Archiv für Oktober, 2015

Zehn Jahre vor THE WILD GEESE, der seinerzeit zum Riesenhit avancierte und eine ganze Welle von Söldnerfilmen nach sich zog, erschien dieser Genrevertreter unter der Regie des Kameragenies Jack Cardiff (u. a. BLACK NARCISSUS, RAMBO: FIRST BLOOD PART 2, A MATTER OF LIFE AND DEATH, THE VIKINGS, THE RED SHOES und THE AFRICAN QUEEN). Statt großer Begeisterung und voller Kinos setzte es aber eher harsche Kritik: Die expliziten Gewaltdarstellungen überforderten viele Rezensenten, die auch Probleme damit hatten, einen realen Konflikt – die sogenannte Kongo-Krise – als pittoresken Hintergrund eines Abenteuerfilms „missbraucht“ zu sehen. Nachdem die Demokratische Republik Kongo, eine belgische Kolonie, 1960 die Unabhängigkeit erlangte, kam es dort zu Auseinandersetzungen zwischen Armee und belgischen Offizieren, die in einer Massenflucht der belgischen Einwohner und dem Eingriff von UN-Blauhelmen mündeten. Die folgenden Machtstreitigkeiten führten angestachelt durch die Interventionen Belgiens, der USA und der UdSSR in einen Sezessionkrieg, der die junge Nation in drei Teile spaltete (der deutsche Titel KATANGA ist der Name eines dieser Teilgebiete).

In Cardiffs Film, inszeniert nach dem Roman von Wilbur Smith, wird der amerikanische Söldner Bruce Curry (Rod Taylor) vom kongolesischen Präsidenten Ubi (Calvin Lockhart) beauftragt, die belgischen Bewohner einer abgelegenen Stadt mit einem Zug in Sicherheit zu bringen. Noch wichtiger sind Ubi aber die Diamanten im Wert von 50 Millionen US-Dollar, die ebenfalls in der Stadt liegen und eine überlebensnotwendige Finanzspritze für die leere Staatskasse bedeuten. Zusammen mit seinem kongolesischen Freund Ruffo (Jim Brown), dem faschistischen Deutschen Henlein (Peter Carsten), dem trunksüchtigen Arzt Wreid (Kenneth More) und 40 Soldaten begibt sich Curry auf die gefährliche Reise. Am Ziel angekommen, erfährt er, dass der mit einer Zeitschaltuhr gesicherte Safe erst in drei Stunden geöffnet werden kann. Und die mordlüsternen Simbas sind schon im Anmarsch …

DARK OF THE SUN (oder auch THE MERCENARIES) vereint im Stile der großen Abenteuer-Kriegsfilme der Sechzigerjahre heute eigentlich Unvereinbares, nämlich Politik, Gewalt und kernige Landser-Romantik zu einem garantiert politisch unkorrekten Gebräu. Das Drehbuch von Ranald McDougall und Adrian Spies hakt alle Klischees ab, die dem Genre auch in den kommenden Jahrzehnten erhalten bleiben sollten: die Auftraggeber mit der Doppelagenda, den grausamen Konflikt vor exotischer Kulisse, den abgefuckten Protagonisten, der sich über die Verkommenheit seines Jobs mit der Ausrede hinwegtäuscht, dass ihn sonst jemand anderes machte, den uneigennützig handelnden Freund, dessen unablässige Ansprachen schließlich einen Sinneswandel beim Helden einleiten, den saufenden Verlierer, der in einem Märtyrerakt seine Menschlichkeit zurück erhält sowie neben den gesichtslosen, dafür umso barbarischer agierenden feindlichen Armeen einen wahrhaft scheußlichen Schurken. Peter Carstens Henlein basiert auf dem deutschen Söldner Siegfried Müller, der als „Kongo-Müller“ international bekannt wurde (und Didi Hallervordens „Kongo-Otto“ in seinem DIDI UND DIE RACHE DER ENTERBTEN inspirierte) und sich u. a. mit einem Eisernen Kreuz von der Presse ablichten ließ. Henlein ist noch eine Nummer widerlicher, denn bei ihm ist es das Hakenkreuz, das an seiner Brust prangt. Curry fordert ihn gleich zu Beginn auf, es abzunehmen, befiehlt ihm dann wenig später, nachdem der Deutsche zwei Kinder erschossen hat, es wieder anzulegen: „You have earned it“, kommentiert er angewidert, eine der besten Szenen des Films.

DARK OF THE SUN überzeugt zunächst einmal durch seine Production Values: Der in Jamaica gedrehte Film sieht so fantastisch aus, wie man das angesichts seines Regisseur erwarten durfte, wartet zudem mit einem phänomenalen Score von Jacques Loussier auf, der die ganze emotionale Bandbreite von spannend bis tragisch abdeckt. Auf dieser Basis gelingen auch einige immens packende Sequenzen, die ihre Wirkung beim Zuschauer nicht verfehlen. Besonders hervorzuheben ist natürlich der längere Abschnitt um die Befreiung des Ortes und die folgende Flucht per Zug. Als eine Explosion den letzten Waggon abtrennt und die schreienden Zivilisten zu den Meuchelmördern zurückrollen lässt, kommt es zu der bitteren Szene, in der der Bürgermeister seine Gattin erschießt, damit sie nicht den brutalen Simbas in die Hände fällt. Auch das Finale, in dem Curry die Mordlust packt und er dem schurkischen Henlein über Stock und Stein hinterherrast, ist ein Kracher und in seiner Verbissenheit durchaus komisch. Insgesamt ist DARK OF THE SUN aber eher düster, die Gewalt wird nicht im Stile der sanitized violence verbrämt und wenn man darüber nachdenkt, was da eigentlich passiert, läuft einem mehr als einmal ein kalter Schauer über den Rücken. Dennoch kann Cardiff den hinsichtlich dieses Sujets eher unpassenden Ruch des eskapistischen Spektakels nicht ganz loswerden und der Verdacht, dass man die Kongo-Krise auch deshalb für einen Actionfilm in Betracht zog, weil sie weit genug entfernt war von der Realität der Zuschauer, liegt nahe. Aller oberflächlichen Kritik an Kriegstreiben und Zynismus zum Trotz ist es am Ende eben doch der Ami, der vielleicht nicht als strahlender Held zurückkehrt, dessen Entschlossenheit aber immerhin den fiesen Nazi seiner gerechten Strafe zuführt. Aber seien wir ehrlich: Es sind ja auch solche Widersprüche und ideologischen Stolperfallen, die den Söldnerfilm überhaupt interessant machten. DARK OF THE SUN ist, diese Einschränkung vorausgesetzt, exzellentes Actionkino. Und das fabulöse Kinoplakat würde ich mir ohne zu zögern in die Wohnung hängen.

