Archiv für April, 2016

chinese-kamasutra-movie-poster-1993-1020378132Die amerikanische Sinologin Joan Parker (Giorgia Emerald) verschlägt es zu Studienzwecken nach China, wo sie auf der Suche nach, wie sie sinngemäß sagt, „wenig bekannten kulturellen Phänomenen Chinas“ auf das Kamasutra stößt. Man verzeiht ihr die scheunentorbreite Bildungslücke, denn obwohl Joan ein heißer Feger ist, wirkt sie ziemlich spröde und schaut zudem drein wie ein ausrangiertes Auto aus einem ehemaligen Ostblockstaat. Die Lektüre des selbst in der chinesischen Bibliothek mit „Chinese Kamasutra“ beschrifteten Folianten bringt ihr träges Blut zwar ziemlich in Wallung, nur wo sie mit der ganzen tosenden Lust hin soll, das weiß sie nicht. Ihr Kollege würde ja gern mal ran, aber Joan scheint die Signale nicht zu erkennen. Stattdessen wird sie von einem heruntergekommenen, leerstehenden Haus magisch angezogen, hinter dessen Fenstern angeblich ein Mann stehe und ihr anzügliche Blicke nachschicke. Als Joan vor lauter Neugier das Haus betritt, trifft sie dort eben jenen Mann, einen bärtigen Chinesen mit Stirnband und Cape, der ihr eine Geschichte auftischt, die viel zu verrückt ist, als dass sie sie nicht sofort für bare Münze nehmen müsse: Joan sei seine wiedergeborene Geliebte, eine Prinzessin, und er der Geist eines ermordeten Prinzen, der nun in der Ewigkeit darauf warte, mit der Verflossenen wiedervereint zu werden. Warum sie zu diesem Zweck in diverse fantasievolle Sexspielchen einbezogen werden muss, habe ich nicht ganz verstanden – man steckt halt nicht drin im Chinesen -, auch nicht, ob sie das nun alles geil findet oder doch eher befremdet ist: Ihr Blick legt letzteres nahe, aber da sie auch nichts Besseres zu tun hat …

Kann sein, dass es an ihrer Verwirrung liegt, die die Verwischung der Grenze zwischen Traum und Realität verursacht, aber vielleicht ist sie tatsächlich auch nur enttäuscht: CHINESE KAMASUTRA ist (zumindest in der Fassung, die ich gesehen habe) ein Softsexfilm, der sich hier und da lustvoll an den Grenzen zur Hardcore-Pornografie reibt, aber dann doch reichlich trocken bleibt. Das ganze wollüstige Gelecke, ölige Massieren und fingrige Reiben wirkt über die gesamte Spieldauer weniger erregend als vielmehr enervierend. Man möchte den männlichen Protagonisten zurufen, dass sie das Ding doch jetzt endlich mal reinstecken mögen, aber das einzige was eingeführt wird, sind bunte Plastikdildos. In einer sehr bizarren Szene wird Joan von drei hochmotivierten Lustsklaven mit ebensolchen misshandelt und man sieht sehr deutlich, dass sie überhaupt nicht berührt wird. Später serviert man ihr eine Gemüseplatte, deren Centerpiece eine phallisch geschnitzte Möhre ist, die sie mit großem Eifer und unter großem Zungeneinsatz verspeist. Schön, wenn es schmeckt, den Koch wird es gefreut haben. Am Ende fasst sich Joans Kollege, der sie schon seit Tagen nicht mehr gesehen hat und sich Sorgen macht, ein Herz und betritt das Haus: Er sieht so aus wie der Prinz einst und als er Joan auffindet, kommt es dann endlich zur finalen Nummer und der Wiedervereinigung der Wiedergeborenen. Ihr Orgasmus bleibt aber Privatsache, denn CHINESE KAMASUTRA endet just in diesem Moment.

D’Amatos Film sieht zum Teil sehr hübsch aus, vor allem die Rückblenden in die einstige gemeinsame Vergangenheit des Pärchens gefallen dank des ungewöhnlichen Settings, einer verwitterten Ruine, die alles gewesen sein könnte, aber gewiss nicht, wie es in den Dialogen heißt, ein chinesischer Herrscherpalast. Macht nix, denn wenn ich an CHINESE KAMASUTRA etwas wirklich hervorheben möchte, dann definitiv die Tatsache, dass es D’Amato sehr schön gelungen ist, seinen Film in einem Raum anzusiedeln, der weniger geografisch als vielmehr mental verortbar ist. Er entfaltet sich wie ein Traum, schwerelos, redundant, völlig bescheuert, dann wieder mit immenser unklarer Bedeutung aufgeladen, an der nicht nur die teilnahmslose Protagonistin abprallt. Am allertollsten finde ich aber, dass D’Amato, der nie um ein Pseudonym verlegen war, diesen Film tatsächlich unter dem Namen „Chang Lee Sun“ inszeniert hat. Das zeugt von Humor und Stil. Ich glaube daher, dass er den Koch, der so tolle Penisgemüse schnitzt, von zu Hause mitgebracht hat. Oder war das hinterher gar das Werk von Laura Gemser?

