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judge priest (john ford, usa 1934)

Veröffentlicht: Juni 26, 2016 in Film
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JPIn einer Kleinstadt in Kentucky hilft Richter Priest (Will Rogers) seit über 20 Jahren mit seiner Vernunft, gesundem Menschenverstand, Empathie und jener Altersweisheit, die ihm sagt, wann es besser ist, die Leute reden zu lassen und wegzuhören, die Harmonie zu wahren. Ein aktueller Fall birgt jedoch Sprengstoff, weil sein Konkurrent Senator Horace Maydew (Berton Churchill) die Neutralität von Priest in Frage stellt und ihn zwingt, den Platz am Pult an einen Vertreter zu übergeben. Es geht um eine Körperverletzungsfall: Bob Gillis (David Landau), ein einfacher Mann, der in der Stadt aufgrund einer Vorstrafe keinen guten Ruf genießt, verletzt den großmäuligen Barbier Flem Talley (Frank Melton), der die schöne Ellie May Gillespie (Anita Louise) beleidigt hat. Was außer Priest und Gillis niemand weiß: Ellie ist die Tochter des Angeklagten, der seine Vaterschaft stets verheimlicht hat, um sie vor Ressentiments zu schützen. Und Ellie ist auch die große Liebe von Priests Neffe Rome (Tom Brown), seinerseits frisch gebackener Anwalt, der Gillis‘ Verteidigung übernommen hat.

Wie zuvor schon DOCTOR BULL ist auch JUDGE PRIEST seinem Hauptdarsteller Will Rogers auf den Leib geschrieben und ähnlich locker strukturiert. Mehr als von einer Handlung wird der Film durch seine kleinen Beobachtungen und eine bestimmte Geisteshaltung geprägt: einer auf Empathie und Verzeihen beruhenden Philanthropie sowie einer Art salomonischen Weisheit. Rechtsprechung ist im Gerichtssaal von Judge Priest keine Sache staubtrockener Paragrafen, sie bezieht das Individuum und seine Lebensumstände immer mit ein. Und wenn es der guten Sache hilft, die Menschen, die über Schuld und Unschuld entscheiden sollen, mit der spontanen Intonation von „I wish I was in Dixie“ auf seine Seite zu ziehen, dann macht man das eben. JUDGE PRIEST ist tief sentimental, erklärt schon mit einer vorangestellten Texttafel, dass es ihm darum geht, eine bestimmte Epoche und den Geist, der sie charakterisierte, zum Leben zu erwecken. Wahrscheinlich ist vieles davon auch Verklärung: Stepin Fetchit, einer von Fords Stammschauspielern, wenn es um die Besetzung von Schwarzen geht, könnte man in seiner Rolle als simpleton Jesse auch als quasirassistische Karikatur bezeichnen, und der Stolz der Südstaatler, die Romantik, mit der sie die blutigen Schlachten des vergangenen Bürgerkriegs aufladen, führen für den heutigen Zuschauer (einem von außerhalb der USA zudem) auch einen etwaskomischen Beigeschmack mit sich. Aber die Werte, die JUDGE PRIEST vertritt, sind über jeden Zweifel erhaben, der Film von einer unbedingten Wärme und Toleranz, die man aus dem modernen Kino mit seinem Gewalt- und Konfliktfetisch kaum noch kennt.

