Archiv für März, 2016

ai-no-corridaDie Geschichte von AI NO KORÎDA basiert zunächst einmal auf einem Kriminalfall, der die japanische Öffentlichkeit im Jahr 1935 erschütterte: Die ehemalige Prostituierte Abe Sada strangulierte während des Liebesspiels ihren Partner und Arbeitgeber Ishida Kichizo, schnitt ihm anschließend Hoden und Penis ab, wickelte diese in eine Zeitung und verließ mit ihnen den Ort des Geschehens, bis sie drei Tage später festgenommen wurde und gestand. Weil hinter ihrem Verbrechen keine niederen Motive standen, sie vielmehr glaubhaft vermittelte, ihren Partner aus Liebe ermordet zu haben, wurde Abe Sada zu einer beinahe kultisch verehrten Figur, die nach ihrer Freilassung im Jahr 1941 nicht nur zahlreiche Bücher, Bühnenstücke und Filme inspirierte, sondern auch als eine Art Vorkämpferin von Gleichstellung und sexueller Selbst-bestimmung angesehen und interviewt wurde. Ihre damaligen Aussagen wurden von der Polizei akribisch protokolliert und hielten wortgetreu Einzug auf den Film, der somit für sich in Anspruch nehmen kann, der „wahren“ Sada Abe ziemlich nahezukommen.

Dabei interessierte der eigentliche Kriminalfall Regisseur Oshima eher indirekt, nämlich nur insofern, als er eine geeignete Folie für die ihm vorschwebende Auseinandersetzung mit sexueller Repression und der filmischen Darstellung von Sexualität darstellte. Die ursprüngliche Idee zu AI NO KORÎDA hatte Oshima, als er in Frankreich die zahlreichen aus dem Boden schießenden Pornokinos sah und besuchte. Die Möglichkeit, Sex auf der Leinwand zeigen zu können, faszinierte ihn, zugleich wusste er, dass die in Japan vorherrschende Zensur ein solches Unterfangen unmöglich machen würde. Und als er sich einige der in Japan populären Pinku eiga ansah, war ihm auch klar, dass er in diesem Stil nicht würde inszenieren können. Die Abbildung von Sex zur Er- und Anregung des Publikums war nicht das, was ihn reizte. Von daher ist es auch unpassend, AI NO KORÎDA als „Porno“ zu bezeichnen, selbst wenn das aus juristischer Sicht wahrscheinlich zutreffend ist: Es gibt sowohl eregierte Penisse zu sehen als auch den expliziten Akt als solchen, der von den Darstellern nicht simuliert, sondern tatsächlich ausgeführt wird. Aber Oshima lässt den Zuschauer nicht in Form von Großaufnahmen, niedrigen Blickwinkeln und suchender Handkamera am Liebesspiel partizipieren, vielmehr hält er ihn auf respektvoller Distanz, macht ihn zum neutralen Beobachter, statt zum lüstern starrenden Voyeur. Sex ist das alles bestimmende erzählerische Element des Films, nicht bloß vordergründig ornamentales Detail, sondern der treibende Motor des Narrativs. Oshima war der Überzeugung, dass der Begriff und die Vorstellung des „Obszönen“, die wesentliches Argument für die Tabuisierung von Sexualität und ihrer Darstellung im Film sind, auf einem Zirkelschluss beruhen: Wir halten Dinge für obszön, weil sie nicht sichtbar sind. Die Idee des Obszönen ließe sich mithin ganz einfach auflösen, indem man das Zeigeverbot, dass das Obszöne begründet, aufhöbe. Was offen gezeigt wird, wird zwangsläufig zur Normalität. Unter diesem Credo steht auch die Inszenierung der Sexszenen in AI NO KORÎDA: Sex ist immer da, so selbstverständlich für seine Protagonisten und den Fortgang seines Films wie in anderen Filmen der Dialog oder die Schießerei.

