Archiv für Dezember, 2017

sigi götz entertainment #30

Veröffentlicht: Dezember 27, 2017 in Film, Zum Lesen
Schlagwörter:

Hipp-hipp, hurra! Die 30. Schrift des Sigi-Götz-Entertainment ist ab sofort erhältlich. Nach zehn Jahren ist in der aktuellen „Jahrhundert-Edition“ ein neuer, 99 Titel umfassender „Neuer Kanon des deutschen Films“ enthalten, der ganz gewiss viele, viele Anregungen für archäologische Entdeckungsreisen enthält und garantiert einige blinde Flecken gnadenlos bloßlegen wird. Leser meines Blogs interessieren sich vielleicht bzw. hoffentlich auch für meine umfassende Würdigung der FAHNDER-Episoden, die unter der Regie von Dominik Graf entstanden sind. Außerdem im Heft: Clemens Klopfenstein über Polo Hofer, Henry John Kaiser über Roland von Oystern und Benedikt Eppenberger mit einem Nachruf auf Lukas Ammann. Das Heft kann man für gut angelegte 3,50 Euro hier bestellen oder am besten gleich abonnieren: http://www.sigigoetz-entertainment.de/?n=abo_bestellung

35 MM # 23/24

Veröffentlicht: Dezember 20, 2017 in Film, Zum Lesen
Schlagwörter:, , ,

Die neue Ausgabe des Magazins 35 MM ist raus. Passend zur Jahreszeit widmet sich ein Special dem Weihnachts-, das Kontrastprogramm dem Gangsterfilm. Außerdem gibt es Texte zu Josef von Sternberg, Luis Bunuel und Michelangelo Antonioni. Ich freue mich riesig, ab sofort eine eigene Kolumne im Heft betreuen zu dürfen. Unter dem Titel „Im Zwielicht: Film Noir ohne Filter“ werde ich mich regelmäßig einem Exemplar des düsteren Krimis der 40er- und 50er-Jahre widmen. Das gibt mir Gelegenheit, eine Bildungslücke auszuwetzen und darüber hinaus ein bisschen abseits der sattsam bekannten Klassiker zu wildern – auch wenn diese nicht per se ausgeschlossen sind. Den Anfang macht Abraham Polonsky großartiger FORCE OF EVIL, den man unbedingt einmal gesehen haben sollte. Das 76 Seiten starke Heft kann man für 6,50 EUR hier bestellen:

http://35mm-retrofilmmagazin.de/shop/

Helmut Käutners meisterlicher German Nachkriegs-Noir war fast 50 Jahre lang nur in einer gekürzten Fassung zu sehen – wenn überhaupt. Der Zentralrat der Juden hatte Anstoß an einer Szene genommen, in der der Begriff „Saujud“ fiel, Strafanzeige gegen den Regisseur gestellt (es kam nicht zur Verhandlung) und die Kürzung des Filmes erwirkt. Erst 2009 wurde eine rekonstruierte Fassung wiederaufgeführt. Der Skandal spiegelte in der Realität die Verwirrung und Orientierungslosigkeit, der die Charaktere auch in Käutners Film nach dem Krieg erlegen sind, denn natürlich richtete sich Käutner mit jener Szene gegen die Nazis, die übriggeblieben waren und immer noch Sympathisanten unter der Bevölkerung hatten. Wer auch nur im mindesten an deutscher Geschichte interessiert ist, darüber hinaus einen (weiteren) Beleg benötigt, wie großartig deutsches Kino einmal war, der muss die Blu-ray von SCHWARZER KIES kaufen. Ein Meisterwerk, über das ich auf critic.de geschrieben habe.

Als Terrence Malick 1997 nach einer annähernd 20 Jahre langen Leinwandabstinenz mit THE THIN RED LINE sein Comeback feierte, wurde er von Cinephilen wie der verlorene Sohn empfangen: Nach zwei nahezu perfekten Filmen, BADLANDS (1974) und DAYS OF HEAVEN (1978), die beide das Versprechen eines großen Werks enthielten, war er in der Versenkung verschwunden: Hatte er schon alles gesagt? Und: Wie lange würde er uns diesmal erhalten bleiben? Seit THE THIN RED LINE hat Malick fünf weitere Filme gedreht und dass er einmal ein Verschollener war, ist längst vergessen. Ein neuer Malick ist heute nicht mehr Anlass für fiebrige Freude und spätestens mit THE TREE OF LIFE gibt es auch eine relativ breite Fraktion, die wohl nichts dagegen hätte, wenn er sich erneut vom Geschäft zurückziehen würde. Natürlich gab es auch große Begeisterung in den Feuilletons, als THE TREE OF LIFE erschien: In Cannes wurde der Film mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, Der Spiegel überschlug sich förmlich mit Lob und darüber, dass man ihn sehen musste, um mitreden zu können, herrschte weitestgehend Einigkeit (ich habe es trotzdem erst jetzt geschafft). Dennoch hörte man auch weniger freundliche Einschätzungen: Die Welt etwa bezeichnete THE TREE OF LIFE als „filmischen Totalschaden“, Malicks Rückzug aus dem Filmgeschäft gar als kalkulierten Karriereschritt, mit dem er sich das Publikum beim Comeback sicherte. Dass der Film salbungsvoll wie eine Priesterweihe sei, gibt die Schlagrichtung der negativen Stimmen vor, die Malick seither begleiten: Je nachdem, wie streng man mit ihm ist, sind seine Filme entweder Esokitsch oder gar religiös, noch dazu furchtbar bedeutungsschwanger und selbstverliebt.