Den Ort Sils Maria bringe ich immer mit Friedrich Nietzsche in Verbindung, der dort zu weilen pflegte, wenn ihn mal wieder die Syphilis drückte. Das Bild des weltentrückten Brüters mit dem imposanten Schnurrbart, der durch die Alpen spaziert, immer wieder ausharrt und beim Anblick der imposanten Bergwelt von geradezu kosmischer Erregung gepackt wird, sogleich nach Hause eilt, um die frischen Eindrücke in seinem Zarathustra zu verarbeiten, hat sich mir unwillkürlich eingebrannt. Folgendes Gedicht widmete er dem mysteriösen Kurort:

Sils-Maria
Hier saß ich, wartend, wartend, – doch auf Nichts,
Jenseits von Gut und Böse, bald des Lichts
Genießend, bald des Schattens, ganz nur Spiel,Ganz See, ganz Mittag, ganz Zeit ohne Ziel.

Da, plötzlich, Freundin! Wurde Eins zu Zwei –
– Und Zarathustra ging an mir vorbei …

Olivier Assayas‘ gefeierter aktueller Spielfilm versetzt die Schauspielerin Maria Enders (Juliette Binoche) an den mystisch aufgeladenen Ort im Engadin, wo sie sich am einstigen Wohnort ihres großen Mentors gemeinsam mit ihrer persönlichen Assistentin Valerie (Kirsten Stewart) auf ihre neueste Theaterrolle vorbereiten will. In einer Neubearbeitung des Stückes „Majola Snake“, das sie vor 20 Jahren als junge Frau berühmt gemacht hatte – der Geschichte einer unheilvollen Affäre zwischen der Karrierefrau Helena und der jungen Praktikantin Sigrid -, soll sie nun, ihrem Alter angemessen, den Part der Helena spielen. Die Vorbereitungen erweisen sich als schwierig: Maria ringt selbst mit der Erkenntnis, ihre Jugend unwiederbringlich hinter sich gelassen zu haben, und die damit einhergehende Unzufriedenheit projiziert sie sowohl auf ihre Rolle, für die sie nur Verachtung übrig hat, als auch auf ihre Assistentin, deren Ansichten zu Kunst sie äußerst herablassend kommentiert, und natürlich auf ihre Kollegin, Teen-Superstar und Skandalnudel Jo-Anne Harris (Chloe Grace Moretz), die mit ihrer Interpretation der Sigrid auf Anerkennung aus ihr bislang unzugänglichen Kreisen hofft.

Der intradiegetische Konflikt spiegelt sich auch auf extradiegetischer Ebene: Juliette Binoche – die bereits 2006 für den Episodenfilm PARIS, JE T’AIME mit Assayas zusammenarbeitete – ist mittlerweile jenseits der 50 und Rollen wie die der verführerischen Tereza in der Kundera-Verfilmung THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING sind für sie heute nicht mehr erreichbar. Abgelöst wurde sie durch jüngere Schauspielerinnen wie eben Kirsten Stewart und Chloe Grace Moretz, die Filme, mit denen sie populär wurde, durch eine zunehmend andere Art von Kino. Es gibt eine längere Szene, in der sich Maria und Valerie nach der Betrachtung von Jo-Anne Harris‘ neuestem Superheldenfilm, heftig über die Meriten des kommerziellen Kinos streiten: Für die Diva ist all das Lob, das Valerie dafür aufbringt, nur Anlass für Gelächter, die Sphäre, in der sich ihre Jahrzehnte jüngere Kollegin bewegt, ist ihr vollkommen fremd. Erst eine ausgedehnte Google- und Youtube-Sitzung macht sie mit dem neuen Superstar bekannt, der bislang völlig an ihr vorbeigegangen war. Marias Unfähigkeit, festgefahrene Denkweisen und tief verankerte Erfahrungen abzuschütteln, versperrt ihr nicht nur den Zugang zu ihrer Rolle, sondern auch zur sie umgebenden Welt. Die Scheuklappen, die sie (aus Selbstschutz?) trägt, verprellen schließlich auch ihre einzige echte Vertraute.

CLOUDS OF SILS MARIA ist ein Film voller Spiegelungen, Parallelisierungen und Dopplungen – das Verschwinden Helenas im Stück findet ein Echo im Verschwinden Valeries, das gleichermaßen klar wie rätselhaft bleibt; statt des nietzscheanischen „Eins wird zu Zwei“ ist es bei Assayas eher ein „Zwei wird zu Eins“ -, der trotzdem nie wie ein überformtes Puzzlespiel wirkt, stattdessen immer nah bei seinen Charakteren bleibt. Die drei Hauptdarstellerinnen geben sich dann auch keine Blöße und speziell Kirsten Stewart dürfte sämtliche Kritiker, die sie bislang als TWILIGHT-Nichtskönnerin abgetan haben, eines Besseren belehrt haben. Die selbstreflexiven Elemente – die wie in Nietzsches Gedicht nahtlos eingeflochten sind – sind keine leere Spielerei, lassen sich vielmehr als Kommentar oder Fußnote zum eigentlichen „Text“ verstehen. Und sie verleihen dem Film dieses verführerisch-geheimnisvolle Oszillieren und Wabern, das die titelgebende Wolkenformation der „Majola-Schlange“ verkörpert. Assayas hat einen Film gedreht, dessen Mysterium in seiner nahezu gebirgsfrischen Klarheit besteht. Die Wahrheiten von CLOUDS OF SILS MARIA liegen in betörender Nacktheit vor dem Betrachter.

straight shooting (john ford, usa 1917)

