Archiv für Januar, 2018

Wie passend, dass ich in meinem Text zu THE BIG LEBOWSKI  die These aufstellte, die Filmografie der Coens ließe sich wie eine Reise durch die amerikanische Nation und Geschichte lesen. Zwar kannte ich O BROTHER, WHERE ART THOU! schon, aber wie passend diese Theorie zu diesem Zeitpunkt meiner Werkschau war, war mir dennoch nicht bewusst. O BROTHER mutet nun fast wie der nachgereichte Beweis an, nicht nur, weil sich die Brüder mit ihrem im Bundesstaat Mississippi der Depressionszeit einer neuen Landschaft widmen und die Volksmusik jener Region und Zeit eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch weil sie sich an Homers „Odyssee“ und damit der wahrscheinlich berühmtesten Reiseerzählung der Menschheitsgeschichte orientieren. Der achte Film der Brüder setzt den ziemlich unfassbaren Run fort, den sie bis zu diesem Zeitpunkt absolviert haben, und dass ich ihn ein wenig schwächer finde als die Vorgänger, oder vielmehr nicht so zwingend wie THE BIG LEBOWSKI oder FARGO, ist lediglich Geschmackssache und soll hier nicht weiter thematisiert werden. Schon durch die Kluft zwischen dem Betrachterhorizont und der Zeit, in der der Film spielt, kommt man nicht so nah ran wie bei den genannten Titeln und die enorme Künstlichkeit trägt auch noch einmal ihren Teil dazu bei, den Betrachter weiter vom Geschehen zu distanzieren. O BROTHER, WHERE ART THOU? ist ein Märchen, dessen Humor wieder mehr an den cartoonesken Overdrive von RAISING ARIZONA und THE HUDSUCKER PROXY anknüpft. Vor allem George Clooney agiert als Gentleman-Ganove Ulysses Everett McGill mit weit aufgerissenen Augen, spitzbübisch-verschlagenem Lächeln, akkurat geschnittenem Schnäuz, Dapper-Dan-Pomadenfrisur und Haarnetz („My hair!“) wie eine Comictrickfigur und drückt dem Film damit seinen Stempel auf.

Die Coens begleiten die drei Knastfreunde Ulysses, Pete (John Turturro) und Delmar (Tim Blake Nelson) auf ihrer Flucht aus der Zwangsarbeit durch den Bundesstaat Mississippi. Ziel ihrer Reise ist ein Schatz, den Ulysses vor seiner Inhaftierung versteckt hat, doch die Zeit drängt, denn das Tal, wo er vergraben liegt, soll geflutet werden. Unterwegs treffen sie den Bluesgitarristen Tommy Johnson (Chris Thomas King), der seine Seele an einer einsamen Wegkreuzung an den Teufel verkauft hat, um das Gitarrespiel zu erlernen, sie nehmen als „Soggy Bottom Boys“ eine Single auf, die die Nation ohne ihr Wissen im Sturm erobert, lernen den berühmten Bankräuber George „Babyface“ Nelson (Michael Badalucco) kennen und begleiten ihn bei einem seiner Überfälle, werden von Sirenen verführt und von einem Zyklopen (John Goodman) angegriffen, legen sich mit dem Ku-Klux Klan an, enttarnen den Favoriten für das Amt des Gouverneurs Homer Stokes (Wayne Duvall) als Rassisten und verhelfen dem eigentlich abgeschlagenen Pappy O’Daniel (Charles Durning) zum Sieg. Am Ende entpuppt sich die Schatzsuche als Finte Ulysses‘, der eigentlich nur die Hochzeit seiner Ex-Frau (Holly Hunter) verhindern wollte, und Hilfe beim Ausbruch brauchte.

