Archiv für Juni, 2017

Es hat nicht allzu viele deutsche Versuche gegeben, im Actiongenre Fuß zu fassen, und wenn, dann sind sie an den Kinokassen meistens krachend gescheitert, egal wie gut oder wenigstens ehrenwert sie waren. Bestimmte, typische Actionstoffe waren aufgrund unserer Geschichte sowieso immer tabu für die exploitative Aufarbeitung – affirmative deutsche Gewaltepen um tapfere Soldaten kann und will man sich nicht wirklich vorstellen – und Polizisten haben seit jeher ihren festen Platz im deutschen Fernsehen, warum sollte man sie also auf die Leinwand hieven? (Ausnahmen bestätigen wie immer die Regel.) Südlich der Alpen sah das ganz anders aus, da ließen die Italiener in den Siebzigerjahren einen Hagel aus Blei auf den Zuschauer herniedergehen, gefolgt von außer Kontrolle geratenen Fiats, die mit quietschenden Reifen um die Kurve bretterten. Der Poliziottesco ist vielleicht das genuin europäische Actiongenre (das seinen amerikanischen Vorbildern selbstredend viel zu verdanken hat). Das Kuriose: Rolf Olsen lieferte mit einem der tollsten und größten deutschen Actionfilme – einer italienischen Koproduktion – entscheidende Geburtshilfe für den italienischen Polizeifilm. Die Rede ist natürlich von BLUTIGER FREITAG.

Zu Beginn der Siebziger entstanden, platzte Olsens Film mitten hinein in eine Phase gesellschaftlicher und politischer Aufruhr, die auch den Poliziottesco entscheidend beflügeln sollte: Das Aufbegehren linksradikaler Kräfte gegen das noch von alten Nationalsozialisten und Faschisten durchsetzte Establishment bestimmte die Schlagzeilen, politisch motivierter Terror verbündete sich mit ganz normaler Kriminalität. Während die RAF Schlagzeilen machte, wurde die Bundesrepublik von einer Welle von Trittbrettfahrern und Banküberfällen erschüttert, am berühmtesten der Überfall auf die Filiale der Deutschen Bank in der Münchener Prinzregentenstraße, bei der die Polizei, die es mit der ersten Geiselnahme der deutschen Kriminalgeschichte zu tun bekam, massiv überfordert war. Die Bankräuber, 31 und 24 Jahre alt, gaben sich als Gruppe der Roten Front aus, doch es ging ihnen ums schnöde Geld – genau wie Heinz Klett (Raimund Harmstorf) und seinem italienischen Gastarbeiterkumpel Luigi (Gianni Macchia) in Olsens BLUTIGER FREITAG.

Der Revoluzzersprech, den vor allem Klett absondert, gehörte damals wahrscheinlich auch unter gewöhnlichen Gewaltverbrechern zum guten Ton. Es verlieh einem gleich eine ganz andere Aura, wenn man seine persönlichen Gelüste mit intellektuell verbrämten Klassenkämpferparolen untermauern konnte. Dass sich hinter den hohlen Phrasen manche Wahrheit verbarg, wird von dieser Erkenntnis nicht tangiert. Die BRD, die Olsen zeigt, ist wie das Italien der Poliziotteschi ein tief gespaltenes, marodes Land, das für die Bedürfnisse und Träume der Jüngeren viel zu eng ist. Luigi malocht unter den rassistischen Verunglimpfungen seiner huttragenden, behornbrillten Kunden und seines ihn für einen Gammler haltenden Chefs, seine Freundin Heidi (Christine Böhm) in einem dumpfen Schreibbüro. Abends sinken sie in Luigis Zimmer umringt von Postern nackter Schönheiten und Formel-1-Autos ins Bett, von besseren Zeiten träumend. Heidis Bruder Christian (Amadeus August) hat den Autoritarismus und die Schikanen beim Bund nicht mehr ertragen, seinen Vorgesetzten niedergeschlagen und ist nun als Deserteur auf der Flucht. Er gerät durch Blutsbande in das Klett’sche Vorhaben, das Geld kann er gebrauchen und gesucht wird er sowieso schon. In Olsens Deutschland hat man nicht viele Optionen, wenn man nicht dazugehört. Während der Geiselnahme versammelt sich das deutsche Spießbürgertum vor der Bank und diktiert dem nach Vorbild der SCHULMÄDCHEN-REPORTS authentifizierenden rasenden Reporter Bild-Schlagzeilen ins Mikro: Die Todesstrafe muss her, ist doch klar. Nur Heinz Klett fällt aus dem Raster, ragt wie ein Mahnmal aus der Tristesse des Mittelmaßes hinaus, wie er da mit roter Mähne und Bart, Lederkluft, Sonnenbrille und Zigarillo durch den Film pflügt, unablässig Vulgaritäten zwischen den Zähnen hindurchpressend und von der Flucht an den Indischen Ozean schwadronierend.

