Archiv für September, 2017

EASTBOUND & DOWN ist kompliziert. Das Lachen fällt mitunter schwer, oft will man sich abwenden von dem, was sich da abspielt, seinem Protagonisten den Rücken zudrehen, ihn nie wieder sehen, nichts mehr mit ihm zu tun haben – wie die ganzen Nebenfiguren, die vom Schicksal dazu gezwungen wurden, ihren Weg oder gar ihr Blut mit ihm zu teilen. Die Serie suhlt sich in Obszönität und crassness, die Macher nutzen die Tatsache, dass die Privatsender-Produktion nicht an geltende Bestimmungen hinsichtlich Sprache, Nacktheit und Gewalt gebunden ist, weidlich aus. Zu verkennen, dass ein Teil des Konzeptes darin besteht, moralische Standards lustvoll zu zerschmettern, wäre naiv: Die Hauptfigur Kenny Powers (Danny McBride) ist förmlich darauf hin konzipiert, sie auf ihrem Weg durch die vier Staffeln jedes nur erdenkliche Tabu brechen, sie sich  benehmen zu lassen wie der letzte Mensch auf Erden, Dinge sagen zu lassen, die kein Mensch mit Anstand jemals sagen würde. So weit, so unspektakulär. Das Kunststück, dass den Machern jedoch gelingt (mehr und besser noch als schon in der Fingerübung THE FOOT FIST WAY), ist es diesen Charakter nicht nur als Witzfigur durch die einzelnen Folgen zu hetzen, sondern ihm bei allen unübersehbaren, unentschuldbaren Fehlern, die er hat und begeht, nicht die Sympathie zu verwehren. Als Zuschauer ertappt man sich immer wieder dabei, mit diesem Dummkopf, Rassisten und Sexisten mitzufühlen – und das, ohne billige Drehbuchstrategien. Irgendwo las ich, man müsse EARTHBOUND & DOWN sehen, wenn man das Redneck-Amerika verstehen wolle, das Donald Trump ins Weiße Haus gewählt hat. Und sieht man mal davon ab, dass es viel wichtiger wäre, zu verstehen, warum auch Nicht-Rednecks Trump ihre Stimme gaben, stimmt das. Kenny Powers ist ein buffoon, ein Mann, der mit jeder Faser seines Seins dazu verdammt ist, in jeder Sekunde seines Lebens das Falsche zu tun, die falsche Entscheidung zu treffen; der ein dummes, gestriges Amerika verkörpert, eines, das Konföderierten-Flaggen, das Recht auf Schusswaffen, Mullets und Dosenbier hochhält, Frauen, Schwarze, Immigranten und Homosexuelle verachtet. Wie entwickelt man vor diesem Hintergrund eine Serie, die doch immer auch darauf beruht, dass ihr Protagonist eine Entwicklung zum Guten durchläuft, eines Guten, dass hier einfach nicht in Reichweite ist?

Kenny Powers war einst ein Shooting Star im Major League Baseball. Sein Hundert-Meilen-Fastball und seine Catchphrase „You’re fucking out!“ machten ihn in jungen Jahren zum Medienphänomen und Liebling der Massen. Es kam, was unweigerlich kommen musste: Größenwahn, Drogen, Steroide, abfallende Leistungen, die gepaart mit der großen Klappe, die ihn zum Liebling machte, und den schon angesprochen notorisch falschen Entscheidungen seinen unweigerlichen Abstieg einleiteten. Bei Start der ersten Staffel ist Powers, der sich für Gottes Geschenk an die Menschheit hält und in seiner Eigenwahrnehmung immer noch ein Superstar ist, obwohl die Welt sich längst weitergedreht und ihn bestenfalls noch als Witz in Erinnerung hat, ein ausgebrannter has-been und völlig pleite. Er erwirbt eine Qualifikation, die es ihm ermöglicht, in seiner Heimatstadt als Sportlehrer zu arbeiten – wo er seine Jugendliebe April (Katy Mixon) wiedertrifft, die er sofort zurückerobern will, obwohl sie mit seinem Arbeitgeber, dem Schuldirektor Terrence Cutler (Andrew Daly) verlobt ist. Er nistet sich im Haus seines Bruders Dustin (John Hawkes) und dessen Ehefrau Cassie (Jennifer Irwin) ein und „arbeitet“ an seinem großen Ziel: zurück in die Major League, in die er dem eigenen Empfinden nach immer noch gehört.

Im weiteren Verlauf der Serie landet Powers in Mexiko, wo er seinen Vater (Don Johnson) wiedertrifft, der vor Jahrzehnten nur mal kurz Zigaretten holen wollte und ihn, seinen Bruder und seine Mutter (Lily Tomlin) kurzerhand sitzen ließ, und ein Amateurteam gegen sich aufbringt, in Myrtle Beach, wo er in einer niedrigen Liga für die Rückkehr in die Majors vorbereitet werden soll, schließlich in seiner Heimat, wo er den Karriereweg einschlägt, der für solche Großmäuler und ehemaligen Sportstars die einzige Option zu sein scheint: Er wird Mitglied in der Talkshow seines ehemaligen Teamkameraden Guy Young (Ken Marino). Immer dabei auf seinem Weg: Sein Sidekick Stevie (Steven Little), ein rückgratloser Versager, der als einziger die Autosuggestionen Kennys bedingungslos unterstützt und deshalb ein unverzichtbarer Krückstock für das Kind in Menschengestalt ist, das den Halbgott in Menschengestalt spielt, aber ein höchst pflegeintensives Selbstwertgefühl hat. Und April, die die guten Seiten Kennys sieht und einfach nicht von diesem Trottel lassen kann.

