Archiv für Juni, 2015

Dass der Killer neun Sitze für sie reserviert hat, wie der Originaltitel verkündet, wissen die Mitglieder der Familie Davenant nicht, als sie ihrem Oberhaupt Patrick (Chris Avram) in das im Familienbesitz befindliche, seit über 100 Jahren leerstehende Theater folgen. Wenig später entkommt Patrick nur knapp einem Attentat,  seine junge Geliebte Kim (Janet Agren) hat kurz darauf weniger Glück. An Verdächtigen besteht kein Mangel: Die Davenants hassen sich untereinander, nutzen sich gegenseitig aus, nehmen sich die Frauen weg und brauchen allesamt Geld, um ihren ausschweifenden Lebenswandel zu finanzieren, sodass es kaum weiter verwundert, dass das muntere Morden weitergeht. Aber nicht nur Niedertracht plagt die Davenants, zu allem Überfluss scheint auch noch ein Fluch auf ihrer Sippe zu liegen: Vor 100 Jahren soll bereits ein ganz ähnliches Gemetzel am selben Ort stattgefunden haben …

Ich habe mich während der Sichtung gefragt, was eigentlich die Initialzündung für diese Art von Geschichten war. Ich vermute mal, sie gehen auf Agatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 zurück (auch bekannt unter den politisch unkorrekten Titeln „Ten little niggers“ bzw. „Ten little indians“ nach den bekannten Kinderabzählreimen): Die Prämisse des Romans – acht Personen werden von einem Unbekannten auf eine Insel eingeladen, kommen dort nacheinander ums Leben und müssen herausfinden, wer ihnen an den Kragen will – wurde zu einer Art archetypischem Erzählschema des Thrillers und beeinflusste bis heutige unzählige Variationen. In Bennatis Film geht dieser Einfluss soweit, dass sogar der Name der verfluchten Familie eine mehr als nur zufällige phonetische Ähnlichkeit zum Schauplatz von Chirsties Klassiker offenbart (Davenant/Devon). Was den Stoff für Filmemacher so interessant machte, liegt auf der Hand: Er bietet Raum für interessante Ensemblezusammenstellungen mit überlebensgroßen Charakteren, Gelegenheit für publikumsträchtig inszenierte Gräueltaten und, wie im vorliegenden Fall, für eine gehörige Portion Zynismus. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE profitiert erheblich von seinem in prachtvoll dekadenten Rot- und Erdtönen eingefangenen Theatersetting und eben den moralisch durch die Bank verkommenen Protagonisten, die alle Facetten menschlicher Niedertracht und sexueller Devianz – bzw. das, was der Spießer dafür hält – in sich vereinen. Da gibt es Alkoholismus, Inzest, Homosexualität, Drogensucht und natürlich ganz banale Geldgeilheit und Verlogenheit. So richtig schade ist es um keinen der Davenants und der Mörder zeigt ausgesprochene Kreativität darin, sie über die Klinge springen zu lassen. Diese Charakterisierung des Figureninventars stellt aber auch einen Teil des Problems dar, das der Film nicht überwinden kann: Dass Wohlergehen dieser Unsympathen steht ganz weit unten auf dem Wunschzettel des Zuschauers und so sehr man sich auch fragt, wer hinter ihrer Auslöschung steckt, so wenig berührt einen das ganze Treiben. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE sitzt genau zwischen den Stühlen krachiger Exploitation auf der einen Seite und gediegener Trivialkunst auf der anderen. Das hebt ihn von bloß unterhaltsamen Gebrauchsfilmen zugegebenermaßen ab, aber bei mir kam eigentlich erst am Ende richtig Stimmung auf, als die schwarzhaarige Lesbierin an den Türrahmen genagelt wird, Papa Patrick sich an seiner geilen Tochter Lynn (Paola Senatore) vergreift und ihr augenrollender Drogenfreund Duncan (Gaetano Russo) mit dem Katzendolch und lustiger Verkleidung der aufgelösten Vivian (Rosanna Schiaffino) hinterher hetzt. Am Ende erhält die ganze Geschichte noch einen Schlag ins Metaphysische, wenn die Flucht vor dem Killer die Überlebenden in die Familiengruft führt und eine unheimliche Wahrheit ans Licht kommt.