BLUTIGER FREITAG ist ein großartiger Film, voller ungebändigter Energie und schmierigem Verve, einer ungehobelten Oberfläche, direkt aus dem dampfenden Schritt gefilmt, und Harmstoff Dreh- und Angelpunkt des Ganzen, die Ikone, die aus dem graubraunen Zeitgeistprotokoll ein Werk für die Ewigkeit macht. Er ist gleichzeitig auch das personifizierte Augenzwinkern Olsens, dem das trübe Gesülze seiner Nebenfiguren und die deutsche Mittelmäßigkeit wahrscheinlich genauso auf den Zeiger gingen wie Klett, der wildgewordenen Rampensau. Wie er hier als Gravitationsfeld fungiert, den Film immer dann, wenn er sich aus dem Schlamm zu erheben und den Kopf Richtung gesellschaftskritisches Drama zu heben versucht, mit Lust in sich zusammenstürzen lässt, lädt geradezu dazu ein, ihn als metafilmisches Paradigma zu interpretieren. Heinz Klett in BLUTIGER FREITAG ist wie BLUTIGER FREITAG im deutschen Kino: ein Prolet, der auf alles scheißt, der keine Bestätigung und kein Schulterklopfen und am allerwenigsten einen guten Grund braucht. Das ist die Quelle geiler, brodelnder Exploitation: die pure Lust am Sein, am Exzess, an Rausch und Wahn. Jede darüber hinausgehende Motivation ist immer nur vorgeschoben, kann den Irrsinn nie in Bann schlagen und weiß das natürlich auch. Der Zuschauer kann sich noch so sehr vorbeten, was für ein asozialer Lump dieser Klett ist, dass man jemanden seinesgleichens nie im Leben begegnen will, trotzdem hört man die Englein ihre himmlischen Choräle singen, wann immer er das Bild betritt. Die personifizierte Erektion im unpassenden Moment: Man hofft, dass niemand sie bemerkt, sie ist einem ein bisschen peinlich, trotzdem möchte man sie gern anfassen.

Dass BLUTIGER FREITAG dieser Tage nach langer Wartezeit eine seinem Status angemessen legendäre Blu-ray-Veröffentlichung erfahren hat, dürfte sich mittlerweile herumgesprochen haben. Subkultur haben keine Mühen gescheut und den Film, der zuvor nur auf einer grabbeligen DVD vorlag, nicht nur liebevoll restauriert, sondern bei der Gelegenheit auch noch rekonstruiert. Die auf Scheibe vorliegende Langfassung ist in dieser Form niemals zu sehen gewesen und bildet somit das Happy-End für einen Film, der ein solches niemals wirklich gebraucht, aber absolut verdient hat. Wenn man in diesem Jahr nur eine Blu-ray kaufen will, dann muss es diese sein – dass bei meinen Lesern eine Affinität für solche bauch- und sackzentrierten Filme besteht, setze ich einfach mal voraus.

Nach MÄDCHEN MIT GEWALT ist Roger Fritz‘ MÄDCHEN MÄDCHEN nicht nur der zweite Film mit dem Wort „Mädchen“ im Titel, sondern auch der zweite, in dem ein Steinbruch eine wichtige Rolle spielt. In einer Filmografie, die insgesamt nur vier Kinofilme umfasst, kann man da nur schwer von Zufall sprechen. (Dass Helga Anders in drei der vier Filme mitwirkte, war auch kein Zufall, sondern liegt darin begründet, dass Fritz mit ihr liiert war.)

MÄDCHEN MÄDCHEN (Drehbuch: Eckhart Schmidt) scheint zunächst mal ein gänzlich anderer Film als MÄDCHEN MIT GEWALT: Der Film ist in Schwarzweiß gedreht, viel ruhiger, erzählerischer, psychologischer als der eruptive GEWALT, der im englischsprachigen Ausland als CRY RAPE oder THE BRUTES treffend vermarktet wurde, weniger parabelhaft und reduktionistisch, emotionaler und wärmer, liebevoller seinen Charakteren gegenüber. Er kommt dem Zuschauer mehr entgegen, obwohl Fritz sich auch hier davor hütet, alles totzuerklären oder auch nur auszuerzählen. Und wenn man es genau nimmt, ist sein Ende sogar deutlich bitterer und trauriger als das provokante Happy End von MÄDCHEN MIT GEWALT.

Eine Frage, die sich stellt: Wie würde MÄDCHEN MÄDCHEN wirken, wenn er ohne die Texteinblendung zu Beginn auskommen müsste? Ein Absatz aus dem Deutschen Gesetzbuch klärt den Zuschauer darüber auf, was es mit sexuellem Missbrauch von Schutzbefohlenen auf sich hat: Dazu wird die junge Andrea (Helga Anders) aus einer Erziehungsanstalt entlassen und macht sich mit der Bahn auf den Heimweg. Der Versuch, Zeit zu sparen, scheitert und so landet sie erst in einem Lkw und dann in der Fabrik des Mannes (Hellmut Lange), mit dem sie einst im Bett landete. Während der noch die letzten Tage seiner Haftstrafe absitzt, trägt sein Sohn (Jürgen Jung) die Verantwortung für den Betrieb – er hatte damals selbst ein Auge auf Andrea geworfen, bevor sein Vater ihm zuvorkam, und wittert nun seine Chance.

MÄDCHEN MÄDCHEN zeigt den von der bevorstehenden Rückkehr des Vaters überschatteten Flirt der beiden jungen Leute, der nicht unbedingt ein gutes Gefühl hinterlässt. Sie, von den Eltern vernachlässigt, orientierungslos und ohne echtes Selbstwertgefühl oder ein Rechtsempfinden, dass ihr klar machte, was ihr da einst widerfuhr, er, mit dem übergesunden Selbstvertrauen des Vaters gesegnet, auf dem besten Wege dahin, alles für selbstverständlich und sich selbst für unwiderstehlich zu halten, dazu mit latenter Aggression gegen Andrea, die „Nutte“, wie er sie in seinen Ausbrüchen nennt, die sich eigentlich gegen den Vater richten sollten. Der Film endet in einem unerträglichen Schwebezustand: Der Junior ist unfähig, dem Vater mitzuteilen, was er für Andrea empfindet, aus Angst, ihn zu verprellen, und arrangiert sich mit der Situation. Die beiden Männer werden, so ahnt man, sich die jungen Frauen, die von ihrem Erfolg und ihrem Machismo angezogen werden wie die Motten vom Licht, gegenseitig zuschanzen, die Erinnerung an Andrea, die ja nur eine von vielen gewesen sein wird, wird verblassen, abgelöst werden von Erlebnissen mit Dutzenden andere Mädchen-Mädchen, die kommen und gehen. Und Andrea, die das eigentliche Opfer ist, wird eine Verliererin bleiben, die einzige in diesem Spiel, ohne Ziel, ohne Fürsprecher. Wenn es den Männern, denen sie begegnet, zupass kommt, wird sie als Betthupferl dankend angenommen, wenn sie Ansprüche anmeldet, ist sie eine „Nutte“, die viel zu leicht zu haben ist. Ihre Eltern sind nur Geister in diesem Film, man sieht sie einmal schlafend, ob sie an ihre Tochter überhaupt denken – man weiß es nicht.