Es ist schon ein kleines Fernsehwunder, wie die Macher es schaffen, das Interesse an Kenny Powers wachzuhalten, grelle Absurditäten zu integrieren, ohne die Serie als Ganzes jemals komplett in den Bereich der Groteske oder der Farce kippen zu lassen. Zu Beginn scheint es noch ein harmloser Spaß, den EASTBOUND & DOWN gewährt: ein rassistischer Dummkopf mit Nackenspoiler, Bierplauze und Omnipotenzwahn, der sich für unwiderstehlich hält, dabei aber von einem Fettnäpfchen ins nächste tappt – aber von solch billigem Vergnügen emanzipiert sich die Serie sehr schnell. Klar, die Großmäuligkeit des Protagonisten, seine hirnrissigen Dummheiten sind immer wieder auch für einen Lacher gut, aber eigentlich ist das, was sich da abspielt, vor allem eins: unendlich traurig. Man bekommt über die volle Laufzeit der Serie einen Eindruck von dem Menschen hinter der Fassade des Trottels, sieht immer wieder das leise Glimmen des Mannes, der er auch hätte sein können, wenn nicht ein selbstsüchtiger Vater, eine großmäulige Mama, der schnelle Ruhm und ein verlogenes Geschäft ihre Arbeit an ihm verrichtet hätten. In meinem Text zu THE FOOT FIST WAY schrieb ich, dass der Film zeigt, wie schmerzhaft es für einen unterdurchschnittlichen Menschen sein muss, in einem Land aufzuwachsen, das auf dem eponym gewordenen Traum errichtet ist, dass jeder das Zeug zum Heldentum hat. Das stimmt ja einfach nicht, kann gar nicht sein. Kenny Powers hat gegenüber seinem Seelenverwandten Fred Simmons, dem Protagonisten des erwähnten Films, noch das zusätzliche Problem, dass er ja einmal am Superstardom schnuppern durfte. Was er nicht begreift ist, dass zu dauerhaftem Ruhm mehr gehört, als ein starker Wurfarm – und natürlich, dass Amerika noch etwas anderes fast genauso sehr liebt wie seine Helden: das große Scheitern. An jeder Ecke wird Powers an einstige Glanzzeiten erinnert, wird ihm der Erfolg, der ihm entglitten ist, unter die Nase gerieben. So wie seine Nation die Helden braucht, die sie an ihre Größe und das in ihr schlummernde Potenzial erinnert, braucht sie auch die abschreckenden Beispiele, die als Mahnung und Warnung dienen. Was macht man, wenn das die Rolle ist, die das Leben für einen vorgesehen hat?

EASTBOUND & DOWN nimmt fast biblische Ausmaße an. Der Weg Kenny Powers‘ ist eine Passionsgeschichte, eine Geschichte endloser Prüfungen, Niederlagen und Demütigungen. Das Schmerzhafte ist ja, dass man von Anfang an weiß, dass sie nie den Ausgang nehmen wird, auf den Powers selbst hinarbeitet. Das Versagen ist in ihn einprogrammiert – nicht unbedingt, weil er wirklich zu schlecht wäre: Zu siegen – in einem Teamsport noch mehr – bedeutet ja auch, dass man sich einem Regelsystem unterwirft. Nur wer mitspielt, kann gewinnen. Aber mitspielen, den Regeln anderer zu folgen und so implizit zuzugeben, dass man genauso ist wie sie, kommt für Powers einfach nicht in Frage. Er will nicht das Recht zugesprochen bekommen, wieder mitmachen zu dürfen. Er will nicht in einem Spiel gewinnen, dessen Regeln andere bestimmen. Er will seine eigene Geschichte schreiben. Das ist sein Ziel. Er erkennt es und tut genau das in einem gloriosen Ende, das mich sprachlos zurückließ. Allein für diese letzten fünf Minuten lohnt es sich, die komplette Serie zu sehen. Und natürlich für Danny McBride, das größte liebenswerte Arschloch der jünngeren Fernsehgeschichte. Ganz abseits von allen Vorzügen, die ich hier versucht habe, darzulegen – und den unendlich zitierwürdigen Dialogen, haarsträubenden Einfällen und bizarren Wendungen, die EASTBOUND & DOWN in einer Frequenz ausschüttet, dass die überhypte BREAKING BAD daneben wie ein spießiger Langweiler aussieht -, ist EASTBOUND & DOWN fantastisch inszeniert, verfügt über eine triumphale Musikauswahl und eine Spitzenbesetzung. Neben den genannten Haupt- und den toll ausgewählten Nebendarstellern sind unter anderem Will Ferrell als geckenhafter Autohändler, Jason Sudeikis als Powers‘ bester Freund Shane (und dessen Zwillingsbruder), Matthew McConaughey als Baseball-Scout, Michael Peña als Besitzer des mexikanischen Baseball-Teams, Craig Robinson als Powers‘ großer Rivale, Sacha Baron Cohen als Fernsehproduzent, Seth Rogen als Pitcher, Gina Gershon als arrogante Hausbesitzerin und Marilyn Manson (in zivil) als Kellner zu sehen. Schade, dass es vorbei ist.