Veröffentlicht: Oktober 25, 2015 in Film
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John Fords Regielaufbahn begann im Jahr 1917, noch unter dem Namen „Jack Ford“. Zuvor hatte er bereits als Schauspieler gearbeitet, doch Universal-Chef Carl Laemmle gab ihm einen Job als Regisseur, weil er der Meinung war, dass Ford über ein Talent verfügte, dass ihm zum Filmemacher geradezu prädestinierte: Er konnte laut schreien. Für das Studio inszenierte Ford schnell die fünf Kurzfilme THE TORNADO, THE TRAIL OF HATE, THE SCRAPPER, THE SOUL HERDER und CHEYENNE’S PAL, in denen er zum Teil selbst noch vor der Kamera stand, bevor er seinen ersten Langfilm drehte: STRAIGHT SHOOTING. Wie viele Filme seiner Zeit wurde auch dieser wegen der „detaillierten Darstellung“ von „murder and outlawry“ in vielen Städten entweder stark gekürzt oder gar nicht erst freigegeben. Das mutet heute natürlich geradezu rührend an, dennoch war ich nach der gestrigen Betrachtung in erster Linie erstaunt darüber, wie viele Standards des Westerns hier von Ford bereits etabliert und zur Reife geführt wurden.

STRAIGHT SHOOTING handelt von einem sogenannten „Range War“, dem Kampf zwischen wohlhabenden Rinderzüchtern und Farmern um Wasser- und Futterrechte (grazing rights). Solche Konflikte waren im 19. Jahrhundert gang und gäbe im Westen der USA und dauerten im schlimmsten Fall mehrere Jahre an. Erst 1934 wurde dem Problem mit dem Inkrafttreten des „Taylor Grazing Act“, der die Nutzung öffentlicher Weideflächen regulierte, ein Ende gesetzt. Der „Range War“ ist ein typisches Symptom des Wachstums der USA zur Industrienation und markiert gewissermaßen den Moment des Umschwungs von der träumerischen Selbstverwirklichungsutopie hin zum bürokratisch-wirtschaftlich durchorganisierten Staat. Die berühmtesten Range Wars – etwa der Pleasant Valley War, um nur einen zu nennen – tobten aber nicht zwischen armen, mittellosen Privatleuten und gierigen Großgrundbesitzern, sondern logischerweise zwischen auf Augenhöhe konkurrierenden Parteien. Für Ford und die zahlreichen weiteren Autoren und Regisseure, die sich mit dem Thema befassten, interessierte diese Art von Konflikt aber eher weniger. Bei ihnen ist der Range War die Auseinandersetzung, in der darüber entschieden wird, ob der amerikanische Traum noch Bestand haben kann. Es ist von daher klar, wie der Range War ausgeht, und auch SHOOTING STRAIGHT macht keine Ausnahme.

Der brave Farmer Sweet Water Sims (George Berrell) lebt zusammen mit seiner Tochter Joan (Molly Malone) und seinem Sohn Ted (Ted Brooks) in einer bescheidenen Blockhütte. Das Wasser, das er für das Bestellen seines Landes benötigt, entnimmt er einer nahe gelegenen Quelle. Als der Rinderzüchter Thunder Flint (Duke R. Lee) diese Quelle kauft und Sims damit von der Wasserzufuhr ausschließt, kommt es zum Streit. Der Revolverheld Cheyenne Harry (Harry Carey) wird von Flint engagiert, um Sims auszuschalten, doch als ihm der feige KIller Fremont (Vester Pegg) zuvorkommt und Ted aus dem Hinterhalt erschießt, schwört Harry, auf der Seite der Sims‘ zu kämpfen. Als Flint mit seinen Männern zum Angriff bläst, holt Harry seine Freunde von Black-Eyed Petes (Milton Brown) Gang zur Hilfe …

Inhaltlich musste sich der Western nach STRAIGHT SHOOTING (der Titel bezieht sich nicht nur auf die Schießkünste seines Helden, sondern auch auf dessen Wandel vom gedungenen Killer zum Ehrenmann) kaum noch verändern, denn Ford legte schon zu diesem frühen Zeitpunkt die Regeln fest, die bis heute Gültigkeit haben. Die Sims werden als einfache, friedliebende und daher hilflose Familie gezeichnet, die nicht mehr erwartet, als ihr eigenes Leben leben zu können. Demgegenüber steht der fiese Thunder Flint (man beachte schon den Kontrast der Namen der beiden Patriarchen: „Sweet Water“ gegen „Thunder“), der mit ausladenden Gesten über sein Land reitet, eine ganze Armee schießwütiger Halunken befehligt, dem kleinen Farmer noch nicht einmal ein bisschen Wasser abgeben mag und sofort einen Killer engagiert, als Sims sich dem Verbot widersetzt. Cheyenne Harry ist der mit allen Abwassern gewaschene Outlaw, ein finsterer Gesell, der nicht lange Federlesen macht und seinen Revolver einzusetzen weiß. Die Augen blitzen verschlagen in seinem Habichtgesicht, verraten aber auch jenes Quäntchen Humor, das ihn von hoffnungslosen Bösewichtern wie Fremont oder Flint unterscheidet (Carey sollte in insgesamt 26 von Fords Stummfilmwestern mitwirken). Sich an Wehrlosen zu vergreifen, ist seine Sache nicht, und so wechselt er schnell die Seiten (einen ganz ähnlichen Handlungsverlauf nimmt Howard Hawks‘ EL DORADO). Nach getaner Arbeit bietet ihm Sims an zu bleiben, doch natürlich ist das sesshafte Leben nichts für einen drifter wie Harry. Erst als ihm Joan ihre Liebe gesteht, ist er bereit, sein Leben zu ändern. Der Sheriff indessen steckt natürlich mit dem Schurken unter einer Decke und geht lediglich den Weg des geringsten Widerstandes. Von ihm ist keine Hilfe zu erwarten, ein Vorläufer des korrupten Gesetzeshüters, dessen Wohlwollen mit Schmiergeldern gesichert wird.