So bitter und desillusionierend das alles ist, so umwerfend und in Teilen auch wieder sehr schön und anziehend ist der Film. Es gibt eine schlicht fantastische Liebesszene in einem Wald, in der sich die Kamera zum Song „Reach out I’ll be there“ von den Four Tops verselbstständigt und erst durchs Blattwerk fährt und dann über eine Böschung auf die beiden Liebenden herabblickt, die einen Sog entwickelt, der für den doch immer sehr kontrollierten deutschen Film absolut ungewöhnlich ist. Eine ans Surreale grenzende Verfolgungsjagd zu Fuß, wird zu einem rauschhaften Taumel, der irgendwann ein idyllisches Ende in einem magisch leuchtenden Weiher findet. Die Gegenüberstellung der Schweizer Natur mit der schroffen, monolithischen Architektur der Fabrik trägt MÄDCHEN MÄDCHEN schon fast allein und in der Mitte gibt es eine wunderbare Auszeit in München, zu der eine flotte Sohle aufs vor Beatmusik dampfende Parkett gelegt wird. Dazu die umwerfende Kameraarbeit von Klaus König, der sehr impressionistisch Arbeitet und unheimlich viel Schönheit zwischen dem Gestein birgt.

MÄDCHEN MÄDCHEN vermittelt viel von dieser rastlosen, jugendlichen Unruhe, die überall hin drängt, mit dem Ziel möglichst viel von sich auf einmal zu verschwenden, fängt aber auch immer wieder das dumpfe Gefühl ein, dass sich einstellt, wenn man merkt, dass man am Ende immer noch da ist und nichts vorbei oder leichter. MÄDCHEN MÄDCHEN ist ein Jugendfilm einer Jugend, die von den Eltern bereits geebnet worden ist. Das deprimierende Ende ist für Junior und Andrea wahrscheinlich eine Erleichterung. Mit Freiheit muss man eben auch umgehen können.

Nicht mehr superaktuell, aber immer noch neu genug, um sie hier anzupreisen, sind drei Veröffentlichungen, an denen ich die Freude hatte, mitzuarbeiten.

Besonders freut es mich für die Blu-ray von Umberto Lenzis fantastischem MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE, mit der ich in diesem Leben schon nicht mehr gerechnet habe. Der Booklettext von mir dürfte mittlerweile zwei, wenn nicht gar drei Jahre alt sein – so lang hat es gedauert, bis das gute Stück endlich erschienen ist. Neben meinem Booklet gibt es außerdem einen Audiokommentar von meinen lieben Kollegen Christian Kessler und Pelle Felsch, der bestimmt superknorke ist.

Deutlich frischer ist der Text, den ich zu Alberto de Martinos tollem Exorzismus-Film L’ANTICRISTO beigesteuert habe. Das Booklet vereint Kurzessays von Pelle Felsch, Marcus Stiglegger, Christian Kessler und einigen anderen Autoren und bietet damit einen neuen Ansatz für die beliebten Beipackheftchen. Als dritter Teil in Wicked Visions Jean-Rollin-Reihe ist LES DEMONIAQUES, zu Deutsch DIENERINNEN DES SATANS. Auch hier habe ich einen längeren Text beigesteuert, Pelle Felsch liefert eine Biografie zum französischen Filmemacher, der auch mit eigenem Audiokommentar zu hören ist.

Drei Veröffentlichungen, mit denen man gewiss nichts falsch macht.

Ich habe an dieser Stelle schon häufiger das Loblied auf den unvergleichlichen Zbynek Brynych gesungen, der in Deutschland vor allem mit seinen drei vier brillanten DER KOMMISSAR-Episoden sowie zahlreichen DERRICK-Folgen assoziiert wird. Seine drei deutschen Kinoproduktionen, die er allesamt 1970 realisierte – OH HAPPY DAY, ENGEL, DIE IHRE FLÜGEL VERBRENNEN und eben DIE WEIBCHEN – floppten leider und fast möchte man anfügen: wenig verwunderlich, hatte man hierzulande doch immer ein untrügliches Talent, ware Größe nicht zu erkennen. DIE WEIBCHEN ist die letzte seiner drei deutschen Kinoproduktionen und unverkennbar Brynych. Was ironischerweise gleichzeitig impliziert, dass er natürlich ganz anders ist als die beiden vorangegangenen Werke. DIE WEIBCHEN ist, wenn man so will, ein Horror-, ja sogar ein Kannibalenfilm, verbindet Elemente von THE STEPFORD WIVES, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, SHOCK CORRIDOR und anderen, pulpigeren Werken zu einem psychedelischen Trip, der an zeitgenössische Pop-Art ebenso erinnert wie an die tschechische New Wave und natürlich an die großen, schrundigen Grindhouse-Reißer der Siebziger, die um ähnliche Themenkomplexe kreisten und dabei Männer und Frauen gegeneinander aufhetzten.

