Archiv für Januar, 2016

geisterstadt-deWas soll man zu diesem Wunderwerk noch sagen? Die Sternstunde von Fulcis Splatter-Ära ist ein einziger Rausch, der auf der großen Leinwand seine ganze transzendierende Kraft entfaltet. Mittlerweile muss man den Film ja glücklicherweise auch nicht mehr vor solchen Leuten in Schutz nehmen, die den Gore zwar total knorke finden, aber ansonsten der Meinung sind, dass „die Story voll unlogisch“ sei. Genau darum geht es schließlich: In L’ALDILA bricht die Logik des Albtraums in die uns bekannte Welt ein und zersetzt sie, bis nichts mehr übrig ist. Die Apokalypse besteht nicht aus einer Atombombenexplosion und nuklearer Verseuchung, auch nicht aus einer tödlichen Epidemie, sie ist der Zusammenbruch aller Logik, der Gesetze von Zeit und Raum. Tote erwachen plötzlich zu neuem Leben, Menschen, die nicht existieren dürften, existieren, Baupläne verschwinden von den Buchseiten, auf denen sie gedruckt waren, eine Bibliothek wird von einer Tarantelplage heimgesucht, eine Kellertür führt in ein altes Gemälde, das die Hölle als endlose Staubwüste darstellt.

In meinem aus dem Stegreif improvisierten kleinen Einführungsvortrag schlug ich daher auch vor, dass man L’ALDILA doch am besten als metaphysischen Endzeitfilm, anstatt als Zombiefilm verstehen sollte. Wie wenig Fulci sich tatsächlich für den Romero’schen Zombiemythos interessiert (auch schon in seinem PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI), wurde mir dann aber auch erst während des Films richtig klar. Romero modernisierte ja den klassischen, dem Voodoo-Glauben entstammenden Zombiemythos, indem er die lebenden Toten zum Gleichnis für die vom Kapitalismus geknechteten Massen uminterpretierte, die sich erheben, um aufzubegehren. Dafür kreierte er auch eine Art „Regelwerk“, wie man es auch aus den Vampirfilmen kennt: Woher der erste Zombie kommt, bleibt zwar unklar, doch sein Biss infiziert seine Opfer, die wenig später selbst zu stumpf umherirrenden Menschenfressern werden und nur durch einen Kopfschuss erlöst werden können. Charakteristisch für diese sozialkritischen Zombiefilme ist die seuchenartige Streuung der Infektionen und die betonte Sachlichkeit der Darstellung, die jedes übersinnliche Element tilgt. Das Auftreten der Zombies ist vorhersagbar, genauso wie ihr Verhalten und die Folgen ihrer Bisse. Der einzige Zombiefilm Fulcis, für den das gilt, ist ZOMBI 2 (der lediglich wieder ein bisschen Voodoo-Folklore beimengt), aber sowohl PAURA als auch L’ALDILA setzen die Zombies eigentlich eher ein wie Geister, die plötzlich wie aus dem Nichts auftauchen und keinerlei Naturgesetzen unterworfen zu sein scheinen. Manchmal stehen sie auch einfach nur drohend herum, einen Impuls, unbedingt Menschenfleisch verspeisen zu wollen, lassen sie nicht erkennen. Was sie als einziges mit den Romero-Zombies verbindet, ist ihre Zeichenhaftigkeit: Sie sind gewissermaßen die Sendboten des Untergangs, die manifesten Anzeichen dafür, dass das Ende bevorsteht. Aber dieses Ende lässt sich bei Fulci eben nicht dystopisch deuten. Es gibt keine „Aussage“, die man aus L’ALDILA bergen könnte, er ist ein rein ästhetisches Statement. Und was für ein meisterliches! Schade, dass es so lange gedauert hat, bis das verstanden wurde und die einzige Zuwendung, die seine Splatter-Epen lange Zeit erfuhren, jene von sensationslüsternen Videokindern, kunstfeindlichen Beamten und verkniffenen Sittenwächtern war. Was für ein Glück, dass diese dunkle Zeit zu Ende ist.

death_line_poster_01Mit DEATH LINE – besser bekannt als RAW MEAT oder auch TUNNEL DER LEBENDEN LEICHEN – begann die leider nur kurze, dafür aber nahezu makellose Regielaufbahn von Gary Sherman direkt mit einem eigenständigen, verschrobenen Klassiker. Das British Film Institute nannte den Film damals „the most significant directorial debut of the year“, eine Auszeichnung, die vermutlich nicht allzu viele Genrefilme für sich in Anspruch nehmen können. 2000 wurde DEATH LINE von Kritikern zudem zu den „Ten Most Important British Horror Films of the 20th Century“ gewählt. Was macht dieses Werk, für das deutsche Kritiker erwartungsgemäß kein gutes Wort übrig hatten, sich in gewohnter Betriebsblindheit ausschließlich an „ekelerregenden Details“ (Lexikon des Internationalen Films) oder an „an Leichen nagenden Rattenscharen, einem sabbernden Irren und buchstäblich überall von den Wänden tropfendem Schleim“ (Lexikon des Horrorfilms) hochzogen, zu guter letzt in bester Beamtenmanier die mangelnde Logik monierten, so besonders?

Man könnte sagen, dass DEATH LINE eigentlich gar kein Horrorfilm ist, sondern vielmehr eine Tragödie im Gewand eines Horrorfilms. Sherman erzählt fast im Stile eines Kammerspiels und sein Fokus liegt nicht auf einer Abfolge von gräuslichen Morden oder anderen Schocks, sondern auf seinen Figuren, vor allem dem Monster (Hugh Armstrong), dem er mit grenzenloser Empathie begegnet. Es handelt sich um einen Nachfahren bei einem Unglück vor 80 Jahren verschütteter Tunnelarbeiter, die unter den Straßen Londons überlebten, indem sie zu Kannibalen wurden. Er ist eine bemitleidenswerte, tragische Figur, ein vollkommen verwahrloster, degenerierter Zottel, der zu Beginn des Films seine Frau und damit seinen letzten verbliebenen Leidensgenossen verliert. Ihm gegenüber steht der konservative Inspector Calhoun (Donald Pleasence), ein scharfzüngiger Korinthenkacker, dem Ordnung und Gesetz alles sind und der dann ernüchtert feststellen muss, dass unter der sauberen Fassade des Kingdoms einige Schweinereien verborgen liegen, der sprichwörtliche „kleine Mann“ gnadenlos entsorgt wird, wenn das der Politik besser in den Kram passt. DEATH LINE schreitet im dialektischen Wechsel zwischen den dunklen und deprimierenden, meist in langen, ruhigen Einstellungen eingefangenen Bildern aus den verschütteten Tunneln, die die Heimat des traurigen Monsters sind, und den komischen Passagen, die den staubigen Berufsalltag und die Ermittlungsfortschritte Calhouns zeigen, hin und her, und entwickelt dabei einen Ton, der im Horrorfilm absolut singulär ist. Am Schluss, wenn das Monster eine junge Studentin entführt, um sie zu seiner neuen Lebenspartnerin zu machen, und es ihm nicht gelingt, ihr begreiflich zu machen, dass er ihr nichts tun will, brechen alle Dämme. Der einzige Satz, den es artikulieren kann, lautet „Mind the Doors“, den er von den U-Bahn-Schaffnern aufgeschnappt hat. Immer wieder ruft es „Mind the Doors“, darüber verzweifelnd, dass er nicht verstanden wird. Man verzweifelt mit ihm.