Bennati, dessen letzte Regiearbeit dies war, inszeniert mit einigem Sinn für das altehrwürdige Setting, auf dessen maroder Bühne sich das makabre Schauspiel vollzieht, und ohne voll in den Schweinetrog zu greifen. Weil sich die Geschichte aber auf einen Schauplatz beschränkt und einem das Wohlergehen der Davenants so herzlich egal ist, kommt keine echte Spannung auf, nutzt sich L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE mit laufender Spielzeit immer mehr ab. Man muss wohl schon eine enge Beziehung zum italienischen Genrefilm unterhalten, um dieses Fundstück als Gewinn zu betrachten. Über ein „nett“ kommt er bei mir nicht hinaus und wenn ich ihn nicht gesehen hätte, wäre mein Leben auch nicht ärmer.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

Steve McQueens großer Durchbruch und ein weiteres jener ausufernden, stargespickten Abenteuerepen der Sechzigerjahre. Für mich ein nahezu perfektes Stück Entertainment, bei dem keine einzige der rund 180 Minuten zu viel ist und das bei allem atemlosen Thrill und aller fluffigen Komik nebenbei auch noch eine m. E. recht anspruchsvolle Struktur aufweist – und eine Sichtweise auf den Krieg, die nur auf den ersten, flüchtigen Blick geschönt scheint. Beim zweiten schmerzt dieser Film vielleicht sogar mehr als mancher waschechte Antikriegsfilm. Später mehr dazu.

McQueens zweite Zusammenarbeit mit John Sturges nach THE MAGNIFICENT SEVEN gab ihm – paradoxerweise, wenn man bedenkt, dass es sich um einen Gefängnisfilm handelt – endlich breiten Raum zur Entfaltung, machte es unnötig, den eigentlichen Hauptdarsteller mit Taschenspielertricks aus dem Bildhintergrund zu sabotieren. Als „Cooler King“ Hilts hat McQueen nicht nur den saftigsten Part abbekommen, er nimmt innerhalb des Films auch eine Sonderstellung als prototypischer Loner ein. Während die anderen Kriegsgefangenen unter der Leitung von „Big X“ Bartlett (Richard Attenborough) gemeinsam am Ausbruch aus dem Lager arbeiten, jeder eine kleine Aufgabe übernimmt und sich mit der Funktion eines Rädchens im geölt laufenden Getreibe begnügt, handelt Hilts ausschließlich auf eigene Rechnung. Für ihn ist es nicht so sehr soldatische Pflicht, die Bemühungen des Gegners zu sabotieren, sondern beinahe eine sportliche Herausforderung, aus so vielen Gefängnissen wie möglich auszubrechen. Dabei auch mal erwischt zu werden, ist integraler Bestandteil des Spiels: Wichtig ist nicht der Erfolg, sondern allein die Geste der Unbeugsamkeit, der Trotz, die Respektlosigkeit und die Beharrlichkeit in der Weigerung, sich unterzuordnen und aufzugeben. Auch wenn McQueen seinem Hilts ein Maß an unschuldig-kindlicher Spitzbübigkeit verleiht – für ihn scheint das tatsächlich alles nur ein ausgedehnter Spaß zu sein –, die er in späteren Rollen zugunsten eines kalten Professionalismus ablegen sollte: Hilts ist die erste wirklich ganz und gar typische McQueen-Figur, und Szenen wie jene, in der er in seiner Einzelzelle sitzt und sich die Zeit damit vertreibt, immer und immer wieder einen Baseball gegen die gegenüberliegende Wand zu werfen und aufzufangen, sind untrennbar mit seiner Persona verbunden. Das Image des ungehorsamen, unbezähmbaren Einzelgängers, hinter dessen stoischer Fassade es unentwegt arbeitet, wurde wahrscheinlich genauso in diesem Film begründet wie sein Status als PS-vernarrter Teufelskerl: Seine Flucht auf dem Motorrad am Schluss, die in einem waghalsigen Sprung über einen drei Meter hohen Zaun kulminiert, ist nur der Vorgeschmack auf Filme wie BULLITT oder LE MANS und natürlich auf seine privaten Rennfahrerambitionen.