Um STRAIGHT SHOOTING ins Ford’sche Gesamtwerk einzuordnen, ist es logischerweise noch etwas zu früh, aber neben der klaren Personenkonstellation und der konzentrierten Erzählhaltung stechen einige weitere Merkmale ins Auge, die mir als „typisch“ erscheinen. Die statische Kamera, die Suggestion von Bewegung durch geschicktes Blocking statt durch Schwenks und Fahrten, Stilistika, die man heute mit Ford assoziiert, finden sich schon hier. Szenen- und Einstellungsfolgen sind glasklar, die Motivationen der einzelnen Figuren auch ohne den ausufernden Einsatz von Texttafeln deutlich erkennbar. Gestaltungswille zeigt sich indessen in Fords Tendenz, Bilder „doppelt“ zu framen. Vorläufer zur berühmten Schlusseinstellung von THE SEARCHERS finden sich gleich mehrfach, in anderen Szenen verwendet Ford gern Bäume oder auch Lichtquellen, um das Zentrum des Bildes hervorzuheben. So stehen die Figuren mit ihren Träumen, Hoffnungen, Ängsten und Gefühlen deutlich im Zentrum des Films, mehr als vordergründige Action, obwohl es auch in dieser HInsicht schon ziemlich hoch hergeht in STRAIGHT SHOOTING. Wie gesagt: Fords Nachfolger mussten eigentlich nur noch an der Feinjustierung arbeiten.

Destiny

Die Bilder ähneln denen von Roland Emmerichs Weltuntergangsfilm 2012 frappierend: Eine Kette verheerender Erdbeben verwüstet die gesamte US-Westküste von Los Angeles bis San Francisco, Häuser stürzen ein, Explosionen erschüttern die Ruinen, eine gewaltige Flutwelle  reißt erst die Golden Gate Bridge fort, bricht dann über den ächzenden Trümmern der Stadt zusammen, bewirft sie zur Krönung noch mit einem riesigen Kreuzfahrtschiff. Die Vogelperspektive zeigt immer wieder beeindruckende Panoramen der zitternden Städte, schwankender Wolkenkratzer, aufreißender Erde, während die Froschperspektive einen ins Zentrum der Katastrophe mitnimmt, dorthin, wo man von herabfallenden Trümmern, Staublawinen, Feuersbrünsten, klaffenden Schlünden oder Tsunamis begraben zu werden droht. Am Ende können die Überlebenden im Licht der untergehenden Sonne nur noch auf die qualmenden Krater schauen, die einst ihre Metropolen waren, den Star Spangled Banner hissen und den Wiederaufbau schwören.

Aber trotz dieser Gemeinsamkeiten könnten beide Filme kaum weiter auseinanderliegen. Wie ich in meinem Text zu 2012 geschrieben habe, geht es bei Emmerich meist um Größe. Ihn interessiert am meisten tatsächlich die Katastrophe, sie in überwältigenden Bildern einzufangen, den Menschen gegenüber der Macht der Natur als Zwerg darzustellen oder gar als Staubkörnchen. Die zahlreichen menschlichen Protagonisten mit ihren dramaturgisch fein abgezirkelten Problemen, akkurat gespannten Entwicklungsbögen und tränenreichen Abschiedsszenen sind bei ihm eigentlich nur Staffage, um maßstabsgetreu zu bleiben, Platzhalter für „den Menschen“ schlechthin. Bei SAN ANDREAS ist das anders: Auch wenn die gesamte Westküste der USA dem Erdboden gleichgemacht wird, bleibt der Film doch immer bei seinen im Zentrum stehenden Hauptfiguren. Das Erdbeben wird nicht so sehr zum nationalen Ernstfall, sondern eher zur familiären Therapiestunde. Es ist ein Bild für die Hürden, die man für seine Geliebten bereit ist zu nehmen, die übermenschlichen Kräfte, die die Angst um das eigene Fleisch und Blut freisetzt, die Zerstörung, die der Verlust dieser Liebe verursacht.

Ray (Dwayne „The Rock“ Johnson) ist Pilot eines Rettungshubschraubers und mit seiner Crew als fleischgewordener Schutzengel unterwegs. An der Heimatfront hingegen kriselt es: Die Scheidungspapiere von Gattin Emma (Carla Gugino) liegen auf dem Tisch, ihrer neuen Beziehung zum Architekten Riddick (Ioan Gruffudd) steht nichts mehr im Weg, die gemeinsame Tochter Blake (Andrea D’Addario) wird bei der Mutter bleiben. Auslöser für den Zusammenbruch des einstmals perfekten Familienglücks war der Unfalltod der zweiten Tochter, den auch Ray nicht verhindern konnte. Unfähig, den Schmerz mit seiner Frau gemeinsam zu verarbeiten, schottete er sich gegen sie ab und trieb sie so dem anderen in die Arme. Nun hat er eine letzte Gelegenheit, Emma zu beweisen, dass sich an seinen Gefühlen rein gar nichts verändert hat. Er rettet erst sie aus den Ruinen L.A.s, fliegt dann zusammen mit ihr nach San Francisco, von wo Blake einen Notruf abgesetzt hat. Auf dem Weg dorthin, wachsen die entfremdeten Eheleute wieder zusammen.

