wes craven’s new nightmare (wes craven, usa 1994)

Veröffentlicht: Juli 1, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , , ,

Zwar kann man WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE mit seinen metafilmischen und selbstreflexiven Avancen als typischen Film der Neunzigerjahre und zudem als Cravens persönliche Vorarbeit für den zwei Jahre später folgenden SCREAM sehen, trotzdem ist er vor allem eines: seltsam und eigen. Nachdem Freddy Krueger drei Jahre zuvor im schwächsten Film der Reihe umgebracht worden war, das stark in den Achtzigerjahren verhaftete Franchise Abnutzungserscheinungen nicht mehr verbergen konnte, war wohl nur eine radikaler Bruch, wie Craven ihn mit seinem siebten Teil vollzieht, möglich. Trotzdem lässt sich WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE kaum als „Reboot“ bezeichnen. Und auch wenn er mit der Filmserie den Schurken, Darsteller sowie motivische und erzählerische Gemeinsamkeiten aufweist, einige Ideen so konsequent wie nur möglich fortsetzt, so fällt es dennoch schwer, ihn überhaupt als NIGHTMARE-Film, als klassische Fortsetzung zu bezeichnen. Vielmehr verhält er sich zu den Vorgängern wie die Sekundär- zur Primärliteratur, wie eine Fußnote zum Text. Er ist Hommage, Kommentar, Essay, funktioniert dennoch als völlig eigenständiger Film, obwohl er ohne die Reihe, auf die er sich bezieht, natürlich nicht denkbar wäre.

Kurz zum Inhalt: Heather Langenkamp (Heather Langenkamp), Darstellerin der Nancy Thompson aus A NIGHTMARE ON ELM STREET und A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS, wird von einem anonymen Anrufer bedroht und ist zunehmend beunruhigt: Der Mann am anderen Ende klingt wie Freddy Krueger. Auch ihr kleiner Sohn Dylan ist betroffen: Er erzählt, dass ein Mann namens Freddy ihn nachts in seinem Bett besuche und mit seiner Krallenhand bedrohe. Kurz nachdem Heather von Wes Craven (Wes Craven) erfahren hat, dass dieser ein neues NIGHTMARE-Sequel plane, an dem nicht nur sie, sondern auch ihr Mann, ein Spezialeffekt-Techniker, mitwirken sollen, kommt dieser bei einem Autounfall ums Leben. Sein Leichnam zeigt eine Verletzung, die aussieht, als stamme sie von Freddys Klaue …

Wie sich dieser Kurzzusammenfasung unschwer entnehmen lässt, verlässt Craven die fiktive Ebene und authentifiziert seine Geschichte, indem er sie in unserer Realität ansiedelt. Die wichtigsten handelnden Personen spielen sich selbst – Heather Langenkamp, Wes Craven, Robert Englund, John Saxon sowie Produzent Robert Shaye –, und vor allem in der Exposition geht es nicht zuletzt darum, wie die Filmfigur Freddy ihr Leben beeinflusst und verändert hat. Heather sieht sich immer wieder Fragen ausgesetzt, ob sie ihren Sohn „diese Filme“ denn auch sehen ließe, ihre anderen Arbeiten werden gar nicht wahrgenommen. Und der Schreck, der sie durchzuckt, als Robert Englund als Überraschungsgast in voller Freddy-Montur in die Talkshow stürmt, in der sie zu Gast ist, lässt erahnen, dass ein Teil der Fiktion für sie Realität geworden ist. Diese Art der Ver-Wirklichung wird zur Grundidee von Cravens Film: Freddys Bestreben, aus der Sphäre der Träume in die der Wirklichkeit vorzudringen, das schon vorher eine Triebfeder der Reihe war, wird in WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE auf eine denkbar radikale Art und Weise von Erfolg gekrönt. Freddy gelingt es dabei nicht etwa, bloß in die Wirklichkeit des fiktiven Örtchens Springwood, in dem die Filme zuvor angesiedelt waren, einzudringen, auch nicht bloß als popkulturelle Chimäre in das Bewusstsein des Publikums, sondern in unsere „echte“ Wirklichkeit. Er lässt nicht nur die Sphäre des Traums, sondern anscheinend auch die des Films hinter sich. Die Erklärung, die Craven, sowohl als Autor als auch als Figur im Film,  im Drehbuch – das in bester Metafilm-Tradition selbst Bestandteil des Films ist – dafür findet, ist vordergründig mythologisch: In der Erzählung wird die Kraft, von der sie handelt, gewissermaßen gebannt. Doch sobald die Erzählung sozusagen „inaktiv“ wird – wie etwa die NIGHTMARE-Reihe nach ihrer Beendigung – wird diese Kraft wieder freigesetzt. Der Freddy, der im Folgenden Heather und ihren Sohn verfolgt, ist mithin die gefährlichere, dunklere „Idee“ hinter der bloßen filmischen Abbildung durch Englund.

