Archiv für Juli, 2017

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drehbuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik von Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

LISA E IL DIAVOLO habe ich vor gut 20 Jahren zum letzten Mal gesehen und konnte mich vor diesem Wiedersehen an rein gar nichts mehr erinnern: Ich glaube, Bavas Film war schon damals an mir vorübergerauscht wie ein Nebelschleier, was ich nicht negativ verstanden haben möchte, im Gegenteil. LISA hat eine seltsame Qualität, ist eigenwillig erzählt – aber am Ende, und das ist das eigentlich Rätselhafte an ihm, eigentlich gar nicht so ungewöhnlich. Dass man ihn nicht so richtig einordnen kann, sich während der Sichtung seltsam desorientiert fühlt, liegt wohl darin begründet, dass Bava einen klassischen Gothic-Horror-Stoff mit stilistischen Mitteln umsetzt, die man damit nicht verbindet.

Die Titelheldin Lisa (Elke Sommer) ist eine Touristin, die sich während einer Sightseeing-Tour schon nach kurzer Zeit von ihrer Freundin trennt. In einem Antiquitätenladen trifft sie auf einen Mann (Telly Savalas), der eine Schaufensterpuppe unter dem Arm trägt und außerdem so aussieht, wie der Teufel auf einem alten Fresko. Lisa verirrt sich in den Straßen der Altstadt, trifft den rätselhaften Mann wieder und wird wenig später von einem anderen Herrn angesprochen, der sie mit einer Elena verwechselt, die offensichtlich seine Geliebte ist. Lisa schubst den Mann weg, der daraufhin einer Treppe hinabstürzt und tot ist.

Ihr weiterer Irrweg führt Lisa schließlich mit dem aufgrund einer Autopanne gestrandeten Ehepaar Lehar (Eduard Fajardo und Sylvia Koscina) in eine alte Villa, in der eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Max (Alessio Orano) und dem Diener Leandor (Telly Savalas) residiert. Max zeigt sofort Interesse an der schönen Lisa, in der auch er eine Elena wiederzuerkennen glaubt. Und dann taucht auch noch der Mann auf, den Lisa eigentlich umgebracht zu haben glaubte. Es folgen diverse Morde, bis sich das Rätsel am Ende in denkbar unerwarteter Weise entwirrt.

LISA E IL DIAVOLO ist ein lupenreiner Geisterfilm, der mich stark an Margheritis meisterhaften LA DANZA MACABRA erinnert hat. Was beide Filme unterscheidet, ist natürlich vor allem die Farbe: Margheritis Film schummert im genretypischen Schwarzweiß vor sich hin, LISA hingegen zeigt große Opulenz und Farbenpracht. Es gibt wenig Düsternis in Bavas Film und so wirkt auch seine Spukgeschichte deutlich weltlicher als in den Gothic-Gruslern, die ca. zehn, fünfzehn Jahre zuvor entstanden. In den alten Geisterfilmen wird ja jeder Zweifel, der an der Existenz des Übernatürlichen vielleicht bestehen könnte, relativ schnell zerschlagen. In LISA E IL DIAVOLO ist das anders, der ganze Film bezieht seine Spannung eigentlich daraus, dass man auf der Seite der ebenso rat- wie hilflosen Lisa steht, die mehr und mehr an ihrem Verstand zweifelt. LISA erinnert stilistisch und in seiner Plotentwicklung stark an die Giallos, die zu dieser Zeit reüssierten. 1973 war die Sternstunde des italienischen Gruselfilms längst vorbei und Bava zeigt in LISA keinerlei Bemühungen, seinen Stil wiederzubeleben. Stattdessen unterzieht er ihn einer Modernisierung, in der eine Portion unterschwelligen Humors nicht fehlen darf. Man weiß lange nicht so genau, was man von Bavas Film eigentlich halten soll: Die Bilder lenken in eine Richtung, die Geschichte in eine andere. So gewinnt LISA E IL DIAVOLO eine Meta-Qualität, die adäquat zu beschreiben mir auch nach dieser neuen Sichtung enorm schwerfällt.

Bavas Film ist keiner seiner vielbesungenen, aber meiner Meinung nach einer seiner interessantesten. Und dass man sich natürlich darauf einstellen kann, hier wieder einmal die visuelle Vollbedienung zu erhalten, muss nicht noch extra erwähnt werden.