Das Geheimnis von JUDGE PRIEST ist seine ganzheitliche Perspektive. Die Menschen, der Ort, die Zeit, in der sie leben, das alles gehört zusammen. Deshalb gibt es für Judge Priest auch keine „Gegner“ oder „Verbündete“. Jeder leistet seinen Beitrag zur Lebensrealität im Ort und letztlich entscheidend sind seine Handlungen: Nur für diese wird er bestraft oder eben belohnt. Bob Gillis ist ein vorbestrafter Mörder, aber eben auch ein Soldat, der sich während seines Einsatzes im Krieg durch Selbstlosigkeit und Tapferkeit ausgezeichnet hat. Er hat es verdient, dass man diese Tatsache in die Beurteilung seines Charakters miteinbezieht. Wer die Verachtung von Priest erntet, das sind die Heuchler und Bigotten, die vordergründig Tugend predigen, sehr kleinlich und genau sind, wenn es um Menschen geht, die ihnen nicht genehm sind, aber sehr großzügig, wenn es sie selbst oder ihre Freund betrifft. Aber JUDGE PRIEST ist sehr viel versöhnlicher als der oben erwähnte DOCTOR BULL, dessen Protagonist am Ende vor der Übermacht der Scheinheiligen kapitulieren musste. In JUDGE PRIEST darf der Richter triumphieren, den Namen seines Klienten reinwaschen, dem Neffen bei seinem ersten Berufserfolg zur Seite stehen, Ellie einen Vater und einen Ehemann schenken. Und bei der Weisheit und Bauernschläue, die er dabei an den Tag legt, müssen ihm selbst seine ärgsten Konkurrenten ihren Respekt zollen. Der Film endet mit den Feierlichkeiten zum Memorial Day, einem Volksfest, bei dem die Einwohner in ihren Bürgerkriegsuniformen durch die Straßen ziehen und ihre alten Lieder singen. Der Gemeinschaftssinn wurde gestärkt, alle ziehen wieder an einem Strang, fühlen sich eins mit ihrem Nächsten und der Stadt, die ihre Heimat ist.

JUDGE PRIEST ist ein wunderschöner Film, ausgestattet mit einem beeindruckenden sense of place und hinsichtlich seines Einflusses gewiss nicht zu unterschätzen. Ein Film wie Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD kann seine Inspirationsquelle kaum verbergen, Steven Spielberg hat sich bei seinen Sichtungen von JUDGE PRIEST wahrscheinlich auch ziemlich viele Notizen gemacht. Am schönsten und bewegendsten ist die Szene, in der sich der Richter nach einem langen Tag in sein Haus zurückzieht und in Zwiesprache mit dem Bildnis seiner verstorbenen Frau tritt. Wen es da nicht zerreißt, der muss ein Herz aus Stein haben. Ein Meisterwerk.

f001Es gab eine Zeit, da war ein Film von Nicolas Winding Refn für mich ein Grund zur grenzenlosen Vorfreude und mit DRIVE kulminierte die wachsende Begeisterung pünktlich zu seinem ambitioniertesten und wohl auch zugänglichsten Film. Der herbe Rückschlag folgte auf dem Fuße mit ONLY GOD FORGIVES, der für mich all das verkörpert, was Kritiker schon an DRIVE bemängelten, und von dem ich heute fast nichts in Erinnerung behalten habe. Vor THE NEON DEMON hatte ich auch ein bisschen Angst: Würde ich Refn nach diesem Film von der Liste der (für mich) potenziell interessanten Regisseure streichen müssen? Begnügt er sich wieder einmal damit, eine diffus bleibende existenzielle Angst in einer aufreizend langsamen Inszenierung und erlesen gestylten Bildern zu einer spirituellen Passion zu stilisieren? Oder emanzipiert er sich endlich vom postpubertären Selbstmitleid seiner als Protagonisten dienenden männlichen Wohlstandsjünglinge?

Die Möglichkeit, dass Refn mit THE NEON DEMON eine stilistische Richtungsänderung vornehmen würde, wurde ja schon mit Bekanntwerden des Titels zerschlagen: Ästhetisch sind DRIVE, ONLY GOD FORGIVES und THE NEON DEMON wie aus einem Guss, dominiert von aufgeräumten, aber chic designten Bildern voller Neonlichter und spiegelglatter Oberflächen, angetrieben vom Ruhepuls der Scores von Cliff Martinez, langsam fließend wie ein dunkler Fluss, den Zuschauer nicht so sehr konfrontierend als vielmehr hypnotisierend. Aber es gibt auch einen für mich wesentlichen Unterschied: Im Zentrum von THE NEON DEMON steht kein Mann mehr, sondern eine Frau (übrigens mit DoP Natasha Braier auch hinter der Kamera, was ich hinsichtlich des Themas des Films für wichtig und bemerkenswert halte), die Gewalt ist – demzufolge? – nicht mehr ganz so affekthaft, explosionsartig und brutal, sondern verhaltener, kalkulierter. Hauptfigur ist die 16-jährige Jesse (Elle Fanning), eine Waise, die dem alten Klischee zufolge in Los Angeles ihr Glück als Model versuchen will und sich in der Folge mit schmierigen, vergewaltigenden Motelmanagern (Keanu Reevs), missgünstigen Konkurrentinnen, lesbischen Verehrerinnen und manipulativen Fotografen und Designern herumschlagen muss.