Die Kritikpunkte sind valide: Die Familiengeschichte, die THE TREE OF LIFE erzählt, darf eben nicht bloß die Geschichte einer Familie sein, sie muss gewissermaßen das Prinzip des Lebens als ontologischer Größe repräsentieren. Während eines langen Exkurses, der etwas an den Sternenflug aus Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY erinnert, sieht der Zuschauer Bilder aus dem Weltraum, vom sich in den Tiefen der Ozeane herausbildenden Leben, von Dinosauriern und von auf der Erdoberfläche einschlagenden Kometen, auf der Tonspur haucht es dazu enigmatische Halbsätze. Wenn sich THE TREE OF LIFE wieder seinen menschlichen Protagonisten zuwendet, sehen wir diese stets wie durch einen Schleier. Es sind die Erinnerungen des ältesten Sohnes Jack (Sean Penn), mittlerweile ein Architekt, der sein Büro in einem gläsernen Hochhaus hat, aber irgendwie desorientiert in die Gegend starrt. In Traumbildern stolpert er im Anzug über eine karstige Steinwüste, später schreitet er an einem Strand entlang, wo ihm die Menschen seiner Vergangenheit wiederbegegnen, sein Vater, seine Mutter, sein mit 19 Jahren wahrscheinlich im Vietnamkrieg verstorbener Bruder.

Malick behandelt die ganz großen Fragen: Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Was soll das alles überhaupt? Und der Regisseur ist niemand, der in der Beantwortung dieser Fragen Lakonie, Gelassenheit oder gar Zynismus walten ließe. Das Leben, das macht er in THE TREE OF LIFE ziemlich deutlich, ist ein unfassbares Wunder, die Welt (die Schöpfung?) ein Werk unergründlicher Schönheit und nie versiegender Mysterien, die Suche nach den Antworten ein spiritueller Trip, der uns gewissermaßen eins macht mit dem Universum. Klar, es ginge auch eine Nummer kleiner, und ich habe vollstes Verständnis dafür, wenn man die huldvolle Ernsthaftigkeit, mit der Malick hier seine Antworten präsentiert, als überkandidelt empfindet. Mich hat THE TREE OF LIFE aber gepackt, wahrscheinlich, weil ich selbst so ein Kryptokatholik bin, der sich insgeheim danach sehnt, nach dem Ableben im Paradies aufzuwachen, und sich dann darüber freut, dass er sich mit seinem Agnostizismus geirrt hat. Neben der Tatsache, dass ich den Film ästhetisch einfach wunderschön fand – allein dieses magische Licht -, gefielen mir auch erzählerische Details: So etwa, dass Brad Pitts strenger Vater nicht einfach nur als autoritäres Arschloch, sondern als durchaus liebevoller, selbst im Inneren tief gespaltener Charakter gezeichnet wird (aber wie sicher und ruhig er agiert, als er einen bewusstlosen Jungen aus einem Schwimmbecken zieht, wie die Rolle des Anführers ihm wie von allein zufällt). Dass Jack irgendwann erkennt, dass auch er Züge dieses Vaters in sich trägt, zu dem ihn eine komplizierte Hassliebe verbindet. Dass der Zorn auf diesen Vater seinen wahren Gefühlen nicht entspricht, dass er diesen Mann anzunehmen lernen muss, um er selbst werden zu können. Die Mutter hingegen (Jessica Chastain) übernimmt wie schon die Ehefrauen in THE THIN RED LINE die Funktion der voraussetzungslosen Liebe, verkörpert ein universelles, mystisches Prinzip – und wirkt in jenem Maße überhöht und idealisiert, wie der Vater erdig und materiell anmutet. Einmal sieht der junge Jack sie wie eine Fee über dem Boden schweben und spätestens als es zum Streit zwischen den Eltern kommt, der Vater ihr vorwirft, sie untergrabe seine Autorität gegenüber den Kindern, wird klar, dass hier nicht bloß zwei Menschen miteinander streiten, sondern Prinzipien des Seins aufeinanderprallen.

