the birth of a nation (d. w. griffith, usa 1915)

Vielleicht der Film, über den zu schreiben am schwierigsten ist?

D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION ist ein Film der Superlative: Es war der erste Film auf 12 Rollen, den damaligen Standard mit seinen 190 Minuten weit überschreitend, der erste Film, für den ein eigener Score komponiert wurde, der erste, der landesweit vertrieben wurde und für den Zuschauer denselben Preis wie für ein Konzert bezahlen mussten. Thomas Dixon jr., Autor der Romanvorlage „The Clansman“ und des Drehbuchs, ließ sich von Griffith, der sich nicht zu erträumen wagte, was BIRTH für ein bahnbrechender Erfgolg werden würde, eine 25-prozentige Umsatzbeteiligung in den Vertrag schreiben, und wurde darüber zum Multimillionär. Die komplexe Handlung von THE BIRTH OF A NATION erstreckt sich über mehrere Jahre vom Beginn des Bürgerkriegs bis in die Zeit der Rekonstruktion, und integriert dabei mehrere (angeblich) originalgetreu nachgestellte Ereignisse, wie etwa die Erschießung Lincolns. Mehrere Erzählstränge um ein gutes Dutzend handelnder Figuren werden ineinandergewoben, Hunderte von Statisten in den aufwändig choreografierten Schlachten- und Massenszenen aufeinandergehetzt. Um die damit verbundenen Schwierigkeiten zu lösen – man bedenke, dass Griffith mit dem Ton auf ein wichtiges Bedeutung tragendes Element verzichten musste -, entwickelte der Regisseur viele der auch heute noch wesentlichen Techniken, Stilmittel und Effekte. Kein Wunder, dass die Kosten während der Produktion von 40.000 auf 100.000 US-Dollar (nach Inflationsbereinigung ca. 2,5 Millionen USD) explodierten. Doch das wirtschaftliche Risiko zahlte sich aus: Die Menschen standen Schlange, um das Spektakel zu sehen, lachten und weinten, fieberten, litten und jubelten, wie sie das zuvor im Kino noch nie getan hatten. Über das Einspielergebnis lässt sich heute nur spekulieren, aber es wird vermutet, dass THE BIRTH OF A NATION weltweit von über 200 Millionen Menschen gesehen wurde. Damit waren die Weichen gestellt: Wurde Film bis zu diesem Zeitpunkt als putzige, aber nur wenig nachhaltige Jahrmarktattraktion betrachtet, änderte sich das mit Griffiths Werk, offenbarten sich seine immensen, mit keiner anderen Kunstform zu vergleichenden Möglichkeiten auch Skeptikern in ihrem ganzen Ausmaß. Die Geschichte des Kinos als kommerzieller Unterhaltung für die Massen und des über spektakuläre Schauwerte verfügenden Blockbusters begann mit D. W. Griffiths Epos. Es ist wahrscheinlich der wichtigste Film des 20. Jahrhunderts.

Dieser mit keinem anderen Film des 20. Jahrhunderts zu vergleichende historische Status ist in gewisser Hinsicht auch sein Glück, denn – und das ist die Kehrseite der Medaille – ideologisch ist THE BIRTH OF A NATION nicht zu verteidigen. So ehrbar Griffiths Vorhaben eines Antikriegsfilms vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs auch ist: Es fällt schwer, seinen Humanismus ernst zu nehmen, wenn Schwarze nicht nur konsequent als Menschen zweiter Klasse, sondern auch als faul, dumm, gemein, raubtierhaft und grausam, die Rassisten und Lynchmörder des Ku Klux Klan hingegen als edle Retter der Nation dargestellt werden. Auch wenn man Griffith zugutehält, dass er mit seinen Ansichten nur den damals vorherrschenden Mainstream vertrat, selbst Kind einer entsprechenden gesellschaftlichen Prägung war und aufgrund seiner Herkunft (sein Vater war selbst stolzer Südstaatler) kaum anders denken konnte, als es hier zutage tritt, ist THE BIRTH OF A NATION in seiner zweiten Hälfte, die sich mit der Rekonstruktionszeit beschäftigt, harter Tobak. Die Politiker, die Lincolns Erbe übernehmen – der mit Bocksbein und halbwahnsinniger farbiger Geliebter ausgestattete Stoneman (Ralph Lewis) und sein Protegé, der „Mulatte“ Silas Lynch (George Siegman) – haben mit ihrer schwarzenfreundlichen Agenda nichts anderes im Sinn, als den Süden wirtschaftlich zu ruinieren, legen dabei geradezu teuflisch-perverse Charakterzüge an den Tag und werden ohne jede positive Eigenschaft gezeichnet. Die ehemaligen Sklaven benehmen sich wie eine Bande losgelassener Affen, denen die neue Freiheit sogleich zu Kopf gestiegen ist, und die armen, armen Südstaatler sind plötzlich Fremde im eigenen Haus, werden nach der erlittenen Niederlage immer weiter gedemütigt. Man fühlt sich unweigerlich an die „Ängste“ erinnert, die derzeit diversen verblödeten Bundesbürgern die Synapsen verstopfen und sie auf die Straßen treiben. Die Erlösung kommt, als die tapfersten Südstaatler den Ku Klux Klan gründen und für ihr „Aryan birthright“ – so eine besonders harte Texttafel – kämpfen und schließlich triumphieren. Dass Lincoln die Sklaverei aus moralischen Erwägungen abschaffte, die Guten im Norden und die Bösen im Süden wohnten, ist gewiss ein Trugschluss; nicht zuletzt standen wirtschaftliche Erwägungen und geldwerte politische Interessen hinter der Abschaffung der Sklaverei. Das darf man durchaus auch benennen. Aber Griffith ist ja nicht an Aufklärung gelegen, wie er zum Auftakt des Films verkündet, sondern an plumpester Revision. Seine Kritik richtet sich nicht gegen eine scheinheilige Politik, deckt nicht etwa das Streben nach Macht und Reichtum als Triebfeder auf, sondern verzeichnet seine Feinde allesamt zu augenrollenden Dämonen, die Schwarzen zu einer vertierten Brut, die man gar nicht anders behandeln kann, als sie in Ketten zu legen. Seine Abstraktion dient nicht der Bergung der Wahrheit, sondern ihrer Verschleierung.

Das macht es zwar unmöglich, THE BIRTH OF A NATION zu lieben, aber es ändert nichts an seinem Wert als kulturhistorisches Artefakt. Griffiths Film ermöglicht den unverstellten Blick auf seine Entstehungszeit und das Denken seiner Zeitgenossen, aber das ist ja nur der naheliegendste Aspekt. Für viel wichtiger halte ich, dass wahrscheinlich kaum ein anderer Film so gut dazu geeignet ist, zu demonstrieren, welche Kraft die Kunstform entfalten kann, wie sie Affekte steuert und Überzeugungen transportiert. Aus formaler Sicht, daran kann es keinen Zweifel geben, ist Griffiths Film ein Meisterwerk, der schiere Scope seine Visionen und Schlachtengemälde atemberaubend, die Fotografie schlicht umwerfend und die Unverfrorenheit seiner rassistischen Polemik lässt einem auch heute noch das Blut in den Adern gefrieren. Wie muss dieser Film die Menschen damals umgehauen haben, die mit dem Medium noch kaum mehr als bewegte Bildchen verbanden? Dass Griffith dieses bis dahin ungenutzte Potenzial für einen solch hasserfüllten Film hob, stimmt traurig, andererseits brauchte das Kino vielleicht diesen Urknall, um seinen Siegeszug antreten zu können. Und die Kontroversen, die THE BIRTH OF A NATION verursachte, die (verständlichen) Rufe nach Zensur und Verbot, die er nach sich zog, bewogen Griffith ein Jahr später dazu, INTOLERANCE zu drehen, einen Film, den noch heute viele Cineasten für eine der einsamen Sternstunden der Filmgeschichte halten und bei dessen Betrachtung der innere Humanist nicht gepeinigt, getreten und bespuckt wird. Trotzdem: Wer sich ernsthaft mit Film auseinandersetzen möchte, der muss THE BIRTH OF A NATION wenigstens einmal durchlitten haben.