Die Kritik an der nur am schönen Schein interessierten Modebranche, die junge, naive Mädchen entweder mit harscher Ablehnung zerstört, oder aber ins System hereinholt und dort zu grotesk operierten Oberflächenmonstren macht, ist der weniger interessante Teil von Refns Film, derjenige, den man auch als etwas „plump“ bezeichnen könnte. Zum Glück interessiert er sich aber eher für andere, universellere Fragen: Was ist Schönheit? Wie hängt sie mit Jugend zusammen? Woher bezieht die Schönheit ihre Macht? Und die Antworten, die Refn auf diese Fragen gibt, sind dann durchaus weniger beruhigend, zumal sie sich nicht immer mit der wohlfeilen Haltung vereinbaren lassen, auf die sich Weisheiten wie die von der „Schönheit, die von innen kommt“ stützen. „Beauty isn’t everything. It’s the only thing“, sagt der Modedesigner (Alessandro Nivola) einmal: Schönheit ist die Grundmotivation hinter allem Handeln, das, worauf sich alles zurückführen lässt, wohin alles strebt. Den Models, die es „schaffen“, kommt damit eine große Macht zu (die aber natürlich der Gnade jener geschuldet ist, die darüber bestimmen, who’s hot and who’s not). Der Drang zur Schönheit ist auch eine zerstörerische Kraft, wie man an dem Motelbesitzer sieht, der junge Mädchen verkauft oder aber selbst vergewaltigt, an den Kämpfen der Models untereinander, oder der Arroganz, die Jesse befällt, nachdem sie den großen Sprung geschafft hat und alle Unsicherheit und Angst, die sie von innen zum Leuchten brachte, plötzlich verschwunden ist. Der Film endet in einem Mord, der in ein archaisches, heidnisches, kannibalistisches Ritual übergeht. You are what you eat.

Dass mir THE NEON DEMON um Längen besser gefallen hat als ONLY GOD FORGIVES, liegt vor allem daran, dass er ein emotionales Zentrum hat: Die Probleme von Jesse sind unmittelbar nachzuvollziehen, ihre Situation weckt Empathie und Zuneigung. Sie ist das Rotkäppchen, das sich bis zum Morgengrauen in einem Wald voller böser Wölfe verstecken muss, die sie verschlingen wollen. Der Film hat ein klareres Thema und die Distanz, die Refn zu ihm einnimmt, führt nicht zur Entfremdung, sondern fördert die Klarheit. Und da ich also von Anfang an „drin“ war, konnte auch die Ästhetik mich wieder packen, die mich im Vorgänger eher abschreckte, wurde ich vom Zusammenspiel der kalten, märchenhaften Bilder und dem ruhig, aber doch drohenden Pluckern des Scores vollständig gefangen genommen. THE NEON DEMON ist ein Trance induzierender Film, dessen vordergründige Schönheit die dahinter liegende Fäulnis kaum verbergen kann – oder will.

Trotzdem würde ich mir wünschen, dass Refn mal wieder seinen Zorn entdeckt, sich von den Glitzerwelten Hollywoods, von Designermöbeln und Luxusartikeln ab- und sich dem Dreck und Schlamm seiner ersten Filmen zuwendet. Einen Film dreht, der sich nicht in Kühle und Detachment gefällt, sondern Leidenschaft und Involviertheit zeigt, dessen Herz blutet, statt eingefroren zu sein. Es wäre einfach eine schöne Abwechslung.