poster20-20lost20patrol20the_01Wenn man sich den alten Titanen der Filmkunst stellt, zumal im Heimkino, das trotz großen HD-Flatscreens nur einen faden Abglanz des ursprünglichen Erlebnisses liefert, hat man oft das Problem, dass ihre Filme mit der technischen Augenwischerei, die heute betrieben wird, naturgemäß nicht ganz mithalten können. Und was damals vielleicht absolut revolutionär war, ist im Lauf der Jahrzehnte oftmals zum müden Klischee verkommen und erscheint uns demnach heute nur noch langweilig. Es erfordert also deutlich mehr Einsatz, sich diese Werke zu erschließen, mehr Offenheit, mehr Vorarbeit. Das geht mir auch mit Ford so und viele Filme von ihm werde ich wahrscheinlich erst mit den nächsten Sichtungen wirklich einzuordnen lernen. Bei THE LOST PATROL liegt das zur Abwechslung einmal etwas anders, weil er dem „Männerkino“ zuzuordnen ist, mit dem ich mich dann doch ganz gut auszukennen glaube. Es handelt sich um einen Kriegsfilm, der auf dem etwa aus THE BIRTH OF A NATION bekannten Blockhütten- und Belagerungsmotiv aufbaut und eine wichtige Inspiration für zahlreiche Action-, Science-Fiction- und Horrorfilme darstellt, ohne dafür jedoch jemals die angebrachte Würdigung erhalten zu haben.

THE LOST PATROL spielt im Jahr 1917 und folgt einer zunächst zwölfköpfigen Einheit britischer Soldaten bei einer Mission in der arabischen Wüste. Nach einer kurzen Schrifttafel, die über die ständige Bedrohung der Soldaten durch eine nahezu unsichtbare Gefahr aufklärt, wird als eigentlicher Beginn des Films wie zum Beweis ausgerechnet jenes Mitglied der Einheit durch einen harmlos pfeifenden Schuss aus dem Nichts getötet, das als einziges wusste, wohin es für die Männer eigentlich gehen sollte. Ihr Anführer (Victor McLaglen) fordert sie sogleich auf, die Waffen gegen Spaten einzutauschen und den Unglücksseligen zu begraben, eine Vorausschau auf Kommendes. Der religiöse Fanatiker Sanders (Boris Karloff), der sich beim Gebet in tränenreiche Ekstase hineinzusteigern droht, wird jäh unterbrochen, es bleibt keine Zeit für Sentimentalitäten. Wenig später entdecken die Männer eine Oase samt eines befestigten Hauses, wo sie unterkommen und sich erfrischen können. Doch schon in der ersten Nacht fällt ihr Wachposten dem Feind zum Opfer, alle Pferde werden gestohlen. Die Männer sitzen mitten in der Wüste fest, dazu verdammt, auf Rettung zu warten, im Visier eines Feindes, den sie selbst nicht sehen. Hitze, Erschöpfung und die dauernde Angst setzen ihnen zu, die Nerven werden bloßgelegt, die Emotionen kochen über.

Fords Kriegsfilm zeigt gerade durch die Abwesenheit des Feindes, die Sinnlosigkeit der „Mission“, von der keiner weiß, was eigentlich ihr Ziel ist, und der vollkommenen Leere der die Männer umgebenden Landschaft was für ein absurdes Unterfangen Krieg eigentlich ist: Menschen verrecken auf einem Flecken Wüste, der für niemanden einen echten Wert und der nichts mit den in Europa tobenden Konflikten zu tun hat, durch Kugeln von anonymen Feinden, denen sie nie ins Gesicht sehen. Sie könnten auch vom Blitz getroffen werden, ihr Ende würde dadurch kaum jäher und willkürlicher ausfallen. Der Glaube Sanders‘, der den Feinden am Ende mit einem selbst gezimmerten Holzkreuz entgegen- und in den Tod eilt – ein unglaublich starkes, vielseitig deutbares Bild -, fällt umso fanatischer aus, je deutlicher wird, dass Gott sich vom Menschen längst abgewandt hat, wenn er sich denn überhaupt jemals für ihn interessierte. Es ist erstaunlich, wie es Ford hier beinahe spielend gelingt, in knapp 66 Minuten mehrere komplexe Themen in einem kongenial zugespitzten Szenario zu bündeln, das nach ihm Dutzende von Filmemachern für eigene Werke adaptierten. Das Szenario der Belagerung durch einen unsichtbaren Feind, die dadurch geschürte Paranoia, die Bedrohung nicht nur von außen, sondern zunehmend auch von innen heraus: Unzählige Genrefilme brauchten die Vorarbeit von Ford nur geringfügig zu variieren, gewisse Aspekte stärker zu betonen oder durch andere zu ersetzen, um daraus etwas Eigenes zu machen. Ford war (wahrscheinlich) der erste, THE LOST PATROL der Film, der alle Nachzügler in sich bündelt.