Ob es besonders geschmackssicher ist, die Zerstörung ganzer Landstriche und den Tod Tausender Menschen zum Backdrop für die Privatprobleme einer einzelnen Familie zu machen, sei mal dahingestellt. Aber es ist eben auch dieses Framing Device, das SAN ANDREAS für mich so wirkungsvoll machte. Dieses „intime“ Zentrum erdet den Film, macht das Unvorstellbare nachvollziehbar und erhält den menschlichen Kern inmitten der Materialschlacht. Da ist es auch nicht weiter schlimm, dass es am Erfolg der Mission ja nie einen Zweifel gibt. Nicht dass man in einem solchen Film jemals etwas anderes erwarten würde, aber die Besetzung Rays mit Dwayne Johnson ist hinsichtlich der Spannungserzeugung schon krass kontraproduktiv: Wenn seine Familie beim Hereinrauschen der Flutwelle einfach hinter dem menschgewordenen Fels in der Brandung Schutz gesucht hätte, er sie an seinem Brustkorb hätte abprallen lassen, ich hätte es auch geglaubt. Die Ruhe, die er auch in der aussichtslosesten Situation noch bewahrt, der Mut, den er aufbringt, die unbegrenzte Aufoperfungsbereitschaft, die Fähigkeit, genau zur richtigen Sekunde am richtigen Ort aufzutauchen, machen ihn zu einem gnädigen Halbgott, auf den man weder als Ehemann noch als Vater ernsthaft verzichten möchte. Emma braucht nicht lang, um einzusehen, dass ihr blasierter neuer Partner da nicht mithalten kann. Das ist offensichtlich alles sehr einfach gehalten – auch Blake ist eine heranwachsende Mutter Theresa mit den Fähigkeiten MacGyvers -, aber es funktioniert. Besonders schön fand ich die Szene, in der Ray seine Gattin dazu bringt, mit ihm zusammen am Fallschirm aus einem abstürzenden Flugzeug abzuspringen. Er ist in seinem Element, sie hat einfach nur Angst, wie es jeder Normasterbliche hätte, aber sie vertraut ihm und macht mit, weil es schließlich um das Leben Blakes geht. Es ist die äußerste grafische Überspitzung familientherapeutischer Klischees, aber es fühlt sich wahr an.

Der Klatschkolumnist Baby Schimmerlos (Franz-Xaver Kroetz) rast mit seinem Partner, dem Fotografen Herbie Fried (Dieter Hildebrandt), atemlos durch München, immer auf der Suche nach dem heißesten Skandal, der größten Sensation, der neuesten Neuigkeit und der besten Party mit den berühmtesten Gästen. Dabei kämpft er gegen die Einmischung von Politik und Wirtschaft, die eigene Verlegerin Unruh (Ruth-Maria Kubitschek), die gern den Anschein von Moral wahren möchte, aber auf Auflage natürlich nur ungern verzichtet, Freundin Mona (Senta Berger), die von ihm ständig aufs Abstellgleis geschoben wird, weil wieder irgendwo ein Termin ansteht, und natürlich gegen sich selbst, weil er sich als journalistisches „Trüffelschwein“ zwar einen Namen in der Münchener Szene gemacht hat, letzten Endes aber doch nur ein kleiner Schmierfink ist, mit dem sich keiner wirklich abgeben mag.

Helmut Dietl orientierte sich für seinen Blick auf die feine Münchener Gesellschaft an realen Vorbildern: Baby Schimmerlos ist dem Klatschreporter Michael Graeter nachempfunden (heute vertritt der seine ekelhaften Ansichten manchmal noch als selbsternannter „Society-Experte“ in diversen Boulevard-TV-Formaten), der damals für die unter Anneliese Friedmann herausgegebene Abendzeitung (hier „Münchner Allgemeine Tageszeitung“) die Feder schwang, sein Partner Fried dem Fotografen Franz Hug, im Bayrischen Ministerpräsidenten (Georg Marischka) erkennt man unschwer Franz-Josef Strauß wieder und etliche weitere Parallelen sind mehr oder weniger offensichtlich. München erweist sich bei Dietl als Stadt des schönen Scheins, in der die „oberen Zehntausend“ einen Ringelpiez der Eitelkeiten aufführen, sich gegenseitig das Gefühl geben, wichtig und gut zu sein, um im Ernstfall Gefälligkeiten auszutauschen, die in Zukunft als nützliche Druckmittel dienen könnten. Schimmerlos inszeniert sich selbst als Durchblicker und Hofnarr der Reichen und Berühmten, glaubt irgendwann selbst an seine gesellschaftliche Bedeutung, ist aber letztlich nur ein besonders armes Licht. Immer, wenn er sich selbst mal ein Stück vom Kuchen sichern will, bekommt er gnadenlos seine Grenzen aufgezeigt. Seine „Enthüllungen“ enthüllen nicht mehr als das, was man ihm großzügig zugesteht, weil so ein bei Laune gehaltenes „Trüffelschwein“ mit flexiblen moralischen Prinzipien dann und wann ganz nützlich sein kann, wenn man sich selbst die Hände nicht schmutzig machen will. Dann wird Schimmerlos zum „willigen Vollstrecker“, der der ihm sorgfältig ausgelegten Spur folgt, immer den vermeintlichen Scoop vor Augen, mit dem er ganz groß rauskommt, und genau in dem Maße blind, ahnungslos und naiv, in dem er sich für intelligent, gewieft und unantastbar hält.

Die sechs Episoden von KIR ROYAL führen in die Grenzbereiche zwischen Wirtschaft, Showbiz und Politik, zeigen die einzelnen Systemkreise als unauflösbar miteinander verbunden, das anscheinend lustige Gesellschaftsspiel des Drinnen und Draußen als äußerst rigide organisiert. Immer wieder werden da die Machtstrukturen auf den Kopf gestellt, landet Schimmerlos nach seinen Höhenflügen zwar auf beiden Füßen, aber doch auf dem Boden der Tatsachen. Das zeigt sich gleich in Episode 1, „Wer reinkommt, ist drin“, in der Schimmerlos zuerst als der Gatekeeper vorgestellt wird, dessen Kolumne darüber bestimmt, wer „in“ ist und wer zum erlauchten Kreis dazugehört. Mit äußerster Arroganz lässt er Generaldirekter Heinrich Haffenloher (Mario Adorf), einen provinziell anmutenden Großunternehmer, der unbedingt in einer von Babys Kolumnen landen will, abblitzen, nur um am Ende von diesem genau da gepackt zu werden, wo es am schmerzhaftesten ist: am Geldbeutel. „Ich scheiß dich zu mit meinem Geld“, sagt Haffenloher als mephistophelischer Einflüsterer, genau wissend, dass jeder seinen Preis hat und der von Lakaien wie Schimmerlos für Leute wie ihn aus der Portokasse bezahlbar ist. Oder auch in Episode 3, „Das Volk sieht nichts“, in der Schimmerlos in den Streit um eine zum Verkauf stehende Villa verwickelt und kurzzeitig zu ihrem Besitzer wird, bis der machtlüsterne Politiker Gaishofer (Hanns Zischler) seine ganze Abgewichstheit unter Beweis stellt und am Ende der überlegen grinsende Sieger ist. Oder natürlich in Episode 5, „Königliche Hoheit“, in der Babys Versuche, die bayrische Königin der Militärdiktatur Mandalien, Katharina Patricia (Michaela May), mit einem Liebhaber im Bett zu fotografieren, einen Waffendeal aufdecken, den sie mit dem international bekannten Händler Raeber (Paul Hubschmid) eingeht. Die Enthüllung dieses Skandals bringt Baby aber mitnichten Respekt und Ruhm, sondern nur den Ärger der Politik, die nun eine Peinlichkeit zu vertuschen haben, und den Hass des Volkes, dem er die monarchische Projektionsfläche genommen hat. Das Spiel des Boulevards kann nicht gewonnen werden, weil alle Regeln außer Kraft gesetzt sind.