 

 

the_wicked_lady_filmposterTHE WICKED LADY war nach DEATH WISH II der zweite Film, den Michael Winner für die damals aufstrebende Produktionsfirma Cannon inszenierte und es genügt ein Blick auf die Besetzungs- und Stabliste, um zu wissen, dass es sich um ein absolutes Prestigeprojekt gehandelt haben muss. Faye Dunaway galt damals schon als Hollywood Royalty, Sir John Gielgud, Denholm Elliott und Alan Bates sind Namen, die jeden Freund des britischen Kinos mit der Zunge schnalzen lassen. Hinter der Kamera stand mit Jack Cardiff einer der ganz Großen des europäischen Kinos und den Score komponierte kein Geringerer als Tony Banks, seines Zeichens Gründungsmitglied der legendären Prog Rocker von Genesis. An Originalschauplätzen in England mit einem Budget von 8 Millionen Dollar gedreht, steht THE WICKED LADY ausstattungstechnisch und tonal durchaus in der Tradition des von Richard Lesters THE THREE MUSKETEERS losgetretenen Mantel-und-Degen-Revivals: Auch Poster und Tagline versprechen eine turbulente Kostüm-Komödie und eine solche ist der Film auch. Irgendwie. Zum Lachen ist THE WICKED LADY aber trotzdem nicht und die mageren 3,8 Sternchen, die er auf der IMDb eingeheimst hat, geben Zeugnis ab von der Irritation, die er bei seinen Zuschauern ausgelöst hat.

Zur Handlung: Die hübsche Kammerzofe Caroline (Glynis Barber) wird nach Jahren treuer Arbeit ihren Herrn, Sir Ralph Skelton (Denholm Elliott), ehelichen. Doch als ihre Cousine Barbara (Faye Dunaway) zu den Feierlichkeiten eintrifft und sofort beginnt, Skelton den Kopf zu verdrehen, ist es vorbei mit diesen Plänen. Skelton heiratet kurzerhand Barbara, die aber schon bei der Hochzeitsfeier anfängt, dem Edelmann Kit (Oliver Tobias) schöne Augen zu machen. Das Leben auf dem Land geht der rastlosen Frau schnell auf die Nerven und als sie von dem Räuber Jerry Jackson (Alan Bates) hört, der die Wälder der Gegend unsicher macht, schlägt kurzerhand selbst eine erfolgreiche Karriere als Wegelagerin ein. Nach einem Zusammentreffen mit ihrem großen Vorbild wird sie zu seiner Partnerin und Geliebten. Ein Mord und ein achtlos bei der Leiche zurückgelassenens Taschentuch gefährden aber ihr Geheimnis …

Möglicherweise steckt in der Geschichte der Lady Skelton (basierend auf dem 1945er Roman „The Life and Death of the wicked Lady Skelton“ von Magdalen King-Hall, der damals bereits schon einmal verfilmt worden war) tatsächlich eine Komödie. Aber wenn, dann ist es eine ziemlich finstere, und ein Film müsste zum Funktionieren zu allererst ein Bewusstsein von und ein Verhältnis zu dieser Finsternis entwickeln. Die Titelheldin ist nämlich absolut keine Identifikationsfigur und noch weniger sympathisch. Man mag ihr zugutehalten, dass sie in einer Gesellschaft aufwächst, die für eine selbstbewusste, ambitionierte Frau nicht gerade viele attraktive Optionen zur Selbstverwirklichung bietet: Mit der Heirat, am besten in eine höhere Schicht, ist das Lebenswerk einer Frau eigentlich getan, danach sind für sie nur noch häusliche Pflichten und repräsentative Aufgaben zu erfüllen. Aber selbst wenn man anerkennt, dass eine Frau sich damit nicht zufriedengeben mag, erteilt man ihr damit ja noch keinen Persilschein zum skrupellos durchgesetzten Egoismus. Faye Dunaways Lady Skelton handelt aber derart rücksichts- und empathielos, dass es einem die Sprache verschlägt. Sie spannt ihrer Cousine innerhalb eines Tages den Ehemann aus, der bei ihr aber schon kurz nach der Eroberung wieder auf dem Abstellgleis landet, ermordet dann später heimtückisch und brutal den Hausdiener Hogarth (John Gielgud), als der ihr auf die Schliche kommt, und verrät schließlich ihren Geliebten, um ihn an den Galgen zu bringen, als sie ihn mit einer anderen im Bett erwischt. Und wenn ihr doch einmal Konsequenzen drohen, dann winselt sie und fleht um Verschonung. Eine tolle Person.