Das ist alles nicht wirklich neu und deshalb kann ich die Kritik der Prätentiösität durchaus nachvollziehen – sähe der Film nicht so überaus fantastisch aus, die Szenen des griesgrämig durch die Wüste laufenden Sean Penn erinnerten wahrscheinlich an das bemühte Gleichniskino eines Philosophiestudenten im ersten Semester. Aber man kann die Form vom Inhalt ja nicht trennen. Malick will das Wunder des Lebens zelebrieren, ja, vielleicht sogar einen Gottesdienst dafür halten. Ich finde, es gibt schlechtere Anlässe für Pathos – und Esokitsch.

Don Siegels achter Spielfilm ist trotz seines Criterion-Treatments keiner jener Titel, die man sofort als Klassiker des großen Regisseurs identifiziert, aber er ist dennoch bemerkenswert. Als Produzent fungierte Walter Wanger, der in seiner rund 50-jährigen Laufbahn für alle großen Studios arbeitete und dabei solche Filme wie Cukors TARNISHED LADY, Fords STAGECOACH, Hitchcocks FOREIGN CORRESPONDENT, Flemings JOAN OF ARC sowie zum Abschluss seiner Karriere das gebeutelte Mammutepos CLEOPATRA verantwortete. Er hatte einige Jahre zuvor für großes Aufsehen gesorgt, als er den Agenten seiner Ehefrau Joan Bennett, den er verdächtigte, eine Affäre mit ihr zu haben, anschoss und daraufhin einer viermonatige Haftstrafe verbüßte, und da er ein mit allen Wassern gewaschener Produzent war, machte er einen Film aus dem Erlebnis: RIOT IN CELL BLOCK 11 wurde mit echten Häftlingen und Wärtern im Folsom State Prison gedreht und markiert außerdem den ersten Karriereschritt von Sam Peckinpah, der als „Third Assistant Casting Director“ angeheuert wurde, aber – zumindest wenn man Wikipedia glaubt – deutlich größeren Einfluss auf das Endergebnis nahm: Es war angeblich seine Herkunft aus einer Familie einflussreicher Richter, die den Gefängnisdirektor schließlich davon überzeugte, den Dreh zu gestatten. Ein weiterer Akteur, Leo Gordon, der den psychopathischen Carnie spielt, hatte tatsächlich eine fünfjährige Haftstrafe in Folsom absolviert und war nicht unbedingt ein gern gesehener Gast.

RIOT IN CELL BLOCK 11 beginnt mit einem für diese Zeit nicht unüblichen aufklärerischen Prolog im Reportage-Stil, der allen Zuschauern klar macht, dass die folgende Geschichte auf realen Vorgängen fußt. Ein Sprecher erklärt, dass es in den letzten 20 Monaten Gefängnisaufstände in 35 Staaten gegeben habe, diese Aufstände Millionen von Steuergeldern kosteten und auch in Zukunft weiterhin zu erwarten seien. Außerdem kommt ein Politiker zur Sprache, der die Zustände in den Gefängnissen als Ursache der Aufstände ausmacht. Dass RIOT IN CELL BLOCK 11 genau dies anschließend bestätigt, ist wenig überraschend. Der deutlich pädagogische Ansatz bremst den Film immer auch ein bisschen aus, aber echten Schaden fügt er ihm nicht zu.

In Zellenblock 11 sind die wirklich harten Jungs eingesperrt. Eines Tages gelingt es ihnen, aus ihren Zellen auszubrechen, die Wärter und den Trakt in ihre Gewalt zu bringen und sich schließlich Gehör für ihre Forderungen zu verschaffen: Angeführt von James Dunn (Neville Brand) wollen sie bessere Haftbedingungen, die Trennung von „irren“ und „normalen“ Gefangenen und die Möglichkeit, im Gefängnis zu arbeiten, um später bessere Chancen haben, sich in der Gesellschaft zu integrieren. Der Gefängnisdirektor Reynolds (Emile Meyer), der die Missstände selbst seit Jahren predigt, ohne auf Verständnis zu stoßen, tut sein bestes, die Situation nicht eskalieren zu lassen. Und tatsächlich scheint eine Besserung in Sicht …