Wie bei solchen Filmen üblich, gewinnt auch WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE vor allem wegen der bizarren Spiegelungen, Verzerrungen und Ambivalenzen, die sein Mise-en-Abyme-Charakter hervorruft. Cravens Erklärung der rätselhaften Vorgänge ist eine augenzwinkernde Rechtfertigung einer nicht enden wollender Sequelmanie, aber natürlich auch eine gültige Erklärung dafür, warum das Publikum diese Fortsetzungen besucht, warum es damit irgendwann aufhört und warum dann langsam aber sicher ein neues Bedürfnis heranwachsen kann. So wie der Film auf seiner Handlungsebene von seiner eigenen Entstehung handelt – er endet damit, dass Heather ihrem Sohn das Drehbuch zum diegetisch nicht entstandenen Sequel vorliest, das wir soeben gesehen haben –, handelt er auf einer subtextuellen Ebene von den Kräften, die eine Horrorfilmfigur zu eben jener Popularität verhelfen, die für eine mehrteilige Horrorfilmreihe nötig ist.

Im Zuge der Diskussionen, die ich als Reaktion auf meine Texte hier in den Kommentaren, auf Facebook oder im „echten Leben“ geführt habe, habe ich erfahren, dass der siebte NIGHTMARE-Film deutlich schlechter gelitten ist, als ich vermutet habe. Für mich war er damals eine absolute Überraschung, nicht zuletzt, weil er mit seiner Prämisse noch eine Ausnahmeerscheinung war, das selbstreflexive Kino der Neunzigerjahre zu jener Zeit erst langsam auf die Beine kam. Gestern habe ich ihn zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und bin noch etwas unschlüssig, wie ich ihn beurteilen soll: Der Film macht das, was er macht sehr gut. Mehr als anderen Filmen, die sich an solchen erzählerischen Verrenkungen versuchen, merkt man diesem den Intellekt Cravens an, der in seiner Inszenierung nie aus dem Tritt kommt, immer den Überblick über die ineinander verschachtelten Ebenen behält. Der Film ist sehr konsequent in der Umsetzung seiner Idee, aber er wirkt eben doch auch ein bisschen forciert und gewollt. Ich streite mich immer noch mit mir selbst darüber, ob WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE nun der kongeniale, einzig mögliche Schlusspunkt unter das Franchise ist (der er tatsächlich nur war, weil er an der Kinokasse gar nicht gut abschnitt) oder ob man ihn nicht ganz unabhängig davon betrachten sollte. So oder so: Ein einzigartiger Horrorfilm und eine hoch interessante Selbstreflexion, die man wenigstens einmal gesehen haben sollte, um sich sein eigenes Urteil zu erlauben.

Advertisements
Kommentare
  1. Chrisch sagt:

    Ist es eigentlich möglich eine ganze Dekade versuchen definieren zu wollen? Interssanterweise habe ich die Neunzigerjahre intuitiv auch stets mit einem selbstreflexiven Kino in Zusammenhang gebracht.

    Als ich letztens meine These im Zuge eines Gesprächs über Filme hinausposaunte, stieß ich aber schnell an meine argumentativen Grenzen, als ich versuchte sie aufrecht zu erhalten.

