familienunterhaltung“ charakterisieren und scheint sich nicht nur mit dem Stamm allein gelassener Kinder, auf die Max bei seiner Odyssee trifft, an jüngere Zuschauer zu wenden. Ob diese Entwicklung dem Zeitgeist geschuldet war – mich erinnert BEYOND THUNDERDOME in seiner Verbindung von leichtfüßiger Action, fantastischen Elementen und comichaftem Humor sehr an die ersten beiden Indiana-Jones-Filme (sogar das in Brauntönen gehaltene Poster sieht so ähnlich aus) und aufgrund seiner deutlichen Parallelen zu „Peter Pan“ an Spielberg generell –, oder ob Miller, dem ungefähr dreimal so viel Geld zur Verfügung stand wie für MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR, den Druck der Geldgeber spürte, darüber lässt sich wohl nur spekulieren. Auch darüber, ob die Rechnung aufging, kann man durchaus geteilter Meinung sein: MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME war ein finanzieller Erfolg, erntete auch durchaus wohlwollende Kritiken, gilt vielen Verehrern der beiden Vorgänger heute aber beinahe schon als Sakrileg, als unentschuldbarer Exkurs Richtung Hollywood-Bullshit. Ich denke, die Wahrheit liegt wie so oft zwischen den Extremen.

Inhaltlich stellt MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME ein Spiegelbild des unmittelbaren Vorgängers dar: Wie dort fungiert Max (Mel Gibson) als Führer, der einer Gruppe von Menschen, die noch nicht resigniert haben, sondern an eine Zukunft glauben, hilft, ihr Ziel zu erreichen. Bei dieser Gruppe handelt es sich diesmal um halbwild in einer Art Oase lebende Kinder, die dort nach einem Flugzeugabsturz gelandet sind und ihre Eltern mittlerweile überlebt haben. Als seine Gegner fungieren die Schergen von Aunt Entity (Tina Turner), die eine Siedlung namens Bartertown befehligt, einen Ort voller Halsabschneider und zwielichtiger Gestalten. Entity liegt dort zu Beginn des Films im Clinch mit dem MasterBlaster, einem Lilliputaner (Angelo Rossitto), der in einer symbiotischen Verbindung mit einem riesenhaften Schwachkopf (Paul Larsson) lebt und Entity mit der Kontrolle über die auf Schweinedung beruhende Energieversorgung der Stadt erpresst. Sie gewinnt Max dafür, in der titelgebenden „Donnerkuppel“ gegen den Blaster zu kämpfen und ihre Herrschaft zu sichern. Als Max den Todesstoß verweigert, weil er sieht, dass der Blaster ein geistig Behinderter ist, wird er von Entity in die Wüste verbannt, wo ihn die Kinder finden und in ihm den mythischen Retter „Captain Walker“ erkennen, der sie ins gelobte Land führen soll. Weil Max an dieses gelobte Land nicht glaubt und weiß, welche Gefahren auf die Kinder lauern, verweigert er zunächst die Hilfe. Doch natürlich ändert er seine Meinung, natürlich kommt es am Ende zur erneuten Konfrontation mit Entity und ihrer Armee, natürlich obsiegt der Held und hilft den Kindern (zumindest einigen von ihnen) auf den Weg, natürlich bleibt er zurück. Das Finale zeigt, wie die Kinder sich im vollkommen zerstörten Sidney niederlassen, um dort eine neue Zivilisation zu begründen. Max wird für sie zu einer Art Messias, an den sie sich in Erzählungen erinnern.

MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME ist nach den pessimistischen ersten Installationen der Reihe deutlich hoffnungsvoller und verspielter. In Bartertown mögen sich üble Gesellen und Verbrecher herumtreiben, wirklich furchteinflößend wie der Psychopath Toecutter aus MAD MAX, der hysterisch kreischende Wez oder der gesichtslose Lord Humungus aus MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR sind sie aber nicht. Das liegt auch daran, dass sich die Menschheit in diesem dritten Teil bereits in der Neugründungsphase befindet. Der Grundstein für eine neue Zivilisation wurde gelegt und selbst wenn Entity und ihre Untergebenen auch tendenziell schurkische Pläne verfolgen, so handeln sie im Wesentlichen zweckorientiert und rational. Dem Kampf in der Donnerkuppel (den man als Hommage an das Hongkong-chinesische Wire-Fu verstehen kann, mehr als ein Jahrzehnt, bevor es von Hollywood-Blockbustern begeistert aufgegriffen wurde), aber auch der obligatorischen Verfolgungsjagd am Ende fehlen demzufolge der Wahnsinn, das Gefühl des totalen Chaos, das ihren Pendants in den ersten beiden Filmen den Drive gab. Die Dringlichkeit ist weg, stattdessen bemüht Miller einen cartonnesken Humor, der bisweilen an alte Slapstick-Nummern oder Road-Runner-Cartoons erinnert. Ironbar (Rose-Tattoo-Frontmann Angry Anderson), Entitys henchman, darf gleich mehrfach anscheinend das Zeitliche segnen, bevor er sich dann nach etlichen Auferstehungen mit dem alten, heute eher Fremdscham evozierenden Toter-zeigt-Stinkefinger-Gag aus dem Film verabschiedet. Und Max verwandelt sich vom geisterhaften Phantom, vom ziellos die Ödnis patroullierenden Drifter, zum fast selbstironischen Anachronismus: Die Welt ist längst weitergezogen, nur Max kommt aus der alten Masche nicht raus.

Im Zentrum stehen ganz klar die Kinder, und auch wenn MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME mit ihrer Etablierung endgültig in den Bereich der Spielbergianischen Peter-Pan-Hommage abgleitet, finden sich in diesem Teil des Films die interessantesten Ideen. Die Kinder haben in der Einsamkeit ein eigenes Vokabular und eine eigene Grammatik entwickelt sowie einen Erlösungsmythos, den sie sich immer und immer wieder erzählen, um an ihrer Hoffnung festzuhalten. Im Videozeitalter geprägt, betrachten sie ihre in Höhlenbildern festgehaltene Geschichte durch einen aus Holz gebauten „Fernsehschirm“ und erwecken die Bilder so für sich zum Leben. Miller knüpft nicht nur an den Diskurs zum Thema „Erinnern“ an, den er in der Rahmung von MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR etablierte, er erinnert uns auch an die Ursprünge des Kinos, an die zivilisatorische Bedeutung von Narration – und natürlich an den Ursprung des Actionhelden im Bereich des Mythischen. Hatte er das Heldenepos zuvor bis aufs Skelett entkleidet, sein nacktes Gerippe bloßgelegt, reichert er es hier wieder mit Details an.

Was man von MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME auch halten mag, es lässt sich nicht darüber streiten, dass seine Fotografie bisweilen atemberaubend ist. Die weiße Wüstenei, die sich unter einem endlosen blauen Himmel erstreckt, das wie ein verendetes Tier aus einer Düne herausragende Flugzeug, die sternenklare Nacht, vor der sich die Wandernden als gestochen scharfe Silhouetten abzeichnen, die paradiesische Schlucht, in der die Kinder eine Heimat gefunden haben, die wie Mahnmale in den Himmel zeigenden Wolkenkratzer des zerstörten Sidneys, die wuselige Geschäftigkeit von Bartertown. Es gibt viel zu sehen und  eigentlich keinen Grund, Millers Film nicht sympathisch zu finden. Außer eben diesen einen, der dafür aber einen umso dunkleren Schatten über ihn wirft: Als Fortsetzung der Geschichte von Max Rockatansky fühlt er sich ohne Zweifel wie ein kleiner Verrat an. Als ließe sich der Eindruck der ersten beiden Teile mit der Extradosis Sentimentalität einfach so beiseite wischen. Die 20 Jahre andauernde Pause, die das Franchise danach einlegte, erscheint nach diesem Eintrag keineswegs mehr wie einer Verkettung von Sabotageakten geschuldet: Welche Abenteuer hätte man von diesem besänftigten Max noch erwarten sollen?