Eve (Uschi Glas), Chefsekretärin, kommt auf Anraten ihrer Ärztin nach Bad Marein, einem Kurort für Frauen, wo sie sich in Obhut von Dr. Barbara (Gisela Fischer) erholen soll. Vor Ort wird sie von einer Clique anderer Patientinnen aufgenommen, unter ihnen Astrid (Françoise Fabian) und Olga (Judy Winter). Nach einer ausgelassenen Feier, bei der drei mit ihrem Auto im Ort gestrandete Männer in die Gruppe eingeführt werden, findet Eve einen von ihnen ermordet vor. Und am nächsten Tag gibt es ein großes, blutiges Filetstück zum Frühstück. Eve sucht den Kommissar des Ortes (Hans Korte) auf, aber der hat für ihre Verdächtigungen nur Spott übrig …

Dass man von Brynych keinen straighten Kannibalen-Schocker erwarten sollte, dürfte den meisten, die diesen Text lesen, schon klar sein: Vielmehr weitet der Tscheche seine Geschichte zur gar nicht so bösen, vielmehr sogar sehr liebenswerten und verständigen Satire über das Geschlechterchaos aus, die in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren über die westliche Welt fegte. In DIE WEIBCHEN jedenfalls schlagen die Frauen, die viel zu lang unter der Fuchtel der Männer standen, mit einem Lächeln und einem im wahrsten Sinne des Wortes hungrigen Körper zurück, dass den Männern nicht viel mehr bleibt als ein notgeiles Lächeln. Der Film kulminiert in einer dann doch überraschend garstigen Kreissägenszene, bevor Eves Wille schließlich gebrochen, sie in den Kreis der Männermörderinnen eingemeindet wird. Der Ton oszilliert zwischen Fleisch-Thriller, ausgelassenem Beatfilm, greller Gesellschaftskomödie, dystopischem (oder doch utopischem?) Sex-Märchen, verspielt-ironischer Agit-Prop und immer wieder auch Elementen, bei denen man ein wenig das Gefühl hat, Brynych nehme das deutsche Filmgeschehen aufs Korn. Wie schnarchig und verquast etwas Waldleitners Simmel-Verfilmungen sind, wird in diesem ebenfalls von ihm produzierten Werk eben deshalb so augenfällig, weil sich zum Teil die selben Darsteller tummeln, die hier aber ganz von der Kette gelassen werden. Ein schmierbäuchiger Hüne mit Narbengesicht, Sonnenbrille und Krallenhand lässt Adi Berbers Fettsäcke aus den Wallace-Filmen wie tumbe Witzfiguren erscheinen. Und „uns Uschi“ zeigt uns hier, wo sie nicht dazu gezwungen wird, ein freches Powerfräulein zu spielen, plötzlich welche beachtlichen Qualitäten ihr makelloses Püppchengesicht als angrundtiefe Projektionsfläche mitbringt. Am schönsten ist DIE WEIBCHEN, wenn er sich in seinen orgiastischen Set Pieces verliert, etwa in einer Swimming-Pool-Sequenz gegen Ende, wenn alle Frauen nach dem Verlassen des Schwimmbeckens durch blutrotes Licht gleiten. (Apropos „Swimming Pool“: Bin ich der einzige, der in dieser Szene an Cronenbergs SHIVERS denken musste?) Toll ist auch eine mit der Subjektiven eingefangene Szene, in der die Frauen den vierschrötigen Gärtner zum Schweinchen-in-der-Mitte herausfordern. Oder die Frauen sich in einer THE WICKER MAN vorwegnehmenden Szene ihrer BHs entledigen und sie ins Feuer werfen. Oder wenn Hans Korte als Kommissar glucksend Schnapsfläschchen in sich hineingießt. Oder, oder, oder.

Ihr seht, DIE WEIBCHEN ist Film als Fest der Eindrücke, aber auch weit davon entfernt, bloß selbstverliebter Bilderreigen zu sein. Brynych inszeniert mit der Gewissheit, dass das Leben zu kurz ist und Film zu reich, um für eine schnöde Vision oder langweilige Kohärenz vergeudet zu werden, trotzdem bleibt er immer zielstrebig und auf den Punkt. DIE WEIBCHEN ist alles auf einmal, aber wie durch ein Wunder trotzdem von allem genau so viel, dass man gern noch ein bisschen mehr hätte, nie zu viel oder zu wenig. Um im Bild zu bleiben: Der Appetit ist geweckt, die Sättigung hat noch ein bisschen Zeit.

Wer die Blu-ray von Bildstörung noch nicht hat, sollte – wie könnte es anders sein? – schleunigst zugreifen und einen der aufregendsten Filmemacher, die je in Deutschland arbeiteten, auf dem besten deutschen Filmlabel entdecken, das ihm eine Veröffentlichung spendiert hat, die ihm zu jener Ehre gereicht, die seinen Filmen zu Lebzeiten leider verwehrt geblieben ist.

So ändern sich die Zeiten: Damals war D’Amatos ROSSO SANGUE für mich ein Nägelkauer erster Güte, ein Film, den ich tatsächlich saumäßig spannend fand, während mich andere D’Amatos wahrscheinlich an den Rand des Komas und darüber hinaus getrieben hätte. Heute schaut’s ein bisschen anders aus und ich empfinde seinen Versuch eines „amerikanischen“ Schockers wenn auch beileibe nicht schlecht, so doch durchaus etwas öde in seiner Geradlinigkeit, die wenig Platz lässt für das, was D’Amatos Filme sonst so auszeichnet, und einfach nicht das ist, was er so richtig gut kann.