 

burnt offerings (dan curtis, usa/italien 1976)

BURNT OFFERINGS ist unter dem Titel LANDHAUS DER TOTEN SEELEN durch zahlreiche Fernseheinsätze in den Achtzigerjahren für viele damals Heranwachsende mit beinahe traumatischen Erinnerungen verbunden und genießt durchaus so etwas wie Klassiker- respektive Kultstatus. Die zeitgenössische kritische Rezeption war allerdings höchst lauwarm. So schrieb Roger Ebert etwa: „Burnt Offerings just persists, until it occurs to us that the characters are the only ones in the theater who don’t know what’s going to happen next.“ Und im Branchenmagazin Variety befand man: „The horror is expressed through sudden murderous impulses felt by Black and Reed, a premise which might have been interesting if director Dan Curtis hadn’t relied strictly on formula treatment.“ Ich verbinde keine nostalgisch-traumatisch aufgeladene Erinnerung mit dem Film und neige wahrscheinlich auch deshalb dazu, den Kritiken zuzustimmen. BURNT OFFERINGS nimmt viele Elemente von Stanley Kubricks THE SHINING vorweg, natürlich ohne dessen inszenatorische Extraklasse und Abstraktionsgrad zu erreichen, geht eher sparsam mit echten Grusel- oder Horroreffekten um und bleibt für einen Zuseher, der mit dem Genre vertraut ist, zu jeder Sekunde vorhersehbar. Man könnte, wie der Rezensent der Variety es andeutet, kritisieren, dass Curtis sich nicht recht zwischen den beiden Haupttendenzen des Drehbuchs entscheiden konnte: Für einen durch die Genrebrille gebrochenen Psychothriller um dysfunktionale Ehebeziehungen ist BURNT OFFERINGS zu undifferenziert, für einen Spukhausfilm nicht fantastisch und unheimlich genug. Curtis ist erfolgreich in der Kreation einer enervierenden, bedrückenden Atmosphäre, aber sein geduldiger – man könnte auch sagen: langsamer – Aufbau verpufft in einer Auflösung, die man im selben Jahr schon in Michael Winners THE SENTINEL bewundern konnte, der dabei aber deutlich mehr Fleisch auf den Rippen hatte.

BURNT OFFERINGS handelt von der Familie Rolf – Vater Ben (Oliver Reed), Mutter Marian (Karen Black), Sohn David (Lee Montgomery) und Tante Elizabeth (Bette Davis) – die zu einem Spottpreis ein stattliches Anwesen für den Sommer mieten. Einziger Haken an der Sache: Sie müssen die alte Lady Allardyce mitversorgen, die zurückgezogen im Dachgeschoss lebt und sich nie blicken lässt. Während Papa Ben Zweifel an der ganzen Sache hat, brennt Marian förmlich vor Begeisterung. Kurz nach dem Einzug vollzieht sich bei beiden ein heftiger Persönlichkeitswandel: Ben erlebt einen Nervenzusammenbruch, Marian blüht geradezu auf. Dan Curtis konzentriert sich auf den sich unter diesen Umständen zuspitzenden Konflikt der Ehepartner und wie das in diesen Filmen fast immer so ist, entpuppt sich die zu Beginn ausgestellte Harmonie als rissige Fassade. Das unheimliche Haus fungiert als Verstärker, indem es als Manifestation dieser ehelichen Differenzen erscheint. Das Sexleben der beiden liegt eh schon weitestgehend brach, nun werden dem darbenden Ben auch noch ein verwittertes Haus und eine unsichtbare alte Vettel vorgezogen. Man kann BURNT OFFERINGS durchaus als „SHINING mit umgekehrten Vorzeichen“ beschreiben. Der „Mann im Haus“ wird von Anfang an auf ein normalsterbliches Maß zurechtgestutzt – bei der Reparatur einer Wasserpumpe benötigt er Hilfe von seinem zwölfjährigen Sohn -, landet auf dem Höhepunkt des Films gar im Rollstuhl und hat keine Chance gegen die sich in allen Belangen gegen ihn behauptende Marian. Reed und Black füllen das übersinnliche Ehedrama mit Leben: Reed darf gegen sein Leinwandimage als Haudrauf anspielen, Black avanciert mit stetig anwachsender Unnachgiebigkeit zum furchteinflößenden Zerrbild der emanzipierten Frau. Aber Curtis kann sich nicht ganz dazu entscheiden, den letzten Schritt vom Haunted-House-Grusler zur Psycho-Allegorie zu machen und das Finale, so effektiv es auch ist, erscheint mir als die platteste aller möglichen Auflösungen.

Was nicht heißen soll, dass BURNT OFFERINGS nicht sehenswert wäre. Der Verzicht auf lärmende Effekte und die Konzentration auf die Ängste der Figuren kommen dem Film zugute, heben ihn von moderneren Mysteryfilmen à la THE CONJURING oder INSIDIOUS wohltuend ab. Technisch gibt es auch nichts zu mäkeln, allzu große formale Experimente sollte man aber auch nicht erwarten. Das ist wohl der Haken: Auf mich wirkte der Film heute etwas zu stromlinienförmig und „geschmackvoll“, aber wahrscheinlich hätte ich das als Zehnjähriger im dunklen Wohnzimmer, zusammengekauert auf der heimischen Couch noch anders empfunden.

just pals (john ford, usa 1920)

Fords 37. Stummfilm in nur vier Jahren ist auch der erste, den er für die Fox drehte, nachdem er sich zuvor bei Universal einen guten Ruf erarbeitet hatte. Er würde der Fox (die während seiner Zeit den Namen von Fox Corporation zu Twentieth Century Fox änderte) bis 1950 treu bleiben, dort unter anderem Klassiker drehen wie DRUMS ALONG THE MOHAWK, YOUNG MR. LINCOLN, GRAPES OF WRATH, HOW GREEN WAS MY VALLEY oder TOBACCO ROAD, immer wieder unterbrochen von Arbeiten für andere Studios wie etwa United Artists. JUST PALS ist einer der wenigen Ford-Filme aus jener Zeit, die uns von ihm geblieben sind. Die 15 vorangegangenen Filme bis HELL BENT (1918) gelten als verschollen oder sind nur in Fragmenten erhalten, aus den Jahren danach existieren bislang lediglich Kopien von ACTION (1921) und CAMEO KIRBY (1923), erst ab 1924 bessert sich die Lage dahingehend etwas. Angesichts dieser Situation fällt es natürlich schwer, JUST PALS lückenlos in den Kontext von Fords Werk einzuordnen. Drei Jahre liegen zwischen diesem Film und BUCKING BROADWAY, aber in dieser aus heutiger Sicht lächerlichen Zeitspanne drehte Ford satte 21 Filme, feilte und verfeinerte seine Technik, schnappte neue Inspirationen auf, die er wiederum selbst einfließen ließ. Das sieht man auch JUST PALS an: Der Film ist feiner, fließender, verfügt über ausgefeiltere Charaktere und eine komplexere Handlung, er ist weniger dunkel, weniger expressiv, weniger stilisiert.

