Archiv für August, 2015

ELVIS, von Carpenter nach dem Riesenerfolg von HALLOWEEN für das Fernsehen gedreht, bot dem Regisseur die willkommene Gelegenheit, sich auch einmal außerhalb der Konventionen des Genrefilms zu versuchen, innerhalb derer er sich bis dahin bewegt hatte. Mit Erfolg: Das fast dreistündige Biopic erzielte bei seiner Fernsehausstrahlung Traumquoten und legte den Grundstein für die überaus fruchtbare Kollaboration von Carpenter und Hautdarsteller Kurt Russell, die in den folgenden 17 Jahren zusammen die Filme ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA und ESCAPE FROM L.A. drehen sollten.

ELVIS erzählt vom Aufstieg des Sängers zur Ikone, zum Sexsymbol, zum ersten und wahrscheinlich immer noch größten Popstar überhaupt, hakt die wichtigsten Punkte der Karriere im typischen Biopic-Stil ab, integriert viele Songs, endet aber nicht mit dem Tod seines Helden im Jahre 1977, sondern einige Jahre vorher, 1970, als Elvis nach zehn Jahren ohne öffentlichen Auftritt sein großes Comeback mit einer Show in Las Vegas einleitete. Die letzten Sekunden des Films zeigen Elvis’ entschlossenes Gesicht halb angeschnitten links im Bildvordergrund, während rechts einige seiner vergangenen Auftritte als „Erinnerungsbilder“ ablaufen. Dieser Schluss suggeriert aber nicht nur, dass Elvis sich seiner Bedeutung als Ikone nach vor allem privat krisenhaften Jahren bewusst wird und eine erfolgreiche Zukunft als Showstar visualisiert: Er „konserviert“ den Menschen Elvis als mythische Gestalt, die die Zeiten überdauern und sich vom Kontext ihres historischen Hintergrundes komplett ablösen wird. Insofern ist es nur logisch, dass Carpenter sich nicht für den biologischen Tod seines Protagonisten interessiert. Elvis war ja vorher längst unsterblich geworden.

Das markanteste Detail des Films ist natürlich sein Besetzungscoup: Kurt Russell, der Elvis als kleiner Junge in einem von dessen Filmen vors Schienbein treten durfte, sieht dem „King“ nicht unbedingt ähnlich, hat ein weniger feines, dafür „kernigeres“, männlicheres Gesicht. Aber es gelingt ihm perfekt den swagger und drive einzufangen, den Elvis verkörperte und der ihn zum Sexsymbol machte. Die Kritik, die Elvis seit jeher begleitet, besagt ja, dass er ein „Retortenrocker“ war, vielleicht das erste Beispiel eines mithilfe von geschicktem Marketing „gebauten“ Stars, der eine per se rebellische, zudem afroamerikanische Musik, „sicher“ und für ein weißes Mittelklasse-Publikum zugänglich gemacht hatte. Carpenters Elvis-Bild ist ein ganz anderes: Sein Protagonist wird von einem dunklen, dionysischen Trieb befeuert, der aus seinem tiefsten Innern kommt, und die Musik der Afroamerikaner wird von ihm nicht „gestohlen“, sondern von frühester Jugend an aufgesogen. In einer fantastischen, in Elvis’ Kindheit angesiedelten Szene, sitzt er mit seiner Familie auf der abendlichen Veranda eines kleinen Holzhauses irgendwo in den Wäldern von Tennessee und begleitet die gemeinsame Intonation eines christlichen Liedes auf der Gitarre. Das Bild der Familie auf der Veranda, tief versunken in diesem tieftraurigen Lied, hat etwas immens Archaisches, beinahe Ritualistisches und vermittelt sofort, dass Musik nicht von außen über den jungen Elvis gestülpt wurde, sondern Zentrum seines ganzen Seins war. Demzufolge kommt Elvis erst auf der Bühne ganz zu sich und vermittelt dort eine Energie, die für seine Zuschauer kaum noch fassbar ist. Russell spielt den jungen Elvis, der gar nicht weiß, was für eine Gabe er besitzt, über die Reaktionen, die er bewirkt, nur staunen kann, dann aber mehr und mehr zum perfekt leitenden Medium für die ihn durchströmenden Energien wird, mit großer Sensibilität. ELVIS ist nach dem Evangelium von Carpenter beinahe eine Messias-Erzählung: In seinem Zentrum ein mit überirdischem Talent gesegneter junger Mann, der mühsam lernen muss, was es bedeutet, diese Rolle einzunehmen.

Ich hatte oben etwas salopp geschrieben, Carpenter „hake“ die wichtigsten Punkte von Elvis Karriere checklistenhaft „ab“: Das ist rein dramaturgisch sicherlich richtig, gibt den sehr natürlichen, organischen Flow des Films und des Eindrucks, der sich beim Zuschauer niederschlägt, aber nur sehr unzureichend wieder. Außerdem: Elvis’ Karriere steht ja in gewisser Hinsicht prototypisch für Musiker-Laufbahnen. Alle Gipfel und Niederungen, die ein Pop- und Rockstar in seiner aktiven Zeit erklimmen und durchwandern kann, hatte Elvis als erster bezwungen und erfolgreich hinter sich gelassen. Insofern wirkt ELVIS (bzw. Elvis’ Karriere) ein bisschen wie die Ur-Erzählung, der mythische Ursprung, auf den sich alles, was danach kommt, zurückführen lässt (das ist dann vielleicht eine strukturelle Parallele zu HALLOWEEN und THE FOG), der Schlüssel, mit dessen Hilfe wir andere, neuere Geschichten dechiffrieren können.