 

 

doctor bull (john ford, usa 1933)

Veröffentlicht: April 16, 2016 in Film
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580full-doctor-bull-posterDr. George Bull (Will Rogers) lebt in einer amerikanischen Kleinstadt, in der auf den ersten Blick nur wenig passiert: Aus dem durchfahrenden Zug steigt nie jemand aus, in der Milchbar lassen sich die jungen Mädels ihre Malted Milk ausschenken, während die Männer Zeitung lesen und Kaffee schlürfen, am Sonntag geht es in die Kirche, wo man stolz vorführt, was man in der Woche während der Chorprobe gelernt hat. Im Mittelpunkt steht der gutmütige, etwas grummelige Arzt, der die kleinen Zipperlein der Bürger versorgt, Babys zur Welt bringt, Kühe behandelt, ein offenes Ohr für die Sorgen seiner Mitmenschen und stets einen guten Ratschlag hat und sich außerdem rührend um Joe Tupping (Howard Lally) kümmert, den Mann der hübschen Telefonistin May (Marian Nixon), der der Aussage der Stadtärzte zufolge unheilbar gelähmt ist. Aber unter der Oberfläche der Picket-Fence-Idylle brodelt es und es ist ausgerechnet der aufopferungsvoll seiner Tätigkeit nachgehende Dr. Bull, der zur Zielscheibe des gehässigen Tratsches wird: Seine Beziehung zur Witwe Cardmaker (Vera Allen) ist den scheinheiligen Bedenkenträgern nicht genehm, und als dann auch noch eine Typhus-Epidemie ausbricht, macht der Stadtrat gegen den unbeugsamen Bull mobil …

DOCTOR BULL greift einige der Elemente von Fords Arzt- und Wissenschaftlerfilm ARROWSMITH auf: Auch dort praktizierte der Protagonist in einer Kleinstadt (wenn auch nur vorübergehend), therapierte dort sowohl Menschen wie Kühe und entwickelte wie sein älterer Kollege im späteren Film gar ein sensationelles Heilmittel. Die Tätigkeit stellt sich aufgrund der großen Nähe zu den Patienten in beiden Filmen als emotional aufreibend dar, doch beide Ärzte gehen ganz anders damit um: Während der eher kalte Stadtmensch Arrowsmith bald die sterilen Labors einer Forschungsstelle in der Großstadt der mühsamen Arbeit im direkten Kontakt mit den Menschen vorzieht, ist Bull ein echtes „Original“, tief verwurzelt in der Gemeinschaft seines Heimatortes, wo er jedes Geheimnis, jede Marotte der Einwohner kennt. Beim Besuch im Labor des Kollegen Dr. Verney (Ralph Morgan) beäugt er die modernen Gerätschaften (und die fesche Assistentin) mit den großen Augen eines neugierigen, aber auch etwas skeptischen Jungen: Er bewundert die intellektuellen Höhen, in die sich die Wissenschaft im Idealfall emporschwingt, aber er hat sich den Glauben an das Wunder bewahrt. Verney sieht keinerlei Hoffnung für den jungen Tupping, wissenschaftlich betrachtet ist sein Schicksal besiegelt, aber Bull weiß, dass es Dinge zwischen Himmel und Erde gibt, die die Lehrbücher nicht erfassen.

Bull ist ein Praktiker, weshalb er den Vorwürfen, der Typhus-Epidemie nicht frühzeitig Einhalt geboten zu haben – die Wasserverschmutzung durch die Fabriken des Unternehmers Banning (Berton Churchill) hätte ihm auffallen müssen, so seine Gegner -, nur entgegnet, dass er alle Hände voll damit zu tun habe, sich um die Menschen zu kümmern, und nicht auch noch prophylaktische Wasserproben entnehmen könne. Aber es geht eh um etwas anderes bei der Kampagne gegen ihn: Bull ist den Menschen suspekt, weil er seine eigene Meinung hat, diese auch zu vertreten weiß, und sich weigert, die albernen Gesellschaftsspielchen mitzuspielen, nur um sich beliebt zu machen. Als man ihm das Vertrauen aufkündigt, wehrt er sich nicht lang dagegen. Dass Joe Tupping dank seiner Beharrlichkeit wieder laufen kann, ist eine mehr als deutliche Antwort. Fraglich, ob man noch einmal einen wie ihn finden wird.