 

Diese Fortsetzung zu FURANKENSHUTAIN TAI CHITEI KAIJÛ BARAGON war mein allererster Kaijû. Es muss so 1984 gewesen sein, der Film lief zur besten Sendezeit im Sommerprogramm des öffentlich-rechtlichen Fernsehens (was anderes gab es ja eigentlich auch noch nicht), nicht irgendwo im Spät- oder Frühstücksprogramm eines Privaten versteckt oder gar als lustiger Schrott im Rahmen einer Schiene wie SchleFaZ verheizt, sondern als selbstbewusst angekündigte Abend-Attraktion für ein erwachsenes Publikum. Die Szenen, wie der „Grüne“ mit einer Riesenkrake ringt, von oben durch die Wasseroberfläche beim Auftauchen gezeigt wird oder am Horizont mit den Tauen und Netzen verzweifelter Fischer kämpft, haben damals mächtig Eindruck auf mich gemacht – so sehr, dass ich sie bis heute nicht vergessen habe.

Auch beim Wiedersehen hat mir das erste Drittel von Hondas Film am besten gefallen. Die Eröffnungsszene mit der Krake ist spitzenmäßig, genau jene Mischung aus grellem Groschenroman-Pulp und wohligem Grusel, die es heute eigentlich gar nicht mehr gibt, die Effekte um den „Grünen“ und seine Attacken auf Städte und Flughäfen sind einfach wunderschön anzuschauen. Addiert man dazu die hoffnungslos naiven bis hirnrissigen „Wissenschafts“-Dialoge zwischen Russ Tamblyns Dr. Paul Stewart (auf Deutsch seltsamerweise Dr. Kitei) und seinen Gehilfen, ergibt das einen herrlich unschuldigen Spaß, der wie gemacht ist für einen Sonntagvormittag. Ich bedauere es wirklich, nicht mehr die Zeit erlebt zu haben, als die japanischen Monsterfilme in den Matineen der Lichtspielhäuser von begeisterten Kindern abgefeiert wurden, aber immerhin hatte ich das Glück, sie noch im Fernsehen sehen zu können. Wie bemitleidenswert sind da doch heutige Generationen, die darauf bauen müssen, einen Verwandten mit Geschmack in ihrer Familie zu haben, der sie in diese farbenfrohe Welt der Riesenmonster und der schnarchnasigen „Frankenstein-Experten“ in ihren weißen Wisschenschaftler-Kitteln einführt. Gibt es besseres Entertainment für Kinder als die japanischen Kaijûs? Ich glaube nicht.

Diese Überzeugung wird auch dadurch nicht abgeschwächt, dass ich die ellenlangen Balgereien, auf die die meisten Kaijûs hinauslaufen, immer etwas ermüdend finde. Viel lieber würde ich die Seiten tauschen, in einen der klobigen Gummianzüge schlüpfen und selbst durch die liebevoll aufgebauten Miniaturstädte und -wälder pflügen. Ich weiß allerdings nicht, ob ich zum Monster getaugt hätte: Wahrscheinlich hätte ich zu viel Respekt vor der Arbeit der Modellbauer gehabt, als dass ich sie guten Gewissens hätte zertrampeln mögen. Ich frage mich, was es mit einem Menschen macht, wenn er – so wie Haruo Nakajima, der hier den „Grünen“ spielte, aber auch etliche Male den Godzilla verkörpern durfte – immer wieder die göttliche Perspektive eines Giganten einnimmt, auf Wolkenkratzer herabschaut, Straßen, Brücken und Autos zertrampeln darf. Wie seltsam muss das gewesen sein, nach einem Arbeitstag in seine normalen Klamotten zu schlüpfen und in den Alltag hinauszutreten, in dem man plötzlich genauso groß war wie alle anderen? In meinem Kopf sehe ich eine Tragikomödie vor mir, die sich genau um einen solchen Menschen dreht, einen Mann der mit der Differenz klar kommen muss, im echten Leben auf Normalgröße zu schrumpfen und der dann in seinem Monsterkostüm durch die Straßen läuft. Das wäre ein toller Film, den ich gern sehen würde! Bis es dazu kommt, gibt es aber glücklicherweise noch ein paar Kaijûs, die dafür sorgen, dass ich mir ein Stück kindliches Gemüt bewahre.