Im Zentrum von JUST PALS steht Bim (Buck Jones), ein Tagelöhner, der in seiner Heimatstadt von den Erwachsenen verachtet, aber von den Kindern geliebt wird. Er himmelt die Lehrerin Mary (Helen Ferguson) an, die ihm unerreichbar ist, schläft in einem Heuschober, schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durchs Leben und lernt eines Tages den heimatlosen Waisenjungen Bill (Georgie Stone) kennen, mit dem er sich sofort anfreundet. Die nun nicht mehr in trister Einsamkeit zelebrierte Vagabunden-Romantik wird jedoch von einer Verkettung von Unglücksfällen jäh zerrissen, die Bill und Mary in Gefahr und Sündenbock Bim in die Hände eines Lynchmobs bringen. Am Ende kann Bim unter Einsatz seines Lebens alles aufklären, Mary in die Arme schließen und ein Leben fortan fernab jeder finanziellen Not leben.

Ford zeichnet ein lebendiges Porträt einer Kleinstadt im amerikanischen Heartland, das allerdings wenig schmeichelhaft für die Bürgerschaft ausfällt. Der örtliche Gesetzeshüter, ein klappriger alter Mann mit Ziegenbart, ist ein nutzloser Schwätzer, der Geschäftsmann ein Dieb, der zur Erhaltung seines Rufs die Zusammenarbeit mit Schwerverbrechern nicht scheut, der Arzt und seine Gattin sehen nur den eigenen Profit, als Bim ihnen den kleinen Bill zur Behandlung bringt, alle anderen Einwohner sind langsam im Denken, aber dafür umso schneller mit ihrem Urteil. Während die Stadtkasse von Räubern geplündert wird, sitzen sie alle brav in der Kirche, die sie aber fluchtartig verlassen, sobald der Klingelbeutel herumgereicht wird. Im Zentrum der feinen Gesellschaft steht Bim, ein freundlicher, hilfsbereiter und offener junger Mann, der allein aufgrund seines wirtschaftlichen Status ausgegrenzt wird, obwohl er die gelobten amerikanischen Werte weit mehr verinnerlicht hat als die, die über ihn die Nase rümpfen. JUST PALS erhebt sicherlich nicht den Anspruch einer fein justierten Gesellschaftskritik, eher lassen sich seine Figuren als Karikaturen beschreiben, seine Weltsicht als hoffnungslos romantisch und sentimental. Aber davon lasse ich mich gern einfangen, denn Ford gelingen einige wunderschöne, geradezu herzzerreißende Momente, von denen jener, in dem Bim bemerkt, wofür der kleine Bill da sein Leben riskiert hat, noch heraussticht. Großen Anteil daran, dass einen die Geschichte der Freundschaft der beiden Loser nicht kalt lässt, trägt der spätere B-Western-Held Buck Jones, der die Rolle des tragischen Clowns mit Bravour ausfüllt. Er verdient unser Mitgefühl, ohne dabei jämmerlich zu wirken, ist als Held wider Willen genauso glaubwürdig wie als sich verzehrender Liebhaber. JUST PALS zeigt, welchen Platz die gefeierten Westernhelden in einer Welt einnähmen, die nicht den Gesetzen des Kinos gehorchte. Der mysteriöse Loner (lustig, die Wörter „loser“ und „loner“ trennt nur ein Buchstabe), der aus dem Nebel des Mythos angeritten kommt, den Tag und die Stadt rettet und sich dann von den tief im Herzen berührten Bürgern verabschiedet, um weiterzureiten, wäre in der „echten“ Welt bloß ein Penner, verlacht, verspottet, verachtet.

wenn die musik spielt am wörthersee (hans grimm, deutschland 1962)

Der Schlagerfilm, unentdeckte Weiten … Einst fluteten sie die bundesdeutschen Kinos: Federleichte Komödien, deren Besetzungslisten beliebte Schauspieler, Sänger und Sängerinnen, aus Funk und Fernsehen bekannte Stars und Sternchen an einem pittoresken Urlaubsort vereinten, auf dass sie die noch etwas einfacher als heute zu erwärmenden Zuschauerherzen mit ihren Darbeitungen erfreuten (und anschließend in die Plattenläden trieben). Es war aller kommerziellen Erwägungen zum Trotz ein unschuldiges Genre, geprägt von Herz, Leichtigkeit, Schwung und einer gewissen Naivität, die unverschämt offen am Revers getragen wurde. Eskapismus in Reinkultur, aber im besten Fall von unwiderstehlichem Drive und fast schon hysterischer Lebensfreude. Die streitbaren Errungenschaften, die das Genre in den Siebzigerjahren „feierte“, haben seinen Ruf leider nicht nur nachhaltig beschädigt, sondern geradezu planiert. Vielleicht zum Glück, denn die Vorstellung, Helene Fischer mit ihrer freudlos auf Hochleistung getrimmten Sangeskampfkunst und ihrem teutonischen Synthetikstampf auch noch als Schauspielerin auf der Kinoleinwand ertragen zu müssen, reicht aus, um zartbesaiteten Gemütern die Schweißperlen auf die Stirn zu treiben. Die Zeiten, in denen Vivi Bach mit ihrem niedlichen dänischen Akzent „schmissige“ Melodien mit putzigen lyrischen Belanglosigkeiten veredelte, oder Sänger mit Namen wie „Claus Herwig“ oder „Gerhard Wendland“ zu Stars avancieren konnten, sind leider lang vorbei.

WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHERSEE – was wäre das deutsche Filmgeschäft eigentlich ohne den Wörthersee? – ist ein idealtypischer Schlagerfilm, gewiss keiner der herausragenden, aber durch und durch „nett“. Vivi Bach ist die freiheitsliebende, musik- und tanzbegeisterte Evelyn, Tochter des cholerischen Musikbox-Herstellers Bender (Hubert von Meyerinck, göttlich wie immer), und landet als Erziehungsmaßnahme in einem Internat an besagtem See, nachdem sie mit ihrem Freund Eddy (Eddi Arent) wieder einmal die Nacht zum Tage gemacht hat. Im Internat regieren Frau von Grafenstein (Grethe Weiser) und ihre Allzweckwaffe Fräulein Fingerl (Johanna König) mit strenger Hand, doch gegen Lebenslust und Erfindergeist von Evelyn, die sich sofort zur Anführerin der überschaubaren Schülerinnenschaft aufschwingt, können auch sie nichts ausrichten. Als die schöne Blondine mit dem gesunden Teint im benachbarten Erlenhof den schnieken Musikstudenten Hans (Claus Biederstaedt) musizieren hört, ist es um sie geschehen und die handelsüblichen Verwechslungen und Turbulenzen können beginnen. Am Ende ist Papa Bender zufrieden, Evelyn schließt Hans in die Arme, der brave Eddy bekommt die hübsche Erlenhof-Wirtin Gerti (Margitta Scherr) ab und Benders Chauffeur Adalbert (Kurt Großkurt) ehelicht Fräulein Fingerl.