Obwohl Carpenter selbst für seine ausladenden 170 Minuten noch immens viel Stoff abzuarbeiten hat, findet er doch immer wieder Gelegenheit für leise Momente, die eher symbolischen Charakter haben, aber dabei helfen, dass ELVIS von der bloßen Faktenhuberei zur sinnstiftenden, sich dann und wann auch Leerstellen erlaubenden Erzählung wird. Nachdem der Sänger von seinem Wehrdienst aus Deutschland nach Graceland zurückkommt, gibt es eine Szene, in der er seine bei ihm wohnenden Freunde und Bandmitglieder überrascht. Er steht einfach in der Tür und dreht wortlos am Propeller eines Spielzeugflugzeugs. Die nächste Einstellung zeigt ihn umringt von denselben Freunden, wie sie ihm erst alle wie aus der Pistole geschossen Feuer für seine Zigarette anbieten, und dann gespannt seinen verzweifelten Versuchen beiwohnen, den Motor des Flugzeugs anzuwerfen. Es ist eine humoristische kleine Szene, die dann einfach so abgebrochen wird, aber dennoch starke Wirkung hinterlässt: Da ist der Star, ein Mann, der buchstäblich alles hat, sogar eine Eingreifkommando jasagender Freunde und Bewunderer, aber daran verzweifelt, ein idiotisches Spielzeug zum Laufen zu bekommen. Warum das in diesem Moment so wichtig für ihn ist, wird nicht weiter geklärt, aber die Absurdität der Situation, Elvis zu sein, ein Halbgott unter Menschen, die tritt deutlich hervor. Fantastisch ist auch ein schweigender, sanfter Tanz von Elvis und Priscilla (Season Hubley) bei einer Feierlichkeit: Nur durch ihre Bewegung und den Blick, den sie einander widmen, zeichnet Carpenter sie hier als in ihrer Liebe entrücktes Paar, das in der Gegenwart der anderen Gäste nur noch körperlich anwesend ist.

ELVIS erzählt eigentlich nichts Neues. Aber das Mysterium, das seine Hauptfigur im Kern immer noch ist und das ihn zum anhaltenden Faszinosum macht, das bringt er zum Strahlen wie kein anderes Biopic, das ich kenne (vielleicht wäre Michael Manns ALI ein Vergleichswert).

Langsam, aber sicher nähern wir uns mit C.I.A. – CODE NAME: ALEXA den All-out-Actionvehikeln, die PM Entertainment zur Mitte der Neunzigerjahre perfektionierte. Merhis 21. Regiearbeit in gerade einmal sechs Jahren zeigt zwar noch alle Merkmale der preisgünstigen DTV-Ästhetik, die er mit seinem Partner Richard Pepin etabliert hatte – stahlblaue Ausleuchtung, viele Szenen in halbdunklen Heizungskellern und Lagerhallen, hämmernde Synthiescores, viel zerbrechendes Glas, brennende Menschen, Explosionen und die Kombination der drei –, aber dafür wird jeder erzählerische Ballast konsequent über Bord geworfen. In der ersten halben Stunde geht es eigentlich ohne größere Unterbrechungen zur Sache, erst dann gönnt sich C.I.A. – CODE NAME: ALEXA eine kleine Ruhepause.

Worum geht’s? Der CIA-Agent Mark Graver (Lorenzo Lamas) kann mit einem Alleingang einen Geiselnehmer stoppen, der sich Zugang zu einem Regierungsgebäude verschafft hatte. Bei der Beerdigung des Übeltäters dringen einige maskierte Terroristen, darunter Alexa (Kathleen Kinmont), in die Kirche ein und entwenden die Leiche. Sie arbeiten im Auftrag des schurkischen Mahler (Alex Cord), der es auf einen Mikrochip abgesehen hat, welcher sich im Inneren des Leichnams verbirgt. Detective Nick Murphy (O. J. Simspson) gelingt es, Alexa festzunehmen, doch dann schaltet sich Graver ein und nimmt ihm die Terroristin ab. In einem CIA-Bunker zieht er sie mit ihrer Tochter als Druckmittel auf seine Seite, um Mahler das Handwerk zu legen …

C.I.A. – CODE NAME: ALEXA (der Titel ist furchtbar zu tippen) liefert einen bunten Strauß wilder Schießereien, Keilereien sowie selbstzweckhafter Auto- und Feuerstunts und gehört damit per se schon einmal zu den besten Filmen der Welt. Dass er außerdem eine CIA-Zentrale aufbietet, in der Karateka und Schwertkämpfer zwischen dampfenden Heizungsrohren ausgebildet werden, Parabolantennen herumstehen und alle in putzigen Miniautos herumfahren, wenn sie nicht gerade in dem eigens für Geschäftsessen eingerichteten Luxusrestaurant dinieren, ist darüber hinaus Zeichen für seine Kreativität und seinen Humor. Wie alle Filme von PM Entertainment ist auch dieser Vertreter aber nicht etwa mit ironischem Augenzwinkern inszeniert, sondern todernst gemeint. Das ist auch das Tolle daran, wie da nämlich Jungsfantasien umgesetzt werden, ohne sie gleichzeitig der Lächerlichkeit preiszugeben. In dieser Welt ist es völlig normal, dass ein CIA-Agent aussieht wie Lorenzo Lamas – mit Viertagbart, zurückgeschleimtem Haar, Minipferdeschwanz und Lederblouson – und die weitgereiste 24-jährige Superterroristin mit dem Modelkörper und der zuckersüßen Tochter von diesem erst einmal in das kleine Schwarze mit den Nuttenpumps gesteckt wird. Vielleicht soll das alles ein bisschen an Bessons LA FEMME NIKITA erinnern (dessen Remake, Badhams POINT OF NO RETURN, wenig später erschien), aber was hier völlig fehlt, ist dieser existenzialistisch-humanistische Überbau, der das Treiben der Geheimdienste als pervers, das Schicksal der unfreiwilligen Agentin als tragisch begreift. In Merhis Film ist das alles einfach nur geil, denn was könnte es Schöneres geben, als vom Staat dafür bezahlt zu werden, Bad Guys umzunieten? Dass Graver, Alexa und Töchterchen dem CIA am Ende eine Absage erteilen, um eine gutaussehende Familie zu gründen, wirkt daher arg aufgesetzt, aber irgendwie auch schön. Zumal dieHelden nur ein Jahr später in C.I.A. II – TARGET: ALEXA zurückkehrten. Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein anderes Mal erzählt werden.