Die Coens tauchen tief ein in den amerikanischen Mythenschatz, vermischen geschichtlich verifizierte Daten mit Legenden, weben nicht nur ein dichtes Netz aus Bezügen, Verweisen und Zitaten, nein, sie knüpfen geradezu einen opulenten Wandteppich, dessen reiche Motivwelt das kollektive mythologische Gedächtnis der USA abbildet, gleichzeitig wie eine Landarte wirkt und so daran erinnert, wie eng das Geschichtenerzählen, Erinnerung und Geschichtsschreibung und Fortschritt miteinander verbunden sind. Die Bilder strahlen in monochromen Grün, Braun und Gelbtönen, die ein wenig an vergilbte Fotos erinnern, aber sie verblassen dadurch nicht, vielmehr werden sie selbst mit einer Patina belegt, die die Unterschiede zwischen dem Faktischen und dem mythisch Überhöhten verwischt. In O BROTHER, WHERE ART THOU? wird das alles eins: In der Zeit der Depression fliehen die drei Protagonisten aus ihrer Chain Gang, die alte Kirchenlieder singt, während sie auf Steinbrocken eindrischt, und lassen sich von einem blinden Fährmann auf einer Draisine mitnehmen. Wir erleben die Geburt des Blues aus dem Geist des Doktor Faust – eine kurze Verbeugung vor Robert Johnson, der den Schmerz der Besitzlosen in rohe, klagende Klänge übersetzte, die ohne den Ort und die Zeit ihrer Entstehung kaum vorstellbar sind und dennoch klingen, als seinen sie in grauer Vorzeit im Tiefsten Inneren der Erde entstanden -, dann fegt der Bankräuber George Nelson wie ein Wirbelsturm durch den Film, erinnert an den Aufruhr, den er und seine kriminellen Kollegen damals hinterließen, bevor sie für immer verschwanden. Auch der Kampf der Politiker Stokes und O’Daniel basiert auf lokaler Geschichte und wie schon in THE BIG LEBOWSKI weiß man am Ende nicht so genau, ob die Kraft der Musik der Soggy Bottom Boys wirklich etwas Gutes hervorgebracht hat. Ja, der kreischende Rassist Stokes ist entblößt, aber der ist der machtgeile Selbspromoter O’Daniel wirklich besser? Müssen wir in ihm nicht einen Vorläufer der geisttötenden Profiteure sehen, die der Neoliberalismus in zuverlässiger Folge ausspickt? Spült die große Sintflut am Ende nicht auch die oft grausame, aber dennoch kindliche Unschuld fort, in der das Land vor sich hindämmerte? Steht mit dem erfolgreichen Schulterschluss von Politik und Pop nicht auch das Ende der aus purer Lust geborenen Volksmusik an, die den Film akustisch so reich macht?

Wie immer bei den Coens stehen Tragik und Glück dicht beieinander, sind sie ineinander verschachtelt wie Geschichten und Botschaften. Ulysses hat seine Frau zurück, aber nicht den Ring, auf dessen Rückgewinnung sie besteht, um die Rechtmäßigkeit ihrer Ehe zu akzeptieren. Nur liegt der auf dem Grund eines riesigen Sees. Die Suche wird weitergehen, der Teppich wird weiter geknüpft. Jetzt, hier und für immer.

 

 

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.

 

Über mangelnde Anerkennung von Kritikern und Filmliebhabern konnten sich die Coens nicht beklagen: Alle ihre Filme hatten – mit Ausnahme von THE HUDSUCKER PROXY – gute bis euphorische Reaktionen hervorgerufen und waren mitunter auf Festivals nominiert oder sogar ausgezeichnet worden. Nur das Publikum hatte nie so richtig mitgespielt. Das änderte sich mit FARGO, der zum bis dahin erfolgreichsten Film der Brüder avancierte und ihnen auch den ersten Academy Award für das beste Drehbuch (sowie den Preis für die beste Regie in Cannes und bei den British Academy Film Awards) einbrachte. Warum nun ausgerechnet diesem Film die Herzen zuflogen, die den Vorgängern verweigert blieben, warum er fast 20 Jahre nach Erscheinen sogar eine gefeiere Fernsehserie nach sich zog, ist kaum zu rekonstruieren. Aber ich bin trotzdem der Meinung, dass die „Homespun murder story“ als eine Art Zwischenfazit und vorläufiger Kulminationspunkt im Werk der beiden Brüder angesehen werden kann. Hier kam alles in hoch verdichteter, pointierter Form zusammen, was ihr Kino auszeichnete. Thematisch stellt FARGO eine Rückkehr zum dunklen Crimekino ihres Debüts dar, das sie aber mit ihrem mittlerweile bekannten, schrulligen bis verschrobenen Humor anreichern – nicht ohne das große Herz für das amerikanische Hinterland und seine eigenwilligen Bewohner zu zeigen, die vom Mainstreamkino üblicherweise marginalisiert, wenn nicht gar völlig unterschlagen werden.