DOCTOR BULL ist zunächst eine Komödie, die vor allem von der Darbietung des schrulligen Will Rogers lebt, 1933 schon ein Nationalheiligtum, zudem ein absoluter Hollywood-Superstar und der angeblich bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Rogers kam ursprünglich vom Vaudeville, hatte sich neben seiner Tätigkeit als Schauspieler aber nicht zuletzt als Kolumnist und Humorist einen Namen gemacht: Für die New York Times war er von 1922 bis zu seinem Tod 1935 im Alter von nur 56 Jahren tätig, zunächst mit einer wöchentlichen Kolumne, ab 1926 dann sogar täglich. Er kommentierte das aktuelle Tagesgeschehen und kritisierte die Prominenten und Mächtigen mit Humor und Biss, aber auch mit Wärme und Menschlichkeit, was ihm die Achtung, Wertschätzung und Vertrauen von Politikern und Präsidenten einbrachte. Heute bezeichnet man ihn in den USA als wichtigsten politischen Humoristen seiner Zeit und als legitimen Nachfolger eines Mark Twain. Man erkennt viel von dieser Persönlichkeit in seinem Doctor Bull, der zwar auf deutlich kleinerer Bühne aktiv, aber in seinem Dorf ähnlich engagiert ist. Er bezieht gegen die Scheinheiligen deutlich Position, aber er verurteilt sie nicht von oben herab: Ein Demokrat wie er im Buche steht. Wieder einmal singt Ford ein Loblied auf den „kleinen Mann“, der mit dem täglichen Einsatz in seiner Kommune das Rückgrat der Nation stärkt, auch wenn es ihm nicht wirklich gedankt wird. Bull lebt in Bescheidenheit mit seiner greisen Tante, die ihn immer mit dem Namen ihres toten Sohnes anspricht, und als er das teure Auto von Dr. Verney bestaunt und sich danach zu seiner Rostlaube umdreht, da fährt ihm förmlich ein Schreck durch die Glieder. Rogers erweckt seinen Protagonisten gerade mit solchen kleinen Details zum Leben.

Ford erzählt seine Geschichte in einer – zumindest bei der ersten Sichtung – sehr locker und entspannt anmutenden Form, ganz dem verschlafenen Alltag in dem kleinen Städtchen angemessen, springt von einem Haus zum nächsten und wartet dort auf die Ankunft des umtriebigen Arztes oder trifft ihn dort bereits an. Die einzelnen Plotstränge werden durch Bull und die Dorfgemeinschaft zusammengehalten, wie die Telefonistin schaltet Ford kunstvoll, aber immer ökonomisch und unaufdringlich zwischen ihnen hin und her. Wie stringent der Film erzählt ist, bemerkt man eigentlich gar nicht, weil immer wieder kleine Nebenepisoden für Ablenkung sorgen. Wunderschön etwa die Szene, in der Dr. Bull das Baby italienischer Immigranten zur Welt bringt. Bitter eine andere, in der er den Tod eines jungen Hausmädchens feststellen muss: Nur subtile Details in den Dialogen und Bulls strafender Blick am Ende lassen erkennen, dass es sich um eine Schwarze gehandelt haben muss, die nicht gerade unter den besten Bedingungen lebte. So entsteht der Handlungsort in knapp 80 Minuten als lebendes Biotop vor dem Zuschauer, eine Miniatur der USA gewissermaßen. Ein Ort, den man lieben und hassen kann und muss, so wunderschön und widerwärtig wie das Leben.

UnbenanntNach einer kurzen Definition von „Tanz“ gefragt, könnte man vielleicht antworten, dass es sich dabei um die rhythmische, fließende Bewegung zu Musik handelt, weiterführend, dass es sich dabei um den spielerischen, körperlichen, also: nonverbalen, Ausdruck von Emotionen handelt. Mit DIRTY LOVE hat auch der nimmermüde Joe D’Amato in den späten Achtzigern seinen Tanzfilm gedreht und irgendwie ist da zusammengekommen, was zusammengehört.

Es ist mir bis hierhin sehr schwer gefallen zu erklären, was mich an D’Amatos Filmen, vor allem jenen aus den späten Achtzigerjahren, in letzter Zeit so fesselt. D’Amato erzählt keine wahnsinnig originellen Geschichten und eigentlich ist seine Haltung als Regisseur mit der eines Erzählers sowieso nur sehr unzutreffend beschrieben. Seine Filme zeichnen sich vor allem durch eine sehr eigene Atmosphäre und Ästhetik aus, sie wirken traumgleich, gedämpft, verlangsamt, unwirklich, ohne dabei jedoch jemals ins ausdrücklich Surreale oder Unrealistische abzugleiten, sie scheinen „uninszeniert“, ohne jedoch die oft anstrengenden Authentifizierungsstrategien eines als „dokumentarisch“ apostrophierten Kinos aufzufahren. Seine Protagonisten, gespielt von oft amateurhaft und ungeschliffen, positiv gesagt: ungekünstelt agierenden Darsteller – die hölzernen englischen Synchronisationen unterstreichen diesen Aspekt noch – sind keine echten Handelnden, also Menschen, die den Fluss des Films durch ihre Persönlichkeit und die aus dieser hervorgehenden Entscheidungen und Taten vorantreiben, sondern eher menschliches Treibgut, oder besser: Träumende, deren Unterbewusstsein ihnen nur vorgaukelt, irgendeinen Einfluss auf den Fortgang ihres Traums zu haben. Deshalb ist ein Tanzfilm, in dem es eben zunächst nicht um die Ratio und den verbalen Ausdruck geht, sondern um die ungefilterte Übertragung innerer Vorgänge nach außen, auch so eine reizvolle Schablone für D’Amato: Seine Figuren schwimmen wie bunte Fische ziellos in einem Aquarium umher, reine unreflektierte, ungerichtete Bewegung, und aus ihrem Mund steigen immer wieder seltsam eckige, oft brachial deklamatorische Willens- und Absichtbekundungen auf wie Luftbläschen, nur um an der Wasseroberfläche sogleich wieder zu zerplatzen.