Ich bin beim Durchforsten der Titel der Warner Archive Collection auf den mir zuvor völlig unbekannten RAMPAGE (deutscher Titel: BRING SIE LEBEND HEIM oder auch IM BANNE DER ROTEN TIGERIN) gestoßen, dessen Covermotiv und Inhaltsangabe mich sofort für ihn eingenommen haben. Es geht um den Fallensteller Harry Stanton (Robert Mitchum), der von einem deutschen Zoo (eigentlich ist es der Zoo von San Diego) den Auftrag erhält, im Urwald von Malaysia „The Enchantress“, eine mythenumwobene Raubkatze, halb Leopard, halb Tiger, einzufangen. Ich versprach mir davon einen farbenfrohen – noch dazu vergessenen – Abenteuerfilm mit Fantasy-Einschlag, den man als Freund des abseitigen Films nur ins Herz schließen kann. Und dass auf dem Regiestuhl Phil Karlson saß, der u. a. den tollen Redneck-Actioner WALKING TALL und den rohen Rachefilm FRAMED zu verantworten hat, schadete auch nicht. RAMPAGE stammt noch aus einer Zeit, als auch den großen Filmstudios mal ein gnadenloser Heuler entfleuchte, den sie sich heutzutage längst nicht mehr erlauben würden – oder zumindest mit so viel Knete aufmotzen, bis er wie eines ihrer typischen Hochglanzprodukte aussieht. Karlsons Film fährt neben der namhaften Besetzung einiges an Schauwerten auf – gedreht wurde auf Hawaii –, kann aber zu keiner Sekunde verbergen, dass seine Wurzeln in der Groschenheft-Literatur liegen, das Drehbuch eilig auf einen Bierfilz gekritzelt wurde und das Budget auch eher karg war. Ich habe mich wirklich angestrengt, RAMPAGE zu mögen, aber es ist mir bis zum Schluss nicht gelungen.

Erzählt werden im Grunde zwei Geschichten, die sich gegenseitig spiegeln sollen, sich aber letztlich nur gegenseitig die Zeit wegnehmen. Hauptplot ist die Jagd auf „The Enchantress“ und zwei Tiger, auf die sich Harry zusammen mit dem reichen Großwildjäger Otto Abbot (Jack Hawkins) und dessen Jahrzehnte jüngerer Geliebte Anna (Elsa Martinelli) begibt. Harry ist der Meinung, dass es falsch ist, Tiere aus purer Lust zu töten, Otto hingegen vertritt die Ansicht, dass erst ein konserviertes, ausgestopftes Tier wahre, unvergängliche Schönheit verkörpert. Ihre beiden unterschiedlichen Haltungen treten auch in ihrer Stellung zu Anna zu Tage, die Harry sofort gefällt. Otto lernte die Frau als 14-jähriges Waisenkind kennen, nahm sie sofort zu sich und gab ihr einen neuen Namen, weil ihm der Klang ihres echten Geburtsnamens nicht gefiel – der Film verschleiert nicht die unangenehmen Implikationen, die mit dieser Geschichte einhergehen. Es ist klar: Auch sie ist nur ein Trophäe für ihn, mit deren Fang er sich brüstet. Dass Harry ihm gegenüber keinen Hehl daraus macht, dass er sie für sich gewinnen möchte, betrachtet er nicht als Affront, sondern als Bestätigung für seinen exzepttionellen Geschmack und als sportliche Herausforderung. Das ändert sich jedoch, als Anna ihm am Ende tatsächlich den Laufpass gibt und sich für Harry entscheidet: Da rastet Otto aus, lässt „The Enchantress“ frei und geht auf die titelgebende „Rampage“.