Die „wahre Geschichte“ – über deren tatsächlichen Wirklichkeitsbezug ganz unterschiedliche Aussagen der Coens existieren – handelt von einer fehlgeschlagenen Entführung im winterlichen Minnesota, die schließlich in einem Blut- und Tränenbad endet: Der glücklos-traurige Autoverkäufer Jerry Lundegaard (William H. Macy) lässt seine Ehefrau von den Berufsverbrechern Carl Showalter Steve Buscemi) und Gaear Grimsrud (Peter Stormare) entführen, um seinem wohlhabenden, tyrannischen Schwiegervater Gustafson (Harve Presnell) dringend benötigtes Bargeld aus der Tasche zu ziehen. Aber alles geht schief: Die Entführung kulminiert in dem Mord an einem Verkehrspolizisten und zwei Passanten, bei der Lösegeldübergabe wird der übermotivierte Gustafson erschossen, Showalter schwer verwundet. Lundegaard verstrickt sich in Widersprüchen und Problemen und ihm im Nacken sitzt die hochschwangere Polizistin Marge Gunderson (Frances McDormand) mit freundlichem Lächeln und  verständnisvollem Kopfnicken …

Schon die ersten Sekunden, wenn sich zum getragenen, folkbeeinflussten und unendlich traurigen Score Carter Burwells ein Auto aus dem schneeverwehten Bild schält, sich unendlich langsam durch das unendliche Weiß schiebt, ist klar, dass die Landschaft hier eine ganz besondere Rolle spielen wird. Immer wieder fängt Roger Deakins sie in Aufnahmen leiser, unspektakulärer Tristesse ein, lässt die in dicke Winterkleidung gehüllten Menschen vor ihrer Kulisse wie tapsige Tanzbären aussehen. Dazu dann dieser von skandinavischen Sprachen gefärbte Akzent, die behäbigen, kargen „Yahs“, die singende Satzmelodie, die an die abendliche Geräuschkulisse an einem verlassenen Weiher erinnert, an dem sich Frösche und Enten „Gute Nacht“ sagen. FARGO zeigt eine Welt, in der es keine Aufregung gibt, in der auch die kleinen, banalen Dinge mit der allergrößten Sorgfalt und Ruhe verrichtet werden und die Härten des Klimas, die schroffe, unwirtliche Landschaft die Menschen genügsam gemacht haben. Entweder man verzweifelt in dieser Welt, wird verrückt in dieser alles umfassenden Gedämpftheit und Langsamkeit, so wie Lundegaard, dessen traurig-sehnender Blick ihm sofort unsere Empathie entgegenfliegen lässt (dieses Arschloch von Schwiegervater, der sich gar keine Mühe macht, seine Verachtung und Überlegenheit für den Mann seiner Tochter zurückzuhalten, tut ein Übriges) oder man umarmt sie, so wie Marge Gunderson und ihr herzensguter Ehemann Norm (John Carroll Lynch), der mitten in der Nacht mit ihr aufsteht, „to fix you some eggs“, ihr Hamburger ins Büro bringt und dafür den Ketchup von der Wange gewischt bekommt. Marges Beharrlichkeit und Unverdrossenheit ist es zu verdanken, dass das Verbrechen gelöst wird, aber der weitaus größere Triumph ist die Wahl eines Vogelgemäldes ihres Gatten als Motiv für die Drei-Cent-Brefmarke.