Über zehn Jahre sind seit dem letzten Godzilla-Film, Ryuhei Kitamuras GOJIRA: FAINARU WOZU, vergangen – die längste Pause, die das Franchise bisher eingelegt hat. Mit Hideaki Annos und Shinji Higuchis SHIN GOJIRA tritt es in das vierte Evolutionsstadium ein: Die letzten „Reboots“ erfolgten 1984 und 1999. Eine Fortsetzung ist bereits angekündigt und man darf jetzt schon gespannt sein, wohin die Reise gehen wird, denn eines ist sicher: SHIN GOJIRA ist anders, ein Querschläger nicht nur innerhalb des Kaiju Eigas, sondern des Monster- oder Katastrophenfilms überhaupt. Man merkt ihm zwar in jeder Sekunde an, dass er an das anknüpfen möchte, was Ishirô Honda mit seinem Original 1954 so bravurös gelang, doch er geht dabei noch einen ganz Schritt weiter. Ob man das Ergebnis als „unquestionable Godzilla“ bewertet, wie es das Online-Magazin „Bloody Disturbing“ getan hat, oder der Meinung ist, SHIN GOJIRA sei „kein Godzilla-Film“ (willkürlicher Facebook-Kommentar), hängt wohl in erster Linie davon ab, was man mit der Serie verbindet: einen düsteren Katastrophenfilm mit Monster als Atombomben-Allegorie oder lustigen Quatsch mit Männern, die sich in Gummikostümen durch liebevolle Miniatursettings prügeln. Wer letzteres für den wahren Jakob hält, der wird von SHIN GOJIRA tatsächlich verprellt werden: Nur stellt sich auch die Frage, was er eigentlich von Ishirô Hondas Klassiker hält. Anno und Higuchi haben einen Film vorgelegt, der Hondas Ideen mit beeindruckender Konsequenz für das Jahr 2016/2017 aufbereitet. Was sie geleistet haben, ist beachtlich und überraschend, wenn man ihnen auch ankreiden muss, dass ihre Vision nicht über die volle Spielzeit von 120 Minuten eine vergnügliche Angelegenheit ist. Vielleicht haben sie es sogar zu weit getrieben mit ihrem Realismus.

SHIN GOJIRA eröffnet mit einer Eruption vor der japanischen Küste, bei der starke radioaktive Strahlung und enorme Temperaturen gemessen werden. Während sich die Autoritäten darüber streiten, was die Ursache für das rätselhafte Phänomen sein könnte, kriecht ein gigantischer Dinosaurier an Land und zieht eine Spur der Verwüstung hinter sich her, bis er sich schließlich in einen aufrecht stehenden Giganten verwandelt. In den Beratungszimmern der Regierung qualmen die Köpfe, werden Posten aufgegeben und neu verteilt, im Hintergrund der Debatten steht auch immer die Aussicht, mit der richtigen Entscheidung Karriere machen zu können. Als Versuche, das „Godzilla“ getaufte Monstrum mit Militärgewalt zu stoppen, scheitern, werden die internationalen Partner um Hilfe gebeten. Die einzige Chance scheint eine Wiederholung der japanischen Schmach aus dem Zweiten Weltkrieg: der Abwurf einer Atombombe über Tokio. Doch die Männer um den Task-Force-Leader Yaguchi (Hiroki Hasegawa) wollen noch nicht aufgeben …

Ein großer Teil der Laufzeit von SHIN GOJIRA spielt sich in den Konferenz- und Beratungszimmern der Mächtigen ab und in ihren Diskussionen geht es um die politischen Folgen und Nebeneffekte ihrer Entscheidungen, die Auswirkungen auf das Standing Japans im Kreis der Industrienationen und natürlich das Selbstverständnis des Landes. Das ist mitunter trocken, oft ermüdend, aber nicht nur im Rahmen eines Kaiju Eigas auch höchst ungewöhnlich und mutig. Der Realismus und Detailreichtum, die SHIN GOJIRA anstrebt und erreicht, erinnert mitunter an den Politthriller oder den Dokumentarfilm. Mehr als die Frage, wie Godzilla besiegt werden kann oder woher er kommt, beschäftigt ihn die Frage, wie eine moderne Industrienation mit einer solchen Bedrohung überhaupt umgehen kann und würde. Die menschlichen Protagonisten der frühen Filme hatten es leicht: Sie konnten das Militär rufen, ernteten dafür den Beifall der Massen und wenn die ersten Schüsse ihre Wirkung verfehlten, ging man ohne langes Federlesen zur Atombombe über. Etwaige politische Verbündete oder Verpflichtungen, die dem im Weg standen, gab es nicht. Langfristige Folgewirkungen auch nicht. Wie anders gestaltet sich das in SHIN GOJIRA: Hier bringt jeder Lösungsvorschlag neue Probleme mit sich und neben den unmittelbaren, kurzfristigen Folgen müssen auch die mittelbaren, langfristigen bedacht werden. Zum Haareraufen.