Der Film krankt vor allem an einem elendig umständlichen Drehbuch, das den Zuschauer mit einer halben Stunde Dialogexposition befrachtet, bevor er endlich im Urwald ankommt. Doch auch dann wird RAMPAGE nur geringfügig interessanter. Dass Harry und Anna zusammenfinden werden, ist schon früh beschlossene Sache, und auch die kleinen Konflikte, die ihnen in den Weg gelegt werden, sind stets als Klischees zu erkennen, die keine Folgen nach sich ziehen werden. Die Jagd auf die Tiger ist ebenso schnell abgefrühstückt wie die Suche nach „The Enchantress“, die sich leider als nur etwas angemalter Leopard entpuppt. Augenfällig ist auch, dass für aufwändige Tieraufnahmen oder Stunts, wie man sie etwa aus HATARI! kennt, kein Geld da war. Erst zum Finale hin kommt in Harrys Auseinandersetzung mit dem Fabeltier in einer Höhle und dem Schlusskampf gegen Otto auf nächtlichen Häuserdächern etwas Spannung auf, aber zu diesem Zeitpunkt hat man auch schon über eine Stunde darauf gewartet, dass irgendwas passiert. Auch die Charaktere sind flach und eindimensional, die Schauspieler bekommen fast nichts zu tun. Mitchum ist MItchum, Hawkins ein Ekel und die schöne Elsa Martinelli, die in LA RISAIA noch mit burschikoser Aufmüpfigkeit erotisierte, erinnert als vornehme Society-Dame mit weißemTeint tatsächlich an eine Mumie. Geradezu schmerzhaft ist es aber, wie mit Sabu umgegangen wird: Als 12-Jähriger für den Film ELEPHANT BOY entdeckt, bestätigte der gebürtige Inder seinen Publikums-Appeal in Zoltan Kordas THE DRUM, bevor er mit den Klassikern THE THIEF OF BAGDAD und JUNGLEBOOK zum Star avancierte. Es ist ein Beispiel für den damals vorherrschenden Alltagsrassimus, dass man mit ihm nicht mehr anzufangen wusste, als ihn immer wieder in Nebenrollen als agilen „Eingeborenen“ oder „Ausländer“ zu besetzen, und er ist gewiss auch nicht der erste Kinderstar, dessen Ruhm an der Schwelle zum Erwachsenwerden verblasste. Aber ihn hier, im Jahr seines tragischen Todes im Alter von nur 39 Jahren (posthum erschien noch A TIGER WALKS), in einer absolut unwürdigen Rolle als rassistisches Klischee des stets gutmütig grinsenden, den weißen Herrenmenschen sklavisch ergebenen, seine Ehefrau andienenden, lendenbeschürzten Urwaldbewohner zu sehen, erstickt noch den letzten Funken von goodwill, den man für RAMPAGE hatte.

Street_crimesNach seiner Co-Regie bei FINAL IMPACT ist STREET CRIMES Stephen Smokes zweiter und – auch insgesamt – letzter Film. Er bringt Michael Worth mit, der ebenfalls mit FINAL IMPACT sein Debüt gefeiert hatte, und zaubert als Clou Dennis Farina aus dem Hut, den man aus Nebenrollen (meist als Cop oder Mafiosi) in zahlreichen größeren Produktionen – z. B. THIEF, CUSACK, MANHUNTER, MIDNIGHT RUN, ANOTHER STAKEOUT, ROMEO IS BLEEDING, GET SHORTY oder OUT OF SIGHT – und als Star der von Michael Mann produzierten Serie CRIME STORY kennt. Der Charakterdarsteller mit dem markanten New Yorker Akzent verleiht STREET CRIMES dann auch einen ordentlichen Qualitätsschub. Figuren und Handlung sind klischiert bis ins Mark, Smoke zeigt erneut einen Hang zum seifenoperesken Drama und entwickelt keinen richtigen „Zugriff“ auf seine Geschichte, aber diese eigenwillige Mischung aus Copdrama, Streetgang- und Kickboxfilm hat mich dann doch bis zum Ende bei der Stange gehalten.

Michael Worth ist Tony, ein junger, unerfahrener Cop mit streitbarem Klamottengeschmack (Lieblingsstück: eine wie eine Jogginghose geschnittene Stonewashed-Jeans mit Gummizug, aber manchmal trägt er auch schwarze Hosenträger zu ockerfarbenen Plusterhemden), der den Spott seiner Kollegen erntet, als das Autohaus, in dem er den Kauf eines neuen Wagens erwägt, überfallen wird und der Täter mit Tonys Wunschauto entkommt, weil der statt der Waffe lieber seine Kickboxkünste einsetzt. Nur der erfahrene Brian (Dennis Farina) nimmt sich des Jungen an und ihn vor den Kollegen in Schutz. Es entwickelt sich eine enge Freundschaft zwischen den beiden, in deren Verlauf Tony auch Susan (Patricia Zehentmayer), die blinde, herzensgute Tochter des verwitweten Veterans kennen und lieben lernt. Das gefällt dem Papa nur bedingt, denn die Prinzessin soll ja etwas besseres bekommen als einen Bullen, der womöglich eines Tages mit einer Kugel im Kopf endet. Außerdem sind ihm Tonys ständige Mahnungen wegen seines ungesunden Lebenswandels zuwider: Tony ist ein Gesundheitsfanatiker und Brian vermutet – natürlich zu Recht –, dass sich dahinter schwere Komplexe verbergen. Der Hauptplot, wenn man ihn denn so nennen will, denn Smoke lässt alles relativ gleichberechtigt nebeneinander stehen, kreist aber um eine Reihe von Kickboxfights zwischen Cops und Gangmitgliedern, die Tony eines Tages eher unabsichtlich initiiert und damit einen Waffenstillstand auf den einst so gefährlichen Straßen schafft. In den sportlichen Auseinandersetzungen lernen sich Kriminelle und Cops als „Seelenverwandte“ kennen und respektieren. Eine wunderschöne Vision, geprägt vom amerikanischen Sportsgeist und dem Wissen, dass nichts so sehr verbindet, wie eine zünftige Keilerei. Es könnte alles gut sein, doch der neue Frieden auf den Straßen ist dem Kingpin Gerardo (James T. Morris) ein Dorn im Auge. Niemand will mehr seine Drogen verhökern oder sich prostituieren, also gilt es, dem albernen Treiben ein Ende zu setzen. Er killt den kriminellen Asiaten Jimmy (Ron Yuan), mit dem Tony den neuen Trend losgetreten hatte, entführt Susan und beschwört so den Zorn der Cops und der Stadtbewohner herauf, die Tony am Ende symbolträchtig beim Marsch auf das Jugendzentrum, wo der Finalkampf zwischen den beiden Rivalen stattfinden soll, begleiten.