Man kann sich KIR ROYAL im Jahr 2015 nur zu gut als ausufernde, episch erzählte 70-Folgen-Serie nach US-amerikanischem Vorbild vorstellen. Wie Baltimore in den fünf Staffeln von THE WIRE würde München dann zu einem lebendigen Mikrokosmos mit vollständig entwickelter Infrastruktur, Baby Schimmerlos‘ Bemühungen, dem Sumpf schäbiger kleiner Partygeschichten zu entkommen und dahin zu gelangen, wo die wirklich wichtigen Geschichten geschrieben werden, würde zu einem faustischen Pakt mit der Macht und den Protagonisten erst an die Spitze der Gesellschaft führen, dann schließlich seinen Sündenfall einleiten. Aber so haben Dietl und Co-Autor Patrick Süskind (die beiden hatten vier Jahre zuvor bereits MONACO FRANZE – DER EWIGE STENZ zusammen geschrieben) ihre Miniserie im Jahr 1986 nicht konzipiert. Der etwas beliebig scheinenden Untertitel gibt ersten Aufschluss über die Struktur von KIR ROYAL: AUS DEM LEBEN EINES KLATSCHREPORTERS. Nicht „Das Leben“, sondern „aus dem Leben“: Hier wird schon klar, dass Dietl und Süskind eben keinen epischen Anspruch erheben, keine geschlossene Welt mit voll entwickelten Charakteren erschaffen, sondern eher einen schlaglichtartigen Blick, wie im Vorbeiflug, ermöglichen. Was aus dem Deal zwischen Haffenloher und Schimmerlos wird, wie der Reporter den Tod seiner Mutter (Erni Singerl) verarbeitet, was aus ihm nach dem Ende der sechsten Folge wird: Wir wissen es nicht. Als Reaktion auf den Persönlichkeitsrechte munter missachtenden Enthüllungseifer Schimmerlos‘ könnte man auch sagen: Es geht uns nichts an.

Die Enttäuschung darüber, das nicht jede Frage beantwortet wird, manche liebgewonnene Figur keinen zweiten Auftritt bekommt, verfliegt angesichts der gebotenen Klasse schnell. So gut ist deutsches Serienentertainment in den seit KIR ROYAL vergangenen drei Jahrzehnten leider viel zu selten gewesen (auch die vielerorts hochgejubelten Wedel-Mehrteiler können da m. E. zu keiner Sekunde mithalten). Der Humor gerät nie zu grell, andererseits gefällt sich KIR ROYAL auch nicht in ausgeprägter, humorloser Bissigkeit. Die Waage wird immer fein gehalten, was angesichts der Absurditäten, mit denen die Handlung beschäftigt ist, eine beachtliche Leistung ist. Im Kontext betrachtet, kann man Dietls und Süskinds fragmentarischen Ansatz durchaus als programmatisch verstehen: Im Unterschied zu Schimmerlos glauben sie daran, dass manches Detail eben nicht erzählt werden muss, die Andeutung oder die Ellipse manchmal das wirkungsvollere erzählerische MIttel ist. Diese Haltung ist so unmissverständlich, dass auch die „Kritik“ hier nicht mehr explizit gemacht werden muss. EIn Glücksfall. Wir dürfen in Baby Schimmerlos den eitlen Narren sehen, der sich nicht zu schade dafür ist, in einem schmutzigen Geschäft der Beste sein zu wollen, aber es ist nicht nötig, ihn zu hassen. Er ist eine Witzfigur. Vielleicht begreift er es am Schluss. Graeter hat es bis heute nicht verstanden.

So, da sind wir mal wieder, beim nächsten großen Marvel-Superheldenfilm, den ich mir eigentlich nicht mehr ansehen wollte, dann aber doch wieder weich geworden bin. Es sind das Gefühl, bei diesem einen Mal vielleicht doch etwas verpassen zu können, und die Neugier darauf, wie die nächsten filmischen Äquivalente zu den zweidimensionalen Vorlagen die Transition überstanden haben, die mich immer wieder zugreifen lässen. Wer ein Herz für die Superhelden-Comickultur hat, wird von Marvel auf diese Art und Weise mit jeder neuen Verfilmung eingefangen: mit einem Versprechen, zu dem die mindestens milde Enttäuschung fast schon dazugehört, um das Bedürfnis nach der nächsten Installation zu sichern. Die Masche funktioniert bislang noch, aber mit jedem Film, der folgt und sich dann doch wieder nur als Vorspiel auf das große, unüberbietbare Finale – oder auch nur auf den nächsten Verwertungszyklus – entpuppt, wächst auch die Gefahr, die Geduld überzustrapazieren oder Erwartungen zu schüren, die unmöglich zu erfüllen sind.