Es ist die Kluft zwischen dieser von Sada (Eiko Matsuda) und Kichizo (Tatsuya Fuji) individuell empfundenen Normalität und den gesellschaftlichen Vorstellungen von Obszönität, die die beiden in die Isolation treibt, sie stigmatisiert, vor sich selbst entfremdet und so die finale Katastrophe herbeiführt. Die beiden müssen sich in der Heimlichkeit einer Herberge treffen. Sada verkauft sich an einen alten Mann, um ihre gemeinsame Beziehung zu finanzieren. Die Menschen beginnen, abfällig über die beiden zu reden und sie zu meiden, diffamieren sie als „Perverse“. Ihr gemeinsames Miteinander bleibt davon nicht unbeeinflusst: Sadomasochistische Spiele werden als Rückversicherung ihrer selbst mit in den Sex einbezogen, Sada muss sich von ihrem wohlhabenden Gönner schlagen lassen, um den Widerspruch zwischen ihrem Sein und dem gesellschaftlich propagierten Normalzustand irgendwie verarbeiten zu können. Dieser sozialkritische Aspekt wird von Oshima allerdings nie wirklich explizit ausformuliert, etwa in Form eines Monologs oder einer exemplarischen Szene. Sada und Kichizo scheint nicht bewusst zu sein, dass sie in offener Opposition zu den Werten ihrer Gesellschaft stehen: Sie handeln lediglich so, wie sie müssen. Einmal läuft Kichizo eine Straße entlang, auf der die Armee marschiert und er läuft ihr entgegen, drückt sich an den Häuserwänden entlang an den Soldaten vorbei wie ein Flüchtiger, der fürchtet, erkannt zu werden: Es ist die einzige deutlich als solche intrepretierbare politische Aussage, ein Bild mit Symbolcharakter, zu dem Oshima sich hinreißen lässt, ansonsten bleibt er stets bei seinen beiden Hauptfiguren und ihrer beispiellosen Liebe füreinander, die Aussagekraft genug hat.

AI NO KORîDA wurde heimlich gedreht: Niemand durfte mitbekommen, was Oshima mit seinen Darstellern hinter verschlossenen Studiotüren anstellte. Das Material wurde dann nach Frankreich geschickt, dort entwickelt und montiert. Nach anfänglichen Skandalisierungsversuchen – vor der Premiere bei der Berlinale 1976 wurde der Film etwa von der deutschen Staatsanwaltschaft als „harte Pornografie“ beschlagnahmt – wurde AI NO KORîDA schließlich weltweit als Kunstwerk und Meisterstück des erotischen Kinos erkannt. In Japan hingegen harrt es bis heute seiner ungekürzten Aufführung. Der „normale“ Filmseher wird sich von der schieren Menge grafischer Sexszenen und ihres bisweilen entfesselten Einfallsreichtums – besonders im Gedächtnis bleibt der Einsatz eines hartgekochten Eis – möglicherweise überfordert fühlen (was Oshimas Ansichten zur „Obszönität“ bestätigt), aber der Unterschied zum objektivierenden Blick, den die exploitative Pornografie vor allem auf den weiblichen Körper wirft, und zu den Kategorien der Ökonomie, der sie die sexuellen Beziehungen ihrer Protagonisten gnadenlos unterwirft, könnte größer kaum sein. In den Augen von Sada und Kichizo – die Verwandlung, die Matsuda und Fuji in ihrer anbetungswürdigen Darbietung vollziehen, ist total – sieht man bedingungslose Liebe und eine Lust, die zu groß ist, als dass sie sich von der Politik oder den Vorstellungen einer arbiträren Moral bändigen lassen ließe. Wenn man nicht so l(i)eben kann, wie man will, ist es tatsächlich besser zu sterben. Oder zu töten.