FARGO ist vor allem in seinen Gewaltszenen grell brutal, erinnert dann nicht nur wegen der Anwesenheit des glubschäugigen Manikers Steve Buscemi und des dumpf starrenden Peter Stromare an die Exzesse Tarantinos. Und die Zeichnung der Minnesotans lässt bisweilen an eine Dokumentation über eine ganz besonders possierliche Tierart denken, Erdmännchen, Lemminge oder Gänse vielleicht. Aber FARGO kippt nie ganz um in Richtung Farce, vielmehr ist der bleibende Gesamteindruck einer existenziellen Traurigkeit, die sich mit tief empfundener Liebe vereint. FARGO ist ein Film über die schiere Absurdität des Lebens, die Angst vor dem Ende, die Verzweiflung angesichts der Hindernisse, die das Schicksal vor uns in mitleidloser Willkür auftürmt. Gleichzeitig ist er wunderschön, voller Staunen über diese Wirrungen, die Energie und das Durchhaltevermögen, mit der wir uns dem nackten Sein entgegenwerfen. Es gibt eine Szene, in der Marge in der Bar eines Hotels einen alten Schulfreund wiedertrifft. Er hatte sie mitten in der Nacht angerufen und es ist schnell klar, dass er sich vielleicht einen One-Night-Stand erhofft. Aber er ist kein Macho oder ein typischer Aufreißertyp, im Gegenteil. Nachdem Marge ihm freundlich aber unmissverständlich klargemacht hat, dass er bei ihr nicht landen wird, berichtet er ihr davon, dass seine Gattin nach langem Kampf schließlich an Leukämie verstorben sei. Er sei so einsam und habe sich an sie erinnert, sagt er. Er entschuldigt sich für seine Dummheit und bricht dann in Tränen aus. Wenig später erfährt Marge von einer Freundin, dass er nie verheiratet war, sich stattdessen seit Jahren in psychiatrischer Behandlung befindet und wieder bei seinen Eltern lebt. Man sieht, dass sie erst zornig über seine Lüge sein will, dass sie sich ärgert über ihre Gutgläubigkeit, doch dann dämmert ihr, dass die Realität eigentlich viel schlimmer ist als er sie in seiner Geschichte ausgemalt hat. Wer ist sie, sich über ihn zu ärgern? Auch Lundegaard, der geborene sad sack, ist so ein Verlierer ohne Schuld, aber auch ohne Hoffnung, jemals das aus seinem Leben zu machen, was er sich davon erhofft, weil ihm das, was er hat, einfach nicht ausreichen will. Sein großer Coup zerrinnt in seinen Händen wie Sand, seine Verzweiflung hingegen, die ist so greifbar wie ein Wackerstein. Am Ende wird er von der Polizei gefasst, bei dem erbärmlichen Versuch, in Unterwäsche durch das Fenster der Toilette seines Motelzimmers zu fliehen. Er heult wie ein enttäuschtes Kind, während ihm die Handschellen angelegt werden. Das kleine Glück der Gundersons, die Vorfreude auf den Nachwuchs, das Ei am Morgen und die Drei-Cent-Briefmarke. Das ist das Paradies. Man muss es nur erkennen.

Das Tolle an der Filmografie der Coens ist ja nicht nur, dass sie es über einen Zeitraum von (mindestens) gut 20 Jahren geschafft haben, auf einem gleichbleibend hohen Niveau zu arbeiten: Es ist ihnen dabei auch gelungen, einen unverwechselbaren Stil zu schaffen, ohne jemals auf der Stelle zu treten. Jeder ihrer Filme ist ein echter Coen, aber dennoch ist keiner wie der andere. So kommen nach dem eleganten Gangsterfilm MILLER’S CROSSING und dem kafkaesk-schwarzhumorigen Kammerspiel BARTON FINK in THE HUDSUCKER PROXY wieder die Capra-Anleihen und Cartoon-Elemente zum Zuge, auf die man bereits in RAISING ARIZONA einen Vorgeschmack erhielt. Neu ist hingegen der deutliche Screwball-Einfluss, der auch später noch eine Rolle spielen wird, und perfekt ins Bild passt.

Der Voice-over-Erzähler (Bill Cobbs) etabliert zu den Bildern eines monochrom und flächig strahlenden nächtlichen Manhattans, wie man es aus alten Schwarzweiß-Filmen der Vierziger und Fünfzigerjahre kennt, den märchenhaften Ton, den wir mit den morality tales von Frank Capra assoziieren. THE HUDSUCKER PROXY erzählt die urtypisch amerikanische Geschichte, wie ein Landei vom Tellerwäscher zum Millionär aufsteigt, auf dem Gipfel des Ruhms seine Wurzeln vergisst und während des unvermeidlichen tiefen Falls Demut lernen muss, um als gereifter, besserer Mensch aus dem Erlebnis hervorzugehen. Die Coens wären nicht die Coens, wenn sie diese Geschichte mit blinder Naivität erzählten, aber als Filmliebhaber und -kenner besitzen sie glücklicherweise genug Stilsicherheit, auch nicht in herablassenden Ironiemodus zu verfallen. Die Zuneigung zu dem gutmütigen Einfaltspinsel Norville Barnes (Tim Robbins) ist genauso echt wie die Begeisterung für die große Kunst von Kinomagiern wie eben Frank Capra und Preston Sturges – und der Glaube an den amerikanischen Traum. Das Wissen darum, dass der sich auch als Albtraum entpuppen kann, ist damit nicht ausgeschlossen. Er verleiht dem Film die nötigen Kanten. Wie passend, dass sich die gesamte Komposition des Films aus dem Kontrast von geraden, scharfen Linien und einer sanften Kreisbewegung beschreiben lässt.