 

zum tod von george a. romero

Veröffentlicht: Juli 21, 2017 in Film, Zum Lesen
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Etwas verspätet ein Nachruf von mir zum Tod von George A. Romero am vergangenen Montag. Für Critic.de habe ich mir ein paar Gedanken zu seiner Karriere gemacht und versucht zu erklären, was den Erfinder des modernen Zombiemythos als Filmemacher eigentlich so besonders gemacht hat. Wir sind uns sicher alle einig darüber, dass NIGHT OF THE LIVING DEAD und DAWN OF THE DEAD nicht nur zwei veritable Meisterwerke, sondern darüber hinaus auch absolute Gamechanger auf dem Konto hat (von THE CRAZIES, MARTIN, KNIGHTRIDERS oder DAY OF THE DEAD reden wir noch gar nicht), aber auch seine schwächeren Filme zeigen seine unverkennbare Handschrift, die allerdings selten Objekt intensiver Auseinandersetzung war. Mit Romero ist ein Filmemacher gegangen, der sich nie hat kompromittieren lassen, den Bruch oder das unpersönliche Kommerzprodukt sucht man in seiner Filmografie vergebens. Meinen Nachruf könnt ihr hier lesen.

Der Experte mit dem Gorebauerndiplom weiß: Insel, Seil, Stadt und Haus gehören zusammen! Die vier Titel sind hauptverantwortlich dafür, dass Lucio Fulci heute landauf, landab als Zombie-Opa und Splatterpapst verehrt wird. In allen genannten Filmen spritzt die rote Soße mit Verve, werden Halsschlagadern zerfetzt und Augäpfel durchbohrt, dass der Staatsanwalt rotiert, was genug ist, um sie stets im Verbund zu denken. Dabei fällt VILLA zumindest thematisch doch deutlich raus, hat mit Zombies noch weniger zu tun als die anderen (ich hatte ja in den jeweiligen Texten argumentiert, dass auch PAURA und L’ALDILA streng genommen eher Geister- als Zombiefilme sind) und ist eigentlich im klassischen Gothic-Horror zu verorten, allerdings versetzt mit den Fulci’schen Merkwürdigkeiten.

Was mir diesmal besonders aufgefallen ist, ist die Nähe von VILLA zu Kubricks THE SHINING. Zwar entwickeln sich die beiden Filme in ganz unterschiedliche Richtungen – in Kubricks Film läuft am Ende kein Killer mit Faulfresse rum, wenn ich mich recht erinnere -, aber die Parallelen sind meines Erachtens dennoch kaum zu übersehen. Beide Filme drehen sich um dreiköpfige Familien, die wegen eines Jobs des Vaters den Wohnort wechseln und in ihrer neuen Behausung mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden. In beiden Filmen zerren rätselhafte Vorgänge an den Nerven der Bewohner, freundet sich der Sohnemann mit einem Mädchen an, das nicht der Sphäre der Lebenden anzugehören scheint, fungiert ein unheimliches altes Foto zudem als Hinweis darauf, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht. Am Ende lösen sich, und das ist Fulci-typisch, verweist aber ebenfalls auf Kubricks Film, die Gesetzmäßigkeiten von Zeit und Raum in Luft auf und VILLA schließt, wie THE SHINING mit einem den Kreis schließenden Blick auf das besagte Foto. Die unheimliche, herbstlich-melancholische Atmosphäre des Films wird durch die regelmäßigen Gewaltausbrüche immer wieder empfindlich gestört, aber ohne dass es diese seltsame traumgleiche Gedämpftheit jemals stören würde.

VILLA ist nicht der beste von Fulics berühmtem Vierteiler, diese Ehre würde ich je nach Stimmungslage L’ALDILA oder ZOMBI 2 zuweisen. Er ist auch nicht so ungezwungen und frei wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, der mit einem fauligen Fuß schon in der Avantgarde steht, aber ich mag ihn wirklich sehr, ohne das genau begründen zu können. Wahrscheinlich ist es wirklich diese Atmosphäre: VILLA ist einerseits sehr kalt, dann aber auch wieder deutlich intimer als anderen genannten. Er scheint geradewegs irgendwelchen Groschenroman- oder Comicseiten zu entspringen mit seinem schurkischen Dr. Freudstein, der im Keller seines Hauses darauf wartet, dass irgendwer einzieht, den er abmurksen kann. Dann kollidieren diese Pulpelemente aber immer wieder mit der Poesie des Gothic Horrors und der Beschäftigung mit einer spirituellen Jenseitswelt. Das Fleischlich-Fleischige und das Immaterielle gehen in Fulcis Film eine unorthodoxe, aber hoch effektive Bindung ein, die so gleichermaßen Fulcis Kenntnis von Horrorliteratur und -film widerspiegelt wie auch seine Sensibilität für das, was uns instinktiv bei der Gurgel packt. QUELLA VILLA ACCONTO AL CIMITERO nimmt über weite Strecken die Perspektive eines Kindes ein. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Kinderfilm: einen Film, den man am besten versteht, wenn man sich von Logik und anderen „erwachsenen“ Welterklärungsmodelle völlig frei macht.