091229061915763115145848Vor kurzem habe ich bei einem Treffen mit dem lieben Patrick vom Bahnhofskino geplaudert und unser Gespräch führte uns irgendwann auch zu den modernen Fernsehserien, zum Hype um das „Golden Age of Television“ und die damit implizierte Behauptung, Fernsehen sei früher wesentlich schlechter und billiger gewesen. Gut, Serien waren damals noch anders angelegt als das heute der Fall ist, aber der Aufwand hinter ihnen war mitunter kaum weniger beträchtlich. Und ein fürs Fernsehen produziertes Werk wie Frank De Felittas Gruselschocker DARK NIGHT OF THE SCARECROW beweist, dass der Unterschied zwischen Kino und Fernsehen in den frühen Achtzigerjahren noch deutlich weniger ausgeprägt war als heutzutage. Nicht umsonst hat der Film die fast 40 Jahre seit seiner Erstausstrahlung überdauert, ist in dieser Zeit zu einem innig geliebten Klassiker gereift, der außerdem längst den Sprung ins HD-Zeitalter geschafft hat und so manchem heute mit x-fachem Budget fürs Kino gedrehten Horrorfilm locker die Wurst vom Brot zieht.

Die Story ist denkbar einfach und erinnert etwas an die schwer moralischen Schuld-und-Sühne-Fabeln, die im Rahmen der TALES FROM THE CRYPT-Serie verabreicht werden: In einem kleinen Kaff irgendwo im amerikanischen Heartland wirft eine Gruppe von Männern um den Briefträger Hazelrigg (Charles Durning) ein äußerst kritisches Auge auf die Zuneigung des örtlichen Schwachkopfes Bubba (Larry Drake) zu kleinen Kindern. Ihrer Meinung nach ist es nur eine Frage der Zeit, bis ein Unglück geschieht, denn hinter einem geistig Behinderten versteckt sich fast zwangsläufig ein Mörder. Doch noch bevor sie prophylaktische Maßnahmen ergreifen können, tritt anscheinend ein, was sie vorhergesehen haben: Die kleine Marylee stirbt in den Händen des Zurückgebliebenen. Bubba flieht vor dem eilig zusammengetrommelten Lynchmob, verkleidet sich als Vogelscheuche auf einem Feld, wird jedoch aufgespürt und kaltblütig erschossen. Wenig später erfahren die Mörder, dass Marylee mitnichten tot ist, sie bloß das Opfer einer Hundeattacke geworden war und ihr Leben de facto nur dem schnellen Eingreifen Bubbas verdankt. Doch da ist es natürlich schon zu spät. Aufgrund mangelnder Beweise freigesprochen, fallen die nur wenig schuldbewussten Männer wenig später nacheinander einem unbekannten Rächer zum Opfer …

De Felittas Film bietet kaum inhaltliche Überraschungen, läuft mit äußerster Stringenz und Konsequenz auf sein Ende zu. Es ist allein seine Inszenierung, die dafür sorgt, dass man gebannt vor dem Bildschirm ausharrt, bisweilen – vorausgesetzt man schaut den Film nachts und allein – dieses unangenehme Frösteln spürt, das zeitgenössische Filme kaum noch zu erzeugen verstehen, weil sie sich zu sehr zum großen Effektbuhei versteigen. Es sind vor allem diese unangenehme Ruhe, der Verzicht auf Musik im entscheidenden Moment im Gegensatz zum Tosen und Schwellen der Streicher, das heute meist bemüht wird, der Einsatz von Totalen, die die ganze Unausweichlichkeit des Bevorstehenden betonen, und das einfache, aber ungemein effektive Design der Vogelscheuche, die DARK NIGHT OF THE SCARECROW seine beachtliche Wirkung verleihen. Das und Charles Durnings Darbietung: Sein Hazelrigg ist ein hassenswertes Arschloch, der hinter seinem fröhlichen Apfelkuchen-Gesicht die unauslotbaren Abgründe der Bigotterie verbirgt. Wie er im Laufe des Films vom kontrollierten, „kalten“ Vernunftmörder zum hysterisch herumirrenden Angsthasen degeneriert, ist eine wahre Freude. Toll!