So betulich und spießig die Schlagerfilme auch sind, eines fällt auf: Es sind immer die Vertreter der Elterngeneration und sonstige Autoritätspersonen, die ihr Fett weg bekommen, als zugeknöpfte Langweiler, Verzichter und Spielverderber überführt werden, deren Lebensentwurf von der unbekümmerten Jugend infrage gestellt wird. Dass der aufgestaute Frust nicht für die Rebellion oder gar den Bruch ausreicht, alle Auflehnung letzlich bloß spielerischen Charakter hat und am Ende die Versöhnung gefeiert werden darf, ist wohl nicht zuletzt dem Anspruch geschuldet, ein möglichst breites Publikum anzusprechen. Kein Konflikt hat hier Bestand, jedes Problem ist genauso flüchtig wie die klebrigsüßen Schlager, die in unablässiger Folge aneinandergereiht werden. Im Vergleich zu einer Sternstunde wie Hofbauers TAUSEND TAKTE ÜBERMUT, der die collagenhafte Form des Schlagerfilms dazu nutzte, sich von allen inszenatorischen Zwängen zu lösen, kommt der vom wenig renommierten Hans Grimm gedrehte WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHERSEE als bestenfalls routiniert rüber. Das ganz große Delirium stellt sich leider nicht ein, und der schönste Einfall ist wohl der, wenn die Magd Theres (Lolita) beim Kühemelken ein Lied anstimmt und sich dabei in die Südsee träumt (die Musik erweist sich als die Milchproduktion steigender Faktor, eine Erkenntnis, die Musikbox-Bender eine ganz neue Käuferschicht und ungeahnte Märkte beschert). Ansonsten sind es vor allem die Schauspieler und das mit sicherem Gespür für Wortwitz verfasste Drehbuch (Autor Max Rottman arbeitete auch am vorgenannten Hofbauer-Film mit), die für das Amüsement sorgen. Hubert von Meyerinck, Grethe Weiser, Johanna König und Eddi Arent ziehen alle Register ihres Können und hieven den Film so eben über den Durchschnitt. Dennoch süß.

vibes (ken kwapis, usa 1988)

VIBES war mir bisher vor allem ein Begriff, weil er anlässlich seiner damaligen Fernseheinsätze von einschlägigen TV-Zeitschriften fürchterlich verrissen wurde. Es ist in der Tat leicht, den Film in die Pfanne zu hauen: Die Entscheidung, Cyndi Lauper – deren Karrierehöhepunkt als Sängerin 1988 schon hinter ihr lag – als Protagonistin und Love Interest in einer übersinnlichen Abenteuer-Komödie zu besetzen, muss großes Vertrauen in die Toleranz des Publikums gehabt haben und wurde prompt bestraft: VIBES floppte fulminant, wurde einhellig verrissen und spielte bei seinem Einsatz in den USA gerade mal ein Zehntel seines Budgets ein. Anderswo sah es nicht anders aus. Bis heute existiert von den Film lediglich eine spanische DVD, deren Cover suggeriert, es handele sich um ein B-Movie aus den Dreißigerjahren. Dabei ist Ken Kwapis‘ Film ein typisches Zeitgeistprodukt, orientiert sich an den Fantasy/Action-Komödien, die im Zuge des Erfolgs der INDIANA JONES-Filme populär geworden waren: Michael Ritchies THE GOLDEN CHILD, Carpenters BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA oder J. Lee Thompsons FIREWALKER fallen als Vergleichsgrößen ein.

Die Geschichte dreht sich um Nick Deezy (Jeff Goldblum) und Sylvia Pickles (Cyndi Lauper), die beide paranormal begabt sind und deshalb von dem kleinen Gauner Harry (Peter Falk) engagiert werden, ihm bei der Suche nach einer verschwundenen Stadt in den ecuadorianischen Anden zu helfen. Das Ganze wird von den erwartbaren Komplikationen flankiert, natürlich stehen irgendwann die feindlich gesonnenen Trittbrettfahrer um den fiesen Dr. Harrison Steele (Julian Sands) auf der Matte, und zwischen Nick und Sylvia beginnt es romantisch zu knistern. Das spielt sich über weite Strecken ungefähr genauso routiniert ab, wie es sich hier liest, aber VIBES ist dennoch nicht ganz ohne Meriten. Es fallen ein paar schöne Gags im Zusammenspiel der drei Protagonisten ab, wobei vor allem die komödiantischen Genies Falk und Goldblum hervorstechen. Ein paarmal musste ich sehr herzhaft lachen und Kwapis hätte gut daran getan, seinen Akteuren noch mehr Freiraum für Dialogimprovisationen zu geben und weniger auf ausgelatschten Plotpfaden zu treten. Die Story lockt nämlich niemanden hinter dem Ofen hervor und wird ohne echten Drive erzählt, ganz so, als hätte auch auf Macherseite niemand wirklich daran geglaubt, sie könnte jemanden interessieren. Das ist insofern verwunderlich, als der Populist Ron Howard als Produzent fungierte, und schade, weil die Kulisse der Anden – es wurde tatsächlich an Originalschauplätzen gedreht – einiges an Schauwerten liefert. Das finale Setting der verschollenen Stadt ist sehr ansehnlich geraten, aber letztlich genauso verschenkt wie die Fähigkeiten von Visual-Effects-Mann Richard Edlund, der mit den an ihn gestelllten Anforderungen sicherlich massiv unterfordert war. Für ein Fantasy-Abenteuer ist VIBES irgendwie nicht bunt und spektakulär genug, Action gibt es fast gar keine, und Goldblum und Lauper versprühen auch nicht gerade Funken. Dabei macht die Sängerin ihre Sache gar nicht mal so schlecht, bemüht einen hübsch breiten Brooklyn-Akzent, aber die Verantwortung, einen solchen eh schon problematischen Film als Hauptdarstellerin zu tragen, war dann doch mehr als eine Nummer zu groß für sie.

Ich hatte insgeheim auf eine vergessene, zu Unrecht verschmähte Eighties-Perle gehofft, auch weil meine Gattin seit Kindertagen auf den Film schwört. Gut möglich, dass ich eine ähnlich innige Beziehung zu ihm unterhielte, hätte ich VIBES zum Zeitpunkt seines Erscheinens gesehen. So finde ich den Film zwar weitaus besser als seinen Ruf, aber weiterempfehlen würde ich ihn trotzdem nur hoffnungslosen Achtziger-Aficionados.

bucking broadway (john ford, usa 1917)

Cheyenne Harry (Harry Carey), Held des vorangegangenen Ford-Westerns STRAIGHT SHOOTING (wobei unklar bleibt, ob es sich wirklich um ein und dieselbe Figur handelt und ob dieser Film chronologisch nach- oder vorgeordnet ist), arbeitet in Wyoming als Cowboy auf der Ranch des gütigen Ben Clayton (L. M. Wells) und ist in dessen Tochter Helen (Molly Malone) verliebt. Er hat zwar nicht viel, nur ein kleines Häuschen und etwas Geld, aber er möchte Helen zu seiner Frau machen und hält bei seinem Clayton um ihre Hand an. Alles scheint gut, bis der Unternehmer Thornton (Vester Pegg) zur Besichtigung der Pferde aus New York kommt, und Helen mit der Aussicht auf ein Leben ohne finanzielle Einschränkungen kurzerhand mit an die Ostküste nimmt. Harry und Clayton sind gleichermaßen entsetzt: Der Cowboy begibt sich auf die Reise in die Metropole, um Helen zurückzuholen …

Zunächst schien mir BUCKING BROADWAY als nur mäßig interessant: Der Film ist in erster Linie eine Komödie und als solche erwartungsgemäß mit weniger Gravitas ausgestattet als der düstere STRAIGHT SHOOTING. Der dort behandelte Konflikt zwischen mittellosen Farmern und gierigen Großgrundbesitzern wird hier etwas verklausuliert zum Zusammenstoß von Stadt und Land (was durchaus an den deutschen Heimatfilm erinnert). Der Titel bezieht sich auf den Showdown, der zeigt, wie Harrys Kameraden auf ihren Pferden durch die Straßenschluchten Manhattans reiten, bevor dann eine slapstickartige Keilerei in dem Nobelhotel vom Zaun bricht, in dem der fiese Thornton seine Verlobung mit Helen feiert. Man kann sich nur zu gut vorstellen, wie das Publikum damals diese Szenen feierte, und Ford inszeniert den wilden Ritt mit viel Drive mit einer Kamerafahrt, die die urwüchsige Geschiwndigkeit und Wildheit perfekt einfängt.

