men without women (john ford, usa 1930)

Veröffentlicht: Januar 2, 2016 in Film
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dmsbsfVon MEN WITHOUT WOMEN, Fords zweitem Tonfilm, ist lediglich die sogenannte „International Sound Version“ erhalten geblieben: Bei diesen aus Konstengründen für den internationalen Markt geschaffenen Fassungen wurde die eigentlich vorhandene Tonspur durch die längst überkommenen Schrifftafeln ersetzt, allerdings ohne den Filmton komplett zu löschen: Die Dialoge von MEN WITHOUT WOMEN werden demnach immer wieder mitten im Satz ausgeblendet und durch die Texteinblendungen ersetzt, was nicht nur für ein überaus zerfahrenes Filmerlebnis, sondern im vorliegenden Fall auch dafür sorgt, dass das selbst für Ford-Verhältnisse extrem statische Werk noch eine Nummer lebloser wirkt.

MEN WITHOUT WOMEN ist ein U-Boot-Film, der zu mehr als zwei Dritteln seiner Laufzeit im Inneren eines Unterseeboots spielt. Im Wesentlichen besteht es aus zwei Räumen, die beide jeweils durch dieselbe fixe Kameraperspektive eingefangen werden, aufgelockert lediglich durch halbnahe und nahe Aufnahmen. Trotz der existenzbedrohenden Situation, in der sich die Besatzung befindet – in einem Sturm kollidierte ihr Boot mit einem Schiff und liegt nun bei langsam zu Neige gehendem Sauerstoffvorrat manövrierunfähig auf dem Meeresboden -, gibt es kaum echte innere Konflikte, lediglich das zähe Warten, Hoffen und Hadern. Das ist über die volle Laufzeit nicht besonders spannend, zumal die äußere Form des Ganzen als Quasistummfilm die Identifikation und Immersion, die MEN WITHOUT WOMEN für sein Gelingen mehr braucht als andere Filme, massiv erschwert, wenn nicht gar völlig unmöglich macht. Ford, der den Mangel an (Kamera-)Bewegung in Filmen wie THE IRON HORSE durch geschicktes Blocking, Bildkomposition und Schnitt ausglich, hat hier kaum Gelegenheit, zu glänzen. Lediglich die Eingangssequenz, in der man die Besatzungsmitglieder beim Landgang im Vergnügungsviertel des nächtlichen Shanghai kennenlernt, lässt etwas von seiner visuellen Meisterschaft erahnen.

Interessanter als die äußere Form von MEN WITHOUT WOMEN ist hingegen seine Story. Protagonist ist der Torpedomann Burke (Kenneth MacKenna), der ein großes Geheimnis mit sich herumträgt: In Wahrheit ist sein Name Quartermain und er gilt als tot, seit einst das von ihm befehligte Schiff versenkt wurde. Angeblich war er ein Landesverräter, der gemeinsame Sache mit dem Feind gemacht hatte, tatsächlich war lediglich seine Geliebte zu vertrauensselig gewesen und hatte Details seiner Mission ausgeplaudert. Burke/Quartermain wird gleich zu Beginn von MEN WITHOUT WOMEN von seinem alten Freund Weymouth (Charles K. Gerrard) wiedererkannt, der einst gegen den toten Seemann ausgesagt hatte, um wenigstens den Namen der unglücklichen Frau reinzuhalten. Der Versuch, Burke zur Rede zu stellen, scheitert, als dieser mit dem U-Boot in See sticht und wenig später verunglückt. Zwar setzt Weymouth alles daran, die Besatzung der S-13 zu retten, doch Burke/Quartermain selbst opfert sich für seine Kameraden. Er weiß, dass sein Überleben auch bedeutete, seine Geliebte als Verräterin zu brandmarken. Er ringt Ensign Price (Frank Albertson), dem er sich anvertraut hat, das Versprechen ab, seine Identität geheimzuhalten, bevor er diesem den Ausstieg aus dem Wrack ermöglicht.

Ford behandelt wieder einmal das unbesungene Heldentum des einfachen Mannes und findet im U-Boot-Sujet ein schönes Bild für die Motive des Begrabenseins und der Auferstehung bzw. Wiedergeburt. In der Rolle des einfachen Matrosen an Bord eines U-Boots ist Quartermain untergeschlüpft, lieber weiß er seine große Liebe in Sicherheit, als seinen eigenen Namen reinzuwaschen. Wenn er sterben muss, um dies zu gewährleisten, so tut er auch das. Die bevorstehende, ersehnte „Rettung“ wird für ihn mithin zu einem Dilemma, als er erfährt, wer da am anderen Ende der Funkverbindung spricht: Sein Leben zu behalten, bedeutete eben unweigerlich, dass auch sein Geheimnis enthüllt, seine Freundin an seiner Stelle verurteilt wird. MEN WITHOUT WOMEN ist in seinem Handlungsentwurf ein schwer zu Herzen gehendes Drama, das seine Wirkung aber leider nie richtig entfalten mag. Ob das nun an den geschilderten Eigenheiten der „International Sound Version“ liegt oder aber daran, dass das Budget offensictlich keine großen Sprünge erlaubte, kann ich nicht abschließend beurteilen. So bleibt unterm Strich ein eher zu vernachlässigender Film des Meisters, jedenfalls bis zur Bergung der  Tonfassung.