Neben dieser armseligen Kreatur bleibt Donald Pleasence mit einer Darbietung im Gedächtnis, die den Spaß, den er offensichtlich hatte, zu jeder Sekunde erkennen lässt. „Ich will nicht, dass sie einen Protestmarsch verpassen“, gibt er dem Studenten mit auf den Weg und „Grüßen Sie die Anarchisten!“. Christopher Lee hat einen Gastauftritt als teuflischer MI-5-Agent, der dem Polizeibeamten freundlich lächelnd zu verstehen gibt, dass er sein Leben riskiert, wenn er seine Nase in Angelegenheiten steckt, die ihn nichts angehen. Das echte pièce de résistance ist aber eine technisch brillant gelöste, mehrminütige Plansequenz, die die ganze Geschichte des Monsters erzählt, ohne dafür ein einziges Wort zu verschwenden. Der einzige Schönheitsfehler ist m. E., dass diese Sequenz zu früh kommt: DEATH LINE hat danach eigentlich nichts mehr hinzuzufügen, außer den Plot abzuwickeln. Weil Sherman seinen Film aber so liebevoll und sensibel gestaltet hat, die Fotografie so immens stimmungsvoll ist, möchte ich das gar nicht kritisieren. Und wer hier mangelnde Logik beklagt, sollte besser keine Filme schauen. Das Publikum in Düsseldorf sah das offensichtlich ganz genauso und honorierte diesen einzigartigen Genrebeitrag mit respektvoller Stille und gelösten Lachern an den richtigen Stellen. Das hat mich wahnsinnig gefreut. Wer am Menschen zweifeln mag, findet derzeit ja nur genug Nahrung dafür. Schön, dass es auch anders geht.

bruce_lee_against_supermen_poster_01„Wer lang hat, lässt lang hängen“, lautet der Originaltitel übersetzt, ein altes chinesisches Sprichwort, das hier natürlich vor allem auf Bruce Li zutrifft, einen der besseren Bruce-Lee-Imitatoren die in den Bruceploitation-Filmen aufliefen, welche nach dem frühen Tod des Kultstars in geschäftiger Eile aus dem Boden gestampft wurden. BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER, wie der Film in Deutschland heißt, passt zugegebenermaßen aber auch sehr gut. Ich muss ja zu meiner Schande einräumen, mich mit Eastern so gut wie gar nicht auszukennen: Diese ganzen superrohen Klopper, die in Deutschland mit markigen Coverartworks und knalligen Titeln à la „Tigerpranke: Sein Schlag bricht 1000 Knochen“ herauskamen, haben mich nie so wirklich erreicht (bei aller grundsätzlichen Sympathie für das Genre), die etwas filigraneren, aufwändigeren Vertreter der Shaw Brothers habe ich mir vor Jahren in einem mehrwöchigen Bingewatching leider irgendwie kaputtgeschaut. Vielleicht war BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER gestern der Auftakt einer neuen Liebe, who knows? Eins kann ich indes jetzt schon mit Gewissheit sagen: Der Film hat mich bei der gestrigen Kinoaufführungen massiv geflasht, meine Erwartungen turmhoch übertroffen und stellt – so am heutigen, letzten Tag des Mondo-Bizarr-Weekenders nichts völlig Unvorhergesehenes passiert – für mich schon jetzt das Highlight der Veranstaltung dar. (Mit der kleinen Einschränkung, dass dies wahrscheinlich nicht der Fall wäre, hätte ich Shermans DEATH LINE und Fulcis L’ALDILA nicht schon zuvor gesehen, letzteren darüber hinaus etliche Male.) Warum dieser Film, den einige Stimmen nach der Vorführung – mir vollkommen unerklärlich – als „totalen Schrott“ bezeichneten?

Ich kann mich jetzt spontan nicht daran erinnern, jemals einen Film gesehen zu haben, der ein dermaßen entfesseltes, an die Raserei eines cholerischen, unter LSD-Flashbacks leidenden koffein- und speedsüchtigen Epileptikers gemahnendes Tempo geht. Es gibt einen einzigen ruhigen Moment, bezeichnenderweise auch eine Montagesequenz, die den Helden beim romantischen Sightseeing-Spaziergang mit seinem love interest zeigt und mit einem Fototapeten-Standbild der beiden (bzw. offensichtlich gerade nicht der beiden, sondern irgendeines Paares, das eben auf dem verwendeten Foto drauf war) im Sonnenuntergang am Strand endet. Ansonsten reiht Regisseur Chia Chun Wu in nicht abreißender Folge wüste Keilereien und irrwitzige Verfolgungsjagden aneinander, dass man schon beim bloßen Zuschauen Herzrasen bekommt. Ich kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, dass dieser Film das Ergebnis eines besonnenen, entspannten, konzentrierten Drehs war. Wahrscheinlicher scheint es mir, dass Chia Chun Wu wie ein Derwisch spontan jedem Impuls folgte, sein Team planlos von einem Drehort zum nächsten hetzte, Drehbuch und -plan jeden Tag komplett und willkürlich umstrukturierte, wilde, unverständliche und völlig widersprüchliche Regieanweisungen in sein Megafon bellte und alle Crewmitglieder so in einen permanenten, auszehrenden Stresszustand versetzte. Und ganz bestimmt ließ er die Schlafgemächer seiner Angestellten des nachts auch noch mit dem Emerson-Lake-and-Palmer-Score beschallen, den er für BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER zweckentfremdete (bzw. seiner wahren Bestimmung zuführte) – und zwar natürlich in ohrenbetäubender Lautstärke, damit sich bloß nicht dieses kreativitätsabtötende Stadium der Entspannung und Erholung einstellt. Jeder weiß, dass Schlafentzug und Erschöpfung der Nährboden sind, auf dem wahre Kunst einzig und allein gedeihen kann.

BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER handelt von … ja, gute Frage. Es ist aber auch vollkommen egal, weil die nur rudimentär entwickelte Prämisse – irgendwas mit einem Wissenschaftler, der für die Erfindung einer Superformel von Bösewichten gekidnappt wird – eh nur dazu dient, möglichst viel Krawall in möglichst kurzer Zeit unterzubringen. Diese Mission erfüllt der Film mit Bravour und überholt sich dabei selbst – und zwar mehrfach. Das ganze Teil ist so dermaßen durchgeknallt und außer Kontrolle, dass es mir kaum möglich erscheint, das hier auch nur annähernd adäquat wiederzugeben. Ich versuche es mit einer kurzen Aufzählung, die ihr am besten lest, nachdem ihr zwei Kannen starken Kaffee (SCHWARZ!!!) getrunken und drei runden um den Block gelaufen seid: Bruce Li gehört zum Team des „Roten Drachen“ und trägt als solcher ein rotes Superheldenkostüm mit einer Comicbiene vorne drauf, manchmal aber auch Bruce Lees Kostüm aus THE GREEN HORNET. Mithilfe der Formel des kranken Wissenschaftlers kann man aus Erdöl Lebensmittel herstellen. Ein Teil des Films spielt in Nahost, das so aussieht wie eine Kiesgrube in Hongkong und von Scheichs mit (sorry) Schlitzaugen bewohnt wird. Zur Titlesequenz läuft ein Musikstück, das klingt wie die Verpoppung eines Weihnachtsliedes, bevor es sich in fünf parallel laufende andere Songs verwandelt. Die „Supermänner“ sind herumhüpfende Killer und sehen aus wie Kellner oder Zirkusartisten, ihr Chef hat eine große Serviette als Cape um den Hals gebunden. Als Belohnung werden ihm 10.000 Dollar und „eine Wagenladung voller Bräute“ angeboten. (Er nimmt natürlich an.) Bruce Li verfolgt einmal ein Auto mit einer Rikscha, dafür wird der Film dann schneller laufen gelassen. Ein anderes Mal reißt er in einer Kneipe eine Ische auf, die sich dann einen Bitchfight mit seinem Love Interest liefert, der die beiden bis in die Badewanne führt. Der Showdown besteht aus ca. 87 verschiedenen Keilereien, die alle keine Entscheidung bringen. Dann heißt es nur, dass die Bösen über die „Grenze“ fliehen wollen: Schnitt auf einen Wegweiser mit den Worten „Border 10 miles“, dann Schnitt auf zwei Rostlauben, die zusammen mit ein paar „Soldaten“ mitten in der Pampa rumstehen. Ich schätze, das ist die Grenze, die der Film selbst erfinden musste, weil er alle anderen schon überschritten hatte. Am Ende sind alle happy, die Bitchfight-Ische aus der Kneipe entpuppt sich als Geheimagentin und der Bienenkostüm-Kollege von Bruce taucht auf, nachdem man ihn 85 Minuten nicht mehr gesehen hat, und lässt sich feiern, als sei er der eigentliche Held des Films. Dann ist Feierabend und man hat das Gefühl, zum ersten Mal wieder tief Luft holen zu können. Ein Wahnsinn. Filmgucken als Hochleistungssport.

Ich weiß, dass ich mich gleich fürchterlich ärgern werde, weil mir garantiert etliche Sachen einfallen werden, die ich noch unbedingt hätte erwähnen müssen, aber es ist eh unmöglich, all den funkensprühenden Irrsinn von BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER in einem Text unterzubringen, der für Menschen les- und nachvollziehbar bleiben soll. Nur noch so viel: Ihr MÜSST diesen Film sehen. Aber wenn ihr es tut, nehmt um Himmels willen keine Drogen dazu.

greenslimeposterEine echte Science-Fiction-Kuriosität, dieser Film: Im Jahr von Kubricks bahnbrechendem 2001: A SPACE ODYSSEY entstanden, handelt es sich um eine amerikanisch-japanische Koproduktion mit ausschließlich nicht-asiatischer Besetzung, die vom späteren Wandler zwischen Arthouse und Exploitation, Kinji Fukasaku, mithilfe der Modellbauten aus Antonio Margheritis Weltraumabenteuern inszeniert wurde. Die japanische Fassung ist dem Vernehmen nach eine ganze Ecke kürzer, spart sich das Ringen der beiden Helden, Commander Jack Rankin (Robert Horton) und seinem Kumpel/Rivalen Vince Elliott (Richard Jaeckel), um die schöne Ärztin Lisa Benson (Luciana Paluzzi), das zwar nicht kriegsentscheidend ist, THE GREEN SLIME aber eben das nötige menschliche Drama verleiht. Die deutsche Fassung ist wiederum identisch mit der US-Version, verzichtet aber aus unerklärlichen Gründen auf den absolut fantastischen Titelsong.

Auch abseits solcher Details ist THE GREEN SLIME beachtlich: In der ersten Viertelstunde beweist Fukasaku, dass man die Story von ARMAGEDDON nicht auf drei endlose Stunden dehnen muss, dann nimmt er ALIEN um runde zehn Jahre vorweg und haut in seinem Showdown, bei dem sich schwerbewaffnet durchs All fliegende Astronauten ein heiß umkämpftes Feuergefecht gegen auf der Oberfläche der Raumstation hockende Monsterbrut liefern, noch einmal schwer auf die Kacke. Für Schadenfreude sorgen die putzigen Monsterkostüme – in denen laut IMDb Kinder steckten, die bestimmt die Zeit ihres Lebens hatten – und der unerträgliche Chauvinismus des selbstgefälligen Rankin, der einem aber dessen ungeachtet als echter Supertyp verkauft wird. Was unter anderen Umständen lediglich einer von Dutzenden, ach was, Hunderten preisgünstig runtergekurbelter Sci-Fi- und Monsterschinken geworden wäre, gewinnt unter der versierten Regie Fukasakus beachtlich an Drive und Klasse. Er weiß einfach, wie man wenig nach viel aussehen lässt, wann man mithilfe geschickt gesetzter Schnitte die Illusion aufrechterhält (etwa bei einem fulminant montierten Kart-Unfall, der in einer Totalen wahrscheinlich eher armselig ausgesehen hätte). Auch das Scope-Format hilft: THE GREEN SLIME ist ein visuelles Leckerli, toll fotografiert, in jeder Ecke des Bildes warten die Attraktionen – oder auch doof guckende Statisten, wie sich das für so ein Werk gehört. Und die Kopie, die die Veranstalter Christian Rzechak und Marc Ewert aufgetrieben haben, war nahezu makellos und strahlte in prachtvollen Farben. Einfach wunderbar!