Überhaupt ermöglicht es die Einfachheit des Plots, Feinheiten der Inszenierung und der Erzählung genauer zu fokussieren. So ist der Bund zwischen Harry und Helen an ein kleines Holzherzchen geknüpft, das er ihr schnitzt und ihr sagt, dass sie es ihm nur zu schicken brauche, wenn sie einmal Hilfe benötige. Später, als sie unzufrieden in New York herumsitzt, fällt es ihr in die Hände, sie erinnert sich an Harrys Worte und schickt es, wie von ihm erklärt per Post an ihn nach Wyoming, wo er sofort weiß, was er zu tun hat. Cheyenne Harry, in STRAIGHT SHOOTING noch ein reformierter Killer, ist hier ein gutmütiger, einfacher Typ, dessen Souveränität sich in fast kindliche Unsicherheit verwandelt, wenn er dem reichen Thornton gegenübersteht. Harry Carey liefert eine ausgereifte Vorstellung und absolviert vor allem die komischen Momente mit Bravour: Wunderbar, wenn er nervös von einem Fuß auf den anderen tritt, als er bei Helens Vater um deren Hand anhält, es sich aber trotzdem nicht nehmen lässt, seiner Geliebten beschwichtigend zuzublinzeln, als hätte er alles voll im Griff. Später kauft er im Gemischtwarenladen einen feinen Anzug, wird beim Umziehen hinter der Theke aber von einer empörten Kundin überrascht, und stellt schließlich bei der Begegnung mit einem genussvoll an seiner Zigarre ziehenden, fein gekleideten Schwarzen fest, dass der neue Zwirn alles andere als gut an ihm sitzt. (Ich schätze mal, dass es damals nicht alltäglich war, einen „echten“ Schwarzen in einer Rolle zu sehen, die ihn nicht als Sklaven oder Diener zeigte.) Mehr noch als bei STRAIGHT SHOOTING fällt aber die herausragende Kadrierung und Fotografie auf: BUCKING BROADWAY ist eine Augenweide, ganz gleich, ob er das hügelige Weideland Wyomings ablichtet, oder aber die Figuren in statischen Innenaufnahmen zeigt.

Interessant ist die Wahl der Perspektive in einer Szene, in der Thornton sich gegenüber Helen und den Cowboys als echter Kerl beweisen will. Ihm wird ein Pferd vorgeführt, das den Spitznamen „Cowboy Killer“ trägt, weil beim Versuch, es zu zähmen, bereits drei Männer ihr Leben verloren haben. Trotz der impliziten Warnung lässt Thornton es sich nicht nehmen, einen Ritt auf dem Tier zu wagen. Harry willigt grinsend ein, sichtlich hoffend, dass der reiche Schnösel sein Fett weg bekommt. Doch Thornton behauptet sich, dreht zwei runden auf dem wilden Pferd, ohne abgeworfen zu werden, und kehrt triumphierend zurück. Fords Inszenierung rückt diese Leistung jedoch nicht in den Mittelpunkt, indem er nah herangeht und Thorntons Anstrengung zeigt. Stattdessen filmt er die ganze Szene in einer statischen Totalen, in denen alle Details verschwinden und man den Geschäftsmann kaum erkennt. Der potenziell aufregende, spannungsgeladene Moment wird so jeder Größe beraubt, der Legendenstatus des Pferdes als „Cowboy Killer“ auf ein gesundes Maß zurechtgestutzt, die Enttäuschung und Machtlosigkeit Harrys akzentuiert. Er hat gegen den Mann aus der Stadt keine Chance, nicht einmal auf dem eigenen Terrain, wo er eigentlich Heimvorteil genießen sollte. Darüber hinaus kann man diese Szene auch als Fords Erklärung seiner Methodologie eine Art Erklärung Ford verstehen: Der mythisch aufgeladene Wilde Westen entpuppt sich in dieser Szene als entzaubert, der berüchtigte „Cowboy Killer“ ist auch nur ein Pferd. Die Legenden halten der Prüfung mit den Werkzeugen der Vernunft nicht stand. Auch deshalb interessierte sich Ford mehr für den Mythos. „If the legend becomes fact, print the legend.“ So lässt sich dann auch der Showdown metafilmisch verstehen. Etwa so: Wenn es unmöglich ist, den Wilden Westen zu besuchen (weil er sich dann als Legende entpuppt), so muss er eben in die Großstädte – und Kinos – kommen.

jurassic world (colin trevorrow, usa 2015)

Dass Steven Spielberg 1993 mit JURASSIC PARK eine sprudelnde Geldquelle angezapft hatte, war nach der insgesamt doch eher enttäuschenden Performance von JURASSIC PARK 3 etwas in Vergessenheit geraten. Es dauerte 14 Jahre, bis man sich bei Universal an das immense kommerzielle Potenzial erinnerte und ein Update in Angriff nahm. Die in der Zwischenzeit gemachten Fortschritte auf dem Gebiet der Effekttechnologie verhießen enorme neue Möglichkeiten – noch realistischer als in Trevorrows Film werden Dinosaurier auf der Kinoleinwand wahrscheinlich allerhöchstens dann aussehen, wenn man sie tatsächlich, wie in den Labors des Filmvon JURASSIC WORLD, eigenhändig klont. Die Investition von knapp 100 Millionen Dollar hat sich für das Studio dann auch mehr als rentiert: JURASSIC WORLD spielte bislang mehr als das Sechsfache ein – ganz ohne zugkräftige Namen – und ist der erfolgreichste Film des Jahres. Jede Debatte um die Qualität des Ganzen hat sich damit eigentlich bereits erübrigt, frei nach dem Motto „Eine Milliarde Fliegen können sich nicht irren.“ Das Sequel ist bereits in Planung und es würde mich sehr wundern, wenn diesmal auch wieder nach drei Teilen Schluss wäre. Zu verlockend sind die grafischen Möglichkeiten, zu perfekt die Prämisse des Franchises, was mich auch direkt zu des Pudels Kern bringt.

Schon Spielbergs JURASSIC PARK zog seinen Reiz in allererster Linie aus der Aussicht, „lebensecht“ animierte Dinosaurier auf der Leinwand bewundern zu können. Crichtons Romanvorlage mag mit ihrem Wissenschafts- und Gentechnologiediskurs inhaltlich nicht gänzlich uninteressant gewesen sein, aber ich wage zu behaupten, dass damals niemand ins Kino ging, weil er eine bahnbrechend neue Geschichte oder psychologisch ausgefeilte Charakterportraits erwartete: Ich wäre damals auch zufrieden gewesen, wenn es einfach nur 120 Minuten lang Dinoaction gegeben hätte. Dass Spielberg weiß, wie man Spannung aufbaut und das Optimum aus einer Actionsequenz herausholt, war dem Gelingen des Films sicherlich nicht abträglich, aber was bei mir damals am meisten Eindruck hinterließ, das war ein Bild: dieses erste große Dinopanorama, unterlegt von dem majestätisch-pathetischen Score von John Williams, war die Wiederbelebung einer alten Kindheitsfantasie, löste ein unbeschreibliches Gefühl von Ehrfurcht und Wunder in mir aus und trieb mir ein Freudentränchen in die Augen. JURASSIC PARK war Kino als Jahrmarkt, ganz nah dran an den Wurzeln des Mediums. Das fängt schon bei der rahmenden Idee eines Theme Parks an: Im Vergnügungspark, einer der Fantasie des Schöpfers entsprungene, Wirklichkeit gewordene Fantasiewelt, manifestiert sich die Idee des Kinos, eine Welt zu erschaffen, die echter und besser als unsere ist.