Seine Protagonistin heißt Terry Jones (Valentine Demy) und man kann sich schon allein über diese Namensgebung stundenlang den Kopf zermartern: Hat D’Amato diesen Namen reflexhaft gewählt, so wie er auch zu inszenieren scheint, oder hat er dabei vielleicht doch an das Monty-Python-Mitglied gedacht? Wie dem auch sei, jedenfalls ist diese Terry keine rein sympathische Figur, im Gegenteil: Die Art, wie sie ihre höchst sprunghafte und unzuverlässige Art als Ausdruck eines angeblich so gefestigten Charakters begreift, mutet unreif und teilweise gar bösartig an. Dem Freund, den sie zu Beginn zurücklässt, um in Richmond eine Tanzkarriere zu starten, verspricht sie im Weggehen noch, ihn nicht zu betrügen, doch schon in der nächsten Sekunde interessiert sie das nicht mehr, er wird im weiteren Verlauf keine Rolle mehr spielen, nicht einmal als Erinnerung. Der junge Hotelportier, von dem sie sich zu spontanen, ausgelassenen Tanzeinlagen auf dem Flur hinreißen lässt und der ihr zum Auszug ein Fahrrad schenkt, erhält dafür nicht nur kein Dankeschön, auch das Versprechen, ihn zu besuchen, löst sie erst ganz am Schluss des Films endlich ein. Einem Stripper, mit dem sie in ein Hotel geht und der es dann im Bett nicht bringt, nimmt sie gnadenlos die zehn Dollar wieder weg, die sie ihm als Bezahlung gegeben hat, ohne jedes Mitleid für das jammernde Häufchen Elend, das ihr unter Tränen gesteht, noch nie mit einer jungen Frau geschlafen zu haben. Ihre Mitbewohnerin, in deren Wohnung sie unterkommt, wird von ihr aufs Übelste beschimpft, als Terry herausfindet, dass sie sich als Prostituierte verdingt und außerdem drogenabhängig ist. Die Eltern, die ihr unter der Voraussetzung, dass Terry das Tanzen aufgibt, spontan einen großen Geldbetrag zur Verfügung stellen, um ihr aus einer Zwangslage zu helfen, werden ebenfalls belogen. Und den fiesen reichen Schnöselmacker, in dessen Haus sie sich ohne Einladung förmlich eingenistet hat, fordert sie in einem Konflikt auf, aus ihrem Leben zu verschwinden, als sei er es, der ihre vier Wände bewohnt.

Aber diese Sprunghaftigkeit Terrys macht auch den eigentümlichen Reiz dieses Films aus, der keinem eingängigen 4/4-, sondern einem weitaus komplexeren oder eben gar keinem Takt zu folgen scheint. Die „schmutzige Liebe“, von der der Titel spricht, kommt erst sehr spät ins Spiel, ein einsames Zugeständnis an die Konvention des Erzählkinos, und das seltsame Happy End – Terry wird beim Vortanzen zusammen mit einem männlichen Mitbewerber, den man vorher noch nie gesehen hat, ausgewählt – schließt einen Handlungsstrang ab, der eigentlich gar nicht entwickelt wurde. Stattdessen folgt DIRTY LOVE dem eigensinnigen Gang seiner Protagonistin, der ihrem Tanzstil ähnelt, durch das Leben: nicht geltenden Regeln von Grazie und Anmut folgend, die Kanten nicht durch das Sandpapier einer klassischen Ausbildung abgeschliffen, sondern impulsiv, voller Energie und ganz der augenblicklichen Inspiration verpflichtet. Ihr trotziges Kinn wie ein Rammbock nach vorn gestreckt, um Hindernisse zur Seite zur werfen, marschiert Terry auch in der größten Verwirrung noch mit entschlossener Zielstrebigkeit nach vorn, lässt sich von eigenartigen Zufällen nicht aus der Bahn werfen. Sie weiß, dass man in einem Film von Joe D’Amato eh mit allem rechnen muss. Zum Beispiel damit, den geilen Macker mit Ambitionen in der Politik auf der schäbigen Bowlingbahn wiederzutreffen.

11days11nights2movieposterturkishJetzt ist die Verwirrung perfekt: Die nominelle Fortsetzung von D’Amatos 11 DAYS, 11 NIGHTS ist eigentlich schon der dritte Film um die erotischen Abenteuer der „Gesellschaftsautorin“ Sarah Asproon. Doch weil der zweite Teil unter dem höchst irreführenden Titel TOP MODEL vermarktet worden war, bekommt Teil drei nun die Nummer 2 verpasst und somit die große Ehre, sich „offiziell“ schimpfen zu dürfen.