Das kann man durchaus langweilig finden (vor allem, wenn man am Kaiju Eiga die Schlagkraft und den Witz liebt) und es dauerte auch bei mir eine ganze Weile, bevor ich mich auf das gemächliche Tempo und die Schlagrichtung des Films eingestellt hatte. Dann allerdings fand ich SHIN GOJIRA höchst faszinierend in seiner Weigerung, den unzähligen Fans pralle Monsteraction zu liefern, sich stattdessen in einen wahren Papier- udn Argumentekrieg zu stürzen. Was übrigens nicht bedeutet, dass es hier nicht auch ziemlich großartige Bilder apokalyptischer Verwüstung zu sehen gäbe. Godzilla sieht überhaupt ziemlich fantastisch aus und hat einige neue Tricks auf Lager, die großes Effektspektakel gewähren. Aber eine Persönlichkeit hat er nicht: Er ist ein „Monster“ im Wortsinn, ein Zeichen, ein erzählerisches Mittel, eine Allegorie für etwas anderes. Die Demütigung der Atombombe ist noch nicht vergessen, aber dieser Godzilla lässt sich nicht eineindeutig übersetzen. Er ist die herkulische Aufgabe, vor der sich Japan, aber eigentlich alle Staaten nicht drücken können, die sie fürchten, weil es keine sauberen Lösungen gibt, die schmerzhafte Opfer fordert, aber dennoch angegangen werden muss. Hauruck-Lösungen werden eher nicht zum Ziel führen, man muss den langen, schweren Weg beschreiten. Das darf man sich gerade vor dem Hintergrund der anstehenden Bundestagswahl noch einmal hinter die Löffel schreiben.

Eine Erkenntnis, die das Leben verdammt kompliziert macht: Die meisten Menschen, die „Böses“ tun, sind selbst nicht böse. Es mag Menschen geben, die wissen, was sie tun, wenn sie Menschen Schmerzen zufügen, und die das tun, weil gerade die Tatsache, dass sie eine Grenze überschreiten, ihnen Befriedigung bringt. Aber die allermeisten Mörder und Gewalttäter werden entweder durch äußere Umstände zu ihrer Tat gebracht oder aber ihnen fehlt schlicht der moralische Kompass, der ihnen die Orientierung ermöglicht. Ich würde behaupten, dass es kaum jemanden gibt, der sich selbst als „böse“ bezeichnen würde. Die meisten Gewaltverbrecher sind wahrscheinlich der Meinung, in diesem einen schicksalhaften Moment keine Wahl oder zumindest einen Grund gehabt zu haben oder gar im Recht gewesen zu sein. Aber man muss ja gar nicht ins Extrem gehen: Selbst das größte Arschloch, das wir kennen, hat Freunde, die dieses Arschloch für einen guten Typen halten.

In THE EYES OF MY MOTHER wohnen wir der Entwicklung einer Frau vom jungen, beeinflussbaren, braven Mädchen zur brutalen, rücksichtslosen Mörderin und Gewalttäterin bei. Was sie tut, ist unentschuldbar und grausam. Aber sie tut es nicht, weil sie Freude daran hat, andere zu quälen, sondern weil sie nicht allein sein will. Und weil sie nie gelernt hat, wie man Kontakt zu Menschen knüpft und Beziehungen pflegt. Alles, was sie weiß, ist wie man Augäpfel entfernt.

Francisca ist noch ein kleines Mädchen, als eines Tages, der Vater ist nicht zu Hause, ein Mann in ihr Haus kommt. Es ist ein Frauenmörder, jemand, der sich Zutritt in Häuser verschafft und die dort lebenden Frauen umbringt. Einfach so, zum Spaß. Franciscas Mutter, eine ehemalige Chirurgin, die dem Mädchen unter anderem beigebracht hat, wie man Kuhaugen seziert, fällt ihm zum Opfer, während Francisca nebenan in der Küche sitzt. Der Killer wird wenig später vom heimkehrenden Vater überwältigt, in der angrenzenden Scheune angekettet und dann seiner Augen entledigt. Er wird Jahre dort im Dunklen verbringen und sogar den Vater Franciscas überdauern, der irgendwann als Greis verstirbt. Völlig allein, hat Francisca niemanden außer dem Gefangenen nebenan. Und der Wunsch nach einem Lebensgefährten oder gar einem eigenen Kind, für das nun sie die Rolle der liebenden Mutter übernehmen kann, die sie so sehr vermisst, wird immer größer.

Nicolas Pesces Debütfilm ist ein dunkles Poem in kargem Schwarzweiß, statt Worten und Erklärungen regieren Stille und die allumfassende Traurigkeit des portugiesischen Fado, der die monochromen Stillleben untermalt. Es wird nichts beschrieben und auch nichts erklärt, was geschieht, muss der Zuschauer sich aus den Bildern zusammensetzen – oder akzeptieren, dass manche Dinge einfach passieren, nicht unbedingt einer Logik oder Kausalität folgen. THE EYES OF MY MOTHER hat keine Aussage oder Botschaft im klassischen Sinne. Es ist kein Film, der „gegen“ irgendetwas ist. Vielmehr zeigt er, wie stark die Bindung eines Kindes zu seinen Eltern ist, welchen Einfluss Eltern auf ihre Kinder nehmen können und wie dieser Einfluss noch wirkt, wenn sie längst nicht mehr da sind. Das eigentlich Unheimliche ist dann auch nicht so sehr, was Francisca mit ihren bemitleidenswerten Opfern anstellt, sondern das, was vorher passierte – oder eher nicht passierte. Denn die Szenen zwischen Francisca und ihren Eltern zeigen eine distanzierte, strenge Beziehung ohne Zärtlichkeit und Liebe. Franciscas Fluch ist es, diese Liebe niemals zu bekommen, auch dann nicht, wenn sie Gewalt anwendet.