Mein Favorit war indessen eine eher unspektakuläre Szene, in der einer der Darsteller eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass man mit der richtigen Einstellung  auch dann noch eine gute Figur beim Telefonieren macht, wenn das Ohr von einem Helm abgedeckt wird. Wie so oft im Leben alles eine Frage der richtigen Technik.

human_tornado_poster_01THE HUMAN TORNADO, die Fortsetzung von DOLEMITE, ist nach dem Erfolg des Vorgängers erwartungsgemäß größer, weniger billig und ranzig und damit, soweit man das so sagen kann, auch „besser“ im Sinne von „sauberer“ und „wohlgeformter“. Weil Rudy Ray Moore aber immer noch kein begnadeter Schauspieler und schon gar kein Martial Artist ist, und man diese Tatsache auch nicht mit einem höheren Budget aus der Welt schaffen konnte, bedient sich der Film außerdem einer offen zur Schau getragenen Selbstironie. Das alles macht THE HUMAN TORNADO zu einem unterhaltsameren, aber auch zu einem etwas stromlinienförmigeren Film, dem der rohe, ungeleckte Charme des Vorgängers weitestgehend abhanden gekommen ist – was aber nicht bedeutet, es hier nun plötzlich mit glatt gebügelter Mainstreamware zu tun zu haben.

Die Story ist fast identisch mit der im ersten Teil: Während Dolemite unterwegs ist (er absolviert eine Comedy-Tour und Impressionen seiner Darbietung markieren den Beginn des Films) und er es mit einem rassistischen Redneck-Sheriff zu tun bekommt, dessen Gattin er flachgelegt hat, nimmt der Mafioso Cavaletti (Herb Graham) ihm in der Heimat den Nachtklub samt Belegschaft ab. Um sich abzusichern, hat er zudem zwei von Dolemites Mädchen als Geiseln genommen. Zurück in Los Angeles trommelt der Pimp seine Leute zusammen, um den Kampf aufzunehmen und seinen Besitz zurückzugewinnen, doch inzwischen ist auch der rachsüchtige Redneck eingetroffen und hat schon die örtliche Polizei auf seine Seite gezogen …

Es kommt zur wilden Karatekeilerei, für die wieder einmal Howard Jackson herangezogen wurde, der diesmal auch eine größere Rolle innehat (neben dem mittelamerikanischen Nunchaku-Meister und Ghostbuster Ernie Hudson – no shit!). Die Fights sind um Längen besser als zuvor, was aber keinesfalls daran liegt, dass Moore in der Zwischenzeit zum Karateka gereift wäre, sondern daran, dass die Lahmarschigkeit seiner Moves durch den Einsatz von Zeitlupe abgefangen wird und er sich mehr auf ein mit lustigen Geräuschen und Grimassen untermaltes Posing verlegt. Diese Form des Augenzwinkerns ist hier ausnahmsweise durchaus angebracht: Wirklich ernstzunehmen war Moore in der Rolle des fightenden Superpimps mit der großen Klappe ja schon in DOLEMITE nicht, und die beharrliche Weigerung, seine inhärente Lächerlichkeit mitzuinszenieren, machte den Film zwar irgendwie charmant, aufgrund der zahlreichen Unzulänglichkeiten aber eben auch ein bisschen dröge. Im Sequel ist nun alles geradezu cartoonesk aufgeblasen, der Superpimp wird endgültig zum absurden Superheld, auch wenn er nicht, wie auf dem Poster, als menschlicher Wirbelsturm durch die gegnerischen Armeen rast. Sein Gegner steht ihm in nichts nach und lässt seine Geiseln im Keller eines verfallenen Hauses von einer alten Vettel mit zotteliger Turmfrisur foltern. Besonders perfide: Sie klemmt einer der Damen eine entsicherte Handgranate zwischen die Beine und lässt sie auf einem wackligen Holzstamm stehen. Und in einer weiteren denkwürdigen Szene besorgt Dolemite es einer ausgehungerten Dame so gut, dass um sie herum das ganze Haus zusammenbricht.

Dem Vernehmen nach steht die deutsche Synchro – hierzulande heißt der Film schlicht DER BASTARD – dem Vergnügen in nichts nach, was ich mir lebhaft vorstellen kann: Ich musste „leider“ mit dem O-Ton vorlieb nehmen, der aber von Moores kraftvoller Stimme und der Inbrunst, mit der er seine zahllosen „motherfuckers“ ausspuckt, getragen wird. Mir hat THE HUMAN TORNADO schon eine Ecke besser gefallen als der Vorgänger, der aber dafür aber eigener und ungeschliffener ist.

 

 

dolemite_poster_01Um DOLEMITE, einen zwar einfluss- und erfolgreichen, aber auch ungeheuer schmuddeligen und unbeholfen inszenierten Blaxploiter, angemessen würdigen zu können, muss ich erst ein paar Takte zu seinem Erfinder, Rudy Ray Moore, sagen. Moore ging Mitte der Siebzigerjahre schon mit großen Schritten auf die 50 zu und hatte bereits eine erfolgreiche Showbiz-Karriere als Stand-up-Comedian hinter sich. Seine Schallplatten, auf denen er schmutzige Witze oder gereimte Geschichten aus dem Ghetto erzählte, waren besonders in den sozial schwachen Schichten ein Renner. Sein „Handwerk“ hatte er zunächst als Prediger und dann als R’n’B-Sänger beim Militär gelernt, wo er die Kameraden während seiner Stationierung in Deutschland mit schwarzen Interpretationen von Hillbilly- und Countrysongs bei Laune hielt. Seine ersten Comedy-Alben erschienen schon Ende der Fünfziger-/Anfang der Sechzigerjahre, doch die Idee für DOLEMITE entstand zu Beginn der Siebziger, als Moore Geschichten über eine Figur dieses Namens auf der Straße aufschnappte. Nachdem er den selbstbewussten, scharfzüngigen, Kung-Fu-kämpfenden Superpimp auf der Bühne verkörpert hatte, entstand der Spielfilm, für den Moore als Hauptdarsteller, Produzent und Drehbuchautor fungierte. Der Film war angeblich ein großer Erfolg, ich nehme an vor allem in urbanen Grindhouses, zog mehrere Fortsetzungen nach sich und war der Startschuss für Moores (kurze) Filmkarriere. Größer ist aber sein ideeller Wert: So gilt Dolemites/Moores Wortwitz als maßgeblicher Einfluss auf zahlreiche Rapper, die sich selbst gern als Pimps inszenierten. Snoop Dogg etwa, auf dessen viertem Album „No Limit Top Dogg“ Moore als Dolemite zu hören ist, ließ verlauten, dass es ihn ohne den Comedian wahrscheinlich nie gegeben hätte.