STREET CRIMES scheint von den damals reüssierenden Hood-Filmen – und möglicherweise auch von den L.A. Riots, die wenige Monate vor Erscheinen des Films ausgebrochen waren – inspiriert. Kameramann Richard Pepin fängt immer wieder ausladende Murals oder Graffitis ein, Karo-Flanellhemden sind unter den hispanischen Nebendarstellern de rigueur, es gibt eine Szene, in der Tony einem kleinen Mädchen Crack abnimmt, und es dann mit Schmackes gegen eine Wand wirft (das Crack, nicht das Mädchen), und eine andere, in der der Cop Flannigan (Max Gail) einer Gruppe von gelangweilten Gangmitgliedern während eines Kurses eine Karriere als Cops nahelegen möchte. Das ganze endet im Streit, weil das von Flannigan genannte Jahresgehalt angeblich dem entspricht, was ein Crackdealer im Monat verdient. Das hitzige Wortgefecht wird von Tony und Brian nur mit amüsiertem Schmunzeln betrachtet. Während Filme wie COLORS, BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY oder auch BLOOD IN BLOOD OUT ungefähr zur selben Zeit eine finstere Zukunftsvision von in kriegsähnlichen Zuständen versinkenden Innenstädten zeichneten, geht STREET CRIMES geradezu entspannt damit um. L. A. wird zum Dorf, auf dessen Straßen die Menschen sich kabbeln, aber im Grunde müssten alle nur mal miteinander reden (oder sich im Ring die Fresse polieren), um zu erkennen, dass sie alle aus demselben Holz geschnitzt sind. Tony und Brian sind dann auch eher Sozialarbeiter als Kriminalbeamte und sie freuen sich ehrlich, wenn ein Gangmitglied ihnen sagt, dass sie für Cops eigentlich ganz OK sind.

Diese Art von mit Actionversatzstücken für den Videomarkt aufgepeppten Dramen verschwand bald gänzlich aus der Produktpalette von PM Entertainment, was durchaus ein bisschen schade ist. Es macht Freude, zu sehen, wie sich PM an einem „ernsten“ Thema versuchen, es dabei aber mit der gleichen Spontaneität und Naivität behandeln wie ihre reinen Actionvehikel. STREET CRIMES raubt gewiss niemandem dem Atem, aber er ist kurzweilig, sieht gut aus und bietet Attraktionen in schneller Folge. Eine Rezension auf der IMDb leiert die üblichen „so bad it’s good“- und „unintentional humor“-Phrasen herunter: Sicherlich ist der Film ein bisschen albern und unbeholfen, aber eigentlich habe ich ihn als sehr heartfelt und ehrlich empfunden.

Ein Klassiker, von dem meine Eltern mir schon berichteten, lange bevor ich den Film selbst zum ersten Mal sah. Wahrscheinlich habe ich ihn bislang vier-, fünfmal geschaut, aber mal davon abgesehen, dass mir die Storyline und einzelne Details natürlich vertraut sind, sehe ich THE FOG auch immer wieder neu. Ein Vorteil, wenn man Filme meist erst dann „wiederholt“, wenn die neue Generation Heimkino-Trägermedien ins Haus steht. Dass Jamie Lee Curtis hier zum zweiten Mal nach HALLOWEEN in einem Carpenter-Film mitmischt, hatte ich z. B.  total vergessen. Sie wirkt aber auch ein wenig wie ein Bonus, als hätte man der Zugkraft von Adrienne Barbeau (Carpenters damaliger Gattin) und Janet Leigh allein (zu Recht) nicht vertraut. Weil THE FOG so etwas wie ein „Ensemblefilm“ ist, der viele Figuren braucht, um den Eindruck einer unter der Bedrohung zitternden Gemeinschaft zu erzeugen, fällt das nicht weiter negativ auf, aber auch durch den Charakter der Curtis als von außen hinzukommende Tramperin wirkt sie ein bisschen aufgepfropft. Sie bekommt dann auch nicht wirklich viel zu tun, fügt sich eher ein, als hervorzustechen.

Inhaltlich kann man THE FOG direkt nach Carpenters Durchbruch mit dem Megaerfolg von HALLOWEEN gleichermaßen als Weiterentwicklung wie auch als bewussten Rückschritt oder eher als „Rückbesinnung“ betrachten. Die Idee des Nebels, der in das Küstenstädtchen wabert, greift das Bild der bösen allgegenwärtigen Präsenz aus dem Vorgänger auf – es gibt zu Beginn eine Abfolge von statischen Stadtimpressionen, die sehr an die Schlussmontage von HALLOWEEN erinnert –, treibt sie auf die Spitze, indem sie sie nun gänzlich entpersonalisiert. Das heißt: nicht ganz. Hier hier kommt nämlich der „traditionalistische“ Aspekt des Films zum Tragen, der das grundlose Morden eines Michael Myers‘ wieder mit einer Motivation auflädt. THE FOG erzählt eine Geschichte, wie man sie auch in den EC-Comics lesen konnte: Ein in der Vergangenheit liegendes Verbrechen wird in der Gegenwart bitter bestraft, es gibt eine „Moral“, die man mitnehmen und vielleicht sogar auf die USA insgesamt übertragen kann. Die Menschen im Städtchen Antonio Bay, in dem der Film spielt, müssen nämlich anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des Ortes feststellen, dass ihr verehrter Gründervater ein skrupelloser Mörder war,  der die Errichtung der Stadt mit blutigem Geld bezahlte. Leicht lässt sich hier die Brücke zu den Erkenntnissen des Westerns schlagen, der in seinen pessimistischeren (oder besser: realistischeren) Vertretern auch immer wieder betont hat, dass die stolze Nation auf Leichen errichtet wurde.