 

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

1969. Ein Hippiepärchen wird erschossen, dem Söhnchen gelingt die Flucht. Von einer Obdachlosen wird der Junge anschließend großgezogen, lernt, in den Straßen der „Zone“ zu überleben, eines dystopischen Elendsviertels, wo das Verbrechen regiert, und schnappt von der Ziehmama allerlei verschwörungstheoretisches Geraune über eine „company“ und die „blue coats“ auf, die einen den „white coats“ übergeben wollen. In der Stadt macht er als legendäres „Wild Thing“ (Robert Knepper) von sich reden, das noch nie jemand wirklich gesehen hat, das aber als eine Art Robin Hood oder auch Spider-Man durch die Nacht schleicht und dem Guten zum Sieg verhilft, wo es kann. Just in dem Moment, in dem die Sozialarbeiterin Jane (Kathleen Quinlan) in „The Zone“ auftaucht, um die Arbeit in einem Heim für heimatlose Kinder aufzunehmen, findet Wild Thing den Mörder seiner Eltern: Es handelt sich um den Verbrecher „Chopper“ (Robert Davi), der wiederum Helfer aufseiten der „blue coats“ hat …

Keine große Sache, dieser Film, aber doch ein sehr schöner, vergessener Vertreter des Achtzigerjahre-Kinos, der zudem ein hübscher Genrehybrid ist. Die Geschichte erinnert gleichermaßen an TARZAN wie an BATMAN oder eben SPIDER-MAN, ein bisschen Wolfsjunge und Kaspar Hauser steckt auch noch drin. Ach ja, und dann kommt das Ganze auch noch als Law-and-Order-Film mit einigen eher unerwarteten Gewaltschüben daher, noch dazu mit einem Figureninventar voller Gammler, Spinner und Bettler, dass man sich manchmal in einer Disney-Version von STREET TRASH wähnt. WILD THING kann sich nicht so ganz entschließen, ob er nun ein Comicfilm ohne Comicvorlage oder ein waschechter Actionfilm sein will, aber das ist auch ganz gut so. So vorhersehbar die Geschichte um das Findelkind und den Mörder seiner Eltern auch ist, so sehr überrascht er den Zuschauer auch immer wieder mit seinen Brüchen und Schwankungen.

Spät im Film, bevor das Wild Thing sich im Slashermodus Zugang in des Schurken Behausung verschafft, gibt es eine Sexszene zwischen ihm und Jane, die im Kontext des Films durchaus ein bisschen fehlgeleitet ist. Man versteht natürlich den Reiz, den dieser ungezähmte Schönling mit den markanten Zügen, der blonden Mähne und dem gerippten Bauch auf die brave Erzieherin vom Lande ausüben muss, aber das sie dessen Anwandlungen erwidert, riecht schon ein wenig nach Missbrauch von Schutzbefohlenen – auch wenn das Wild Thing nicht mehr minderjährig ist. Am Ende entscheidet sich der charismatische Superheld mit dem Spatzenhirn dann allerdings für das Superheldenleben auf den Dächern über den Straßen. Da war die Jane wohl doch nicht so der Bringer gewesen.

1985 konnte Jackie Chan, gerade 31, bereits auf eine über 15 Jahre dauernde Filmkarriere zurückblicken – seinen ersten Filmauftritt hatte er sogar schon 1962 absolviert, im zarten Alter von acht -, und war in seiner Heimat ein großer Star. Seine Prominenz hatte sich bis in die USA herumgesprochen, wo drei Projekte seine internationale Eignung austesten sollten: Der erste, THE BIG BRAWL, eine Koproduktion, floppte gewaltig, trotz der Regie von Robert Clouse, der wegen ENTER THE DRAGON als Go-to-Guy für Martial-Arts-Filme galt, der zweite, Hal Needhams THE CANNONBALL RUN, war zwar erfolgreicher, aber auch nicht dazu geeignet, den quirligen Chinesen zum Publikumsmagneten zu machen. Der dritte schließlich, James Glickenhaus‘ Versuch eines Crossover-Actioners namens THE PROTECTOR, war ebenfalls eine kommerzielle Enttäuschung, in die Chan allerdings große Erwartungen gesteckt hatte. Der Misserfolg wurmte den ehrgeizigen Chan, der darauf erpicht war, sich als moderner Actionstar neu zu erfinden. Seinen Status hatte er sich mit klassischen Kung-Fu-Filmen erarbeitet, die meist in der Vergangenheit angesiedelt waren, nun wollte er den Sprung in die Gegenwart schaffen. Mit POLICE STORY gelang Chan nicht nur das, er landete im Jahr vor Woos A BETTER TOMORROW auch einen Riesenhit, der den bevorstehenden Paradigmenwechsel vorwegnahm und Maßstäbe hinsichtlich der Actioninszenierung setzte.