THE HUDSUCKER PROXY ist ein komplett durchgestylter Film: Das beginnt bei der Dramaturgie, deren kreisförmiger Verlauf sich im wichtigsten Requisit des Film widerspiegelt, setzt sich fort in den großartigen Settings, die an den deutschen Expressionismus oder auch an das erinnern, was man heute „Steampunk“ nennt: Einer von Set-Designer Dennis Gassners großen Einflüssen war unverkennbar Terry Gilliams BRAZIL. (Interessant auch, wie THE HUDSUCKER PROXY in seiner märchenhaften Naivität trotzdem als intelligent-klarsichtiges Spiegelbild einer Yuppie-Hymne wie THE SECRET OF MY SUCCESS gesehen werden kann: Man beachte die offenkundigen Gemeinsamkeiten.) Die Dialoge belegen einmal mehr das unfehlbare Timing und Sprachgefühl, das die Coens – hier in Gemeinschaftsarbeit mit Sam Raimi – in ihrer Karriere immer wieder an den Tag legten und Jennifer Jason Leigh ist als Katharine-Hepburn-Approximation einfach zum Niederknien, die cartoonesken Slapstick-Einlagen sitzen auf den Punkt. Wer sich hier und da an Raimis CRIME WAVE erinnert fühlt, liegt damit sicherlich nicht ganz falsch: Das Script zu THE HUDSUCKER PROXY entstand bereits in den frühen Achtzigerjahren und wurde unter anderem während der Dreharbeiten zu besagtem Film geschliffen (an dem wiederum die Coens als Autoren und Bruce Campbell als Nebendarsteller beteiligt waren). Aber bei aller Künstlichkeit verrät der Film nie sein Herz, das er vor allem Tim Robbins zu verdanken hat (nicht auszudenken, wenn Produzent Joel Silver Tom Cruise als Hauptdarsteller durchgedrückt hätte). Sein hoffnungslos gutherzig-naives Landei Norville Barnes zieht mit seinem entwaffnenden Grinsen und dem erwartungsvollen Enthusiasmus, mit dem er immer wieder eine Skizze seiner großen Erfindung – einen Kreis – vorzeigt, alle Zuschauersympathien magisch an. Wie göttlich ist diese Lachmontage, bei der er sich vor ungläubiger Freude über den eingetretenen Erfolg kaum halten kann? Natürlich fiebern wir auch deshalb mit ihm mit, weil wir mehr wissen als er: nämlich dass er nur der nützliche Trottel in den finsteren Plänen des Kapitalisten Sidney J. Mussburger (Paul Newman) ist. Und weil wir ein Herz für den Underdog haben und ihm den Erfolg von Herzen gönnen.

Im echten Leben klappt das leider nicht so gut wie im Kino: Nach vielen kleinen Filmen, mit denen die Coens vor allem bei den Kritikern punkteten, sollte THE HUDSUCKER PROXY der große Mainstream-Erfolg werden, doch der Film ging fürchterlich baden, spielte gerade einmal ein Zehntel seines üppigen 25-Millionen-Budgets wieder ein. Schade, denn nach den bei allen humoristischen Anflügen doch eher dunklen Vorgängern war THE HUDSUCKER PROXY wirklich ein Film zum Liebhaben, Kino für die ganze Familie sozusagen. Wahrscheinlich fiel er dem Tatbestand zum Opfer, der heute ja längst zementiert ist: Er war einfach zu sophisticated für die breite Masse, deren filmisches Geschichtsbewusstsein eben nicht bis in die Vierzigerjahre zurückreichte, zu unverstellt für von Ironie und Coolness gestählte Herzen, zu magisch für auf Realismus und Authentizität fixierte Sehgewohnheiten. Die große Rehabilitation dieses wunderschönen Films steht leider noch aus, auch wenn Cineasten natürlich längst wissen, was für ein Zauberwerk die Coens geschaffen haben: THE HUDSUCKER PROXY ist bis heute nur über die On-Demand-Schiene namens Warner Archives Collection auf Blu-ray erhältlich. Es sollte einige Jahre dauern, bis sich die Coens mit INTOLERABLE CRUELTY erneut an einer Screwball-Komödie versuchten. Um die Kreisbewegung von THE HUDSUCKER PROXY hier aufzunehmen: Der geneigte Zuschauer musste sich nicht grämen, denn die Vielseitigkeit der Coens garantierte, dass der Rebound fulminant ausfallen würde. Next Stop: FARGO.