Es gibt wieder jede Menge selbstzweckhafter Sauereien zu bewundern, wie etwa einen Bohrer oder eine Tischsäge durch einen Kopf und anders als bei ANTHROPOPHAGUS hängen Eastman die Gedärme hier nicht am Ende, sondern schon am Anfang aus der Plauze, aber eigentlich spielt D’Amato hier ein bisschen Hitchcock: Der Film bezieht seine Spannung ganz wesentlich daraus, dass da auf der einen Seite ein junges Mädchen mit einer Behinderung an sein Bett gefesselt ist, auf der anderen ein nahezu unbesiegbares, blutrünstiges Monstrum durch die Landschaft wankt (die offensichtlich in den USA liegen soll, weil alle ständig über ein gerade laufendes Football-Match reden, obwohl man doch deutlich erkennt, dass der Film in Italien gedreht wurde): Es ist klar, worauf das hinauslaufen wird und die Frage, die D’Amato dem Zuschauer aufzwängt, lautet natürlich: Wird es das arme, unglücksselige Mädchen schaffen, sich trotz seiner Behinderung aus dem Bett zu erheben, um dem Monster zu entkommen oder wird es ihm hilf- und schutzlos ausgeliefert sein?

Das ist, wie gesagt, nicht uneffektiv und wird von D’Amato auch mit jener für nervenzerrende Suspense so wichtigen Engelsgeduld und Ausdauer inszeniert, aber für mich scheitert das ganze Konstrukt ein wenig daran, dass die Figur der Mordmaschine letztlich leer bleibt und die Verbindung zu seinem Opfer niemals zwingend ist. Das wäre nicht weiter schlimm, wenn D’Amato den Abstraktionsgrad seiner Erotikfilme erreichen würde, aber auch das ist hier nicht der Fall. Im Gegenteil bemüht er sich nach Kräften, den Eindruck klassischen Erzählkinos zu erwecken, aber ohne sich eben die Mühe gemacht zu haben, ein entsprechend konstruiertes Drehbuch mitzubringen.

Ich mag den Film nicht schlecht machen, weil ich ihn, auch wenn es diesmal nicht so richtig geklappt hat, irgendwie mag, ihn auch für einen eher ungewöhnlichen Vertreter des Italo-Horrorfilms jener Tage halte. Als letzter Film an einem durch und durch exzessiven Film- und Feierwochenende musste er auch die schwere Bürde tragen, auf einen schon reichlich vollgesogenen Schwammkopf zu treffen. Beim nächsten mal dann also als Opener.

Der berühmte „Einlauf-Porno“ vom FORCED ENTRY-Regisseur Shaun Costello wurde auch unter dem putzigen Titel SCHPRITZ veröffentlicht: Wehe, wer sich davon täuschen ließ! Wir haben es hier mit einem dreckig-versifften Roughie aus dem New York der Siebzigerjahre zu tun, einer Zeit, als die Stadt noch weit entfernt war von der gentrifizierten Glitzermetropole, vielmehr der Inbegriff des zur Implosion verdammten Molochs, in dem jede der zahlreichen, von allen normalen Menschen längst verlassenen, dunklen Gassen einen sabbernden Vergewaltiger, einen Omas abstechenden Handtaschendieb oder einen im Drogenrausch halluzinierenden Psychopathen barg. Die Stadt, von der man sicher war, dass sie über kurz oder lang zur Hölle gehen würde, dahin, wo sie hingehörte, und wo man einen durchgeknallten Vietnamveteran wie Travis Bickle aus Scorseses TAXI DRIVER, der mit dem Abschaum aufräumt, weil die Polizei mit der Arbeit nicht nachkommt, gut gebraucht hätte. Es ist die Stadt von THE FRENCH CONNECTION, MANIAC, THE EXTERMINATOR, CRUISING, THE DRILLER KILLER, BASKET CASE oder auch NEW YORK CITY INFERNO: Eine dreckige Stadt eben, die nur dreckige Filme hervorbringen konnte.

WATER POWER gilt als der TAXI DRIVER des Hardcore-Porn und er macht Ernst mit Bickles Bild von der Stadt, die ein großer Regen von der Scheiße befreit: Sein Protagonist Burt (Jamie Gillis) beobachtet in einem Bordell, wie ein Einlauf gelegt wird, und geht danach auf große Vergewaltigungstour, das Werkzeug für die gepflegte Arschspülung immer im Anschlag und nie um ein feingeistiges „Du Sau!“ für die zu reinigenden Frauen verlegen. Und so treffen sich dann meist auf halbem Wege spritzendes Sperma und sprotzende Scheiße in einem wahrhaft kathartischen Akt.

Ich habe leider nur noch sehr verschwommene Erinnerungen an WATER POWER – wie immer neigen Nürnberger Cine-Events zum Exzess und das war auch diesmal nicht anders -, aber ich weiß noch, dass mich dieser Film, vor dem ich doch ein wenig Angst hatte, geflasht hat. Kein ganz neues Erlebnis, denn auch diese – am Ende begeisternden – Grenzerfahrungen gehören in Nürnberg dazu. WATER POWER hat zunächst mal natürlich sein unwiderstehliches, oben schon genug gefeiertes Setting, die asoziale Synchro, die gewissermaßen die schrumplige Korinthe auf dem dampfenden Kackhaufen bedeutet, und eben diese Hardcore-Szenen, deren explosiver Charakter kaum in Worte zu fassen ist. Es ist einfach unfassbar räudig, was da passiert, aber Costello findet eben ein filmische Sprache, die das alles in Worte kleidet, die man durchaus „poetisch“ nennen kann – auch wenn man das hier definitiv nicht mit „schön“ gleichsetzen sollte. WATER POWER ist schmutzig, eklig, brutal und voller Hass, aber er ist eben kein Videofilm für die Gorebauern, die sich auch dann noch an abgeschnittenen Gliedmaßen ergötzen, wenn sie dafür bierwänstige Prolos mit Ziegenbart in potthässlicher Digi-Optik durch Omas Schrebergarten in Kauf nehmen müssen. Die Costellos jener längst vergangenen Tage waren eben nicht nur Außenseiter und Provokateure, sie wussten auch, was „Film“ eigentlich leisten kann. Und wie man sprichwörtliche Scheiße in filmisches Gold verwandelt, das lustig sprudelt wie ein fröhlich gluckernder Gebirgsbach.