THE EYES OF MY MOTHER, sein Regisseur und Drebuchautor Pesce, Cinematograph Kuperstein und Hauptdarstellerin Magalhães wurden im vergangenen Jahr bei etlichen Festivals nominiert bzw. ausgezeichnet. Nicht nur als Debütfilm ist er beeindruckend und macht Hoffnung und Lust auf das, was da noch kommen mag. Seine Zurückhaltung, Sicherheit und Ruhe sind für den Sturm und Drang der Jugend (gut, Pesce ist 27) dann doch eher ungewöhnlich und zeigen einen Regisseur, der schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Karriere genau zu wissen scheint, was er will. Über eine perfekt austarierte Spielzeit von knapp 75 Minuten entwickelt Pesce eine morbide Atmosphäre und einen Charakter, der ebenso enigmatisch wie verführerisch ist, der erschreckt und gleichzeitig Mitleid evoziert. THE EYES OF MY MOTHER ist wunderschön und tiefschwarz, ein Film voller Liebe, die sich in der Sanftheit zeigt, mit der sich der Regisseur seiner Protagonistin nähert, ihr Raum lässt, sie nie bedrängt – aber auch erfüllt von der ernüchternden Einsicht, dass aus der tiefsten Liebe das absolute Grauen erwachsen kann.

the mangler (tobe hooper, usa 1995)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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1995 war die Zeit, in der die Menschen hinter einer Stephen-King-Verfilmung noch eine echte Sensation erwarteten, zwar lang vorbei, doch der Name hatte immer noch einige Zugkraft, wie das etwa der Überraschungserfolg von SLEEPWALKERS einige Jahre zuvor unter Beweis gestellt hatte. Das Problem: Die großen Romane waren alle schon umgesetzt worden und was noch übrig blieb, waren Kurzgeschichten, die eigentlich nicht genug Stoff für einen abendfülllenden Spielfilm boten. So etwa „The Mangler“, die Geschichte um eine besessene Wäschemangel. Für die Verfilmung wurde die Geschichte „angedickt“, unter der Regie von Tobe Hooper umgesetzt und dann auf ein Publikum losgelassen, das dem Film die kalte Schulter zeigte, so wie man das eigentlich hätte erwarten müssen.

THE MANGLER spielt – wie die Vorlage – überwiegend in einer Wäscherei, die mit industrieller Architektur, menschenunwürdigen Arbeitsbedingungen, schwitzenden, blassen Wäscherinnen, einem Befehle bellenden Vorarbeiter und einem über allem thronenden Chef (Robert Englund) einem antikapitalistischen Albtraum entsprungen scheint. Als eine junge Frau infolge eines Unfalls in die riesige Mangel blutet, entwickelt diese ein Eigenleben und „frisst“ eine ältere Angestellte. Der Polizist John Hunton (Ted Levine) beginnt die Ermittlungen und wird durch seinen Schwager Mark (Daniel Matmor) auf die Idee gebracht, die Wäschemangel könne besessen sein und müsse exorziert werden …

Nicht alles, was in literarischer Form funktioniert, funktioniert auch noch, wenn man es in bewegte Bilder übersetzt: THE MANGLER verfügt über einige Production Values – die Szenen in der an ein Gemälde von Hieronymus Bosch erinnernden Wäscherei sind ebenso bizarr wie toll -, trotzdem ist die alles beherrschende Frage: „What were they thinking?“ Die Wäschemangel sieht super aus, die Effekte um sie herum sind nicht uneffektiv, aber Schrecken geht von ihr beim besten Willen nicht aus. Sie steht fest an ihrem Platz und würden nicht immer wieder Menschen auf die dumme Idee kommen, ihre Gliedmaßen hineinzustecken, sie könnte harmloser kaum sein. Die These, dass sie besessen sein könnte, kommt Schwager Mark eine Nummer zu schnell und selbstbewusst über die Lippen, um ihm das wirklich abzukaufen, und der ganze hinzugedichtete Kram um einen seit Jahrzehnten kursierenden Fluch fügt der Story nichts Wesentliches hinzu – er bringt den Film eben nur auf Länge. Als Unterhaltung, bei der man der Auflösung mit Spannung entgegensieht und mit den Figuren mitfiebert, funktioniert THE MANGLER überhaupt nicht, weil er einfach viel zu abseitig ist.