visiting-hours-movie-posterVielerorts wird dieser erstklassige Film fälschlicherweise mit dem Etikett des Slasherfilms versehen. Im Jahr 1982 erschienen, fällt VISITING HOURS zwar mitten hinein in die Hochzeit dieses Horrorfilm-Subgenres – und möglicherweise begünstigten die Erfolge von FRIDAY THE 13TH und Konsorten auch seine Entstehung -, aber wenn man es genau nimmt, ist er mit als Serienmörderfilm deutlich treffender bezeichnet.

Anders als im Slasherfilm, der mit den erwähnten Metzelabenteuern von Jason Voorhees ganz zu sich kam, nachdem der italienische Giallo, Bob Clark mit BLACK CHRISTMAS und natürlich John Carpenter mit HALLOWEEN wichtige Vorarbeit geleistet hatten, steht hier nämlich nicht ein monströs überhöhter Maskenmann im Mittelpunkt, auch nicht seine blutig ausgewalzten Morde, die durch eine Minimalhandlung nur alibihaft miteinander verbunden werden, sondern ein Frauenmörder (Michael Ironside), dessen krankhafte Disposition von Regisseur Lord wenn schon nicht akribisch analysiert, so doch immerhin ausreichend thematisiert wird, und die Frage, ob er sein neu auserkorenes Opfer, die für Frauenrechte eintretende Fernsehjournalistin Deborah Ballin (Lee Grant), erwischen wird oder ob ihm die Polizei zuvorkommt.

VISITING HOURS ist eine perfekt organisierte, grandios konstruierte und im besten Sinne altmodische Thrillmaschine, die die hohe Intensität der Exposition über die gesamte Laufzeit aufrecht erhält und im weiteren Verlauf zahlreiche Wendungen offeriert, ohne allerdings mit unnötig cleveren „Twists“ zu nerven. Die Leistung Lords besteht dann auch nicht so sehr darin, den Zuschauer mit Taschenspielertricks aufs Glatteis zu führen, als vielmehr darin, ihn mit überaus geduldigen Timing zu quälen. Klassische Suspense: Man weiß als Zuschauer (fast) immer ganz genau, was die ahnungslosen Protagonisten als nächstes erwartet und sieht ihnen hilflos und mit wachsender Verzweiflung dabei zu, wie es sich dann genauso entfaltet, wie man es selbst vorhergesagt hat.

Michael Ironside, als Ekelpaket eh immer eine Bank, gibt als undurchsichtiger, schwerst traumatisierter Frauenhasser eine Paradevostellung ab und liefert einen wichtigen Beitrag dazu, dass VISITING HOURS im richtigen Maße schmerzhaft ist. Die Geschichte ist eben, das unterscheidet ihn ebenfalls vom Slasherfilm (den ich sehr mag, dass mir da keine Missverständnisse aufkommen), nicht bloß irgendein Quatsch, der lediglich einen willkommenen Vorwand für die Arbeit der Effektleute liefert, seine Opfer nicht irgendwelche persönlichkeitsarmen Bimbos. Nein, hier geht es um echte Menschen, echte Schmerzen und ein auch 25 Jahre später noch in realiter existierendes gesellschaftliches Problem. Die Journalistin Ballin wird einmal für ihren Mut gelobt, sich für die Rechte der Frauen einzusetzen: Es gehe nicht um Frauen, antwortet sie sinngemäß, es geht um Menschen. Das trifft in VISITING HOURS sowohl auf die Opfer als auch auf den Killer zu. Das Schlussbild spricht in dieser Hinsicht Bände.