THE FOG ist ein „kleiner“, nur unwesentlich teurerer Film als HALLOWEEN, sieht zwar nicht zuletzt dank des Scope-Formats wesentlich größer aus, fühlt sich aber insgesamt auch „harmloser“, weniger raffiniert und konzeptstark an. Schon der stimmungsvolle Auftakt mit Mr. Machen (John Houseman), der ein paar Kindern am Lagerfeuer eine Gruselgeschichte erzählt, enthüllt seine Wurzeln: THE FOG ist ein klassischer „scare flick“, dem der Abstraktionstrieb eines HALLOWEEN vordergründig eher fremd ist. Es liegt am Regisseur selbst, dass THE FOG dann aber doch nicht so gemütlich reinläuft, sondern aller revisionistischen Impulse zum Trotz modern anmutet. Wie Carpenter die Geschichte langsam und geduldig aufbaut, in einer frühen Sequenz die Technik im Ort verrückt spielen lässt, wie er die säuselnde Stimme der lokalen Radiomoderatorin Stevie (Adrienne Barbeau) und die Fahrstuhlmusik, die sie mit Vorliebe spielt, kontrapunktisch zur steigenden Spannung einsetzt, wie er den Nebel inszeniert – eben nicht als gemütlich-nostalgische Reminiszenz an die alten Hammerfilme, sondern als bizarres, nicht greif- oder beschreibbares Phänomen, das in seiner Kälte schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Jahrzehnts absolut „achtzigertypisch“ scheint –, und, wie am Ende bei Stevies Kampf auf dem Leuchtturmdach, immer wieder überraschende Perspektiven findet, enthüllt den Innovator mit den klassischen Wurzeln. THE FOG ist so etwas wie the best of both worlds, ein Film, bei dem die Tücke im Detail liegt und der nie ganz das ist, was er zu sein scheint.

MAXIMUM FORCE ist ein Film zum Träumen und Liebhaben. Er hat drei „coole“ Protagonisten, einen extrafiesen Schurken und eine gerechte Mission. Er hat eine Storyline, die Achtjährige sich beim Räuber-und-Gendarm-Spiel kaum besser hätten ausdenken können, ist voller markiger Klischees, expressiv ausgeleuchteter Bilder sowie geiler Momente und One-Liner. Man möchte während der Sichtung fortwährend niederknien und dem lieben Gott dafür danken, dass er den DTV-Actionfilm erfunden hat. Alle Ärgernisse der Welt – Neonazis mit ihren hässlichen Hackfressen und verkümmerte Gehirnen, feige, rückgratlose Politiker, unfähige Arbeitgeber, der Verbleib des HSV in der ersten Bundesliga – treten für 90 scheißegeile Minuten in den Hintergrund.

Merhis Film beginnt mit dem Cop Rick Carver (Jason Lively, Sohnemann Rusty aus EUROPEAN VACATION), der von einer Brücke aus mit einem ganzen Arsenal von Hightech-Gerätschaften einen Waffendeal finsterer Anzugtypen beobachtet. Als ein Landstreicher ihn in ein Gespräch verwickelt, wird er entdeckt und mit einem Hubschrauber verfolgt, den er jedoch mit seinem Maschinengewehr vom Himmel pustet. Als nächstes sehen wir den Cop Michael Crews (Sam Jones), Typ: Lederjacke, Wifebeater-Unterhemd, Dreitagebart und große Klappe, der sich Zugang zu einem dubiosen Nachtklub verschaffen will, vom Türsteher jedoch erkannt und aufgefordert wird, seine Waffe abzugeben. Crews gibt als faulen Kompromiss sein Magazin ab (er hat noch ein Ersatzmagazin in der Tennissocke) und verursacht drinnen, wo illegale Kickboxkämpfe ausgetragen werden, direkt eine Keilerei. Die nächste Person, die in den Fokus rückt, ist Cody Randal (Sherrie Rose), die als Prostituierte getarnt als Undercover-Ermittlerin unterwegs ist. Bei einer Auseinandersetzung mit einem fiesen Zuhälter (Sonny Landham) zückt sie kurzentschlossen die Waffe und ballert den Finsterling über den Haufen. Diese drei Episoden werden immer wieder unterbrochen von der Rede des schurkischen Geschäftsmannes Tanabe (Richard Lynch), dessen kriminellen Unternehmungen den Bullen ein Dorn im Auge sind. In seinem durch die Jalousien in ein noireskes Licht getauchten Konferenzraum gibt er sein Verständnis des amerikanischen Traums zum besten und sich als Brutalkapitalisten zu erkennen, der alles verkauft, wonach eine Nachfrage besteht: Droge, Waffen, Nutten, Kickboxfights (für die Yuppies in Beverly Hills, wie er behauptet). Am Ende seiner Rede muss natürlich einer der Zuhörer dran glauben, damit auch der Letzte, dem der diabolische europäische Fantasieakzent und das vernarbte Gesicht noch nicht reichen, begreift, dass mit diesem Mann nicht zu spaßen ist.