Von der Vorstellung, mit DOLEMITE einen konventionellen Blaxploiter vor sich zu haben, muss man sich weitestgehend verabschieden. Zwar werden alle Zutaten, die ein solcher aufzuweisen hatte, hier verbraten – vom toughen Superheld, dessen sexueller Power die Chicks reihenweise erlegen sind und der schon allein deshalb zum Schreckgespenst für die „honkies“ und „crackers“ wird, über die Scharen mehr oder weniger schöner Frauen und eine Figurenriege, die alle Ghetto-Klischees vom Heroinjunkie bis zum Prediger, der eigentlich ein militanter Schwarzenführer ist, inkorporiert, bis hin zum pumpenden Soul-Soundtrack und den Martial-Arts-Einlagen -, aber am auffälligsten sind die Unbedarftheit, mit der das alles inszeniert ist, und das offensichtlich mangelnde Budget, das der Geschichte vom Ghetto-Superstar an allen Ecken und Enden im Wege steht. Der höchst einfache Plot – Dolemite, der von seinem Konkurrenten Willie Green (D’Urville Martin) geframed wurde, wird aus dem Knast entlassen, um im Ghetto für Ordnung zu sorgen und seinem Rivalen, der unter anderem mit dem schmierigen Bürgermeister unter einer Decke steckt, das Handwerk zu legen – wird superstatisch und ohne jedes Gespür für Rythmus oder Timing erzählt, Framing (als Kameramann fungierte Josef von Sternbergs Sohn Nicholas Josef!) und Schnitt sind stümperhaft, von der Straße aufgelesene Darsteller stehen hilflos im Bild rum. Richtig erbärmlich sind die Kung-Fu-Einlagen, auf die man sich doch einiges einzubilden schien: In den Credits wird die Mitarbeit von Howard Jackson als „Martial Arts Instructor“ verkündet, einem renommierten Schwarzgurt und engen Vertrauten von Chuck Norris, doch auch der war offensichtlich reichlich überfordert damit, ein paar aufgeregten Schrapnellen und einem hüftsteifen Comedian auf die Schnelle Karate beizubringen. Da werden Arschtritte und Schläge verteilt, die blutige Folgen nach sich ziehen, in Wirklichkeit aber noch nicht einmal meinen eineinhalbjährigen Sohn erschrecken würden.

Aber diese Unbeholfenheit nimmt empathische Menschen wie mich ja eher für einen Film ein, als dass ich mich darüber kaputtlachen könnte, wie das herzlose SchleFaZ-Konsumenten und ähnlicher Pöbel tun. DOLEMITE ist das Produkt einer Zeit, in der jemand mit einer Idee einfach einen Film machen, ihn in die Kinos bringen und auch noch einen veritablen Hit damit landen konnte. Heute ist ein Film wie DOLEMITE selbst als Direct-to-DVD-Produkt nahezu undenkbar, viel zu verwöhnt ist man, was Production Values und vordergründige Perfektion selbst noch des hinterletzten Ramschfilms angeht. In der schmierig-löchrigen Form von DOLEMITE steckt dann auch ein gutes Stück Authentizität und Ehrlichkeit. Nicht, dass der Film uns zeigen würde, wie es damals wirklich war, Gott bewahre, aber das Wissen um seinen Erfolg lässt doch auf die Bedürfnisse seines Publikums schließen. Eines Publikums, dass sich von den damaligen Hollywood-Kassenschlagern eben weniger repräsentiert sah als von den Abenteuern eines großmäuligen Superpimps, der den „rat-soup eating motherfuckers“ zeigt, wo der Frosch die Locken hat und zwischendurch innehält, um kalauernde Reimgeschichten über den Untergang der Titanic oder die Rivalität zwischen einem Löwen und einem Affen zu erzählen. Und die Bilder, die der Film von der Straße einfängt, die sind tatsächlich ungeschönt und (wahrscheinlich) höchst realistisch. DOLEMITE ist nichts weniger als afroamerikanische Folklore und als solche wahrscheinlich wahrer als all die SHAFTs, FOXY BROWNs, COFFYs oder SLAUGHTERs, die von weißen Produzenten erdacht worden waren.

 

 

american pimp (albert & allen hughes, usa 1999)

Veröffentlicht: Januar 21, 2016 in Film
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americanpimp1Aus Blaxploitationfilmen oder Hip-Hop ist der Pimp nicht wegzudenken. Er ist der Prototyp des männlichen Hustlers, der es durch Beugung der Regeln zu Reichtum gebracht hat und seinen flashigen Lifestyle selbstbewusst zur Schau trägt. Er unterscheidet sich vom banalen Zuhälter dadurch, dass er den Pimp Lifestyle mit einer ganzen Lebensphilosophie und auch einer eigenen Sprache unterfüttert hat. Der Pimp ist sowohl ein Unternehmer wie auch ein Guru: Sein Geschäft fußt im Wesentlichen auf Manipulation, auf „brainwashing“, wie es eine der Prostituierten, die im Film zu Wort kommen, sagt. Er ist kein stumpfer Gewaltkrimineller, sondern ein mephistophelischer Verführer, ein Mann, der die Frauen durchschaut hat, dem sie aufs Wort gehorchen, die alles tun, was er will. Auch daher rührt die Faszination, der der Pimp seine bleibende Position in der Popkultur verdankt: Wie macht er das, dass Frauen ihren eigenen Willen für ihn aufgeben?

Die Hughes Brothers gehen in ihrer Dokumentation dieser Frage nach, auf die sie natürlich keine befriedigende Antwort erhalten. AMERICAN PIMP scheint den Verlockungen des Pimp Lifestyles zunächst hoffnungslos zu erliegen: Geblendet vom Glitzern der faustgroßen Juwelen, der in allen Regenbogenfarben schillernden Anzüge, schließlich betört vom unablässigen, wasserfallartigen Flow der Worte. Die Filmemacher wählen einen eher konservativen Interviewstil für ihren Film, den sie nur gelegntlich durch kurze Filmausschnitte aufbrechen, aber sie tun gut daran, denn ihre Gesprächspartner sind begnadete Erzähler und geschickte Verkäufer mit wettergegerbten Stimmen voller Lebensweisheit oder der Rapid-Fire-Delivery, die Rapper anstreben und die verhindert, dass man selbst zum Nachdenken kommt. Das ist wesentlicher Teil ihres Erfolgs: Das Funktionieren des mouthpiece, der gleichermaßen einschmeichelnde wie autoritäre Ton, der keinen Widerspruch duldet, am besten gar nicht erst das Bedürfnis nach ihm weckt. Auch der Zuschauer wird von ihnen eingewickelt, fragt sich, ob das denn wirklich Verbrecher sind oder ob es nicht doch so sein könnte, dass die in einer Tour mit dem wie ein Peitschenhieb knallenden „Bitch“ (einer der Zuhälter bagatellisiert den natürlich eine Funktion erfüllenden Begriff zum liebevollen pet name) bedachten Frauen aus ganz freien Stücken bei ihnen leben und dieses Leben sogar genießen. Wahrscheinlich gehört das mit zum Spiel: die Frauen so weit zu manipulieren, bis sie glauben, dieses Leben wirklich zu mögen oder gar zu brauchen.