Siegel entwickelt seine Geschichte im Hin und Her zwischen den Häftlingen, die zwar durch die Sache geeint sind, aber dennoch eine hochgradig heterogene Masse, und den Obrigkeiten, die ebenfalls keine eindeutige Front bilden. So ist Dunn zwar eine Stimme der Vernunft, aber um seinen Kampf führen zu können, braucht er Gewalttäter wie Carnie um sich, die nicht davor zurückschrecken, die Drecksarbeit zu erledigen – oder sogar darauf hinfiebern, einen der Wärter kaltstellen zu dürfen. Ihm gegenüber steht Reynolds, der die Inhaftierten sehr genau kennt, weiß, dass es sich bei ihnen nicht um Tiere handelt, die man einfach so wegsperren kann, aber bei den Entscheidern aus Politik, die ausschließlich Law and Order im Sinn haben, auf taube Ohren stößt. In diesem Spannungsverhältnis entfaltet sich Siegels Erzählung, die zwangsläufig etwa daran krankt, dass die Diskussionen der grauen Eminenzen nicht so interessant sind wie der Kampf der Unterdrückten. Aber die Bilder des Aufstands sind beeindruckend und selbiges gilt vor allem für die Darbietung von Neville Brand. Er verkörpert den etwas rohen, ungehobelten, aber durchaus intelligenten Verbrecher mit vollem körperlichem Einsatz und hoher Glaubwürdigkeit. Man fühlt seinen Schmerz, fiebert mit ihm, drückt ihm die Daumen: Das Ende des Films gewinnt auch dank seiner Leistung an Kraft – und ist wahnsinnig deprimierend. Fast wie das echte Leben. RIOT IN CELL BLOCK 11 ist als Gesamtentwurf nicht perfekt: Der Film kann die Fesseln seiner didaktischen Intention nicht ganz abstreifen, aber Siegel weiß natürlich, wie man leidende, kämpfende, zornige Männer zu inszenieren hat. Insofern gilt hier natürlich: Muss man mal gesehen haben.

 

 

Ich war eigentlich bereits nach 60 Sekunden geneigt, BABY DRIVER wieder auszumachen. Der bubenhafte Fluchtwagenfahrer Baby (Ansel Elgort) sitzt da mit Sonnenbrille und iPod-Stöpseln im Ohr und lauscht seiner Musik, derweil die Gruppe Gangster, die er chauffiert, ihren Bruch begehen. „Lauscht“ ist dabei eigentlich der falsche Ausdruck, denn Baby hört nicht einfach nur zu, er „performt“, indem er Playback singt und „coole moves“ am Lenkrad vollzieht. Ärx. BABY DRIVER fängt sich danach zum Glück und fährt seine „Coolness“ auf ein erträgliches Maß zurück, aber ein bisschen symptomatisch ist dieser Auftakt dennoch.

BABY DRIVER handelt von besagtem jugendlichen Fluchtwagenfahrer Baby. Als Kind verlor er seine Eltern bei einem Autounfall und lebt seitdem bei dem taubstummen Ziehvater Joseph (CJ Jones). Weil er von dem Unfall einen Tinnitus zurückbehalten hat, hört er ständig, unentwegt Musik über die zahlreichen verschiedenen iPods, die er für unterschiedliche Stimmungen mit sich führt. (Außerdem nimmt er Dialoge und Geräusche auf und macht daraus mit diversen Samplinggeräten und Drum Machines „Tracks“, die er auf Kassetten aufnimmt.) Weil er in jugendlichem Überschwang einmal das mit Hehlerware beladene Auto des Gangsterbosses Doc (Kevin Spacey) gestohlen hat, steht er nun in dessen Schuld. Glück für beide: Baby ist ein überirdisch begabter Autofahrer, der bei den Raubüberfällen, die Doc organisiert, zum Einsatz kommt und seine Schulden so abbezahlt. Kurz vor seinem vermeintlich letzten Job lernt Baby die Kellnerin Debora (Lily James) kennen und lieben. Beide wollen unbeschwert in die Zukunft starten: Nur sie, ein Auto, coole Musik und die Straße. Doch Doc will Baby nicht so einfach gehen lassen.