Trevorrow erinnert sich für sein Reboot – Remake und Sequel zu gleichen Teilen – an diesen Charakter und macht nicht den Fehler, seinen Film mit raffinierten erzählerischen Ideen vollzupacken. Er weiß, worum es geht. Die Krise des Franchises, die 14-jährige Zwangspause, spiegelt sich in der Krise des Themenparks, der nach der Katastrophe von einst erst jetzt wieder seine Pforten öffnet (die Teile 2 und 3 werden komplett ausgeblendet). Wieder einmal kommt seine Hybris den Menschen teuer zu stehen, wieder einmal erweist sich die Technik nicht als narrensicher, wieder einmal bricht ein Dinosaurier aus und bedroht neben den Massen anonymer Parkbesucher auch die ihre persönlichen Probleme herumschleppenden Protagonisten. Die Steigerung zu den Vorgängern besteht darin, dass der Hauptsaurier, der sogenannte Indominus Rex, eine superaggressive Eigenkreation der Parkwissenschaftler ist (auch hier: der Wirklichkeit ein Schnippchen schlagen), der Park selbst mit reichlich Science Fiction vollgestopft wurde, eine Vielzahl unterschiedlicher Dinos zu bewundern ist und der Held des Films sich als eine Art Raptorflüsterer erweist. Hier und da wurde kritisiert, dass JURASSIC WORLD kaum mehr sei als eine mit Zitaten und Anspielungen gespickte Best-of-Compilation. Das kann man so sehen, aber welche Geschichte, wenn nicht diese eine, die schon Spielberg einst erzählte, wollte man über den Dino-Park denn erzählen? (Mal ausgenommen vielleicht von der, wie sich ein kleiner Waisenjunge mit einem Triceratops anfreundet, ihn vor bösen Geschäftemachern beschützt und darüber den Tod von Papa und Mama verarbeiten lernt. Doch nicht? Eben.) Ja, richtig, das Frauenbild ist nicht gerade revolutionär, das aber daran festzumachen, dass Bryce Dalls Howards Parkleiterin Claire ihre High Heels nicht auszieht, durchaus auch etwas kleinlich. Hier und da wurde JURASSIC WORLD auch zum Anlass genommen, die Abhängigkeit Hollywoods von CGI-Künstlern zu monieren und „handgemachte“ Effektarbeit zu vermissen, eine Kritik, die immer gut klingt und der auch ich beizupflichten neige. Aber die Spezialeffekte in JURASSIC WORLD sind zumeist großartig und bedeuten m. E. tatsächlich noch einmal einen Fortschritt in Sachen Plastizität gegenüber „billigeren“ Werken. Der einzige echte Kritikpunkt, den ich habe, ist der, dass Trevorrow eben kein Spielberg ist. Er hat weder die Geduld noch das Talent, eine Suspense-Szene so langsam aufzubauen, dass der Betrachter bereits vor der Auflösung mit den Nerven am Ende ist. Eine Sequenz wie jene mit dem über einer Klippe baumelnden Anhänger aus THE LOST WORLD: JURASSIC PARK sucht man hier vergebens. Die Vielzahl an Dinos und die Entscheidung, den Film in einem vollbesuchten Park spielen zu lassen, sind auch ein Grund dafür, dass JURASSIC WORLD das ganz große Spektakel den eher kleinen, dafür aber teuflisch-gemeinen Szenen vorzieht. Nichts bekommt wirklich Zeit, Leben und Wirkung zu entfalten, der ganze Film ist auf das schnelle PAy-off hin konzipiert und eben nicht auf Nachhaltigkeit. Das zeigt sich dann auch in dem unerwartet sadistischen Tod, der eine harmlose Nebenfigur ereilt: Wäre ein Schurke so abgetreten, hätte die Szene die gewünschte kathartische Wirkung erzielt, so befremdet sie nur in ihrer unangemessenen Grausamkeit. Dennoch: Mir hat der Film durchaus Spaß gemacht. Das reicht mir in diesem Fall.

dark of the sun (jack cardiff, großbritannien 1968)

Zehn Jahre vor THE WILD GEESE, der seinerzeit zum Riesenhit avancierte und eine ganze Welle von Söldnerfilmen nach sich zog, erschien dieser Genrevertreter unter der Regie des Kameragenies Jack Cardiff (u. a. BLACK NARCISSUS, RAMBO: FIRST BLOOD PART 2, A MATTER OF LIFE AND DEATH, THE VIKINGS, THE RED SHOES und THE AFRICAN QUEEN). Statt großer Begeisterung und voller Kinos setzte es aber eher harsche Kritik: Die expliziten Gewaltdarstellungen überforderten viele Rezensenten, die auch Probleme damit hatten, einen realen Konflikt – die sogenannte Kongo-Krise – als pittoresken Hintergrund eines Abenteuerfilms „missbraucht“ zu sehen. Nachdem die Demokratische Republik Kongo, eine belgische Kolonie, 1960 die Unabhängigkeit erlangte, kam es dort zu Auseinandersetzungen zwischen Armee und belgischen Offizieren, die in einer Massenflucht der belgischen Einwohner und dem Eingriff von UN-Blauhelmen mündeten. Die folgenden Machtstreitigkeiten führten angestachelt durch die Interventionen Belgiens, der USA und der UdSSR in einen Sezessionkrieg, der die junge Nation in drei Teile spaltete (der deutsche Titel KATANGA ist der Name eines dieser Teilgebiete).

In Cardiffs Film, inszeniert nach dem Roman von Wilbur Smith, wird der amerikanische Söldner Bruce Curry (Rod Taylor) vom kongolesischen Präsidenten Ubi (Calvin Lockhart) beauftragt, die belgischen Bewohner einer abgelegenen Stadt mit einem Zug in Sicherheit zu bringen. Noch wichtiger sind Ubi aber die Diamanten im Wert von 50 Millionen US-Dollar, die ebenfalls in der Stadt liegen und eine überlebensnotwendige Finanzspritze für die leere Staatskasse bedeuten. Zusammen mit seinem kongolesischen Freund Ruffo (Jim Brown), dem faschistischen Deutschen Henlein (Peter Carsten), dem trunksüchtigen Arzt Wreid (Kenneth More) und 40 Soldaten begibt sich Curry auf die gefährliche Reise. Am Ziel angekommen, erfährt er, dass der mit einer Zeitschaltuhr gesicherte Safe erst in drei Stunden geöffnet werden kann. Und die mordlüsternen Simbas sind schon im Anmarsch …

DARK OF THE SUN (oder auch THE MERCENARIES) vereint im Stile der großen Abenteuer-Kriegsfilme der Sechzigerjahre heute eigentlich Unvereinbares, nämlich Politik, Gewalt und kernige Landser-Romantik zu einem garantiert politisch unkorrekten Gebräu. Das Drehbuch von Ranald McDougall und Adrian Spies hakt alle Klischees ab, die dem Genre auch in den kommenden Jahrzehnten erhalten bleiben sollten: die Auftraggeber mit der Doppelagenda, den grausamen Konflikt vor exotischer Kulisse, den abgefuckten Protagonisten, der sich über die Verkommenheit seines Jobs mit der Ausrede hinwegtäuscht, dass ihn sonst jemand anderes machte, den uneigennützig handelnden Freund, dessen unablässige Ansprachen schließlich einen Sinneswandel beim Helden einleiten, den saufenden Verlierer, der in einem Märtyrerakt seine Menschlichkeit zurück erhält sowie neben den gesichtslosen, dafür umso barbarischer agierenden feindlichen Armeen einen wahrhaft scheußlichen Schurken. Peter Carstens Henlein basiert auf dem deutschen Söldner Siegfried Müller, der als „Kongo-Müller“ international bekannt wurde (und Didi Hallervordens „Kongo-Otto“ in seinem DIDI UND DIE RACHE DER ENTERBTEN inspirierte) und sich u. a. mit einem Eisernen Kreuz von der Presse ablichten ließ. Henlein ist noch eine Nummer widerlicher, denn bei ihm ist es das Hakenkreuz, das an seiner Brust prangt. Curry fordert ihn gleich zu Beginn auf, es abzunehmen, befiehlt ihm dann wenig später, nachdem der Deutsche zwei Kinder erschossen hat, es wieder anzulegen: „You have earned it“, kommentiert er angewidert, eine der besten Szenen des Films.