    Speziell die Fülle an Gegenbeispielen ist nicht von der Hand zu weisen, da sie die selbstreflexiven Filme fast wie eine Ausnahmeerscheinung wirken lassen und die These dadurch noch schwächer zu werden scheint.

    Hast du dsbzgl. vielleicht noch argumentatives Rüstzeug für mich?

    Post scriptum:
    Die Frage ist wirklich ernst gemeint und frei von irgendwelchen Metaebenen. Mir ist nämlich gerade aufgefallen, dass man meine Zeilen auch dahingehend lesen könnte, dass ich durch die Blume von dir eine Konkretisierung deiner Auffassung haben möchte und ich realiter derjenige bin, der die Gegenposition vertritt.

    Das war jetzt verwirrend. Zu viel Meta zu so später Stunde…

    Ich freue mich auf deine Antwort!

    • Oliver sagt:

      Dass der Versuch, eine ganze Dekade wirklich auf einen Begriff, ein Phänomen oder in diesem Fall eine bestimmte Erzählhaltung reduzieren zu wollen, fehlschlagen muss, liegt auf der Hand. Trotzdem lassen sich Strömungen erkennen, die oft mit gesellschafts- und wirtschaftspolitischen Entwicklungen zusammenhängen oder ganz schlicht mit der Entwicklung der Filmtechnik. So gab es etwa einen Grund dafür, dass das US-amerikanische Actionkino in den Achtzigerjahren so aussah wie es aussah und im darauffolgenden Jahrzehnt eben ein anderes Gesicht zeigte. Selbstreflexion ist ganz gewiss keine Erfindung der Neunzigerjahre und auch Filmemacher in den vorangegangenen Jahrzehnten haben tatsächlich schon Filme geschaut und sich auf diese bezogen. Beispielhaft sind hier die Vertreter der Nouvelle vague zu nennen, mit ihrer Verehrung des klassischen Hollywoodkinos, aber auch etwa die Hollywood-Spätwestern, die als Auseinandersetzung mit dem klassischen Western zu verstehen sind.

      Vergleicht man vor allem das Genrekino der Neunziger mit dem der Achtzigerjahre, so fällt m. E. schon auf, dass Erstere eine größere Distanz zu sich selbst entwickeln, eher „in Anführungsstrichen“ erzählen, anstatt es Ernst zu meinen. Das zeigt sich bei den NIGHTMARE-Filmen sehr deutlich. Dann ist da natürlich Tarantino zu nennen, der immensen Einfluss hatte, aber auch nur einer von vielen in diesem Jahrzehnt heranwachsenden „Nerds“ war, die sich in der Videothek fortgebildet hatten.

      Mir erscheint es als schlüssig, dass sich in einem Jahrzehnt, das weltpolitisch von Entspannung geprägt war, in dem man den strengen Patriotismus, mit dem der Kalte Krieg ausgetragen worden war, aufgrund des weggefallenen Gegners verlachen konnte, eine Tendenz zur „Uneigentlichkeit“ entwickelte. Die Ironie, mit der man die Neunziger gern gleichsetzt, ist ja nichts anderes, als die Weigerung, für irgendetwas einzustehen. Man meint eben immer das Gegenteil von dem, was man sagt, und das dann auch nicht wirklich. In den Achtzigern war die Angst vor der atomaren Vernichtung allgegenwärtig, ich weiß noch, das ich bei einer entsprechenden Unterrichtsstunde in der Grundschule zu heulen angefangen habe, weil ich dachte, mein Vater müsste in den Krieg ziehen. Die Neunziger waren gewissermaßen ein Backlash, da musste man keine Partei mehr ergreifen, wollte das vielleicht auch nicht mehr, weil man erkannte, dass der kleine Golfstaat nicht unbedingt die Riesenbedrohung für den Weltfrieden ist. Das Resultat war eine Rückkehr zum Selbst, zur Selbstbespiegelung, Gleichgültigkeit und Selbstzufriedenheit, die Distanzierung von jeder Parteiergreifung eben. (Das klingt jetzt nur negativ, aber eigentlich war es das nicht nur.)