Das piéce de resistance des Films, auf das das obige Plakat in Text und Grafik hindeutet, ist eine ausdauernde, anscheinend komisch gemeinte Szene, in der Lady Skelton die Geliebte (Marina Sirtis) ihres partners in crime Jerry angestachelt durch das anwesende Volk minutenlang quer durch die Pampa peitscht, woraufhin die Gepeinigte schnell ihre Oberbekleidung einbüßt und ihren schlackernden Busen offenbart. Die Szene verschaffte dem Film damals einige Probleme mit der Zensur. Winner schildert in seiner Autobiografie „Winner takes all“ sein Unverständnis, erklärt dass die Peitschenszene „comedic“ gewesen sei und erzält weiter, wie seine Lobbyarbeit die Zensurbenühungen schließlich zerschlug. Aber das Unbehagen des unbekannten Zensors ist trotzdem voll und ganz nachvollziehbar: Man spürt in dieser dramaturgisch ganz und gar unnötigen Szene das sadistische Vergnügen nicht so sehr der Protagonistin als vielmehr des Regisseurs, der eine eher unbedeutende Nebenfigur zum Opfer einer sexuellen Demütigung macht, die er offensichtlich für komisch hält. Solche geschmacklichen Fehlgriffe sind charakteristisch für THE WICKED LADY, der mit einer bitteren, ja grausamen Schlussnote endet, die dem Betrachter noch einmal vor den Kopf stößt: Das für alle Charaktere in Aussicht stehende Happy End wird von Lady Skelton unwissentlich torpediert, der Film schließt mit der (wahrscheinlich) sterbenden Protagonistin, die im Todeskampf von der letzten Person verlassen wird, die noch zu ihr stand.

THE WICKED LADY ist kein schlechter Film: Ich mag bekanntlich solch atonalen Unfug, bei dem man vermuten muss, dass alle Beteiligten unter kollektiver Unzurechnungsfähigkeit litten. Aber er wirft doch einige Fragen hinsichtlich Winners Menschenbild auf, das schon vorher nicht das allerbeste war, worüber man in Filmen wie THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME, die ja als Provokation, als  gesellschaftlicher Weckruf gedacht waren, hinwegsehen konnte. Hier, in diesem durch und durch trivialen Unterhaltungsfilmchen, gilt diese „Ausrede“ nicht mehr. Es gibt mehrere Zeitzeuginnen, die Winner als Frauenhasser beschreiben. THE WICKED LADY wirkt wie ein belastendes Indiz.

MPW-57891That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

the-big-sleep-movie-poster-1020240380Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

3585760Andrew Quint (Oliver Reed), erfolgreicher Werbefilm-Regisseur, sucht seinen Arbeitsplatz eines Morgens mit einer Axt auf, verarbeitet seinen Schreibtisch zu Kleinholz und knallt seinem Chef Jonathan Lute (Orson Welles) die Kündigung auf den Tisch. Er hat die Verlogenheit seines Jobs satt, ist bereit auf Reichtum und Wohlstand zu verzichten und fortan seinem Idealismus zu folgen. Vorerst gilt es aber einige alte Verbindungen zu kappen: Nicht soll von seinem alten Leben übrig bleiben, wenn er künftig als Journalist für das Literaturmagazin seines Freundes Nicholas (Norman Rodway) arbeitet. Also sucht er alle seine Geliebten auf, um sich von ihnen zu verabschieden. Doch so einfach funktioniert das nicht mit dem neuen Leben, denn das alte lässt ihn nicht los.