Man muss über ILSA, SHE-WOLF OF THE SS nicht mehr viel sagen. Edmonds Film hat seinen Status als einer der berühmtesten Vertreter der sogenannten Naziploitation. Er ist weder der beste, gewiss nicht der anspruchsvollste oder gar künstlerischste dieser Gattung, die in den wenigen Jahren ihrer Popularität alles von fordernder Avantgarde (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) über aufwändigen Fetischsex (SALON KITTY) bis hin zu schäbigem Schmuddelkram abdeckte, aber vielleicht der berühmteste. Er musste dafür allerdings erst auf Video erscheinen: Seine Kinoveröffentlichung verlief eher unspektakulär, wahrscheinlich war die Konkurrenz an ähnlich niederträchtige Unterhaltung versprechenden Werken auf der 42nd Street in Manhattan einfach zu groß. Aus dem überwiegend europäischen Genre fällt er schon aufgrund seiner kanadischen Herkunft heraus, mehr aber noch, weil er aus dem Schrecken des Dritten Reichs eine grelle Komödie macht, voller markiger Sprüche und markanter Charaktere. Und die auffallendste Figur ist eben Ilsa, von Dyanne Thorne in unnachahmlicher Weise interpretiert.

Edmonds Film orientiert sich lose an Ilse Koch und Irma Grese. Koch ging als „Hexe von Buchenwald“ in die Geschichte einging, weil sie angeblich Lampenschirme aus den Häuten tätowierter KZ-Insassen gemacht hatte – eine Behauptung, die nie stichhaltig bewiesen werden konnte. Im Jahr 1967 nahm sie sich im Alter von 60 Jahren während ihrer lebenslänglichen Haftstrafe das Leben, indem sie sich in ihrer Zelle aufhängte. Grese arbeitete in den Konzentrationslagern Ravensbrück, Bergen-Belsen und Auschwitz. Sie bekam den Spitznamen „Hyäne von Auschwitz“ oder auch „die schöne Bestie“ und wurde im Alter von nur 22 Jahren zum Tod durch Erhängen verurteilt – bis heute die jüngste Frau, die je unter britischem Gesetz hingerichtet wurde.

Edmonds nutzt diesen wahrhaft grauenerregenden historischen Hintergrund für einen feisten Schwartenkracher, der die realen Naziverbrechen zum Anlass für schenkelklopfenden Humor, krachlederne pseudodeutsche Dialogzeilen, pralle Männerfantasien und Lagermelodram auf Soap-Opera-Niveau nimmt. Das ist alles erwartbar in bad taste und hochgradig zynisch, motivisch mit seiner Sexualisierung von Gewalt auch gar nicht so weit weg von den Ideen Pasolinis, aber letztlich auch ein ziemlicher Spaß. Grund dafür ist neben dem schwungvollen Tempo, das Edmonds anschlägt, Sexszenen, One-Liner und Splatterffekte in schneller Folge auf den staunenden Zuschauer einprasseln lässt, eben genannte Dyanne Thorne, die eine Darbietung für die Ewigkeit abgibt. Sie macht die Ilsa zu ihrer Figur, ganz so, als sei sie für die Rolle geboren worden. Eine andere Darstellerin ist schlichtweg nicht denkbar. Ein Glücksfall für diesen Film, der sein Sparbudget in produktionstechnischer Hinsicht zu keiner Sekunde verleugnen kann, aber in der Besetzung der Hauptfigur einen sensationellen Glückstreffer landete, ohne den er wahrscheinlich niemals diese Berühmtheit erlangt hätte. Sieht wahrscheinlich auch Edmonds so, der über das Drehbuch angeblich einmal gesagt hatte, es sei das „worst piece of shit I ever read“ gewesen.

In Europa steht die Wahrscheinlichkeit, das ein Kind mit der Diagnose „Mukoviszidose“ auf die Welt kommt, bei 1:2.000. Es handelt sich um eine bislang unheilbare Krankheit, bei der es zu einer Mutation mit folgender Fehlfunktion von bestimmten Körperzellen kommt. Die Zellen, sind nicht in der Lage, Wasser zu ziehen, mit dem Resultat, dass Sekrete in den Bronchien und verschiedenen Organen zu dickflüssig werden und so die Organfunktionen beeinträchtigen. Die Lebenserwartung von Mukoviszidose-Patienten liegt mittlerweile bei ca. 40 Jahren, als Bob Flanagan, Supermasochist, sie in den Fünfziger-, Sechzigerjahren erhielt, da gab man ihm maximal sieben oder acht.

SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST zeigt wie Bob Flanagan mit dieser Diagnose umging. Um die ständigen starken Schmerzen auszuhalten, entdeckte er den Masochismus. Außerdem verarbeitete er den zunehmenden Verfall seines Körpers in Kunstwerken und Performance-Auftritten, mit denen er auch Aufmerksamkeit für die Krankheit und das Leiden der Betroffenen erreichte. Der Film endet mit Bob Flanagans erwartetem, vorhersehbarem Tod im Jahr 1996, im Alter von immerhin 44 Jahren: Es gibt kein Happy End, konnte, sollte keines geben. Dennoch ist SICK ein hoffnungsfroher, lebenbejahender und beeindruckener Film, der mich am vergangenen Samstag in Nürnberg emotional völlig zerstört hat.

Bob Flanagan liefert mit seinem Schaffen zum einen den eindrucksvollen Beweis, dass man auch mit einer solch schweren Krankheit ein produktives, reiches Leben führen kann. Dass es zudem möglich ist, mit Qualen und Schmerzen, die sein täglicher Begleiter sind, umgehen kann. Dass man dem Tod ins Gesicht lachen kann, nicht in Selbstmitleid, Depression und Tatenlosigkeit versinken muss. Und er zeigt natürlich nicht zuletzt, dass man es bis in die großen Kunstausstellungen bringen kann, wenn man sich Nägel durchs eigene Geschlecht hämmert. Bob Flanagan war ein außergewöhnlicher Mensch, aber das, was ihn wirklich auszeichnete, ist etwas, was uns alle betrifft.

Aber das ist längst nicht alles: Die Szenen, die Flanagans Eltern zeigen, ganz einfache Leute, die gewiss nicht den Plan hatten, gleich mehrere Kinder an Mukoviszidose zu verlieren, wie es ihr Schicksal sein sollte, und wahrscheinlich noch weniger, dass ihr Sohn ein weltbekannter Sadomasochist wird. Rührend ist die Aussage von Bobs homosexuellem Bruder, dass er sich neben diesem immer inadäquat und trotz seiner Homosexualität „spießig“ empfunden habe. Diese Szenen zeigen, dass es eben durchaus möglich ist, alternativen Lebensentwürfen mit Normalität zu begegnen. Dass Toleranz und Akzeptanz keine Wunder sind, sondern aus der echten, von Liebe geprägten Auseinandersetzung miteinander entspringt. Wenn Bobs Vater über den Kampf seines Sohnes gegen die Krankheit spricht, hört man Stolz aus seiner Stimme – obwohl Flanagans Kunst deutlich von seiner Lebenrealität entfernt sein dürfte.

Das Zentrum des Films ist die Beziehung Bobs zu seiner Geliebten, Partnerin und „mistress“ Sheree Rose. Auch hier rückt SICK viele Vorurteile oder Fehlschlüsse über das Wesen sadomasochistischer Beziehungen gerade. Die „Sitzungen“, in denen Sheree ihren Bob quält, sind von großer Zärtlichkeit und Romantik. Da haben sich zwei Menschen zu einer im positivsten Sinne symbiotischen Beziehung zusammengefunden und Bobs Fetisch hat in diesem Rahmen nichts Abstoßendes. Es ist einfach sein Weg, sich das Leben erträglich zu machen. Der inhärente Humor bleibt ihm selbst nicht verborgen: In zahlreichen Gedichten und Liedern, die seinen Alltag als Masochist beschreiben, macht er sich über seine Unzulänglichkeiten sowie über unvermeidbare Missgeschicke und Verletzungen lustig. Es gibt keine unangenehme Selbstverherrlichung in dem, wie Bob sich darstellt und seine Lust praktiziert.

SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST zeigt sehr eindrucksvoll und nachdrücklich, dass der Mensch in der Lage ist, auch unter widrigsten Umständen zu triumphieren. Ein 17-jähriges Mädchen, selbst Mukoviszidose-Patientin, trifft ihr großes Idol Flanagan, um mit ihm über seine Krankheit, die Schmerzen und seinen Sadomasochismus zu sprechen. Sie weiß, was ihr bevorsteht, aber es gibt keine Angst, keine Bitterkeit, keine Verzweiflung in ihren Worten. Ihre Mutter kann nur mit unübersehbarer Bewunderung neben ihr sitzen.

Wenn der Tod dann kommt, ist es natürlich dennoch deprimierend. Bob Flanagan, halb bewusstlos im Bett eines abgedunkelten Krankenhauszimmers, Sheree, die nun, als der Moment da ist, von dem sie wusste, dass er irgendwann kommen würde, mit Verzweiflung versucht, ihm in den letzten Stunden beizustehen. Bobs ganzes Leben war Schmerz, aber gegen diesen helfen nun keine Nägel mehr.

Ein unvergesslicher Film.

Ein blöder, gar unaussprechlicher Wortspieltitel, ein gut abgehangener Plot um einen derangierten Serienmörder, minimal talentierte, aber dafür maximal tätowierte Darstellerinnen, viel, viel Kunstblut und wenig sonst: Willkommen bei DEATH-SCORT SERVICE, einem Film, der im Jahr 2015 wie das Relikt einer längst vergangenen Zeit wirkt, aber erstaunlicherweise trotzdem ein Publikum fand, das auch noch Bock auf ein Sequel hatte.

Erzeugnisse wie DEATH-SCORT SERVICE als „Film“ zu bezeichnen, ist gewagt: Ja, da waren eine Kamera und Darsteller involviert und irgendwann wurde das eingefangene Material dann am Rechner aneinandergeklebt, aber da hat es sich dann auch schon weitestgehen mit den Parallelen. Das hier ist eilig runtergekurbeltes Fast Food in Bildern, das die beiden seit Menschengedenken so gern genommenen Themen „Sex“ und „Gewalt“ auf kürzestem Wege zusammenbringt. Ein paar Mädels, die man möglichweise von diversen amerikanischen Pornodiensten kennt, machen mit und lassen sich von einem unerkannt bleibenden Killer haufenweise Kunstblut in hektisch geschnittenen Bildern übers Dekolleté spritzen, das in der Farbgebung des Films wie besonders trübe Raviolisoße aussieht.