Auch über den zweiten AVENGERS-Film AGE OF ULTRON hätte ich schon vorab einen Text schreiben können, den ich dann nach der Sichtung kaum hätte modifizieren müssen. Man weiß ja mittlerweile, wie das läuft, was man erwarten kann und was man auch diesmal wieder nicht bekommen wird. Der zweite Teil hat mir eher gut gefallen, aber das liegt auch daran, dass ich deutlich Schlimmeres erwartet hatte. Neben den Jubelarien und ausufernden Diskussionen, die jeder neue Marvel-Film im Netz unweigerlich auslöst, kann man recht verlässlich auch Quasi-Verrisse von Leuten lesen, denen es ganz ähnlich geht wie mir. Da wird zu Recht bemängelt, dass eigentlich jeder Superhelden-Film nur noch der Teaser für die kommenden Projekte ist, dass vor lauter Charakteren, die da zusätzlich zu der Armada an eh schon existerenden eingeführt werden, kaum noch Zeit bleibt, tatsächlich eine Geschichte zu erzählen, dass jegliche Vision, die möglicherweise einmal am Anfang stand, der radikalen Zielgruppenoptimierung zum Opfer gefallen ist. Das alles trifft auch auf AGE OF ULTRON zu. Regisseur Joss Whedon ließ sich nach der Fertigstellung wenig versöhnlich über die Erfahrungen mit Marvel zitieren, genervt über die Einmischung der Produzenten und die ständigen Kompromisse. Man sieht dem fertigen Film an, was drin gewesen wäre, aber nicht sein durfte, weil die nächsten 32 Subplots zu triggern waren, die dann bis ins Jahr 2022 vielleicht gelöst sein werden.

Die Thematisierung der Frage, wie weit man zur Sicherung des Friedens gehen darf, was ein solcher mit kriegerischer Gewalt gesicherter Frieden überhaupt wert ist, wann „gut“ endet und „böse“ beginnt, ist dabei eigentlich sehr interessant. Exemplifiziert wird sie zum einen durch die Geschichte Ultrons (James Spader), einer von Tony Stark (Robert Downey jr.) geschaffenen künstlichen Intelligenz, die der Kontrolle durch die Superhelden entweicht und zu dem nicht ganz abwegigen Schluss kommt, dass die Menschen Schuld am Zustand der Welt sind und demnach ausgelöscht gehören, zum anderen durch Bruce Banner (Mark Ruffalo), der als Hulk während eines Wutanfalls eine ganze Stadt verwüstet, auch seine Freunde fast umbringt, und daraufhin an seiner Eignung als Wohltäter zu zweifeln beginnt. Außerdem gibt es noch zahlreiche weitere Subplots und Exkurse, die Zeit beanspruchen und dem Film durch die daraus resultierende Oberflächlichkeit zwangsläufig den Charakter einer aufgeblähten Soap-Opera-Episode verleihen. Der Haupt-Erzählstrang um Ultron ist ein gutes Beispiel für die Probleme, die mangelndes editorisches Gespür verursacht: Innerhalb von zwei Szenen reift er von der Idee zur Realität, eine Szene später mutiert er bereits zum Superschurken mit Weltvernichtungsplan. Dass der vollanimierte Blechkasten überhaupt über etwas Charakter verfügt, ist einzig der Stimme von James Spader zu verdanken. Was Marvel erstaunlicherweise immer noch nicht gemerkt hat: Ein solcher Film steht und fällt mit einem vernünftigen Bösewicht. Bisher hatten es die Helden aber immer nur mit völlig austauschbaren Pappenheimern zu tun, auf deren Zugkraft noch nicht einmal die Macher selbst zu vertrauen scheinen. Wer glaubt, dass sich das mit Thanos ändern wird, hat mein aufrichtiges Mitleid.

Das Tempo, das AGE OF ULTRON geht, trägt natürlich dazu bei, dass man sich nicht langweilt, nie zu lang bei einer Sache aufhalten muss, immer die nächste effektlastige Actionszene um die Ecke lugen sieht. AVENGERS: AGE OF ULTRON ist mit „kurzweilig“ schon ganz gut beschrieben, lässt aber jede Nachhaltigkeit vermissen. Es gibt ein paar schöne Bilder, etwa während der einleitenden Actionsequenz, in der die Kamera atemlos über ein Schlachtfeld fährt und immer wieder bei einem anderen Avenger „hängenbleibt“, oder im Zweikampf zwischen dem „Hulkbuster“ und Hulk – wie überhaupt die Szenen mit dem grünen Wutklumpen bei mir für einen enormen Anstieg der Stimmungskurve sorgten (Vision (Paul Bettany) ist auch ein HIngucker), aber nichts, was einen wirklich packt und sich unauslöschlich einbrennt, wie Actionfilme das im Idealfall leisten. Nichts bekommt überhaupt die Zeit, irgendeine über den ersten Wow-Effekt hinausgehende Wirkung zu entfalten, weil atemlos sofort die nächste Story angerissen oder beendet werden muss. Es ist wirklich erstaunlich: Da wurde eine Viertelmilliarde Dollar (!) dafür ausgegeben, einen Film zu drehen, dessen herausragendste Eigenschaft ist, dass er sich binnen kürzester Zeit verflüchtigt wie ein leiser Pups.

john ford retrospektive

Veröffentlicht: Oktober 17, 2015 in Film, Zum Lesen
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John Ford. Ein Name, der eine fast ebenso mythische Qualität hat wie das Land, dem der Regisseur so viele seiner Filme gewidmet hat. Ein Mann, dessen Bedeutung sowohl für den Film als auch für die USA selbst kaum zu unterschätzen ist. Wenn man ein umfassendes historisches Verständnis der „siebten Kunst“ anstrebt, ist die Beschäftigung mit ihm schon allein deshalb absolut unerlässlich. Viele der allergrößten Regisseure der Welt – Ingmar Bergman, Orson Welles, Frank Capra, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Akira Kurowsawa, David Lean, Sergio Leone, Sam Peckinpah, Jean Renoir, Martin Scorsese, Steven Spielberg oder Francois Truffaut, um nur einige zu nennen – berufen und beriefen sich auf den Mann, der es liebte, sich mit einer Augenklappe selbst zu inszenieren, und die meisten sprechen mit Worten von seiner Meisterschaft, die über bloße Bewunderung oder eine affektive Bindung weit hinausgehen. John Ford ist mehr als nur einer von vielen „Meisterregisseuren“: Er hat ganz entscheidend dazu beigetragen, die Kriterien aufzustellen, nach denen diese Bewertung heute überhaupt vorgenommen werden kann. Um es plakativ zu sagen: John Ford hat nicht bloß Filme gedreht. Er hat die Kunstform selbst mitgeschaffen, zu einer frühen Reife geführt und den Maßstab gesetzt, an dem sich alle Regisseure, die nach ihm kamen, messen lassen müssen.