hardbodies-movie-poster-1984-1020248512Die amerikanische Teenie-Sexkomödie krankt meist daran, dass sie ein ausgesprochen verklemmtes Verhältnis zu ihrem Kernthema hat. Zum Teil liegt das natürlich daran, dass ihre Protagonisten selbst noch unreif sind, aber oft merkt man diesen Filmen an, dass sich ihre Macher vom Alter ihrer Zielgruppe bereits um einige Jahrzehnte entfernt haben. HARDBODIES hebt sich vom Gros des Genres schon deshalb äußerst wohltuend ab, weil es nicht so sehr um Jugendliche geht, sondern um das Verhältnis zum anderen Geschlecht (Homosexualität kommt hier nicht vor, dankenswerterweise auch nicht in der Form dummer Späße) generell. Und der Film nimmt sich dabei selbst nicht aus der Rechnung.

Hauptfigur ist Scotty (Grant Cramer), ein blonder, humorvoll-cleverer Surfertyp, der mit der süßen Kristi (Teal Roberts) liiert ist und kurz vor dem Rauswurf aus seiner runtergekommenen Bude in Venice Beach steht. Scotty ist Kristi treu, aber er hat trotzdem ein großes Faible für die „Hardbodies“, die sportlichen und gebräunten Strandmädchen, die seine Heimat in Scharen bevölkern, und er versteht es wie kein Zweiter, sie mit seinem Charme um den Finger zu wickeln. Das bekommt Hunter (Gary Wood) mit, ein erfolgreicher Geschäftsmann in den „besten Jahren“, der sich mit seinen beiden Freunden Rounder (Michael Rapport) und Ashby (Sorells Pickard) soeben ein nobles Strandhaus geleistet hat, um es dort noch einmal so richtig krachen zu lassen. Weil die drei Männer mit ihren eigenen Eroberungsversuchen bisher aber kläglich gescheitert sind, engagieren sie Scotty kurzerhand als Trainer.

HARDBODIES schockiert in seiner ersten Hälfte geradezu mit seiner ungebremsten Offenheit: Nicht nur weil die „Hardbodies“ da wie Lustobjekte ausgestellt und zum Freiwild erkoren werden, sondern auch, weil Griffiths sich einen Kommentar zu den Avancen der Männer ganz und gar verkneift. Gibt es etwas Schmierigeres als gestandene Männer, die sich an Mädchen ranmachen, die ihre Töchter sein könnten, um mit ihnen reue- und folgenlosen Sex zu haben, und dazu nicht zuletzt ihre finanzielle Affluenz als Werkzeug benutzen? HARDBODIES scheint das zunächst nicht so zu sehen, folgt den Bemühungen der Männer mit amüsierter Distanz, widmet sich dann den Turbulenzen, die ihre ersten Erfolge nach sich ziehen. In der Welt von HARDBODIES sind Männer immer geil, dabei wenig wählerisch, Mädchen potenziell willig, sobald die äußerste Schale erst einmal geknackt ist, und meist ziemlich naiv, um nicht zu sagen dumm. Hier liegt Griffiths Film also noch voll „auf Linie“. Aber irgendwann schwenkt die Stimmung um, nämlich in dem Moment, als Hunter sich ein Mädel angelt, das dafür berüchtigt ist, Männer stundenlang erbarmungslos anzuspitzen, ohne ihnen dann die sehnlich gewünschte „Entladung“ zu bieten. Sein Beinahe-Vergewaltigungsversuch wird soeben noch von Scotty gestoppt, in dessen Armen das Mädchen dann einen Zusammenbruch erleidet: Sie wolle doch nur Aufmerksamkeit, gesteht ihm die plötzlich gar nicht mehr so provokante Blondine unter Tränen. Es ist der Moment, in dem klar wird, dass da Menschen hinter den „Hardbodies“ stehen, und er lässt das Vorangegangene in einem komplett anderen Licht erscheinen.