Alle Welt wartet auf das neue Buch von Sarah (Kristine Rose), die soeben ihre Scheidung (?) hinter sich gebracht hat, aber ihr fehlt noch die zündende Idee, was ihrer Verlegerin, die jetzt zwar Jackie heißt, aber immer noch von Laura Gemser gespielt wird, gar nicht gefällt. Zum Glück platzt just in diese kreative Dürre ein unscheinbarer Briefumschlag, der sich als Testament eines verflossenen Lovers von Sarah entpuppt. Sie soll in sein Haus einziehen und entscheiden, welcher seiner Verwandten seines Erbes würdig ist. Die Baggage entpuppt sich als einzige Schlangenbrut, jeder hintergeht jeden und hat eine Leiche im Keller. Kein Hindernis für Sarah, nicht zumindest die männlichen Vertreter auf die Matratze zu zerren, um ihre Geheimnisse ans  Tageslicht zu bringen …

Und los geht es, das schlaftrunkene Softcore-Georgel zu Neunziger-Synthiemucke, die sich mit Akkordeon-Einsatz als schwerst Lambada-geschädigt erweist. Kristine Rose, die die kecke, pausbäckige Jessica Moore in der Hauptrolle ablöst, wirft platinblondes Haar und schmerzhaft euterförmige Silikonbrüste ins Rennen, hat null Charisma, aber dafür das ausdruckslose Gesicht, das die perfekte Projektionsfläche für D’Amatos Schmierenkomödie ist. Jede Szene läuft mit pornöser Zielstrebigkeit auf das nächste Nümmerchen hinaus, kein Wunder, dass alle Charaktere so wirken, als litten sie unter Rückenmarksschwund und akuter Hirnerweichung. Schon dass die Welt da händeringend auf die mittlerweile dritte Ausgabe der gesammelten Fickgeschichten dieser höchst langweiligen Sarah wartet, stellt der Menschheit kein gutes Zeugnis aus, doch dass alles noch sehr viel schlimmer ist, beweist der desolate Zustand der Durrington-Sippe. Der Höhepunkt der Niedertracht wird in einer Rückblende erreicht, in der der Vater die Studienfreundin seines Sohnes betäubt und vergewaltigt, um den Sohnemann, der gerade noch rechtzeitig eintrifft, um seinen Papa balls deep in action vorzufinden, in die bis in die Gegenwart des Filmes vorhaltende Impotenz zu stürzen. (Ihr dürft raten, wer den armen Tropf wieder auf Vordermann bringt.) Die immer besoffene Mama, bei der man den ganzen Film über vergeblich darauf wartet, dass ihr ein Sabberfaden aus dem stets geöffneten Mund tropft, fällt da kaum noch ins Gewicht.

Die Atmosphäre des Films ist superseltsam, dunkel, irgendwie steif (hihi) und künstlich, und einige rätselhafte Regieeinfälle und Dialogzeilen verstärken diesen Effekt noch. Zu Beginn sieht man Sarah und Jackie zusammen joggen und als sie eine Pause machen, schaut Jackie auf die Uhr und bemerkt freudig, dass sie heute „10 Minuten“ schneller gewesen seien als sonst. Das nennt man wohl Trainingsfortschritt. Toll ist auch ein anscheinend defekter Fernseher, der in einem der Zimmer des ausladenden Hauses der Durringtons herumsteht: Er dient als Ständer für einen anderen, kleineren Fernseher und auf seiner Mattscheibe klebt ein Sticker mit der Aufschrift „Drink Responsely“, was gut gemeint, aber nicht wirklich übersetzbar ist. D’Amatos Talent, vielsagende Pullover für seine Figuren auszuwählen, das man schon in BLUE ANGEL CAFE bewundern konnte, wird hier mit gleich zwei beeindruckend schlimmen Strickpullis in einer Szene auf die nächste Stufe katapultiert. Und dann ist da natürlich der absolut denkwürdige Schlusstwist, der allein das Ansehen von 11 DAYS, 11 NIGHTS 2 lohnt und Hollywood vormacht wie das funktioniert mit den ordentlich reinknallenden Überraschungen in letzter Sekunde. Sehr schön finde ich ja auch, dass die Drehbuchautorin Rossella Drudi – die auch in zahlreichen Filmen u. a. von Claudio Fragasso, Bruno Mattei und D’Amato mitwirkte – unter dem Pseudonym „Sarah Asproon“ arbeitete: Das wirft vielfältige Deutungsmöglichkeiten und Fragen (u. a. über ihren Lebenswandel) auf, unterstreicht aber vor allem den pseudoaufklärerischen, in Wahrheit aber nur sensationalistischen Charakter der Filme, mit dem sie etwas an die Reihe der „Reports“ und Mondofilme von einst erinnern. Nur bei D’Amato kann eine von Bett zu Bett hüpfende Nymphomanin als große Gesellschaftskritikerin, Vorzeigefeministin und intellektuelle Vordenkerin firmieren. Ich bin gespannt, welche Wahrheiten sie als nächstes unter der Bettdecke hervorzerrt.