DARK OF THE SUN überzeugt zunächst einmal durch seine Production Values: Der in Jamaica gedrehte Film sieht so fantastisch aus, wie man das angesichts seines Regisseur erwarten durfte, wartet zudem mit einem phänomenalen Score von Jacques Loussier auf, der die ganze emotionale Bandbreite von spannend bis tragisch abdeckt. Auf dieser Basis gelingen auch einige immens packende Sequenzen, die ihre Wirkung beim Zuschauer nicht verfehlen. Besonders hervorzuheben ist natürlich der längere Abschnitt um die Befreiung des Ortes und die folgende Flucht per Zug. Als eine Explosion den letzten Waggon abtrennt und die schreienden Zivilisten zu den Meuchelmördern zurückrollen lässt, kommt es zu der bitteren Szene, in der der Bürgermeister seine Gattin erschießt, damit sie nicht den brutalen Simbas in die Hände fällt. Auch das Finale, in dem Curry die Mordlust packt und er dem schurkischen Henlein über Stock und Stein hinterherrast, ist ein Kracher und in seiner Verbissenheit durchaus komisch. Insgesamt ist DARK OF THE SUN aber eher düster, die Gewalt wird nicht im Stile der sanitized violence verbrämt und wenn man darüber nachdenkt, was da eigentlich passiert, läuft einem mehr als einmal ein kalter Schauer über den Rücken. Dennoch kann Cardiff den hinsichtlich dieses Sujets eher unpassenden Ruch des eskapistischen Spektakels nicht ganz loswerden und der Verdacht, dass man die Kongo-Krise auch deshalb für einen Actionfilm in Betracht zog, weil sie weit genug entfernt war von der Realität der Zuschauer, liegt nahe. Aller oberflächlichen Kritik an Kriegstreiben und Zynismus zum Trotz ist es am Ende eben doch der Ami, der vielleicht nicht als strahlender Held zurückkehrt, dessen Entschlossenheit aber immerhin den fiesen Nazi seiner gerechten Strafe zuführt. Aber seien wir ehrlich: Es sind ja auch solche Widersprüche und ideologischen Stolperfallen, die den Söldnerfilm überhaupt interessant machten. DARK OF THE SUN ist, diese Einschränkung vorausgesetzt, exzellentes Actionkino. Und das fabulöse Kinoplakat würde ich mir ohne zu zögern in die Wohnung hängen.

clouds of sils maria (olivier assayas, frankreich/deutschland/schweiz 2014)

Den Ort Sils Maria bringe ich immer mit Friedrich Nietzsche in Verbindung, der dort zu weilen pflegte, wenn ihn mal wieder die Syphilis drückte. Das Bild des weltentrückten Brüters mit dem imposanten Schnurrbart, der durch die Alpen spaziert, immer wieder ausharrt und beim Anblick der imposanten Bergwelt von geradezu kosmischer Erregung gepackt wird, sogleich nach Hause eilt, um die frischen Eindrücke in seinem Zarathustra zu verarbeiten, hat sich mir unwillkürlich eingebrannt. Folgendes Gedicht widmete er dem mysteriösen Kurort:

Sils-Maria
Hier saß ich, wartend, wartend, – doch auf Nichts,
Jenseits von Gut und Böse, bald des Lichts
Genießend, bald des Schattens, ganz nur Spiel,Ganz See, ganz Mittag, ganz Zeit ohne Ziel.

Da, plötzlich, Freundin! Wurde Eins zu Zwei –
– Und Zarathustra ging an mir vorbei …

Olivier Assayas‘ gefeierter aktueller Spielfilm versetzt die Schauspielerin Maria Enders (Juliette Binoche) an den mystisch aufgeladenen Ort im Engadin, wo sie sich am einstigen Wohnort ihres großen Mentors gemeinsam mit ihrer persönlichen Assistentin Valerie (Kirsten Stewart) auf ihre neueste Theaterrolle vorbereiten will. In einer Neubearbeitung des Stückes „Majola Snake“, das sie vor 20 Jahren als junge Frau berühmt gemacht hatte – der Geschichte einer unheilvollen Affäre zwischen der Karrierefrau Helena und der jungen Praktikantin Sigrid -, soll sie nun, ihrem Alter angemessen, den Part der Helena spielen. Die Vorbereitungen erweisen sich als schwierig: Maria ringt selbst mit der Erkenntnis, ihre Jugend unwiederbringlich hinter sich gelassen zu haben, und die damit einhergehende Unzufriedenheit projiziert sie sowohl auf ihre Rolle, für die sie nur Verachtung übrig hat, als auch auf ihre Assistentin, deren Ansichten zu Kunst sie äußerst herablassend kommentiert, und natürlich auf ihre Kollegin, Teen-Superstar und Skandalnudel Jo-Anne Harris (Chloe Grace Moretz), die mit ihrer Interpretation der Sigrid auf Anerkennung aus ihr bislang unzugänglichen Kreisen hofft.

Der intradiegetische Konflikt spiegelt sich auch auf extradiegetischer Ebene: Juliette Binoche – die bereits 2006 für den Episodenfilm PARIS, JE T’AIME mit Assayas zusammenarbeitete – ist mittlerweile jenseits der 50 und Rollen wie die der verführerischen Tereza in der Kundera-Verfilmung THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING sind für sie heute nicht mehr erreichbar. Abgelöst wurde sie durch jüngere Schauspielerinnen wie eben Kirsten Stewart und Chloe Grace Moretz, die Filme, mit denen sie populär wurde, durch eine zunehmend andere Art von Kino. Es gibt eine längere Szene, in der sich Maria und Valerie nach der Betrachtung von Jo-Anne Harris‘ neuestem Superheldenfilm, heftig über die Meriten des kommerziellen Kinos streiten: Für die Diva ist all das Lob, das Valerie dafür aufbringt, nur Anlass für Gelächter, die Sphäre, in der sich ihre Jahrzehnte jüngere Kollegin bewegt, ist ihr vollkommen fremd. Erst eine ausgedehnte Google- und Youtube-Sitzung macht sie mit dem neuen Superstar bekannt, der bislang völlig an ihr vorbeigegangen war. Marias Unfähigkeit, festgefahrene Denkweisen und tief verankerte Erfahrungen abzuschütteln, versperrt ihr nicht nur den Zugang zu ihrer Rolle, sondern auch zur sie umgebenden Welt. Die Scheuklappen, die sie (aus Selbstschutz?) trägt, verprellen schließlich auch ihre einzige echte Vertraute.