Vielleicht muss man ein Mann sein, um zu dem Schluss zu kommen, dass Griffiths diese beiden eigentlich unvereinbaren Ansätze sehr gut unter einen Hut bringt. Ich fand HARDBODIES überraschend spritzig und interessant, was für einen Vertreter der jugendlichen Sexkomödie nicht eben selbstverständlich ist (dass es viele schöne Frauen und ebensolche Brüste zu bestaunen gibt, schadet natürlich auch nicht). Es handelt sich darüber hinaus um einen fast schon prototypischen Achtzigerjahre-Film: Von oberflächlichen Aspekten wie Mode oder Musik abgesehen, kommt im Verhalten der drei Männer jenes Entitlement und die Anything-goes-Mentalität zum Ausdruck, die diese Ära so entscheidend auszeichneten. Der Begriff „Hardbodies“ sollte dann ja auch einige Jahre später im Mund des Psychopathen Patrick Bateman ganz zu sich kommen und die materialistische Gesinnung, die sich hinter ihm verbirgt, gnadenlos offenlegen. Die Bedrohung durch AIDS, die ab Mitte des Jahrzehnts die ausgelassene Stimmung trübte, war bei HARDBODIES noch in weiter Ferne, ebenso wie die Reflektion über den eigenen Exzess. Dass Griffiths da weiter ist als seine Figuren, ist indes schon ein Zeichnen des bevorstehenden Umbruchs. Guter Film, in dem man überdies von den späteren Hardrock-Mädels von Vixen was auf die Ohren bekommt.

hollywood-cop-movie-poster-1988-1020299590Mit SAMURAI COP hat Amir Shervan sich einen Namen unter Menschen gemacht, die Freude an grotesk vergeigten Billigfilmen mit miesen Darstellern und dusseligen Dialogen haben. Der Film hat sich in den letzten 20 Jahren einen solch legendären Ruf erworben, dass im vergangenen Jahr sogar ein Sequel produziert wurde. Dieses ist dem Vernehmen nach jedoch einer dieser kläglichen Kandidaten, deren Macher es sich auf die Fahnen geschrieben haben, einen besonders bescheuerten, „verrückten“ und ach so kultigen Spaßfilm zu machen, und die daher nur für Menschen goutierbar sind, die sich bevorzugt in alkohoisierten Horden vor dem heimischen Flachbildschirm versammeln, um mal so richtig abzulachen. Zur Strafe für solche Unsitte sollte man ihnen HOLLYWOOD COP vorsetzen, mit dem sich Shervan nicht gerade einen Gefallen getan hat, der als Folterinstrument aber durchaus einer snnvollen Bestimmung zugeführt werden kann.

Der Auftakt ist noch furios: Gangsterboss Feliciano – Jim Mitchum hat zwischen zwei Hangovers einen kleinen Film eingeschoben – beauftragt seine goons, einen kleinen Jungen zu entführen, dabei jedoch kein Aufsehen zu erregen und keinerlei Zeugen zu hinterlassen. Schnitt zu einem kleinen Häuschen auf dem Lande, dem Kind, das mit einer Ziege spielt, und besagten Ganoven, die sich ihre Strumpfmasken überziehen, mit Karacho und Gebrüll einen Berg hinunterrennen und sich beim folgenden Überfall alles andere als unauffällig benehmen. Es stellt sich heraus, dass das Kind der Sohn eines ehemaligen Partners von Feliciano ist, der diesen um einen Haufen Kohle betrogen hat und außerdem längst von der die Mama des Blags geschieden ist. Die muss nun ihren Ex-Mann auftreiben, um das Lösegeld von 6 Millionen Dollar zu berappen und angelt sich zu diesem Behufe den etwas an Matthias Reim erinnernden Bullen Turkey (David Goss). Sie suchen und finden ihn, kaufen das Kind frei, doch – ätsch – im Koffer war nur Falschgeld und die ganze Nummer geht von vorn los. Tja, und das ist eigentlich auch schon die ganze Geschichte, die Shervan gnadenlos auf 100 quälend lange Minuten auswalzt. Die Freude über doof in die Gegend guckende Knallchargen, hässliche Settings und dummdreiste Dialoge, damit verrate ich wohl kein Geheimnis, trägt leider nicht halb so lang.