1894 unter dem Namen John Martin Feeney als zehntes Kind irischer Einwanderer in Maine geboren, folgte er nach dem Schulabschluss seinem 13 Jahre älteren Bruder nach Hollywood, wo der bereits erfolgreich als Regisseur und Schauspieler arbeitete. Nach einigen Jahren als Darsteller inszenierte Ford – noch unter dem Namen „Jack“ – seinen ersten Kurz-Stummfilm 1917: THE TORNADO. Bis zu seinem ersten „Talkie“, NAPOLEON’S BARBER von 1928, folgten insgesamt 63 weitere Stummfilme, von denen ein Großteil (man spricht von 85 %) heute leider verschollen ist. Besonders erwähnenswert ist der 1924 entstandene THE IRON HORSE, vielleicht das erste Meisterwerk des Westerns, ein Film über den Bau der Eisenbahn und eine echte Mammutproduktion, an der über 5.000 Statisten beteiligt waren. Der Western sollte das Genre bleiben, mit dem John Ford am meisten assoziiert wurde – er selbst wird mit der Selbstbeschreibung zitiert „My name is John Ford and I make Westerns.“ -, obwohl er in nahezu allen populären Genres (vielleicht mit Ausnahme des Musicals) gearbeitet hatte und dort große Erfolge erzielte. Seine insgesamt vier Oscars als Bester Regisseur erhielt er allesamt für Nicht-Western: 1936 für THE INFORMER, 1941 für GRAPES OF WRATH, 1942 für HOW GREEN WAS MY VALLEY und 1953 für THE QUIET MAN. Aber am bekanntesten sind wahrscheinlich Filme wie STAGECOACH, der 1939 eine Wiedererweckung des totgesagten Western bedeutete und John Wayne zum Star machte, MY DARLING CLEMENTINE, ein Film über den legendären Gunfight am OK Corral, die Kavallerie-Trilogie, bestehend aus FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON und THE HORSE SOLDIERS RIO GRANDE, THE SEARCHERS, die Gottwerdung des Genres und für viele der beste amerikanische Film überhaupt, und THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, eine Genrereflexion, die den paradigmatischen Satz enthält: „When the legend becomes fact, print the legend.“ John Ford ist als Filmemacher aber nicht nur deshalb so faszinierend, weil er die Kunstform fast vom Start weg für sein ganzes Leben begleitete und darüber Dutzende namhafter Klassiker inszenierte, sondern weil seine insgesamt 145 Werke zählende Filmografie darüber hinaus zahlreiche weitere Entdeckungen verspricht.

Die schier überwältigende Größe seines Werks macht John Ford für mich allein schon zum Faszinosum. Dass es diesen Umfang erreichen konnte, liegt natürlich zum einen an den Umständen, unter denen damals produziert wurde. Die Nachfrage nach neuem Stoff seitens des Publikums war riesig und machte es möglich, dass Ford etwa im Jahr 1917, dem Jahr seines Debüts, zehn Filme drehen konnte (1919 waren es gar 14). Mit dem Einzug des Tonfilms verringerte sich das Pensum zwar, trotzdem produzierte Ford zwischen 1928 und 1945 kontinuierlich zwei bis drei Filme pro Jahr (1928 waren es fünf). Man kann sich vielleicht vorstellen, welches Maß an Routine und technischer Sicherheit Ford so gewann, welches Wissen er anhäufte, welche Flexibilität er erlangte, dass es kaum ein filmisches Problem gab, für das er keine Lösung parat hatte. Dass er in einem Interview lapidar behaupten konnte, es sei „easy“, Filme zu drehen, ein Kinderspiel geradezu im Vergleich zu anderen Tätigkeiten, war keine Angeberei. Offensichtlich hatte da ein natural seine Berufung gefunden und was ihm nicht in den Schoß gefallen war, das erwarb er nach dem Prinzip learning by doing. Man stelle sich das vor: Als Ford 1939 STAGECOACH inszenierte, mit THE SEARCHERS möglicherweise sein berühmtester Film, da hatte er bereits 94 Filme gedreht (zum Vergleich: Scorseses Filmografie umfasst derzeit 23 Spielfilme). Und als er mit dem Meisterwerk fertig war, da machte er einfach weiter, ohne jedes Anzeichen kreativer oder körperlicher Erschöpfung. Im Gegenteil hatte er noch so viel Energie, zwei weitere Filme zu drehen, die Cineasten in Verzückung geraten lassen: YOUNG MR. LINCOLN und DRUMS ALONG THE MOHAWK.

Ich gehe schon seit einiger Zeit schwanger mit der Idee, mich John Fords Schaffen systematisch und ausdauernd zu widmen. Das, was dieses Projekt für mich so reizvoll macht, der erwähnte Umfang, ist natürlich auch ein Hindernis. In den letzten Wochen habe ich fleißig gesammelt und so viele Filme des Meisters zusammengetragen, dass der Begriff der „Werkschau“ keine Anmaßung mehr ist. Derzeit stehen 65 Filme auf meiner Liste, darunter zahlreiche Stummfilme, alle Klassiker, einige eher unbekannte Titel sowie die Dokumentationen, die Ford während des Zweiten Weltkriegs drehte. Gut möglich, dass die Liste noch um den ein oder anderen Titel erweitert wird, aber allzu viel sollte da nicht mehr kommen. Klar, dass es sich bei der Ford-Retrospektive um ein längerfristiges Projekt handelt. In Akkordarbeit 60 bis 70 Filme zu schauen, halte ich für wenig erstrebenswert und sinnvoll. John Ford wird mich und die Leser meines Blogs also einige Wochen und Monate begleiten. Damit es nicht langweilig wird und die Synapsen zwischendurch mal ordentlich durchgelüftet werden, werde ich einige Pausen einbauen oder natürlich auch andere Sachen einstreuen. Ich verspreche mir von der ganzen Sache nicht nur, mir einen der wichtigsten Filmemacher überhaupt zu erschließen, sondern auch, mein Wissen über Film und Filmgeschichte generell entscheidend zu erweitern. Und selbstverständlich viele unvergessliche Filme.