Erst spät mehren sich die Anzeichen, dass das Leben als „Bitch“ doch nicht so rosig ist, dass da oft die Not ausschlaggebend ist. In Gegenwart ihres Pimps – eines der eher unangenehmen Exemplare seiner Zunft – ergeht sich eines seiner Mädchen in reichlich vorgeschoben wirkenden Erklärungen, warum sie ihn mag, während das andere ausdruckslos in die Gegend starrt. „Ich mag ihn, aber ich bin noch nicht lang bei ihm“, ist alles, was sie zu Protokoll gibt. Auf der Straße bekommt man mit, wie ein Zuhälter seine „Bitch“ unsanft zur Arbeit antreibt, ein anderer berichtet davon, dass eines seiner Mädchen dem Zodiac-Killer zum Opfer fiel, ein anderer betrauert den gewaltsamen Tod seiner ersten Prostituierten bei einem Überfall. Aber die glitzernde Fassade wird nie ganz durchstoßen oder gar niedergerissen, selbst in solchen Momenten nicht. Es bleibt dieses faszinierende, gleichermaßen anziehende wie abstoßende Bild einer Figur, deren Wirkung für einen Außenstehenden kaum zu begreifen ist.

MPW-16164JUICE gehört wie BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY oder NEW JACK CITY zur Welle von Filmen mit spezifisch afroamerikanischen Themen, die zu Anfang der Neunzigerjahre in die Kinos schwappte und markiert außerdem das Schauspieldebüt des damals gerade 20 Jahre alten Tupac Shakur. Er war zu jenem Zeitpunkt noch ein Unbekannter, doch zeigt er hier bereits das immense Charisma und Talent, die ihn in den folgenden Jahren bis zu seinem frühzeitigen Tod im Jahr 1996 zum Superstar machen sollten. JUICE ist „nur“ ein guter Film, der hierzulande unter zudem nur auf Video veröffentlicht wurde, aber wenn man eine Ahnung davon haben will, was Shakur zum auch heute noch vermissten Idol machte, kommt man an ihm nicht vorbei.

JUICE ist auch das Regiedebüt von Ernest Dickerson, der seine Karriere als Kameramann bei „schwarzen“ Filmen wie John Sayles‘ THE BROTHER FROM ANOTHER PLANET, KRUSH GROOVE oder EDDIE MURPHY: RAW begann und dann lange Jahre zum Stab von Spike Lee gehörte, für den er SHE’S GOTTA HAVE IT, DO THE RIGHT THING, MO‘ BETTER BLUES, JUNGLE FEVER und MALCOLM X ablichtete. Als Regisseur konnte Dickerson nie wirklich ein eigenes Profil entwickeln, inszenierte meistens formelhafte, oft mit Rappern besetzte Genrefilme wie SURVIVING THE GAME (mit Ice-T), den frühen Sandler-Film BULLETPROOF, BONES (mit Snoop Dogg) oder NEVER DIE ALONE (mit DMX). Sein größter Hit war wahrscheinlich der TALES FROM THE CRYPT-Kinofilm DEMON KNIGHT, den in Deutschland schwachsinnigerweise gar eine Beschlagnahmung ereilte. Heute arbeitet er fast ausschließlich fürs Fernsehen. Dass Dickerson durchaus ambitioniert war, zeigt JUICE, aber eben auch, dass es ihm nicht wirklich gelang, Schwächen des Drehbuchs auszugleichen.

In JUICE geht es um vier Freunde – den angehenden DJ Q (Omar Epps), Raheem (Khalil Kain), Steel (Jermaine Hopkins) und Bishop (Tupac Shakur) -, die lieber die Straßen von Harlem unsicher machen, als die Schulbank zu drücken. Sie hängen rum, machen Blödsinn, rennen vor den Cops davon. Aber Bishop ist das bald nicht mehr genug: Er will etwas machen aus seinem Leben, will nicht länger weglaufen, sondern den „Respekt“ seiner Mitmenschen. Er überredet die Kumpels zu einem Überfall, der fürchterlich schiefgeht: Erst erschießt er ohne Not den Ladenbesitzer, dann Raheem, der ihn zur Rede stellt. Q und Steel stehen nun vor einer schwierigen Entscheidung: Sollen sie den Tod ihres besten Freundes ungesühnt lassen oder zur Polizei gehen und so auch ihr eigenes Schicksal besiegeln? Und Bishop weiß natürlich, dass die Mitwisser eine Bedrohung für ihn darstellen, solange sie am Leben sind.

Die erste Hälfte des Films ist stark, fängt sehr überzeugend diese Unbeschwertheit der Jugend ein, die noch keine Konsequenz, nur Leichtigkeit und Spaß kennt. JUICE beginnt mit einer tollen Parallelmontage, die die vier Protagonisten bei ihrem Start in den Tag zeigt, schlägt dann einen gleichermaßen beschwingten wie gemütlichen Rhythmus an: Der Zuschauer folgt den Freunden bei ihrem ziellosen Weg durch ihr Viertel, hört ihnen zu, lernt sie mit ihren unterschiedlichen Stimmen, Ansichten, Gewohnheiten und Manierismen kennen. Ich liebe Filme, die nicht so sehr durch eine Handlung strukturiert werden, sondern eher durch einen Ort, den man erkundet wie ein Tourist in der Obhut eines Fremdenführers, der nicht Sehenswürdigkeiten abklappert, sondern einem tatsächlich Einblick in das lokale Leben gewährt. JUICE ist so ein Film und ich hätte mich mit ihm gern noch tiefer nach Harlem begeben. Aber zur Hälfte setzt dann eben der Plot ein, der alle Figuren einschnürt, wo sie vorher einfach sein durften. Bishop wird zum machtgeilen, augenrollenden Psychopathen, der keine Freunde und kein Mitgefühl mehr kennt, und in einem actionreichen Showdown natürlich seiner gerechten Filmstrafe zugeführt werden muss. Mehr als an andere Filme, die sich seinerzeit mit dem Leben junger Afroamerikaner und ihrer Konfrontation mit institutionellem Rassismus auseinandersetzten, erinnerte mich JUICE in dieser zweiten Hälfte an die bürgerlich-konservativen Home-Invasion-Thriller, die ebenfalls zu jener Zeit reüssierten (eine interessante Koinzidenz übrigens), in denen brave Ehepaare sich plötzlich einem Irren gegenüber sehen, der alle ihre Werte infrage stellt. Dickerson macht sich leider keine Mühe, Bishops Motivation nachvollziehbar zu machen: Der Bruch im Film ist unübersehbar. Diese erste, bärenstarke Hälfte nimmt ihm allerdings niemand weg.