POLICE STORY ist immer noch ein Film, der einen den Atem anhalten lässt, weil er auf den Punkt Richtung Non-Stop-Entertainment geschliffen wurde. Die Geschichte ist denkbar einfach, das Drehbuch entfaltet sie in einer ökonomischen Aneinanderreihung von Fights, Verfolgungsjagden und Slapstick-Szenen, ohne jemals eine Pause einzulegen. Ob man den Humor des Films mag – einige geschmacklose Rape-Jokes und eine eher fragwürdige Haltung gegenüber den weiblichen Charakteren des Films gehören dazu -, sei dahingestellt, bewundern muss man die Energie, mit der das alles auf die Leinwand gebracht wird. Es wird immer noch einer draufgesetzt, auch wenn man das nicht mehr für möglich hält. Die berühmte Auftaktsequenz mit der Zerstörung einer ganzen shantytown und der sich anschließenden Verfolgungsjagd gehört zu den besten Actionsequenzen überhaupt, der Showdown in einem mit vielen Glasflächen ausgestatteten Einkaufszentrum zeigt die Luzidität, mit der Chan Fights choreografierte und ablichten ließ. Dass die Inszenierung beinahe schmucklos wirkt, in ihrem Bemühen, dem Zuschauer möglichst gute Übersichtlichkeit und räumliche Klarheit zu bieten, ist eines der großen Missverständnisse, die hinter der heute immer noch handelsüblichen Zerhackung und Verzerrung durch Schnitt und visuelle Effekte verbergen. (David  Bordwell hat mal einen schönen Text über die Actioninszenierung Chans in diesem Film geschrieben.) Von wegen schmucklos: POLICE STORY entwickelt eine Power und Dynamik, die unnachahmlich ist, da schmerzt jeder Hieb noch mehr, jede Glasscheibe kracht lauter als die zuvor. Über die lebensmüden Stunts brauchen wir erst gar nicht zu sprechen. Unter den Einträgen in Chans telefonbuchdicke Krankenakte fanden sich nach POLICE STORY unter anderem schwere Verbrennungen und ein ausgerenktes Becken. Man ächzt, wenn Menschen hier aus dem Fenster krachen, durch Glasscheiben fliegen oder unsanft aufschlagen.

Aber ich mag auch die schon angesprochenen Slapstick-Szenen, weil sie ganz genau dasselbe Genie zeigen. Ein Beispiel ist die Sequenz im Apartement der weiblichen Protagonistin Selina (Brigitte Lin). Sie ist die Freundin des festgenommenden Crimelords Chu Tao (Chor Yuen) und soll gegen ihn vor Gericht aussagen. Entgegen den Beteuerungen der Polizei, dass sie in Gefahr schwebe und sich beschützen lassen solle, verweigert sie die Zusammenarbeit. Ka Kui (Jackie Chan) soll sie heimlich bewachen und sie außerdem dazu bringen, ihre Meinung zu ändern. Dazu wird ein als Killer verkleideter Kollege in die Wohnung der Frau geschickt, um ihr mächtig Angst zu machen. (Diese Idee spiegelt das durchaus problematische Verständnis von Recht wider, das in dem Film zum Ausdruck kommt.) Der Plan geht so lange auf, bis der vermeintliche Killer niedergeschlagen wird: Ka Kui muss vermeiden, dass sein Plan auffliegt und benutzt den leblosen Körper des Partners nun wie eine Puppe, um den Eindruck zu erwecken, er sei noch bei vollem Bewusstsein. Das Ganze endet schließlich damit, dass Selina flieht, woraufhin auf der Straße eine spektakuläre Keilerei mit den heraneilenden Killern Chu Taos entbrennt. Nahtlos gelingt der Übergang von einer Slapstick-Szene hin zur Action. Wobei eher klar wird, wie eng beides zusammenhängt: Die Körperbeherrschung, die in der Telefonsequenz zum Ausdruck kommt, in der Chan mit mehreren Telefonhörern jongliert, ist dieselbe, die er in die Waagschale wirft, wenn er sich vom Dach eines mehrstöckigen Wohnhauses in einen Swimming Pool stürzt. POLICE STORY ist reine Kinetik, Actionkino in Perfektion.