v1.bTsxMTE5MDkyNjtqOzE3MDE1OzIwNDg7MjAyNTszMDAwPaul Feig macht konsequent da weiter, wo er mit THE HEAT aufgehört hat: Bezog der seinen Witz in erster Linie daraus, typischerweise von Männern ausgefüllte Rollen – den linientreuen, karrieristischen FBI-Agenten im Anzug und den ausgebrannten, die Grenzen der Legalität bewusst übertretenden Bullen von der Straße – von Frauen interpretieren zu lassen, konfrontiert er seine Lieblingsschauspielerin Melissa McCarthy in SPY mit der glamourösen Welt der internationalen Spionage, wie sie sich in den Bond-Filmen darstellt und in der seine Heldin aufgrund ihres nur durchschnittlichen Aussehens mit aggressiver Herablassung behandelt wird.

McCarthy spielt die Agentin Susan Cooper, die den Einsatz im Feld gegen einen Job in der CIA-Zentrale eingetauscht hat. Sie ist der kongeniale Partner des weltgewandten, eleganten und selbstbewussten Superagenten Bradley Fine (Jude Law), den sie als Stimme im Ohr aus der Distanz durch die schwierigsten Situationen navigiert. Ihre heimliche Bewunderung für Fine fällt aber nicht auf fruchtbaren Boden, vielmehr behandelt er sie zwar wie einen guten Bekannten und geschätzten Kollegen, aber auch ein wie völlig asexuelles Wesen und eine wandelnde Slapstick-Einlage. Als Fine bei einem Einsatz der schurkischen Rayna Boyanov (Rose Byrne) zum Opfer fällt, wittert Susan ihre große Chance, sich endlich einmal in freier Wildbahn zu beweisen. Weil sie im Gegensatz zu ihren Kollegen völlig unbekannt ist, erhält sie den Zuschlag, sehr zum Missfallen ihres aufbrausenden – und etwas dümmlichen – Kollegen Rick Ford (Jason Statham), der sich sofort an ihre Fersen heftet …

Die Story von SPY ist nur mäßig interessant und der Film mit einer Laufzeit von zwei Stunde auch etwas zu lang geraten, aber wie in den Filmen zuvor gelingen Feig gerade in der Zeichnung und dem Miteinander seiner Charaktere immer wieder glorreiche Momente und Gags, die über manche Länge hinwegtragen. Die „Nettigkeiten“, die Susan aufgrund ihrer Figur und ihres nur wenig aparten Aussehens in einem Fort über sich ergehen lassen muss, sind ein Running Gag mit durchaus schmerzhafter Komponente, ahnt man doch, dass sie einen wahren Kern haben, mit dem Frauen in unserer oberflächenfixierten Welt täglich zu kämpfen haben. Wunderbar ist wieder einmal Rose Byrne als krasser Gegenpol zur Hauptfigur, eine attraktive, modebewusste und schlanke Dame, die ihre Überlegenheit und die von Susans Durchschnittlichkeit ausgelöste Langeweile offensiv heraushängen lässt. Allein ihr ständiges Augenrollen, das genervte Sich-Abwenden und ihre von Beleidigungen nicht zu unterscheidenden Komplimente lohnen die Sichtung des Films. Dann ist da natürlich noch Jason Statham, der seine Actionfilm-Persona mit Verve aufs Korn nimmt. Absolut göttlich ist sein langer Monolog, in dem er Susan aufzählt, was für selbstmörderische Aktionen und tödliche Verletzungen er bereits überstanden habe. Es ist die egomanischer Wendung des typischen „How bad is he?“-Monologs, eines Actionfilm-Standards, den herauszustreichen ein Verdienst des wunderbaren Vern ist. Die eigentliche Entdeckung von SPY ist aber Miranda Hart als Susans Freundin und Kollegin Nancy, eine lange, kaum weniger durchschnittliche Erscheinung, die sich am Ende mit dem Enthusiasmus des Amateurs in die Schlacht wirft, um Susan zur Seite zu stehen.

Leichte Abnutzungserscheinungen lassen sich nach BRIDESMAIDS und THE HEAT nicht ganz verhehlen, aber solange dabei trotzdem eine Komödie vom Format von SPY herauskommt, kann ich damit gut leben. Wer eine intelligente Verballhornung männlicher Actionfilme, neue kreative Flüche und Beleidigungen oder auch nur den neusten Schwanzwitz sucht (nur in der Extended Version) macht hier also definitiv nichts falsch.