 

paid-in-full-movie-poster-2002-1020202470Seit alten Blaxploitation-Tagen ein Standard des urbanen Crimefilms: die Rags-to-Riches-Story vom afroamerikanischen Kleinkriminellen, der durch Drogenverkauf und unbarmherzige Härte zum Kingpin aufsteigt – und dann für gewöhnlich dem Gesetz, abtrünnig gewordenen Freunden oder der Konkurrenz zum Opfer fällt. Gespickt mit Hip-Hop-Soundtrack zelebrieren diese Filme für gewöhnlich einen hemmungslosen Hedonismus und Materialismus mit entspechend glamourös gestalteter Oberfläche, bevor am Ende mit der „Crime-does-not-pay“-Keule zugelangt wird. PAID IN FULL stellt inhaltlich nur bedingt eine Ausnahme von dieser Regel da, ist aber doch ganz anders als der Rest, nämlich deutlich zurückgenommener, realistischer, setzt weniger auf flashige SCARFACE-Reminiszenzen (der einmal im Kino läuft und das Harlem-Publikum zum Ausrasten bringt) und ausufernde Gewalt. Charles Stone III hat einen ruhigen Film gedreht, der eher über seine Charaktere und ein sehr schön eingefangenes Lokalkolorit kommt als über eine schillernde Oberfläche. Das hat mich schon überrascht, fungierten als Produzenten mit Damon Dash und Jay-Z doch die damaligen Köpfe des Rap-Imperiums Roc-A-Fella, das eigentlich eher für einen Larger-than-Life-Ansatz bekannt war.

Ace (Wood Harris) und Mitch (Mekhi Phifer) sind alte unzertrennliche Jugendfreunde und dennoch grundverschieden: Während Ace in einer Reinigung arbeitet und nur wenig Geld nach Hause bringt, kann sich Mitch als Dealer ein Leben voller geiler Klamotten und Autos leisten. Alle Versuche, den Kumpel von diesem Lifestyle zu überzeugen, scheitern aber: Ace ist sich der Risiken zu sehr bewusst. Als Mitch eine Haftstrafe absitzt, findet Ace in der Hose eines Kunden ein Klümpchen Kokain, das er seinem Besitzer pflichtbewusst zurückbringt und so dessen Vertrauen erntet. Mit dem besten Produkt der Stadt steigt er in kurzer Zeit zum erfolgreichen und wohlhabenden Dealer auf, immer darauf bedacht, nicht allzu sehr aufzufallen. Doch damit ist Schluss, als Mitch entlassen wird und den aufbrausenden, unbeherrschten Rico (Cameron Giles) mitbringt …

Im Zentrum des Films steht Ace, der in der großen Darbietung von Wood Harris mit kleinen Gesten, Bewegungen und Blicken zum dreidimensionalen Charakter heranwächst. Er ist es, der diese Geschichte mit beiden Beinen am Boden hält und auch für Menschen nachvollziehbar macht, die mit dem Sujet sonst eher weniger anfangen können. Hinter seiner etwas verschlafen wirkenden Fassade steckt ein hellwacher Geist, der sich seine Umwelt ganz genau anschaut und erst dann tätig wird, wenn er einen todsicheren PLan hat. Das unterscheidet ihn von den impulsiven Lustmenschen um ihn herum, die eher Opfer ihrer eigenen Schwächen als in der Lage sind, diese zu beherrschen. Bestes Beispiel dafür ist natürlich Rico, der den Typus des großmäuligen, gewaltbereiten, immer kurz vor der Explosion stehenden Gangbangers verkörpert. Der Rapper Cam’ron, dessen eigenes DTV-Vehikel KILLA SEASON mir aufgrund unfasslicher Unzulänglichkeiten eine Maulsperre bescherte, profitiert hier davon, von einem echten Regisseur angeleitet zu werden, der seine Stärken in die richtigen Bahnen lenkt: Rico ist ebenso furchteinflößend wie mitleiderregend in seiner Unfähigkeit zu jeglicher Reflektion.

Die protokollierende Art, mit der Stone Aufstieg und Untergang von Aces Drogenimperium zeichnet, ermöglicht es außerdem, die universellen Wahrheiten der Geschichte in den Blick zu fassen. Abseits allen Lokal- und Zeitkolorits – PAID IN FULL spielt in den Achtzigerjahren – wird hier eine Geschichte über die korrumpierende Macht des Kapitals erzählt, der gerade diejenigen am schnellsten erliegen, die nie etwas hatten. Mitch und Rico mögen für sich in Anspruch nehmen, ihre Drogen selbst nie angefasst zu haben und völlig clean zu sein, aber sie sind von der trügerischen Verführungskraft des Geldes abhängig und bereit, jeden umzubringen, der ihnen etwas davon wegnehmen will. PAID IN FULL zeigt auf diese Art und Weise sehr schön, wie die Ghettoisierung in den USA als selbsterhaltendes System ohne jeden Eingriff von außen funktioniert.

 

19051754Wie der vor kurzem hier besprochene STRAIGHT OUTTA COMPTON, der sich mit der Geschichte der „world’s most dangerous group“ N.W.A. beschäftigte,  wurde auch NOTORIOUS, das Biopic über den 1997 erschossenen Rapper The Noroious B.I.G., kurz „Biggie“, von Beteiligten produziert. Neben Biggies einstigem Mentor, Freund, Labelchef und Produzenten Sean „Puffy“ Combs sorgte vor allem Voletta Wallace, die Mutter des Verstorbenen dafür, dass das Ansehen ihres Sprösslings nicht beschädigt werden würde. Wer Antworten auf die Fragen zu seiner und Tupacs Ermordung erwartet, wird enttäuscht. Dieser ganze Themenkomplex wird geradezu peinlichst gemieden, vielleicht auch, weil Voletta Wallace während der Produktion des Films mitten in einem von ihr initiierten Prozess gegen das LAPD steckte.Schon bei STRAIGHT OUTTA COMPTON war dieser Mangel an Objektvität problematisch, bei NOTORIOUS ist er nur einer von vielen Sargnägeln.