Wer wissen will, warum der Film HOLLYWOOD COP heißt, dem sei gesagt, dass es sich bei dem Stadtteil von L.A. schlicht und ergreifend um den Arbeitsplatz Turkeys handelt. Der Film spielt jedoch nicht in Tinseltown, sondern in irgendwelchen heruntergekommenen Vorörtchen, die eher nach Boise, Iowa aussehen. Die Namen der Darsteller in den Credits sind in einem Anflug von Größenwahn in die Sterne auf dem Walk of Fame hineinmanipuliert, die Protagonistin latscht zu Beginn kurz hintereinander am Chinese Theater und zwei Murals mit Hollywoodstars vorbei, das war’s. Der Rest dieses Rohrkrepierers verströmt so viel Glamour wie ein Loch in einer schmutzigen Tennissocke.

 

RollingvenDer Monstertruck, ein Relikt der Achtzigerjahre, als alles etwas größer sein musste. Da gab es ein richtiges kleines Monstertruck-Subgenre, mit Filmen wie diesem hier, Harley Cokeliss‘ BATTLETRUCK oder dem von Abel Ferrara inszenierten THE GLADIATOR. Eigentlich eine höchst dämliche Erfindung, so ein Monstertruck, in Zeiten damals schon sprunghaft ansteigender Verkehrsdichte und schrumpfender Parklücken vollkommen unpraktisch, als Schwanzersatz eine maßlose Überkompensation und als Waffe so subtil wie eine Keule mit der Aufschrift „Keule“.

Trotzdem gelingt es dem Protagonisten von ROLLING VENGEANCE, dem jungen Lastwagenfahrer Joey Rosso (Don Michael Paul), der seine ganze Familie an den miesen, kleinkriminellen Titten- und Truckerbar-Besitzer Tiny Doyle (Ned Beatty mit unglaublicher Rockabilly-Frisur) und seine gehirnamputierte Redneck-Brut verloren hat, dieses Ungetüm auf vier Rädern vor einer ganzen Kleinstadt geheimzuhalten. Und das unter der erschwerten Bedingung, dass es doch ziemlich eindeutig ist, wer ein Interesse daran haben könnte, die miesen Doyle-Bastarde mit einem Monstertruck zu Mus zu zerquetschen. Aber den ganzen Film über kommt niemand auf die Idee, Joey nach einem Alibi zu fragen oder in seiner Scheune nachzuschauen, in der er das Gerät geparkt hat. Natürlich liegt das auch daran, dass der örtliche Sheriff ganz froh darüber ist, dass ihm jemand die Arbeit mit den ungeliebten Proleten abnimmt. Aber es zeigt doch auch, mit welcher Einfalt ROLLING VENGEANCE gescriptet wurde: Die Böse sind böse, die Guten sind gut, ein Monstertruck macht alles platt und am Schluss geht das Liebespaar in den Sonnenuntergang. Für Spielverderber ist in diesem Konzept kein Platz und das passt ja auch, schließlich handelt es sich bei ROLLING VENGEANCE eben um einen Monstertruck-Film, von dem von vornherein man keine Exkurse in die Quantenphysik oder die Sozialwissenschaften erwartet, sondern eben einen Monstertruck, der alles plattwalzt, was sich ihm in den Weg stellt.