Aber THE GREAT ESCAPE ist natürlich weit mehr als ein Starvehikel für McQueen: Der Film basiert auf dem gleichnamigen Tatsachenbericht von Paul Brickhill, einem Piloten der australischen Luftwaffe, der 1943 über Tunesien abgeschossen wurde und daraufhin im Kriegsgefangenenlager Stalag Luft III im heutigen Polen landete. Das Lager galt als besonders ausbruchssicher, trotzdem gab es einen groß angelegten Ausbruch, an dessen Planung Brickhill beteiligt, aber aufgrund seiner Klaustrophobie allerdings nicht teilnehmen konnte. Am Ende gelang 76 Männern die Flucht, 50 davon wurden in der Folge ergriffen und exekutiert. James Clavells Drehbuch hält sich eng an Brickhills Vorlage, endet sogar mit der gleichen Widmung („Dedicated to the fifty“). Der Film, den Sturges daraus macht, feiert die Kameradschaft unter den Gefangenen, betont die seltsame Beziehung, die sie mit ihren Wärtern unterhalten (Robert Graf, Vater von Regiseur Dominik Graf, spielt einen besonders bemitleidenswerten Deutschen). Gefangen sind sie im Grunde alle, egal auf welcher Seite sie stehen. Vor allem Kommandant von Luger (Hannes Messemer) ist nicht zu beneiden: Er hat die Aufgabe, die berüchtigtsten Ausbrecher der Alliierten zu bewachen, weiß genau, dass er sie nicht vollständig unter Kontrolle halten kann und ein Versagen ihn teuer zu stehen kommen wird. Ramsey (James Donald), das Sprachrohr der Inhaftierten, macht ihm keine falschen Hoffnungen: Es ist die Aufgabe der Gefangenen, aufzubegehren, und die zu ihrer Bewachung abgestellten Kräfte des Feindes so gut zu beschäftigen wie es geht. Die Verhältnisse sind während der ersten beiden Drittel geradezu auf den Kopf gestellt: Die Häftlinge arbeiten guter Dinge an ihrem Ausbruch und haben vom Feind nichts zu befürchten, sofern sie sich an dessen Regeln halten. Alles, was sie für den Ausbruch, die Flucht und das zwischenzeitliche Vergnügen benötigen, kann ihnen „scrounger“ Hendley (James Garner) besorgen, der Fragen nach seinen Bezugsquellen nur mit „don’t ask“ zu beantworten pflegt. Ein cleverer Schachzug des Drehbuchs, das sich nicht lang mit Erklärungen aufhalten muss und sich jederzeit auf die außergewöhnlichen Fähigkeiten Hendleys berufen kann. Fast bedauert man es, nicht auch mal in einem Kriegsgefangenenlager gewesen zu sein, so munter ist das Treiben des bunt zusammengewürfelten Haufens, der sich sogleich blind versteht.

Doch dann holt einen das letzte Drittel des Films auf den Boden der Tatsachen zurück, nimmt der vermeintliche Spaß ein bitteres Ende. Sobald die Männer das Lager verlassen haben, schlagen die Nazis zu, gelten plötzlich andere Regeln als im luftleeren Raum des Camps, wird nicht lange gefackelt. Einigen wenigen gelingt es mit Glück eine rettende Grenze zu erreichen, doch für die meisten endet das Abenteuer mit einer mitleidlosen Exekution irgendwo auf einem verlassenen Hügel in Deutschland. THE GREAT ESCAPE ist ein existenzialistischer Film und macht dem Zuschauer keine Illusionen über das Leben: Die Männer um Bartlett müssen so handeln, wie sie es tun, es gibt ebenso wenig eine Alternative wie einen garantierten Erfolg. Sicherheit gibt es ironischerweise nur zwischen den Stacheldrahtzäunen. Wer sich für die Freiheit entscheidet, muss sich der möglichen Konsequenzen bewusst sein.