Nach 80 Minuten, die durch die Episodenhaftigkeit des Ganzen noch kürzer wirken, ist DEATH-SCORT SERVICE vorbei und hat seinen bescheidenen Zweck erfüllt. Wie sich Imdb-Rezensenten ehrlich dazu versteigen können, Donohues 1.500-Dollar-Produktion sei „intense horror that will linger longer after the closing credits“ ist mir ein mittelschweres Rätsel. Es wird weder eine Form von Spannung erzeugt, noch entwickelt sich da ein Interesse für die Opfer, die kurz nach ihrem ersten Auftritt auch schon wieder aus dem Weg geräumt werden. Witz oder gar Originalität sind vollkommen abwesend. Nee, nee, DEATH-SCORT SERVICE ist reine Gewaltponografie und als solche von beeindruckender Unprätentiösität. Wenn ich mir sowas anschaue, dann im Rahmen eines Festivals wie des Morbid Movies, wo er als von der Müllkippe gefallene Kuriosität gut ins Beuteschema passte. Ansonsten bitte eher nicht.

Nach ERCOLE E LA REGINA DI LIDIA verabschiedete Steve Reeves sich von der Rolle des Herkules: Er hatte den Eindruck, dass er seinen Darbietungen nichts mehr hinzuzufügen hatte. Dem Peplum blieb er aber dennoch erhalten, zum Beispiel in den beiden SANDOKAN-Filmen von Umberto Lenzi, wie Leser meines kleinen Blogs wissen. Den dritten HERKULES-Film, LA VENDETTA DI ERCOLE, mit Mark Forest in der Titelrolle, konnte ich leider nicht in nicht Augenkrebs verursachender Qualität ausfindig machen, weshalb ich gleich zu Nummer vier springe: Bragaglias GLI AMORI DI ERCOLE, in dem Mickey Hargitay den Halbgott an der Seite seiner damaligen Gattin gibt, Busenwunder Jayne Mansfield.

Hargitay, der 1955 den Titel „Mr. Universum“ errungen hatte, bringt gegenüber dem holzfällerartigen Reeves eine jungenhaft-überschwängliche Qualität mit, die gut zu Bragaglias Film passt. Er beginnt mit der Ermordung von Herkules‘ Gattin durch den gemeinen Licos (Massimo Serato). Der Mann will Herkules‘ Zorn anstacheln, um in der Folge seine Königin Deianira (Jayne Mansfield) vom Thron zu stoßen und ihn selbst zu besteigen (den Thron, nicht Herkules). Zunächst bringt er dafür aber auch noch Deianiras Verlobten um und schiebt Herkules diesen Mord in die Schuhe. Der nimmt die Fährte des wahren Mörders auf, besiegt im Vorbeigehen einen dreiköpfigen Drachen und landet schließlich im Reich der Hexe Hippolyta (Jayne Mansfield), die ihm in Gestalt Deianiras den Kopf verdreht.

GLI AMORI DI ERCOLE geizt nicht mit Schauwerten, von denen der Drache natürlich der schönste ist: Gut, ein bisschen fühlt man sich an die Geisterbahn erinnert, wie das Monstrum da mit seinen Köpfen wackelt, mit den Augen rollt und mechanisch ein kleines Flämmchen spuckt, ohne wirklich von dem sich an ihm abarbeitenden Herkules Kenntnis zu nehmen. Aber dennoch muss man die Handarbeit, die in die Konstruktion des Drachen gegangen ist, honorieren. Wie ich überhaupt den oft gehörten Vorwurf, die Pepla seien „billig“ nicht so recht nachvollziehen mag: Der betriebene Aufwand ist ziemlich hoch, von den Kostümen bis hin zu den elaborierten Bauen und toll ausgestatteten Sets. Wem da nicht die Augen übergehen, dem ist eigentlich kaum zu helfen oder er ist von den maximal perfektionistischen, aber eben auch lebloseverdorbenn CGI schon. Wenn am Schluss dann auch noch ein behaarter Affenmann auftritt, ist das Glück eigentlich perfekt. Der tollste Einfall sind aber definitiv die verwunschenen Ex-Liebhaber von Hippolyta, die als knorrige Baumwesen ein trauriges Dasein auf einem Stück Ödland fristen und noch ein bisschen bluten, wenn man ihnen ein Ästlein abknickt.

Insgesamt wird die mit REGINA eingeschlagene Richtung von Bragalia mit AMORI fortgesetzt, was bedeutet, dass die zugrundeliegenden Mythen lediglich noch eine motivische Basis liefern, von der aus dann wild in alle möglichen Richtungen fantasiert wird. Interpretiert man Herkules‘ Gesichtsausdruck richtig, dann kann er selbst kaum glauben, was ihm da alles widerfährt und dem Zuschauer geht es ganz ähnlich. Ein beknackter Einfall reiht sich an den nächsten, das alles wird in quietschbunte Bilder mit ebensolchen Kostümen verpackt. Den Vogel schießt gewiss Leicos ab, dessen Frisur und lilafarbener Jumpsuit auch Eighties-Hardrock-Gniedelgöttern wie Yngwie Malmsteen oder Steve Vai gut zu Gesicht bzw. Schritt gestanden hätten, aber Herkules‘ meterbreite Lederhosenträger sind auch nicht verkehrt. Jayne Mansfield hat demgegenüber deutlich mehr an und ist vollends ausgelastet mit der Aufgabe, nicht vorn über zu fallen. Alles in allem eine sehr runde Sache.