Der Film leistet dann auch über 90 Minuten gemütliche, weil vorhersehbare Unterhaltung. Viel mehr als an einer glaubwürdigen Motivation der einzelnen Charaktere ist Regisseur Stern an der Affektsteuerung gelegen und da ist es natürlich enorm zuträglich, wenn die Schurken so richtig schön irrational und asozial sind, feixend und gröhlend eine Mama mit ihren beiden Kindern in den Tod durch Frontalzusammenstoß mit Lkw treiben oder von einer Brücke mit Betonklötzen nach dem heranbrausenden Truckerpapa schmeißen. Nach der Gerichtsverhandlung, bei der sie natürlich straffrei davonkommen, üben sie sich nicht etwa in Diskretion und Demut, sondern verhöhnen und provozieren im Vollrausch die Hinterbliebenen, bis es zu einer wilden Keilerei kommt. Und manchmal hilft dann eben einfach nur der Monstertruck, den man seit Monaten in der heimischen Scheune zusammenschraubt. Man könnte auch sagen: Die Doyles haben sich das Von-einem-Monstertruck-plattgewalzt-Werden redlich verdient.

hell_camp_coverDie Offizierin Casey (Lisa Eichhorn) meldet sich für einen Speziallehrgang, bei dem sie mit anderen Freiwilligen die Inflitration einer Insel erproben soll. Gemeinsam mit dem erfahrenen Piloten Logan (Tom Skerritt) bildet sie ein Team, das unerwartet schnell und problemlos das Ziel erreicht. Doch dann werden die beiden von den Männern der „Gegenseite“ gefasst und in ein Gefangenenlager verschleppt, das von Becker (Anthony Zerbe) und seinem Untergebenen Stafford (Richard Roundtree) mit unerbittlicher Härte geleitet wird. Handelt es sich wirklich nur um eine realistische Übung?

Eric Karson, der den meiner Meinung nach nahezu unansehbar öden Norris-Film THE OCTAGON verbrochen hat, legt mit OPPOSING FORCE ein kleines, abgründiges und hinterfotziges Meisterstückchen hin, dessen Betitelung sowohl im Original als auch in der deutschen Fassung irreführend ist: Bei seinem Film handelt es sich nämlich mitnichten um einen Vertreter des damals so populären Actionfilms, sondern eher um einen Thriller, der sich durch leichte Justierung einiger Stellschrauben gar in einen überaus fiesen Horrorfilm verwandeln würde. Die zugrundeliegende Idee einer aus dem Ruder laufenden Übung ist perfide und besitzt post-Guantanamo immer noch einige Sprengkraft. Das Szenario ist aber auch deshalb so spannend, weil Casey und ihre Kameraden die ganze Zeit über nicht wissen, ob die Qualen, denen sie ausgesetzt werden, nicht doch nur Teil der harten Ausbildung sind. Diese Ungewissheit hält Karson beinahe über die volle Distanz. Heute würde OPPOSING FORCE wahrscheinlich mit einer großen Schlussoffenbarung kaputtgemacht werden, etwa der, dass Becker eine geheime Mission verfolgt oder mit fremden Mächten im Bunde ist, Karson hingegen verzichtet auf einen solchen Clou. Man kann noch nicht einmal sagen, dass Becker abtrünnig geworden wäre: In der Isolation der Insel ist er einfach über das Ziel hinausgeschossen und seine Untergebenen haben das mitgetragen, weil ihnen die Außenperspektive fehlte. APOCALYPSE NOW ohne Halluzinogene quasi.

Ein geschickter Schachzug ist auch die Entscheidung, eine Frau zur Hauptfigur des Filmes zu machen. Nicht nur, weil es in OPPOSING FORCE auch um das Militär als Männerwelt geht, sondern vor allem, weil dadurch auch die Sexualität als Zielscheibe von Folter ins Blickfeld rückt. Man muss es Karson hoch anrechnen, dass die entsprechenden Szenen nie ins Schmierig-Voyeuristische abgleiten, sondern die Würde seiner Hauptfigur bewahren. Die Vergewaltigung Caseys durch Becker, die den Wendepunkt des Films markiert, empfindet man etwa als besonders niederträchtigen Übergriff, weil es die Offizierin innerhalb dieser Männerwelt noch einmal besonders diskriminiert. Ein starker, unerwartet unangenehmer, schmerzhafter und intelligenter Film.