Als BABY DRIVER irgendwann im Frühjahr in den USA uraufgeführt wurde, überschlugen sich die diversen Online-Magazine vor Begeisterung. Edgar Wright, seit der Cornetto-Trilogie, die er mit Simon Pegg gedreht hatte, eh ein Liebling der Nerds, und nach dem Rausschmiss bei ANT-MAN nahezu mit Märtyrerstatus ausgestattet, hatte das Medium Film revolutioniert, so hörte sich das wenigstens an. Eins will ich ihm ganz gewiss nicht wegnehmen: Wright verfügt über überbordenden Einfallsreichtum, das immense technische und gestalterische Geschick, seine Ideen umzusetzen und beides kommt in BABY DRIVER überdeutlich zum Ausdruck. Der Film ist gespickt mit kleinen visuellen Details und Regieeinfällen, dazu konsequent im Rhythmus der Musik geschnitten, die soetwas wie der zweite Protagonist ist. Bei der Auswahl der Songs stellt Wright seinen Geschmack unter Beweis, setzt vor allem auf den Sound der Siebzigerjahre sowie alte Soulklassiker aus dem Hause Stax und Motown, mit denen man eigentlich nie etwas falsch macht, und entwickelt jene Dynamik, jenen Sog und Drive, den man schon an seinem SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD zu schätzen wusste. Speziell die ersten beiden Actionszenen, in denen Baby, Dutzende von Polizeiautos am Heck seines Fluchtwagens klebend, über die Straßen Atlantas nicht so sehr fährt als tanzt, sind wahrhaft atemberaubend, jeder Schnitt sitzt am richtigen Platz, kein Einsatz, kein Beat wird verpasst.

Aber irgendwie fehlt hier trotzdem etwas, vor allem eben im Vergleich mit SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD und den Filmen, die der Regisseur im Team mit Simon Pegg gemacht hat: vielleicht das Herz, die Seele? Oder ist es doch das Hirn? BABY DRIVER kommt über die Fingerübung nie so ganz hinaus, wird mit seiner aus sattsam bekannten Genre-Versatzstücken kompilierten Gangster- und Liebesgeschichte nie ganz lebendig, bleibt mit den Abziehfiguren und dem hundertfach abgespulten Plotverlauf immer auf Distanz zum Zuschauer, dessen Herz er doch eigentlich erobern will. BABY DRIVER kommt damit knapp 20 Jahre zu spät, hätte wunderbar in die Neunziger gepasst, als alle Quentin Tarantino nacheiferten, ihre Filme mit Sonnenbrillen, fluchenden Tough Guys und leidenschaftlich-kompromisslosen Liebhabern vollstopften, über ihre Lieblingssongs – hier: Killer Tracks – schwadronieren ließen und sich an einem Update der Juvenile-Delinquency-Filme der Fifties versuchten. (Die Parallelen von BABY DRIVER zu TRUE ROMANCE sind unübersehbar.) Klar, BABY DRIVER ist inszenatorisch um ein Vielfaches besser als das, was sich damals in die Videotheken ergoss, auch deutlich moderner natürlich, ich will ihm auch nicht absprechen, dass Wright mit dem Herzen bei der Sache war, aber den zentralen Makel teilt er mit seinen Vorläufern: Er bleibt in diesem metafilmischen Raum hängen, wo alles Zeichen ist, aber nichts mehr bedeutet. Ein Ikea-Film: Alles ist Ausstattung und Einrichtung, sogar die Musik.

Der Witz nutzte sich dann für mich auch recht schnell ab und am Ende, wenn es zum reichlich konventionellen Duell zwischen dem Liebespärchen und dem verbleibenden Killer Buddy (Jon Hamm) kommt, verflüchtigt sich auch der Drive, der in der ersten Hälfte des Films noch über die inhaltliche Leere hinwegsehen ließ. Ein bisschen hat man da den Eindruck, dass Wright mit den Gedanken schon wieder beim nächsten Film war, der dann hoffentlich wieder etwas mehr Bodenhaftung haben wird. Vielleicht sollte er Simon Pegg zurückholen, der Wrights Ambitionen immer in jenem Humanismus erdete, der SHAUN OF THE DEAD und HOT FUZZ so liebenswert und wertvoll machte.

Die doch schon ziemlich rotstichige Kopie von ESCALATION, die vor knapp zwei Jahren beim Terza Visione lief, war kein reines, unbeschwertes Vergnügen. Die Blu-ray, die jetzt bei Forgotten Film Entertainment erschienen ist – dem Label, das wie das oben genannte Festival dem Schoß des KommKinos in Nürnberg entspringt – ist da schon von anderem Kaliber. Roberto Faenzas psychedelische Coming-of-Age-Farce ist außerdem ein toller Film über das komplizierte Verhältnis von Alt und Jung, Väter und Söhnen sowie Männer und Frauen. Claudine Auger sieht – wie der Film in dieser Präsentation – zum Anbeißen aus und lässt es einem gleichzeitig eiskalt den Rücken hinunterlaufen. Auf Critic.de habe ich anlässlich der Veröffentlichung der Blu-ray einen kleinen Text hinterlassen.