 

Nach THE MAGNIFICENT SEVEN noch einmal ein kurzer Sprung zurück ins Jahr 1958 und in eine Zeit, in der der 28-jährige Steve McQueen händeringend und meist erfolglos versuchte, als Schauspieler Fuß zu fassen. THE BLOB gilt heute als seine Leiche im Keller und er akzeptierte die Hauptrolle nur, weil er die 3.000 Dollar Gage gut gebrauchen konnte (er lebte damals weitestgehend auf Kosten seiner ersten Ehefrau Neile Adams, einer erfolgreichen Sängerin und Tänzerin, was dem Macho gar nicht gefiel) und glaubte, dass den kruden Exploiter um einen gefräßigen Wackelpudding aus dem All eh niemand sehen würde. Das Angebot einer Umsatzbeteiligung schlug er demzufolge aus: Welchen Gewinn sollte der Film schon machen?  THE BLOB mauserte sich dann wider Erwarten zum Überraschungshit, spielte sage und schreibe 4 Millionen Dollar ein und hätte McQueen auf Jahre hinaus saniert. Eine Lektion, deren Folgerung er später beherzigen würde: Das wirklich große Geld liegt stets in der Prozentbeteiligung.

Zum Film selbst habe ich nicht irrsinnig viel zu sagen. Er ist unterdurchschnittlich inszeniert und vor allem gespielt, rettet sich  letztlich über die Zeit, weil seine Titelkreatur so einprägsam und die entsprechenden Set Pieces gelungen sind. So gut immerhin, das Chuck Russell für sein wunderbares 1988er-Remake kaum etwas veränderte: Vom Auftakt mit dem alten Zausel und der Glibberhand über die Fortsetzung beim Arzt bis hin zur Kinobelagerung sowie der Suspense steigernden Maßnahme, den jugendlichen Protagonisten gegen erwachsene Vorurteile und den Unglauben der Autoritäten ankämpfen zu müssen hält, sich Russell sehr eng an Yeaworths Original, legt lediglich bei den Effekten ein Schippe drauf. Die sind tatsächlich aber auch schon in der alten Version ganz ansehnlich, wenn auch erwartungsgemäß längst nicht so spektakulär und einfallsreich wie 30 Jahre später.

Von den in den Fünfzigerjahren immens populären Monster- und Invasionsfilmen hebt sich THE BLOB zum einen durch den Einsatz von Farbe ab, zum anderen durch den Verzicht auf jedes pseudowissenschaftliche Gewäsch und den vorgeschobenen Bezug auf reale Ängste. Der Blob ist keine Vorhut einer intelligenten Alienrasse, die die Menschheit bestrafen will, auch nicht das Ergebnis menschlicher Hybris oder dem risikoreichen Spiel mit den Atomen, sondern einfach der in der deutschen Fassung beschworene „Schrecken ohne Namen“. THE BLOB wirkt daher angenehm entspannt, was sich auch daran zeigt, dass Yeaworth zwischendurch, wenn er sich dem Miteinander der jugendlichen Helden widmet, beinahe zu vergessen scheint, was eigentlich auf dem Spiel steht. Ein putziges Filmchen, das trotz seiner offenkundigen Schwächen besser ist, als ich es erwartet hatte, aber heute natürlich trotzdem niemanden mehr um den Schlaf bringt. Und McQueen hat THE BLOB dann ja auch nicht geschadet.

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

Noch so ein seit zig Jahren nicht mehr gesehener Kindheitsklassiker. Den saftige Profite versprechenden Tierhorror-Trend, den Spielberg mit JAWS losgetreten hatte, konnte Produzent Dino de Laurentiis natürlich nicht an sich vorüberziehen lassen und fertigte dieses „Konkurrenzprodukt“ auf die ihm eigene unvergleichliche Art und Weise. Wie auch JAWS: THE REVENGE ist ORCA über die Jahre beliebte Zielscheibe schadenfrohen Spotts geworden: Der Film treibt die oft verlachte Anthropomorphisierung von Sargents drittem Hai-Sequel zehn Jahre vor diesem in ungeahnte Höhen, schlägt untermalt von Ennio Morricones herzzerreißender Musik einen melodramatischen Ton an, der ihn zu einer Art MORTE A VENEZIA des Tierhorrorfilms macht, und schwingt sich auch noch zu einer mit den Mitteln des Arthaus-Kinos realisierten Meditation über die Verbrechen des Menschen an einer Umwelt empor. Unter der Regie des Briten Michael Anderson (u. a. AROUND THE WORLD IN 80 DAYS und LOGAN’S RUN), der mit dem irischen Hauptdarsteller und berüchtigten Saufbold Richard Harris (der sich während der Dreharbeiten am Riemen riss) fast 20 Jahre zuvor bereits THE WRECK OF THE MARY DEARE gedreht hatte, avanciert ORCA zu einer hochgradig seltsamen Mischung aus Monsterfilm, Mystery, Tragödie, Trivialschwulst und Message Piece, deren Kuriositäten den Zuschauer in rasanter Abfolge treffen.