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Kommentare
  1. Marcos sagt:

    „dass das selbst für Ford-Verhältnisse extrem statische Werk noch eine Nummer lebloser wirkt.“

    Dass Du den Film während der Betrachtung statisch und langweilig empfunden hast, habe ich begriffen, dass hast Du mehr als deutlich gemacht, 😉 aber wie kommst Du zu obiger Aussage? Ford war in den 20er und 30er Jahren so beweglich mit der Kamera wie kaum ein anderer Regisseur in Hollywood. Tatsächlich holte er aus den schweren Ungetümen raus was nur rauszuholen war (er galt in puncto Kameraführung und Dynamik unter Kollegen als das Maß der Dinge, man denke an den Versuch bei THE BLUE EAGLE die Bewegung der Boxhandschuhe an die Bewegung der Kamera zu koppeln, was Kubrick in DER TIGER VON NEW YORK wieder aufgriff, oder der formale Exzess der ausbrechenden Kamera, was er ab VIER SÖHNE machte, völlig unkonventionell). Die Kameras der frühen Tonfilm-Ära ließen sich sogar noch schwerer dirigieren. Dolly-Shots galten als völlig unmöglich, was Ford mit MEN WITHOUT WOMEN widerlegte und sowohl damit als auch mit der völlig neuen Figurenzeichnung und Narration einem Regisseur wie Howard Hawks, sowie der gesamten Branche den Weg wies. Wenn mir diese Äußerung noch gestattet ist, denn keinesfalls geht es mir darum, dass Du meiner Meinung zu sein hast, ist MEN WITHOUT WOMEN der, natürlich noch ungeschliffene, Rohdiamant des existenzialistischen Männerfilms, der viele Skills einführte, die schon wenige Jahre später als selbstverständlich galten.

  2. Oliver sagt:

    Weil es doch eine anerkannte Tatsache ist, dass Ford Bewegung vor allem durch Bewegung innerhalb des Bildkaders, das Blocking und den dynamischen Schnitt erzeugte und weniger durch Kamerabewegung. Sieht man doch in fast allen frühen Filmen (und später dann auch noch). Viele Filmemacher berufen sich heute noch auf ihn, wenn es darum geht, wie eine Szene auch ohne (unnötigen) Bewegungen aufzulösen ist. Was natürlich nicht heißt, dass es die bei ihm nie Bewegung gegeben hätte. Wahrscheinlich war die an MWW von mir kritisierte Statik für diese Zeit typisch, das kann ich nicht empirisch nachweisen. In MWW wird jedenfalls, sobald der Film im U-Boot angelangt ist, über weite Strecken ein und dieselbe Kameraperspektive bemüht und immer mal wieder eine engere Einstellung gewählt, das wars. Ich habe das als sehr ermüdend empfunden, unterstrichen noch durch das beengte Setting, das lediglich zwei verschiedene Bildhintergründe aufwies.

    Zum Einflussreichtum: Den kann ich leider nicht beurteilen mangels Erfahrungen mit Filmen aus jener Zeit. Ich habe den Film daher auch nicht nach seiner filmhistorischen Bedeutung bewertet, sondern danach, wie er auf mich gewirkt hat. Ich kann und will dem Film nicht absprechen, dass er innovativ war und habe ja auch abmildernd erwähnt, dass eine Sichtung der Tonfassung mglw. ein anderes Ergebnis zu Tage fördern könnte. Für mich hat er in dieser Fassung zu diesem Zeitpunkt meines irdischen Daseins einfach viel weniger funktioniert als alle anderen Fords zuvor (mit Ausnahme von THE BLACK WATCH, der mir aus anderen Gründen nicht gefallen hat).

    Um es vielleicht mal pointiert zu sagen: Die allerersten Autos waren gewiss auch technisch revolutionäre Errungenschaften, trotzdem würde ich heute ungern noch mit ihnen fahren wollen. 🙂

    • Marcos sagt:

      „Weil es doch eine anerkannte Tatsache ist, dass Ford Bewegung vor allem durch Bewegung innerhalb des Bildkaders, das Blocking und den dynamischen Schnitt erzeugte und weniger durch Kamerabewegung.“

      Ja, das stimmt, aber in den 20er Jahren machte das niemand als reguläres Stilmittel so Dynamik durch eine sich bewegende Kamera zu erzeugen, weil es technisch kaum möglich war. Das hat nichts mit einer Eigenheit Fords zu tun. Wenn tatsächlich mal in den 20er oder frühen 30er Jahren versucht wurde, Dynamik durch die sich bewegende Kamera zu erzeugen, waren das von sehr langer Hand geplante Einzelszenen, die dann auch enorm eindrucksvoll sein können (das französische Kino bietet da Einiges), aber als ein inszenatorisches Grundelement war es nicht möglich. Mit der Kameratechnik der frühen Tonfilmjahre (ungefähr bis 1932) schon gar nicht.