183661Mir fällt gerade kein guter Einstieg ein, deshalb beginne ich mal mit der Prämisse des Films: In nicht allzu ferner Zukunft rast der Überrest der Menschheit in einem riesigen gepanzerten Zug über die unter Schnee und Eis begrabene Erdoberfläche. Man wollte eigentlich nur der Erderwärmung Einhalt gebieten, stattdessen leitete man ein neue Eiszeit ein. Führer des Zugs ist der sagenumwobene Erfinder und Unternehmer Wilford (Ed Harris): Er sitzt an der Spitze und kontrolliert die Geschicke aller Passagiere, deren Dasein immer trost- und hoffnungsloser wird, je näher sie am hinteren Ende des Zuges platziert sind. Unter diesen Geschundenen befindet sich auch Curtis (Chris Evans), der gemeinsam mit dem greisen Krüppel Gilliam (John Hurt) eine Revolte plant. Zusammen mit den anderen armen Teufeln und im Verbund mit dem Schlossknacker Nam (Kang-ho Song) wollen sie an die Spitze des Zuges stürmen und ihn in ihren Besitz bringen.

SNOWPIERCER ist sogenanntes High-Concept-Kino, was zunächst einmal bedeutet, dass es nur wenig Luft für Überraschungen, Improvisationen, Leichtigkeit, Exkurse oder Müßiggang gibt. Der Film erinnert in seiner offensichtlich gleichnishaften dystopischen Erzählung stark an prämillenniale Filme à la CUBE, THE MATRIX oder FIGHT CLUB: Natürlich geht es nicht bloß um Machtkämpfchen an Bord eines Zuges, sondern um gesellschaftliche Klassenunterschiede, darum, wie das bestehende System von den Mächtigen am Leben gehalten wird, wie und ob man es von Innen heraus zersetzen kann, sowie um epistemologische Probleme wie Perspektivität oder Kontextwissen. Dass man das Geschehen solchermaßen auf eine höhere Ebene hieven soll, kommuniziert der Film in seiner ganzen Form bereits mit. Demnach dürften auch nur die naivsten Filmseher am Ende überrascht sein, wenn Curtis feststellen muss, dass er gar nicht gegen das System gekämpft hat, sondern dass seine Rebellion auch nur Teil eines Spiels war, dessen Rahmenbedingungen er nicht überblicken konnte. Die armen Teufel am Zugende werden nicht etwa aus Grausamkeit oder Willkür geknechtet und hingerichtet, sondern um das fragile „Ökosystem“ an Bord zu erhalten, und ein Mittel, den „Bestand“ zu regulieren, ist eben auch eine von oben gesteuerte oder zumindest geduldete Revolte.

SNOWPIERCER bedient sich, das ahnt man schon, wenn man hört, dass sich da jemand vom hinteren Abteil eines Zuges zur Lok vorkämpfen soll, einer Videospieldramaturgie: Der Weg Richtung Zugführer wird durch die verschiedenen Abteile, die durchquert werden müssen, in Level aufgeteilt, die immer größere Herausforderungen stellen. Auch visuell verändert sich der Film mit laufender Spieldauer: Die schmutziggrauen Quartiere der Sklaven weichen bald freundlicheren, gar farbenfroh eingerichteten Wagons, bevor man die klaustrophobische Enge der Arche auf Schienen in den letzten Sekunden von SNOWPIERCER schließlich ganz verlässt. Und je näher Curtis seinem Zeil kommt, umso näher rückt nicht nur die Enttarnung des mysteriösen Wilford, sondern auch die des Helden selbst, der seinerseits ein dunkles Geheimnis mit sich herumschleppt. Das Drehbuch von Bong Joon-hos Films ist lehrbuchmäßig konstruiert, kreiert immer wieder Szenen, die sich rückblickend als Vorwegnahmen des Endes entpuppen, lässt alle zunächst lose scheinenden Teile am Schluss wie durch ein Wunder an ihren Platz fallen, wo sie sich dann zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenfügen. Das kann man durchaus honorieren oder bewundern, aber es macht den Film eben auch sehr steif und rigide – und ironischerweise zu einer Maschine, die ähnlich rücksichtslos voranprescht wie der titelgebende, monströse Zug. Ich hatte das vor nicht allzu langer Zeit schon einmal bei INCEPTION: Alles ist dem größeren Sinn unterworfen, noch jedes Detail muss irgendeine Bedeutung im großen Ganzen haben. Bei SNOWPIERCER habe ich das zwar als nicht ganz so unangenehm empfunden, weil Bong Joon-ho ein sehr viel besserer Regisseur ist als Christopher Nolan, aber wenn man seine Filme GWOEMUL oder SALINUI CHUEOK kennt (beide ebenfalls mit Kang-ho Song), dann weiß man, wie sehr er hier vom Script eingeschnürt wurde. Das ist aber nicht das einzige Problem, das ich mit dem Film habe: Je nach Lesart ist SNOWPIERCER mir seinem Die-da-oben-wir-hier-unten-Manichäismus entweder politisch naiv oder aber furchtbar schicksalsgläubig und religiös. Und beides beißt sich heftig mit seiner äußeren Form.