ORCA beginnt mit den Bildern vom einträchtigen Miteinander zweier Killerwale, die man als Tierporno bezeichnen müsste, wäre dieser Begriff nicht einer ganz anderen Art von Film vorbehalten, und kulminiert in einem kitschigen Sonnenuntergangspaorama mit springenden Walen, das in den Achtzigerjahren als Fototapetenmotiv sicherlich Rekordumsätze eingefahren hätte. Der Film wendet sich danach Captain Nolan (Richard Harris) zu, einem Mann von altem Schrot und Korn, der jedes Tier erlegt, wenn es ihm nur genug Kohle bringt. Als er sieht, wie ein Orca einen weißen Hai mit einem beherzten Bodycheck erledigt, will er einen solchen Wal einfangen (als Rache für dieses Sakrileg durfte der Weiße Hai in JAWS 2 einen Orca erlegen). Die wunderschöne Wissenschaftlerin Rachel Bedford (Charlotte Rampling) ist entsetzt: Nicht nur, weil sie die Jagd auf Tiere verabscheuenswert findet, sondern auch, weil sie weiß, wozu ein Orca in der Lage ist. Damit auch der Zuschauer informiert ist, setzt es eine mehrminütige Vorlesung Rachels, bei der sie die Titelkreatur nachdrücklich zum geheimen Herrscher der Welt stilisiert, nebenbei zum intelligentesten Lebewesen des Erdenrunds mit waren Superkräften. In seinen Gesängen, mit denen sich die Wale über den gesamten Erdball verständigen können, verbergen sich angeblich 15 Millionen Informationen, die die Bibel mit ihren läppischen 4 Millionen zum Lesebuch für Lernbehinderte verkommen lassen. Der superintelligente Orca verfüge außerdem über ein untrügliches Erinnerungsvermögen, sei treuer als Lassie und dabei so nachtragend wie eine ganze Elefantenherde. Man fühlt sich ein bisschen an einen Steven-Seagal-Film erinnert, in denen es ja auch immer mindestens eine Szene gibt, in denen eine Nebenfigur den Helden in höchsten Tönen und saftigen Metaphern beschreibt, dass man dahinter durchaus ein sexuelles Interesse vermuten könnte. Überhaupt lässt sich ORCA als tierischer Seagal-Film mit umgekehrten Vorzeichen lesen: Nolan erlegt nämlich das schwangere Weibchen des Wals und beschwört so dessen Zorn herauf. Im Folgenden terrorisiert das Tier das neufundländische Fischerdörfchen, in dem Nolan residiert, um dessen Bewohner gegen den knurrigen Seemann aufzubringen, der den Konflikt zunächst einfach aussitzen möchte. Irgendwann jedoch, als mehrere seiner Freunde dem Wal zum Opfer gefallen sind, akzeptiert er sein Schicksal und stellt sich dem Tier: Weit draußen im arktischen Meer kommt es zum Showdown …