Schaut man sich den Film heute so an, kann man sich daher nur am Kopf kratzen, wie dieses Vehikel jemals in Produktion gehen konnte. THE MANGLER ist von vorn bis hinten so rätselhaft, dass es fraglich scheint, ob wirklich jemand glaubte, er könne in dieser Form ein Publikum finden. Idee und Setting sind schon merkwürdig genug, dann wurde mit Ted Levine auch noch ein Hautdarsteller gewählt, der alle seine Dialogzeilen mit vollem Mund zu intonieren scheint. Wie gelang es Hooper, am Set die Spannung zu halten? Wie viele Takes des Showdowns, in dem John und Mark mit Kreuz und Bibel bewaffnet lateinische Beschwörungsformeln in Richtung der rasenden Maschine schreien, waren nötig, weil die Darsteller immer wieder ihren Lachanfällen erlagen? Welche Drogen nahm Englund zu sich, um sich für seinen Part des mit Metallschienen ausgestatteten Unternehmers in das richtige mindset zu begeben? Vor allem aber: Wie konnte es dazu kommen, dass THE MANGLER nicht eine, sondern sogar zwei Fortsetzungen erfuhr? Die Frage, ob mit THE MANGLER eine lang und zu Unrecht vergessene Perle in Hoopers Filmografie schlummert kann klar verneint werden. Sofern man ein Faible für filmische Freak Accidents hat, sollte man ihn sich aber trotzdem anschauen.

Henry Hill benötigt in GOOD FELLAS einen guten halben Film, bis er bemerkt, dass das geile Leben als Mafiosi vielleicht doch nicht so prall ist, THE SPORANO gönnte sich gar mehrere Jahre, um es zu entzaubern. In Jonathan Demmes MARRIED TO THE MOB hat Angela DeMarco (Michelle Pfeiffer), Gattin von Frank „The Cucumber“ DeMarco (Alec Baldwin), seines Zeichens Killer in Diensten von Boss Tony „The Tiger“ Russo (Dean Stockwell) schon in der ersten Szene die Schnauze voll. Die aufgebrezelten Ehefrauen der anderen Familienmitglieder gehen ihr mit ihrem oberflächlichen Gesülze auf die Nerven, und dass ihr Sohn seinen Freunden das Geld mit Taschenspielertricks aus der Tasche zieht oder gar mit des Vaters Bleispritze hantiert gefällt ihr genauso wenig wie die Tatsache, dass ihr Wohlstand mit blutigem Geld erkauft wurde. Doch ihren Wunsch nach Scheidung lacht der Gatte einfach so weg: Es scheint kein Entkommen vor der Familie zu geben. Das ändert sich, als Frank von Tony mit dessen Geliebter ertappt und erschossen wird: Angela verschenkt ihr Haus und zieht in eine Bruchbude nach Manhattan, Hauptsache weit weg. Dummerweise hat Tony Pläne mit ihr und das zieht sowohl den FBI-Agenten Mike Downey (Matthew Modine) an, der den Mobster hinter Gitter bringen will, als auch Tonys eifersüchtige Ehefrau Connie (Mercedes Ruehl).

Demme kommt das Verdienst zu, den Mafiafilm mit MARRIED TO THE MOB schon vor den weiter oben genannten, aber weitaus berühmteren Genrevertretern „entzaubert“ zu haben. Hinter dem Gerede von Ehre und Familie verbirgt sich bei ihm ein grotesker Intrigenstadl von oberflächlichen Menschen mit schlechtem Geschmack und noch schlechteren Manieren. Auch wenn mit dem großen Geld herumgeworfen wird und sich alle in feinen Zwirn kleiden: Im Grunde ist die italienische Mafiafamilie nichts anderes als das Zerrbild der amerikanischen Keimzelle mit ihrem Häuschen in der Vorstadt, dem verzogenen Rotzbalg und den kleinbürgerlichen Vorstellungen von Wohlstand. Die Frau darf in den eigenen vier Wänden die Herrin des Hauses spielen, aber eigentlich hat sie nichts zu melden, und schon gar keinen Anspruch darauf, die „Einzige“ zu sein. Angela ist das zu wenig: Sie hat andere Vorstellungen vom Leben und um die umzusetzen, nimmt sie gern auch eine vorläufige wirtschaftliche Verschlechterung in Kauf. Hautsache endlich etwas Echtes. Die Ironie besteht darin, dass sie die ausgerechnet in der Beziehung zu einem Mann findet, der ihr etwas vorspielt. Zwar entwickelt Mike schnell einen echten Crush für die charmante junge Frau – und wie könnte er das angesichts von Michelle Pfeiffer auf dem Gipfel ihrer Attraktivität auch nicht? -, aber gleichzeitig verschweigt er ihr etwas: seine wahre Identität und seine Beweggründe.

MARRIED TO THE MOB ist etwas weniger komplex als der meisterhafte SOMETHING WILD, aber trotzdem ein Fest. Erneut erweist sich Demme als großer Komödienregisseur, der seine Filme mit dem Schwung, Esprit und der Eloquenz der Screwball-Klassiker infiziert, und darüber hinaus als sehr genaue Beobachter. Grandios ist vor allem Mercedes Ruehl als eifersüchtige Connie, Anführerin der Ehefrauenclique, die sich gegen die abtrünnige Angela verschwören und ihr natürlich da auflauern, wo Frauen „unter sich“ sind: zwischen den Regalreihen des Supermarktes. Mit ihrem Zorn stellt sie ihren wild um sich schießenden Gatten durchaus in den Schatten: Hell hath no fury like a woman scorned, indeed. Wie im Vorgänger gibt es auch wieder eine wunderbare Tanzszene, die die ganze transzendentale Kraft von Musik und sich verausgabendem Tanz einfängt, und die für Demme typischen Gastauftritte und Regulars: Tracey Walter ist als schmieriger Restaurantbesitzer zu sehen, Charles Napier als schwuler Stylist, Chris Isaak als Killer und Todd Solondz als Reporter. Anders als SOMETHING WILD drängt sich MARRIED TO THE MOB nicht direkt auf, aber er macht einfach Freude und zeigt Klasse in seiner Homogenität. Leider gibt es so etwas heute gar nicht mehr.