Winner bleibt sich in seiner dritten Kollaboration mit Oliver Reed treu: I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME ist wie schon THE SYSTEM und THE JOKERS eine jener in den Sechzigerjahren reüssierenden Pop-Komödien, die sich durch eine desillusionierte Haltung gegenüber einer bisweilen kafkaeske Züge offenbarenden britischen Gesellschaft sowie expressive stilistische Einsprengsel auszeichnen (die ein bisschen an das erinnern, was De Palma etwa zur selben Zeit auf der anderen Seite des Ozeans machte). Quints Abschiedsreise macht ihn zum Zuschauer einer Art „Vergangenheitsfilm“ und führt ihn in einer besonders absurden Episode zum Ehemaligentreffen an seine alte Schule, wo der senile Headmaster (Michael Hordern) eine peinlich berührende Rede hält – brillant der Moment, in der er von seiner Frau spricht und sich dann plötzlich daran erinnert, dass diese längst verstorben ist: Tragik und Komik unentwirrbar verwoben. Eine psychedelische Albtraumsequenz lässt alle bisherigen Wegbegleiter Quints noch einmal Revue passieren, aber verabschieden wollen sie sich nicht. Besonders hartnäckig ist sein Chef Lute, eine mephistophelische Figur, die Quint auf rätselhafte Art und Weise an Orten ausfindig macht, von denen sie gar nichts wissen dürfte, und ihn mit reizvollen Angeboten zur Rückehr verleiten will. Das endgültige Ende ihrer Partnerschaft soll ein letzter Werbefilm sein, den Quint als flammendes Plädoyer wider den Konsumerismus inszeniert und ein großes Fiasko für seinen Chef anstrebt. Stattdessen wird er bei einem Werbefilm-Wettbewerb gefeiert und als bester Regisseur ausgezeichnet. Auch der Traum vom Idealismus erweist sich als Seifenblase: Nicholas, der integre Literaturkritiker, verkauft sein Magazin an einen großen Konkurrenten, weil er von der hehren Kunst allein nicht leben kann – und seine anspruchsvolle Gattin Carla (Ann Lynn) versorgt werden will.

Winners Zynismus macht es nicht leicht, seinen Film wirklich zu mögen: Bis auf Georgina (Carol White), Quints neue Kollegin, mit der er eine sanfte Liaison beginnt und die wohl auch deshalb ein besonders grausames Schicksal ereilt, sind alle Figuren verlogene Egoisten, ätzende Versager, dumpfe Materialisten oder fette Popanze. Dass Quint mit unverhohlener Arroganz auf sie herabblickt, obwohl er selbst mehr als eine Leiche im Keller hat, macht ihn selbst zu einer äußerst zweifelhaften Identifikationsfigur: Bei den Besuchen bei seiner Noch-Ehefrau Louise (Wendy Craig), reagiert er jedesmal mit Befremden, ja Ekel auf die Zuneigung seines leiblichen Kindes, verweigert jede Erwiderung seiner Gefühle. Sein Wunsch, plötzlich in Idealismus zu machen, alle alten Verbindungen zu kappen, scheint nach einem ohne Reue in Saus und Braus verbrachten Leben nicht nur naiv, sondern auch feige und selbstgerecht. Trotzdem wünscht man ihm das Glück, von dem man weiß, dass Winner es nicht auf der Rechnung hat für seine Figuren. Da gibt es nur Ausweglosigeit und Demütigung. Man muss Winner zugutehalten, dass er bei seiner defätistischen Weltsicht keine Ausnahmen macht: Alle bekommen sie ihr Fett weg, ganz egal, wo sie stehen.

Sehenswert ist I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME auf jeden Fall, schon allein aufgrund der sensationellen Ensemble-Besetzung, die auch schon für THE JOKERS vor der Kamera stand. Einen besonders schönen Part hat wieder einmal Harry Andrews abgegriffen: Er spielt einen Sammler von Film-Memorabilia, und das lüsterne Grinsen, dass sein Gesicht überzieht, als er der braven Georgina einen besonders derben Schmutzfilm vorführt, fungiert als eindrückliches Bild dessen, was Winner vom Menschen hält.