Ob man ORCA für ausgemachten, geschmacksverirrten Unfug hält oder ihn als exzentrische, expressive Ausnahmeerscheinung des weitestgehend gleichförmigen Subgenres des Tierhorrorfilms betrachtet, hängt entscheidend davon ab, wie sehr man sich auf ihn einzulassen vermag. Wer reißerische Action und Thrill sucht, den wird der schwermütige, mit geradezu heiligem Ernst erzählte Film vermutlich zu Tode langweilen. Es ist eben jene bleischwere Atmosphäre, unterstützt von der kargen, kalten Kulisse des neufundländischen Fischerdörfchens und der bizarren Eisbgerformationen des Polarmeers, die ORCA in erster Linie auszeichnet und ihn zum existenzialistischen Drama mit mythologischen Untertönen macht. An seine im Exploitationkino liegenden Ursprünge erinnern noch einige pralle Geschmacklosigkeiten wie die Fehlgeburt des Walweibchens oder der Beinverlust Bo Dereks, die überbordende Emotionalität, mit der Anderson und vor allem Morricone den Film aufladen, und das notdürftig übergeworfene Deckmäntelchen der Ökologie. Zusammen mit der dialoglastigen Steifheit, die den Film im Unterschied zur exploitationtypischen Konzentration auf Aktion wesentlich prägt, eher an klassische Dramenadaptionen erinnert und ihm eine gewisse Artifizialität verleiht, ergibt sich eine höchst eigenwillige, aber ungemein reizvolle Mischung, der zumindest ich mich nur schwerlich entziehen kann. Wie die auf reine Sprachflächen reduzierten Figuren da ins Bild treten und ihre Monologzeilen deklamieren, wie Charlotte Rampling am Schluss in ihren Designerroben über die Eisschollen rennt, wie ihr Voice-over die Walhatz zur schicksalhaften Konfrontation mit dem göttlichen Charakter der Natur überhöht, mögen manche für „schlechte“ Inszenierung halten, für mich hingegen stimmt in diesem Film einfach alles, selbst wenn es komplett falsch ist.

JAWS: THE REVENGE hat auf der IMDb einen Durchschnittswert von 2,8 kläglichen Sternen, auf Rotten Tomatoes einen „Freshness“-Wert von fetten 0 % und ist beliebte Zielscheibe für schadenfrohen Spott. Er gilt als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten (als köne man das so eindeutig festlegen), auf Youtube kann man sich zahlreiche „Reviews“ mit Titeln wie „How bad is JAWS: THE REVENGE“ ansehen und das Video des nicht verwendeten, ungekürzten Endes wird von So-bad-it’s-good-Connaisseuren immer wieder als Beweis für die legendär miese Qualität des Films herangezogen. Schauspieler Michael Caine gestand, sich den Film niemals angesehen zu haben, Roy Scheider weigerte sich mit Händen und Füßen dagegen, mitzuwirken. Sargents vierter Teil spielte von allen JAWS-Filmen am wenigsten ein (erwirtschaftete aber immer noch rund das Doppelte seines Budgets), wurde ausnahmslos verrissen und für sieben Goldene Himbeeren nominiert (unter anderem für die schlechtesten visuelle Effekte); er bedeutete den Sargnagel in das Franchise, das mit bloß durchschnittlicher Ware wahrscheinlich bis zum St.-Nimmerleins-Tag profitable Fortsetzungen abgeworfen hätte. Als Hai-, Horror- oder generell als Genrefilm ist er tatsächlich nicht weniger als eine Katastrophe: Der Hai sieht furchtbar pappig und leblos aus und ist stets viel zu lang im Bild zu sehen, seine Attacken sind ohne jeden Zug und Tempo inszeniert. Seltsam, da Veteran Sargent doch immerhin mit den veritablen Hochspannungsthriller THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und den Vollgasfilm WHITE LIGHTNING auf dem Kerbholz hat und wenn auch nicht als Auteur, so doch als versierter Routienier angesehen werden darf. Möglicherweise waren es logistische Probleme, mit denen er zu kämpfen hatte – JAWS: THE REVENGE wurde innerhalb von nur neun Monaten produziert und als Sargent, gelockt von dem Versprechen, inszenieren und produzieren zu dürfen, an Bord ging, existierte noch gar kein Drehbuch, wohl aber der Wunsch, den Film schnellstmöglich auf den Markt zu bringen –, jedenfalls funktioniert sein Film als bizarres Familien-Psychodrama um Längen besser als als actionreiche Achterbahnfahrt. Und wenn es dem Betrachter gelingt, seine Erwartungshaltung zu justieren, sich entsprechend auf das Werk einzustellen, dann wird er seine vermeintlichen „Fehler“ vielleicht als singuläre Idiosynkrasien zu schätzen lernen. Jedenfalls war das bei mir gestern so.