      Dass es Menschen und Filme gibt, auf die das nicht zutrifft, liegt in der Natur der Sache. Ausnahmen bestätigen die Regel. Es sind ja am Ende eines Jahrzehnts ja nur einige wenige Filme, von denen man dann behauptet, dass sie ihr Jahrzehnt in Reinkultur verkörpern. PULP FICTION ist wahrscheinlich ein solcher Film, der „die Neunziger“ repräsentiert. Jon Avnets UP CLOSE & PERSONAL ist vielleicht insgesamt repräsentativer für das, was Mitte des Jahrzehnts aus Hollywood kam, aber eben nicht so sehr für die Zeit. Man betrachtet ihn eben lediglich als Massenware ohne echte Bedeutung. Dass das Gros der Hollywood-Filme ganz anders aussah, ist also nicht unbedingt Beleg dafür, dass PULP FICTION ein Minderheitenprodukt war, sondern eben ein Kunstwerk, das uns etwas über uns erzählte, was andere Filme verschwiegen. Ist das verständlich?

      Aber in einem hast du Recht: Der vollständige Beweis müsste erst noch geführt werden.

  2. Marcos sagt:

    Ich denke, dass sich in den 1990ern vorrangig die Dialoge verändert haben, die einen (pop-)kulturellen Verweis auf das eigene Werk, meist in einem schnell gesprochenen Nebensatz, auf das Genre oder sogar auf das ganze Medium an sich enthielten. Diese Dialoge gingen bzw. gehen, denn es ist ja seit den 1990ern nicht verschwunden, nur im Verlauf der 2000er wieder weniger geworden, eine Einheit mit einer veränderten Montage ein, die oft noch mal einen reaction shot mehr beinhaltete, um in diesem Moment mit dem Rezipienten zu kooperieren, ihn abzuholen und so im Grunde die vierte Wand kurz etwas mehr aufzubrechen oder eher anzutasten. Das hat bei Filmen, selbst bei vielen, die nicht wirklich etwas Selbstreflexives beinhalten, zum Gefühl der Selbstvergegenwärtigung der Macher geführt. Diese Technik gab es natürlich auch schon vorher – die Nouvelle Vague hat sie bspw. zum stilistischen Mittel erhoben – aber in den 1990ern wurde sie zu einem Standardelement in amerikanischen Hollywoodfilmen. Im Verlauf der 2000er konnte ich diese Technik wieder seltener beobachten, fast so als würde man wieder mehr auf seine Geschichten vertrauen – also „das Eigentliche“ in den Vordergrund stellen – und müsste nicht mehr so häufig diese Minimalverschwörungen mit dem Zuschauer eingehen, um das Erzählte ins „Uneigentliche“ zu überführen.

  3. Chrisch sagt:

    Danke für den aufschlussreichen Exkurs!

    Ich wäre dir sehr verbunden, wenn du mir auch noch ein paar Zeilen zu dem Actionkino der 1980er Jahre schreiben könntest, da ich an diesem ebenfalls sehr interessiert bin. Ad hoc hätte ich nur ein paar Stichwörter wie bspw. die „Reaganomics“ im Kopf.

    @Oliver, @Marcos:

    Habt ihr in Sachen filmwissenschaftlicher Literatur ein paar Tipps für mich?

    Beispielsweise empfehlenswerte Werke, welche sich einführend der Filmsprache oder auch der generellen Entwicklung des Kinos widmen?

    Nur bitte nichts von Georg Seeßlen. Die Werke, die ich bis dato von ihm übeflogen habe, waren mir meist nicht struktkuriert genug und darüber hinaus habe ich nichts für seinen m.E. sehr blumigen Schreibstil über.

    • Oliver sagt:

      Meines Wissens DAS Standardwerk, wenn es um eine Einführung in Filmtechnik, Filmsprache und Filmgeschichte geht, ist „Film verstehen“ von James Monaco, das ich wärmstens empfehlen kann. Es ist sehr verständlich geschrieben, mit vielen Bildbeispielen und eine gute Grundlage für die weitere Beschäftigung.

      Zum Actionkino ein andermal mehr, mir ist zu heiß. 🙂

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s