Die drei Cops bekommen schließlich einen geheimnisvollen Brief, dessen Absender sie in ein finsteres Lagerhaus bestellt. Er entpuppt sich als Captain Fuller (John Saxon) und weiß über seine Gäste genauestens Bescheid. Sie alle haben persönliche Gründe, aus denen sie Tanabe zur Strecke bringen wollen, doch bislang waren sie damit erfolglos (siehe Intro). Fuller will ihre Kräfte bündeln und ein schlagfertiges Team aus ihnen machen, das mit vereinten Kräften gegen den Bösewicht in die Schlacht zieht. Dass ausgerechnet ein abgerissenes, wenig einladendes, mies beleuchtetes und wahrscheinlich hochgradig asbestverseuchtes Lagerhaus als ihre Einsatzzentrale dienen soll, schreckt die Kämpfer für Gerechtigkeit nur kurz ab. Zu überzeugt sind sie davon, als neu formierte Strike Force endlich ihr Ziel erreichen zu können. Doch zunächst gilt es zu trainieren. Es folgt eine wahrhaft herz- und hirnerweichende Sequenz, in der man die von Fuller vollmundig als die „Besten“ ihres jeweiligen Fachs Bezeichneten beim sinn- und  planlosen Verdaddeln ihrer Zeit beobachtet. Rick, seines Zeichens „Technik- und Waffenexperte“, hat einen Computer, schraubt in seinem schimmligen Kabuff an irgendwelchen selbst gebauten Bomben rum, ballert wild durch die Gegend oder spielt mit ferngesteuerten Autos und Flugzeugen. Dieser „Kinderkram“ weckt erwartungsgemäß die Bully-Qualitäten von Crews, der stets einen Kippenstummel im Maul hat und viel lieber auf seinen Sandsack einprügelt oder Liegestützen auf den Fingerknöcheln macht. Und was treibt Cody, während die Männer „arbeiten“? Sie sitzt im Schneidersitz auf einer Yogamatte und meditiert. Zu guter letzt erhebt aber auch sie sich und tritt dann einige Bretter durch. Done! Zur Belohnung darf sie sich fortan mit den schmierigen Anmachen der beiden Kollegen herumschlagen, die beide Morgenluft wittern, denn so nah sind sie schon lang keiner Frau mehr gekommen. Ihre Denke erinnert mich an die Grundschulzeit, wo die bloße Gegenwart eines Mädchens in Rufweite Anlass genug war, sie zu fragen, ob sie mit einem „gehen“ wollte. Und Rick und Crews wirken trotz ihrer coolen Männernamen und ihrem Gehabe wie große Jungs, die am liebsten noch Spielzeugsoldaten im Sandkasten hochjagen würden. Man versteht die Genervtheit Codys nur zu gut, weil sie eigentlich nur einer von den „Jungs“ sein will. Nach einem lustigen Kinderstreich der Drei unterbricht plötzlich Tanner das ausgelassene Gelächter, um zu fragen, welche Fortschritte die Spezialeinheit mit ihrer Ausbildung gemacht habe. Von ihren Fähigkeiten absolut überzeugt, entgegnen sie ihm, dass sie die absolut Besten seien, vom Herumsitzen langsam die Schnauze voll haben und es kaum erwarten können, Tanabe ein neues Arschloch zu reißen. Daraufhin knipst Tanner das Licht aus und hetzt drei Ninjas auf die Supercops, die in der folgenden Keilerei schmerzhaft erkennen müssen, dass zur „Bündelung der Kräfte“ etwas mehr gehört, als im selben abbruchreifen Haus zu wohnen. Um Tanabe zu besiegen, müssten sie agieren wie „one body“ und denken wie „one mind“, weiß Tanner. Sie setzen das dann auch sofort um, stellen sich Rücken an Rücken und siehe da: Sie schlagen die Angriffe der Ninjas mit dieser Strategie nieder. Tanner ist zufrieden: Sie sind bereit zum Einsatz!

MAXIMUM FORCE ist auch deshalb so geil, weil er eine sattsam bekannte Formel verfolgt, die für seine Storyline typischen Plotpoints sklavisch abhakt, ohne sie jedoch wirklich jemals richtig auszufüllen. Wie oben skizziert, bleibt alles Behauptung. Warum die stulligen Übungen aus den Einzelkämpfern Rick, Michael und Cody ein Team gemacht haben, bleibt genauso unklar, wie der plötzliche Erfolg, den sie nach ein paar Festnahmen kleiner Dealer und Prostituierten feiern. Tanabe sieht sein Geschäft wegen dieser Lappalien bedroht und beschließt die Plagegeister mit Maßnahmen zu belegen. Die Erwähnung von Crews‘ Exfrau und Kind führt zu einer Exekutionsszene, die sich aber als Albtraum von Crews entpuppt. Geistesgegenwärtig ruft er seine Frau an, um ihr zu befehlen, wegzufahren. Man sieht sie danach tatsächlich nie wieder, aber das eindringliche Telefonat voller vielsagender Pausen, dass er mit ihr führt, zieht ein ebenso eindringliches und vielsagendes Zwiegespräch mit Cody nach sich, das in der obligatorischen Sexszene resultiert. Rick, der plötzlich hineinplatzt, ist aber nicht eifersüchtig, vielmehr gönnt er Crews den Erfolg. Tanabe setzt als nächstes den korrupten Polizeichef (Mickey Rooney in einem dieser typischen DTV-Auftritte: Er ist in zwei Szenen zu sehen, in denen er auf dem Rücksitz einer Stretchlimo sitzt) auf Tanner an, weil Plan Nummer 1 nicht funktioniert hat. Doch der lässt sich nicht kaufen. Bei der folgenden Ballerei im Lagerhaus sterben daher sowohl Tanner als auch Rick. Crews und Cody hatten zuvor kugelsichere Westen von ihrem Kumpel erhalten. Als Cody den sterbenden Rick fragt, warum er keine getragen habe, antwortet der nur: „Ich hatte nur zwei. Und ich wollte, dass ihr sie habt.“ Die Szene ist auch deshalb so rührend, weil die tiefe Freundschaft, die angeblich zwischen den drei Cops entstanden sein soll, buchstäblich aus dem Nichts kommt. Anstatt das jedoch schadenfroh als Versäumnis des Films zu betrachten, sehe ich es eher als Aussage über die Charaktere: Die sind so ausgehöhlt und einsam, dass schon die bloße Gegenwart anderer Menschen eine Seelenverwandtschaft konstituiert.