 

gojira tai megaro (jun fukuda, japan 1973)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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Der 13. und drittletzte Godzilla-Film der klassischen Reihe gilt Fans und Kennern als einer der schwächeren. Man merkt ihm an, dass man dem Konzept, das die Reihe über 20 Jahre lang getragen hatte, nämlich den freundlichen Saurier in immer absurderen Plots gegen immer neue Gegner antreten und die Erde retten zu lassen, nicht mehr so recht vertraute. In GOJIRA TAI MEGARO – zu deutsch: KING KONG – DÄMONEN AUS DEM WELTALL – taucht der Titelheld erst sehr spät auf, während das eigentliche Interesse dem farbenfrohen Roboter Jet Jaguar gilt, in der deutschen Synchro hinrissigerweise „King Kong“ genannt. Außerdem wirkt der ganze Film seltsam entvölkert, keine Spur mehr von den apokalyptischen Monsterschlachten in denen Tokio erst evakuiert und dann verwüstet wurde und eine große Protagonistenschar bangen Blickes gen Horizont schaute, wo sich das Schicksal der Menschheit im Zwei- oder Mehrkampf der Giganten entschied. Hier sind es der Wissenschaftler Goro (Katsuhiko Sasaki) und sein Bruder Hiroshi (Yutaka Hayashi) sowie Goros Sohn Rokuri (Hiroyuki Kawase), die es in ihrer tristen Neubausiedlung irgendwo im Nirgendwo mit unterirdischen Kräften zu tun bekommen.

Atomversuche verursachen ein Erdbeben, nach dem die Bevölkerung des einst versunkenen Kontinents Seetopia die Schnauze voll hat: Sie schicken sowohl die Monsterschabe Megaro (deutsche Fassung: Megalon) als auch ein paar Häscher, die den Superroboter Jet Jaguar, eine Erfindung Goros, entführen sollen. Jet Jaguar widersetzt sich den Übernahmeversuchen der Seetopier, die von dem stark behaarten König Antonio (Robert Dunham) angeführt werden, wächst auf Riesengröße und stellt sich Megaro. Weil die Schabe den Kampf zu verlieren droht, wird auch noch Geigan aktiviert, während es Jet Jaguar gelingt, Godzilla zu Hilfe zu rufen. Es kommt wie es kommen muss: zum großen Vierkampf der Monster.

Dass die Kaiju Eigas um Godzilla und Konsorten in erster Linie ein riesengroßer Schwachsinn sind, der das Kind im Manne oder in der Frau weckt, ist ja kein Geheimnis: Wer nicht vor Freude jauchzt, wenn sich erwachsene Männer in fantasievollen Gummianzügen durch detailreiche Miniaturlandschaften kloppen, alldieweil die menschlichen Protagonisten haarsträubenden, pseudowissenschaftlichem Unfug labern, der verbergen soll, dass das alles ein riesengroßer Stuss ist, mit dem muss irgendwas schief gelaufen sein. GOJIRA TAI MEGARO gelingt das eindrucksvolle Kunststück, sogar noch greller und noch beknackter zu sein als die vorangegangenen Teile. Gleich zu Beginn paddelt der kleine Rokuri auf einem quietschbunten Tretboot in Fischform herum, im höchst eigenwillig geschnittenen, farbenfroh bemalten Haus der Männer-WG hängen völlig sinnfreie Dekowürfel an Ketten von der Decke, die Robotererfindung Goros wird immer dann, wenn es dem Plot passt, um neue Eigenschaften erweitert: Einmal verweigert Jet Jaguar seinem Herrn den Dienst, weil der einen Mechanismus eingebaut hat, der es dem Roboter erlaubt, auf eigene Verantwortung zu handeln, wenn es ihm denn so passt. Very clever. Dann sind da noch die Geschichte um den versunkenen Kontinent mit seinem haarigen König, der mit weißen Stretchhosen, Toga und Metallstirnband aussieht wie ein Pornovideothekar, der sich für eine Ballettvorführung aufgebrezelt hat, und natürlich die beiden Monster Megaro und Geigan, die auch eher zu den unglücklichen Schöpfungen der Toho zählen. Die Motte spielt mit ihren komischen Metallhänden Backe-backe-Kuchen, Geigan trägt eine höchst beachtliche Plauze vor sich her. Das alles macht einfach Spaß, ganz besonders an einem Samstag-Vormittag im Kino unter enthusiasmierten Menschen, die sich das kindliche Gemüt und die Fähigkeit, sich über solchen Quatsch zu freuen, bewahrt haben.