JAWS: THE REVENGE knüpft wieder stärker an die ersten beiden Filme an als Alves‘ dritter Teil, kehrt zurück nach Amity, zu Ellen Brody (Lorraine Gary), die mittlerweile Witwe ist, seit ihr Mann von einem Herzanfall hinweggerafft wurde, und ihrem jüngsten Sohn Sean (Mitchell Anderson), der mittlerweile in die Fußstapfen seines Vaters getreten ist und bei der Polizei arbeitet. Als er an Heiligabend von einem Hai attackiert und getötet wird, verfestigt sich eine Vermutung Ellens, die sie schon seit langer Zeit hegt: Die wiederkehrenden Haikonfrontationen sind kein Zufall, vielmehr haben es die Kreaturen auf ihre Familie abgesehen. Auch ihr Mann starb nicht an Herzversagen, sondern in erster Linie „from fear“, wie sie nun sicher weiß. Um sich von dem Verlust zu erholen, reist sie zu ihrem Sohn Michael (Lance Guest), der auf den Bahamas gemeinsam mit Freund Jake (Mario van Peebles) als Meeresbiologe an einem Forschungsprojekt arbeitet, von dem seine Mutter ihn nun abbringen will. Ihr bizarrer Glaube stellt sich schließlich als berechtigt hinaus: Der Killerhai folgt ihr in die warmen Karibikgewässer, um sein Werk fortzusetzen. Die Liebesaffäre mit dem Piloten Hoagie (Michael Caine) bringt sie schließlich von ihrer Obsession ab, doch mittlerweile hat sich Michael von Jake breitschlagen lassen, den Hai zu erforschen. Es kommt zur finalen Konfrontation.

Was in Jeannot Szwarcs zweitem Teil nur kurz angedeutet wurde, nämlich, dass die Haie untereinander kommunizieren und es nach den Ereignissen von JAWS auf die Brodys abgesehen haben, bewahrheitet sich in Sargents Film, wenn das auch niemals biologisch unterfüttert wird. Ein Fluch lastet auf der Familie und die weißen Haie, die sie regelmäßig heimsuchen, sind nicht bloß gefräßige Raubtiere, sondern gewissermaßen mythische Dämonen. Die psychologische Konnotation des Ganzen, die Einschätzung, dass die Brodys durch die vergangenen Ereignisse traumatisiert sind und unter Wahnvorstellungen leiden, die ebenfalls schon in Szwarcs Film mitschwang, schwingt auch hier mit, wird durch das reale Auftauchen des Hais nur halbherzig verworfen. Mit seiner traumgleichen Langsamkeit, die durch die geleckte Achtzigerjahre-Optik noch verstärkt wird – Lorraine Garys Ellen Brody sieht aus, als sei sie aus einer Folge DYNASTY oder DAS ERBE DER GULDENBURGS in den Film gebeamt worden –, und der schwülstigen Melodramatik scheint der Film eher in derangierten Innenwelten angesiedelt als in der schnöden Realität. Das ist es dann auch, was mich gestern für den Film eingenommen hat: JAWS: THE REVENGE schreitet voran wie ein besonders bizarres Kapitel einer melodramatischen Familiensaga und ist in seiner holprigen Zusammenführung von Familiendrama, Altersliebesfilm, missratenem Monster-Romp und esoterischem Mystery-Gedöns – kein Wunder – absolut singulär. Das darf man ihm als Freund des Abseitigen und Fehlgeleiteten durchaus zugutehalten. Langweilig ist JAWS: THE REVENGE zu keiner Sekunde, gerade weil er in keine Schublade passen will und am Anspruch maßgerecht gefertigter Normunterhaltung mit unverdrossener Lebensmüdigkeit scheitert. Die Frage, ob das nun dem Unvermögen Sargents oder den ungünstigen Umständen geschuldet ist oder ob hier gar ein besonders perfides Stück Außenseiterkunst vorliegt, soll mich nicht weiter beschäftigen. Und der aufgeschlossene Filmfan, der hier mitliest, sollte es ebenso halten und diesem zauberhaften Film eine kleine, aber gemütliche Ecke in seinem Herzen einrichten.