CLOUDS OF SILS MARIA ist ein Film voller Spiegelungen, Parallelisierungen und Dopplungen – das Verschwinden Helenas im Stück findet ein Echo im Verschwinden Valeries, das gleichermaßen klar wie rätselhaft bleibt; statt des nietzscheanischen „Eins wird zu Zwei“ ist es bei Assayas eher ein „Zwei wird zu Eins“ -, der trotzdem nie wie ein überformtes Puzzlespiel wirkt, stattdessen immer nah bei seinen Charakteren bleibt. Die drei Hauptdarstellerinnen geben sich dann auch keine Blöße und speziell Kirsten Stewart dürfte sämtliche Kritiker, die sie bislang als TWILIGHT-Nichtskönnerin abgetan haben, eines Besseren belehrt haben. Die selbstreflexiven Elemente – die wie in Nietzsches Gedicht nahtlos eingeflochten sind – sind keine leere Spielerei, lassen sich vielmehr als Kommentar oder Fußnote zum eigentlichen „Text“ verstehen. Und sie verleihen dem Film dieses verführerisch-geheimnisvolle Oszillieren und Wabern, das die titelgebende Wolkenformation der „Majola-Schlange“ verkörpert. Assayas hat einen Film gedreht, dessen Mysterium in seiner nahezu gebirgsfrischen Klarheit besteht. Die Wahrheiten von CLOUDS OF SILS MARIA liegen in betörender Nacktheit vor dem Betrachter.

straight shooting (john ford, usa 1917)

John Fords Regielaufbahn begann im Jahr 1917, noch unter dem Namen „Jack Ford“. Zuvor hatte er bereits als Schauspieler gearbeitet, doch Universal-Chef Carl Laemmle gab ihm einen Job als Regisseur, weil er der Meinung war, dass Ford über ein Talent verfügte, dass ihm zum Filmemacher geradezu prädestinierte: Er konnte laut schreien. Für das Studio inszenierte Ford schnell die fünf Kurzfilme THE TORNADO, THE TRAIL OF HATE, THE SCRAPPER, THE SOUL HERDER und CHEYENNE’S PAL, in denen er zum Teil selbst noch vor der Kamera stand, bevor er seinen ersten Langfilm drehte: STRAIGHT SHOOTING. Wie viele Filme seiner Zeit wurde auch dieser wegen der „detaillierten Darstellung“ von „murder and outlawry“ in vielen Städten entweder stark gekürzt oder gar nicht erst freigegeben. Das mutet heute natürlich geradezu rührend an, dennoch war ich nach der gestrigen Betrachtung in erster Linie erstaunt darüber, wie viele Standards des Westerns hier von Ford bereits etabliert und zur Reife geführt wurden.

STRAIGHT SHOOTING handelt von einem sogenannten „Range War“, dem Kampf zwischen wohlhabenden Rinderzüchtern und Farmern um Wasser- und Futterrechte (grazing rights). Solche Konflikte waren im 19. Jahrhundert gang und gäbe im Westen der USA und dauerten im schlimmsten Fall mehrere Jahre an. Erst 1934 wurde dem Problem mit dem Inkrafttreten des „Taylor Grazing Act“, der die Nutzung öffentlicher Weideflächen regulierte, ein Ende gesetzt. Der „Range War“ ist ein typisches Symptom des Wachstums der USA zur Industrienation und markiert gewissermaßen den Moment des Umschwungs von der träumerischen Selbstverwirklichungsutopie hin zum bürokratisch-wirtschaftlich durchorganisierten Staat. Die berühmtesten Range Wars – etwa der Pleasant Valley War, um nur einen zu nennen – tobten aber nicht zwischen armen, mittellosen Privatleuten und gierigen Großgrundbesitzern, sondern logischerweise zwischen auf Augenhöhe konkurrierenden Parteien. Für Ford und die zahlreichen weiteren Autoren und Regisseure, die sich mit dem Thema befassten, interessierte diese Art von Konflikt aber eher weniger. Bei ihnen ist der Range War die Auseinandersetzung, in der darüber entschieden wird, ob der amerikanische Traum noch Bestand haben kann. Es ist von daher klar, wie der Range War ausgeht, und auch SHOOTING STRAIGHT macht keine Ausnahme.

Der brave Farmer Sweet Water Sims (George Berrell) lebt zusammen mit seiner Tochter Joan (Molly Malone) und seinem Sohn Ted (Ted Brooks) in einer bescheidenen Blockhütte. Das Wasser, das er für das Bestellen seines Landes benötigt, entnimmt er einer nahe gelegenen Quelle. Als der Rinderzüchter Thunder Flint (Duke R. Lee) diese Quelle kauft und Sims damit von der Wasserzufuhr ausschließt, kommt es zum Streit. Der Revolverheld Cheyenne Harry (Harry Carey) wird von Flint engagiert, um Sims auszuschalten, doch als ihm der feige KIller Fremont (Vester Pegg) zuvorkommt und Ted aus dem Hinterhalt erschießt, schwört Harry, auf der Seite der Sims‘ zu kämpfen. Als Flint mit seinen Männern zum Angriff bläst, holt Harry seine Freunde von Black-Eyed Petes (Milton Brown) Gang zur Hilfe …

Inhaltlich musste sich der Western nach STRAIGHT SHOOTING (der Titel bezieht sich nicht nur auf die Schießkünste seines Helden, sondern auch auf dessen Wandel vom gedungenen Killer zum Ehrenmann) kaum noch verändern, denn Ford legte schon zu diesem frühen Zeitpunkt die Regeln fest, die bis heute Gültigkeit haben. Die Sims werden als einfache, friedliebende und daher hilflose Familie gezeichnet, die nicht mehr erwartet, als ihr eigenes Leben leben zu können. Demgegenüber steht der fiese Thunder Flint (man beachte schon den Kontrast der Namen der beiden Patriarchen: „Sweet Water“ gegen „Thunder“), der mit ausladenden Gesten über sein Land reitet, eine ganze Armee schießwütiger Halunken befehligt, dem kleinen Farmer noch nicht einmal ein bisschen Wasser abgeben mag und sofort einen Killer engagiert, als Sims sich dem Verbot widersetzt. Cheyenne Harry ist der mit allen Abwassern gewaschene Outlaw, ein finsterer Gesell, der nicht lange Federlesen macht und seinen Revolver einzusetzen weiß. Die Augen blitzen verschlagen in seinem Habichtgesicht, verraten aber auch jenes Quäntchen Humor, das ihn von hoffnungslosen Bösewichtern wie Fremont oder Flint unterscheidet (Carey sollte in insgesamt 26 von Fords Stummfilmwestern mitwirken). Sich an Wehrlosen zu vergreifen, ist seine Sache nicht, und so wechselt er schnell die Seiten (einen ganz ähnlichen Handlungsverlauf nimmt Howard Hawks‘ EL DORADO). Nach getaner Arbeit bietet ihm Sims an zu bleiben, doch natürlich ist das sesshafte Leben nichts für einen drifter wie Harry. Erst als ihm Joan ihre Liebe gesteht, ist er bereit, sein Leben zu ändern. Der Sheriff indessen steckt natürlich mit dem Schurken unter einer Decke und geht lediglich den Weg des geringsten Widerstandes. Von ihm ist keine Hilfe zu erwarten, ein Vorläufer des korrupten Gesetzeshüters, dessen Wohlwollen mit Schmiergeldern gesichert wird.

Um STRAIGHT SHOOTING ins Ford’sche Gesamtwerk einzuordnen, ist es logischerweise noch etwas zu früh, aber neben der klaren Personenkonstellation und der konzentrierten Erzählhaltung stechen einige weitere Merkmale ins Auge, die mir als „typisch“ erscheinen. Die statische Kamera, die Suggestion von Bewegung durch geschicktes Blocking statt durch Schwenks und Fahrten, Stilistika, die man heute mit Ford assoziiert, finden sich schon hier. Szenen- und Einstellungsfolgen sind glasklar, die Motivationen der einzelnen Figuren auch ohne den ausufernden Einsatz von Texttafeln deutlich erkennbar. Gestaltungswille zeigt sich indessen in Fords Tendenz, Bilder „doppelt“ zu framen. Vorläufer zur berühmten Schlusseinstellung von THE SEARCHERS finden sich gleich mehrfach, in anderen Szenen verwendet Ford gern Bäume oder auch Lichtquellen, um das Zentrum des Bildes hervorzuheben. So stehen die Figuren mit ihren Träumen, Hoffnungen, Ängsten und Gefühlen deutlich im Zentrum des Films, mehr als vordergründige Action, obwohl es auch in dieser HInsicht schon ziemlich hoch hergeht in STRAIGHT SHOOTING. Wie gesagt: Fords Nachfolger mussten eigentlich nur noch an der Feinjustierung arbeiten.