      Der Grund, warum MWW, sowie diverse andere Fords, viel mit statischen Einstellungen arbeitet, lässt sich beim jeweils produzierenden Studio finden. Bei der FOX arbeitete Ford soweit er konnte mit One-Shots, damit beim End-Schnitt auch genau das Material verwendet wurde, welches er vorsah und der Produzent keine Möglichkeit hatte, seine Intention zu zerstören. AUs dieser Not heraus hat sich in den 1910er Jahren Fords Stil entwickelt. Sobald er für andere Studios arbeitet, wo er den Schnitt kontrollieren konnte (oder wie im Falle von DAS EISERNE PFERD, der zwar für die FOX entstand, aber Ford die Telegraphenleitung zerstören ließ und sich inmitten der Wüste sein eigenes Schnittstudio einrichtete, wofür er gefeuert wurde, William Fox nach Sichtung der Dailies aber so begeistert war, dass er ihn zurückholte), haben wir kameratechnisch einen anderen Ford, der alle Stile beherrschte.

      Bei MWW war es nun deshalb riskant, weil Ford und Dudley Nichols hier etwas völlig Neues wollten (der Film ist auch deshalb so wichtig in Fords Schaffen, weil er ihre fruchtbare Kollaboration einläutet, eine der wichtigsten Regisseur-/Drehbuchautorkombinationen der amerikanischen Filmgeschichte). Nichols war Kommunist und amerikakritisch und Ford und er verstanden sich blind. So kamen sie auf die Idee ein großangelegtes Männerdrama zu inszenieren, welches den Widerspruch verfolgt, auf offener See, in einem Raum zu spielen (Ford kontrastiert mit den vielen für unmöglich gehaltenen Schwenks in den Shanghai-Szenen zur Statik im U-Boot) und die dramaturgischen Dynamiken sich dabei aus den Figurenkonstellationen ergeben. Figuren, die es so vorher in keinem Hollywoodfilm gab. Diese Narration beeinflusste Hawks für seine späteren Männerfilme. Ein weiterer Stepstone ist, dass MWW der erste (amerikanische) Film ist, der seine Spannungskonstruktion aus eben diesen Figuren entwickeln möchte und ihm kein historischer Kontext, kein bedeutendes historisches Ereignis, kein Krieg, kein Politikum, keine bedeutende literarische Vorlage, keine Ideologie oder sonst was zu Hilfe kommt. MWW ist ein wichtiger (kleiner) Schritt gewesen, dass Film anfängt auf sich selbst zu vertrauen. In DIE LETZTE PATROUILLE (der Erste Weltkrieg bleibt Staffage, um ein Beckett-Drama vor Beckett zu erzählen) und vor allem STAGECOACH wird dies perfektioniert.

      Ich muss Dich dann noch vor Fords nächstem Film warnen, der für ihn ein ziemliches Ärgernis war. In den ersten Jahren des Tonfilms stellte man Regisseuren in Hollywood noch Dialog-Trainer zur Seite. Bei BORN RECKLESS hat Andrew Bennison sich so sehr eingemischt, dass Ford die Sache fast hinschmeißen wollte.

      • Marcos sagt:

        Und um Dein Auto-Bild aufzugreifen. Natürlich würde man nicht regelmäßig damit fahren, aber für einen historisch interessierten Auto-Narr wäre es eine Wonne, es hin und wieder zu tun. 😉

      • Oliver sagt:

        Aber trotzdem täte ihm am Ende der Arsch weh.

      • Marcos sagt:

        Dynamik als grundinszenatorisches Element mit Kamerabewegung zu erzeugen hat Rouben Mamoulian nach Hollywood gebracht. Die Anfangssequenz aus SCHÖNSTE, LIEBE MICH (1932) war da wegweisend.

      • Oliver sagt:

        Nur kurz: Ford ist doch über die Stummfilm- und frühen Tonfilmtage hinaus als Regisseur bekannt, der weniger als andere (siehe etwa Hawks) mit dieser Bewegung gearbeitet hat. Selbst wenn das in seinem Frühwerk der Technik geschuldet war und nicht aus freien Stücken geschah, so ist er diesem Stil doch mehr verpflichtet als andere Regisseure. Was ich auch bislang gar nicht als störend empfunden habe. Eben erst in MWW. Aber vielleicht habe ich den auch zum falschen zeitpunkt gesehen, du weiß ja wie das ist. Diese seltsame Zwitterfassung, die mal den O-Ton verwendet, ihn dann wieder verstummen lässt, hat mich einfach vom Eintauchen abgehalten.

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