Der Tod der beiden Vertrauten ist natürlich der letzte Schritt, der zum unweigerlichen Showdown nötig ist, und weil ich bis hierhin schon genug gespoilert habe, hülle ich mich über den Ausgang desselben in Schweigen und komme zum Fazit. Als Actionfilm ist MAXIMUM FORCE sehr durchschnittlich: Es gibt ein paar Explosionen samt durch die Luft fliegender Menschen, ein paar Autostunts und Schießereien, aber noch nichts von der durchdrehenden Lebensmüdigkeit und Größe späterer PM-Exzesse. Wahrscheinlich ist das auch der Grund, dass MAXIMUM FORCE damals auf Video keinerlei Eindruck außer Enttäuschung bei mir hinterlassen hat. Es hat bei dieser Sichtung Ewigkeiten gedauert, bis mir wieder eingefallen ist, dass ich ihn tatsächlich schon einmal gesehen habe. Die Kunst besteht wohl darin, ihn nicht als knalligen Actioner, sondern als naives Nachahmen der großen Vorbilder zu schauen, als Direct-to-Video-Neo-Noir, der bis unter die Hutkrempe mit artifziellen Bildern von trockeneisnebligen Straßenecken oder stahlblauer Räumlichkeiten vollgestopft ist oder als prall gefüllte Wundertüte putziger Einfälle. MAXIMUM FORCE ist einer jener Filme, die förmlich überlaufen vor Spinnereien, bizarrer Eingebungen und niedlicher Details, dass sie darüber ganz vergessen, eine Geschichte zu erzählen. Merhi hat einen immens kurzweiligen, aber niemals auch nur annähernd spannenden Filme gedreht, der nebenbei eine totale Augenweide ist. Auf den Trichter mit dem Orange and Teal sind die Filmemacher erst 20 Jahre später gekommen. Dabei hatte MAXIMUM FORCE schon alles zum Thema gesagt.

Ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich glaube tatsächlich, LA MASCHERA DEL DEMONIO jetzt zum ersten Mal vollständig gesehen zu haben. Zwar steht er schon seit frühesten DVD-Sammlertagen, also seit nunmehr rund 15 Jahren, bei mir im Schrank, aber er gehört zu jenen unglücksseligen Werken, deren Ende ich bislang nie erlebt habe. Wie auch bei Bavas TERRORE NELLO SPAZIO bin ich während der Sichtung stets vorzeitig sanft entschlummert. Auch jetzt habe ich wieder zwei Anläufe gebraucht, aber das möchte ich nicht dem Film anlasten. Wobei Bavas Inszenierung und die traumgleiche Ästhetik des Films ein Wegschlummern durchaus begünstigen. Immer wieder rückt er den wolkenverhangenen Himmel ins Bild, die geduldig und teilnahmslos daliegende Natur, und selbst in der größten inneren Aufruhr bewegen sich die Protagonisten wie hypnotisiert durch die opulenten, kontrastreich ausgeleuchteten Settings. Man hat nie das Gefühl, dass es hier wirklich ernst werden könnte, auch am Ende nicht, wenn sich die latente Bedrohung schließlich manifestiert und physisch angreift. LA MASCHERA DEL DEMONIO verlässt nie die Sphäre des filmgewordenen Traums, den man ohnmächtig, aber stets aus sicherer Distanz verfolgt.

Ich weiß nicht genau, ob ausgesprochene Liebhaber des Films das genau so sehen oder ob diese Wahrnehmung schon ein Indiz für das Problem ist, das ich mit ihm habe und das ich nicht recht in Worte zu fassen weiß. Die Vernunft sagt mir, dass LA MASCHERA DEL DEMONIO wunderschön ist, voller poetischer Bilder und eleganter Kamerafahrten. Barbara Steeles riesige Augen beherrschen ihn auch in Szenen, in denen sie gar nicht zu sehen ist, spiegeln die Fremdartigkeit und Außerweltlichkeit, die er verströmt, wider. Dass da irgendwann „Schnitt!“ gerufen wurde, die Filmschaffenden eine Zigaretten- und Kaffeepause machten und sich nach Drehschluss ins Nachtleben Roms stürzten, ist angesichts der zeitlosen Qualität der Bilder kaum vorstellbar. LA MASCHERA DEL DEMONIO sieht nie „gemacht“ aus, er wirkt vollkommen organisch. Ein gutes Beispiel für diesen „Hyperrealismus“ ist der Spezialeffekt, wenn die Hexe Asa (Barbara Steele) ihrer 200 Jahre jüngeren Nachfahrin Katja (Barbara Steele) die Lebensenergie aussaugt, die eine jünger, die andere älter wird. Der Trick war wahrscheinlich höchst einfach, aber umso erstaunlicher ist er. Ich habe keine Ahnung, wie Bava ihn realisiert hat (und werde das in Tim Lucas‘ Bava-Bibel schnellstmöglich nachlesen).

Trotzdem will sich bei mir keine richtige Begeisterung einstellen. Ich sehe und bewundere die Kunstfertigkeit und die Kreativität, sehe die Liebe, die da offenkundig am Werk war, aber diese Empfindungen übersetzen sich hier nicht in Euphorie oder die Immersion, die Film im Idealfall bewirkt. Er lässt mich kalt, außen vor gewissermaßen, und, ja, er langweilte mich gestern ein bisschen. Es ist keine nervenzerfetzende, bohrende Langeweile, die einen aggressiv macht: LA MASCHERA DEL DEMONIO ist irgendwie gemütlich, einlullend, ich fühlte mich in ihm geborgen, aber eben auch auf Distanz gehalten. Ich weiß nicht. Vielleicht war es einfach der falsche Zeitpunkt. Nur habe ich so langsam das Gefühl, dass es für mich und diesen Film, für viele Bavas Meisterwerk, keinen richtigen Zeitpunkt mehr geben wird.