The Notorious B.I.G., mit bürgerlichem Namen Christopher Wallace, stieg in nur wenigen Jahren vom kleinen Straßenecken-Dealer zur lokalen Rap-Bekanntheit zum vielleicht einflussreichsten Rapper der Neunzigerjahre auf, verkaufte Millionen seiner Platten, avancierte zum Pop-Phänomen und zur Ikone. Wie vielleicht keinem anderen Rapper vor ihm gelang es Biggie die Zerreißprobe im Hip-Hop-Geschäft zu bestehen, das Mainstream-Publikum mit radiotauglichen Hits zu versorgen und sich mit harten „Bangern“ die Street Credibility zu wahren. Seine Ermordung im „Feindesland“ von L.A. war der Endpunkt eines medial aufgebauschten „Hip-Hop-Kriegs“ zwischen West- und Ostküste und wurde jahrelang als Vergeltungsschlag für die Erschießung seines einstigen Kumpels Tupac Shakur ein halbes Jahr zuvor angesehen (mehr Details dazu entnehmt ihr meinem Text zur Broomfield-Doku BIGGIE AND TUPAC). Bis heute ist sein Mörder nicht gefasst worden. So sehr sein Tod die kommerziell nicht unbedeutende Mythologisierung beförderte (das posthum veröffentlichte Album lautete auf den prophetischen Titel „Life after Death“), die Scarface-Parallelen unterstrich, die Biggie selbst so gern betonte, und ihn erst Recht zur überlebensgroßen Figur machte: Es besteht kaum ein Zweifel, dass der Rapper mit einem riesigen dichterischen Talent und Charisma ausgestattet war, die bei seinem Tod im Alter von nur 24 Jahren nicht annähernd ausgeschöpft waren.

Umso bedauerlicher (und unverständlicher), dass NOTORIOUS nicht über eine Ansammlung erzählerischer und inszenatorischer Klischees hinauskommt, die Einzigartigkeit seines Protagonisten zu keiner Sekunde wirklich einzufangen weiß und sich damit begnügt, eine Geschichte zu bebildern, die eh schon jeder kennt. Wallace (Jamal Woolard) wächst als Sohn der alleinerziehenden Mutter Voletta (Angela Bassett) auf, die ihn in bescheidenen, aber gesicherten Verhältnissen liebevoll, aber streng erzieht. Die Überzeugung, es als Schwarzer auf ehrliche Art und Weise nicht weit bringen zu können, lässt ihn eine Karriere als Dealer einschlagen, seine Gedanken und Gefühle ordnet er in Rhymes, die er in einem Buch sammelt. Er wird Vater, gerät mit dem Gesetz in Konflikt, landet im Knast und lernt schließlich Puffy Combs (Derek Luke) kennen, der ihn unter seine Fittiche nimmt und ihn gewissermaßen „rettet“. Der Aufstieg, gesäumt von schönen Frauen – Lil‘ Kim (Naturi Naughton) und Faith Evans (Antonique Smith) – und Reichtümern beginnt, aber bald zeichnen sich erste Schatten ab: Die Freundschaft zu Tupac (Anthony Mackie) zerbricht ebenso wie die Ehe mit Faith, seine Ermordung beendet ein turbulentes Leben vorzeitig und abrupt. NOTORIOUS findet seinen Frieden in dem Glauben, dass Biggie sein Leben bei seinem Tod wieder in den Griff bekommen hatte, und in den Bildern vom Trauerzug durch die Straßen seiner Heimat Brooklyn, bei dem Tausende von Menschen ausgelassen zu seiner Musik feiern. Ein paar Schrifteinblendungen käuen die Moral vom American Dream wieder, nach dem es jeder nach ganz oben schaffen kann: „The sky’s the limit.“

Teilweise wird NOTORIOUS so banal und klischeehaft, dass es fast wehtut, etwa wenn er den Rapper nach einem Unfall im Bett eine Montagesequenz vergangener Verfehlungen erträumen lässt oder er den Rapper mit Baby auf dem Arm als liebevollen Papa vor der vor Rührung ein Tränchen verdrückenden Mama inszeniert. Und nachdem Biggie seine Affäre mit Lil‘ Kim am Telefon mit einem gesalzenen „Fuck you, bitch!“ beendet, nimmt er das Töchterchen auf den Schoß und erklärt ihm ganz reuiger Sünder, dass es sich im Leben niemals von einem Mann als „bitch“ beschimpfen lassen soll. Alles ist vorgeformt, in Schablonen gepresst, lediglich darauf bedacht, ein eh schon im Kopf des Publikums existierendes Bild zu bewahren, es bloß nicht zum Wanken zu bringen. Würde man das reale Vorbild nicht kennen, man würde sich fragen, was denn nun eigentlich so besonders war an diesem Rapper, dessen Geschichte sich anhört wie Tausende andere vor ihm. Ein ganz großes Problem ist auch die Besetzung: Hauptdarsteller Jamal Woolard macht seine Sache sicherlich gut, vor allem in den musikalischen Passagen, die er m. W. ohne Nachsynchronisierung absolviert, doch ihm fehlt diese majestätische Präsenz, die Größe und die Aura, die Biggie zum Rapgott und Idol machte. Den zweifelnden, kämpfenden Künstler nimmt man ihm einfach nicht ab. Noch schlimmer ins Gewicht fällt das aber bei der Besetzung von Puffy Combs und Tupac: Derek Luke und Anthony Mackie können die riesigen Schuhe ihrer realen Vorbilder nicht annähernd ausfüllen, wirken wie banale Witzfiguren, zumal sie zu keiner Sekunde als Menschen greifbar sind. Tillman versäumt es völlig, die Motivationen, Gedanken und Emotionen seiner Charaktere wirklich nachvollziehbar zu machen: Sein einziges Mittel dazu sind der Dialog oder die schon erwähnten vorformatierten Bilder und Szenen. In seinen schlimmsten Momenten verkommt NOTORIOUS so zum Schülertheater, zum unbedarften Mummenschanz mit heftig grimassierenden Darstellern. Ob man dem Toten damit einen Gefallen getan hat? Mal schauen, ob der für dieses Jahr angekündigte Tupac-Film etwas Wiedergutmachung beetreiben kann.