x0060566-pagespeed-ic-w-hlj1i-6cMichael Winners zweite Zusammenarbeit mit Oliver Reed knüpft an die Tradition englischer Gaunerkomödien à la THE LAVENDER HILL MOB oder THE LADYKILLERS sowie die Heist Movies an, die sich nach dem Erfolg von Jules Dassins heiterem TOPKAPI kurz zuvor einiger Beliebtheit erfreuten: Die Brüder Michael (Michael Crawford) und David (Oliver Reed), schelmische Querdenker, für die in der Gesellschaft kein Platz zu sein scheint, beschließen aus Langeweile, die Kronjuwelen aus dem Tower zu stehlen. Es geht ihnen nicht um die Bereicherung, viel eher um ein „Statement“: Sie haben sogar vor, die Beute umgehend zurückzugeben, um einer Verurteilung wegen Diebstahls zu entgehen. Der Film folgt ihren akribischen Vorbereitungen, einer Reihe von inszenierten „bomb scares“, die von der eigentlichen Tat ablenken sollen, flankiert von den Bemühungen der Polizei und des Militärs, die Übeltäter zu fassen, bis zum tatsächlichen Überfall und dem anschließend folgenden Zerwürfnis der Brüder. Anscheinend hat Michael nämlich auf eigene Rechnung gearbeitet und so findet sich David plötzlich allein in Haft wieder …

Bei allem Humor und Schwung, mit dem Winner die Geschichte des spektakulären Raubs erzählt, erkennt man doch auch wieder die aus THE SYSTEM bekannte Haltung des Zynikers, der der britischen Gesellschaft mit einiger Ernüchterung und milder Verachtung gegenübersteht. Michael und David sind in ihrer Unangepasstheit und der Respektlosigkeit, die sie den eigenen Eltern sowie den Autoritätspersonen von Militär und Polizei entgegenbringen, einerseits die Sympathieträger, andererseits auch ziemlich elitäre Schnösel aus gutem Hause, die die Vorzüge ihres Wohlstands genießen, ohne jemals echte Verantwortung übernehmen zu müssen. Wie in THE SYSTEM stehen die Protagonisten einer Welt der Alten gegenüber, deren Werte mit den ihren nicht länger vereinbar sind. Daraus erwächst Frustration, denn es sind immer noch die Alten, die den Ton angeben und den Jungen den Weg verbauen. THE JOKERS bezieht viel Humor aus der Konfrontation der jungen Wilden des britischen Kinos mit seine Veteranen: Harry Andrews verleiht dem ermittelnden Inspektor Marryatt nicht nur seine unverwechselbar kantige Physiognomie, sondern auch die knurrige Müdigkeit eines Mannes, der es gewohnt ist, seinen Kopf für das Versagen anderer hinhalten zu müssen. James Donald ist nicht minder toll als Colonel Gurney-Simms, der mit seiner Uniform das würdevolle Pflichtgefühl des britischen Empires verkörpert, aber eigentlich eine ziemliche Witzfigur ist. Die Ermittlungen werden aus dem Hintergrund gelenkt von Sir Matthew, dem der große Michael Hordern sein markantes Gesicht und trockenen Wortwitz schenkt.

Wie auch THE SYSTEM ist THE JOKERS ein „Schwellenfilm“: Es ist ein Film der Sechzigerjahre und man sieht überall die Zeichen des „Swingin‘ London“, aber sie werden von jenen des altehrwürdigen Empires noch überlagert. Es hat noch keine „Revolution“ gegeben, es fehlt noch die Einheit dr Bewegung, und so wirken die beiden Antihelden, die da um die Aufmerksamkeit des Establishments kämpfen, stets auch etwas hilflos und verloren, selbst wenn sie ihre Rolle als moderne Hofnarren, die den Herrschenden auf der Nase herumtanzen, mit großer Souveränität erfüllen. Die letzte Szene verkörpert den Geist des Filmes zwischen unermüdlichem Kämpfergeist und belustigter Desilluisoniertheit perfekt: Michael und David sitzen wegen ihrer Tat im Bau eine Haftstrafe ab. Doch anstatt Trübsal zu blasen, planen sie bereits ihren nächsten Coup: den Ausbruch.