Der Gewinner der Goldenen Palme von Cannes entstand, weil sich Joel und Ethan Coen bei der Arbeit am Drehbuch zu MILLER’S CROSSING „festgeschrieben“ hatten und etwas Abstand brauchten. Nach eigenen Angaben „rülpsten“ sie BARTON FINK innerhalb von nur drei Wochen aus und konnten danach mit frischem Geist zurück an die Arbeit gehen. Es ist demnach auch kein Wunder, dass BARTON FINK gegenüber MILLER’S CROSSING der kleinere Film ist, eine Novelle oder sogar Kurzgeschichte im Vergleich zum Roman. BARTON FINK spielt über weite Strecken in einem einzigen Raum; die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Figuren (von denen eine möglicherweise nur der Fantasie der anderen entspringt) und sie hat etwas entscheiden Traumgleiches, Surreales, Flüchtiges. Man könnte den ganzen Film im Grunde genommen auf ein einziges geichnisartiges Bild herunterkürzen: der ambitionierte Autor, der während der quälenden Arbeit in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist, das für ihn infernalische Züge annimmt. Kein Wunder, das ein an der Hotelzimmerwand hängendes Bild eine so bedeutende Rolle in der Gesamtkomposition einnimmt. Es ist wahrscheinlich überflüssig zu sagen, dass BARTON FINK ein stark autobiografischer Film ist, in dem es um den Prozess des Schreibens geht, speziell um das Schreiben von Drehbüchern für große Filmstudios, um den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

New York in den frühen Vierzigerjahren: Der Autor Barton Fink (John Turturro) hat soeben einen großen Triumph am Broadway gefeiert, wird von den Kritikern als neues Wunderkind eines ehrlichen, authentischen Theaters gefeiert, das sich mit den Sorgen und Nöten des „kleinen Mannes“ auseinandersetzt. Aber Kritikerlob ist ihm zu wenig: Ihm schwebt nichts Geringeres vor, als das Theater von Grund auf zu revolutionieren, eine Revolution, die am besten nicht auf die Bühne beschränkt bleibt. Doch zunächst ruft Hollywood, Inbegriff des künstlerisch Niederen: Auf den dringenden Rat seines Agenten, seine hehren Ideale wenigstens für ein paar Monate gegenüber weltlicheren Dingen zurückzustellen – Geld kann schließlich jeder gebrauchen -, gint Fink widerwillig nach, reist nach Westen und mietet sich in dem heruntergekommenen Hotel Earle ein. Vom Studioboss Charlie Lipnick (Michael Lerner) erhält er den Auftrag, das Drehbuch zu einem Wallace-Beery-Catcherfilm zu schreiben, veredelt mit dem „Barton-Fink-Touch“, was immer das sein soll. Der Autor hat keine Ahnung von den Anforderungen des Genres, fühlt sich isoliert in seinem tristen Zimmer und ist absolut unfähig etwas Brauchbares zu Papier zu bringen. In seiner Verzweiflung sucht er den Schriftsteller W. P. Mayhew (John Mahoney) auf, der über den von Hollywood erzwungenen künstlerischen Kompromiss alkoholabhängig geworden ist und seine Lebensgefährtin Audrey (Judy Davis) misshandelt. Etwas Ablenkung verschaffen Barton außerdem die Gespräche mit dem gutmütigen Handelsvertreter Charlie Meadows (John Goodman), der das Nachbarzimmer bewohnt. Nach einer Liebesnacht mit Audrey wacht Barton am nächsten Morgen neben ihrer Leiche auf. Ist er nun völlig wahnsinnig geworden?

BARTON FINK ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Noir, Horrorfilm, Period Piece und Künstlerdrama, dessen Einflüsse dementsprechend breit gefächert sind. Parallelen zu Polanskis REPULSION und LE LOCATAIRE sowie (mit Abstrichen) Lynchs ERASERHEAD (die Frisur Bartons!) sowie zur Literatur von Franz Kafka sind unverkennbar. Das Interieur des Hotels trägt absurde bis albtraumhafte Züge, die Isolation und Vertiefung in sein Inneres trügen zunehmend die Wahrnehmung Finks: Was ist echt, was entspringt seiner überspannten Imagination? Dazu kommt die Entfremdung, die er im Austausch mit der für ihn fremden, oberflächlichen, hyperbolisch-aggressiven Welt des Filmgeschäfts fühlt: Sowohl Lipnick als auch der für ihn zuständige Produzent Ben Geisler (Tony Shaloub) scheinen einen völlig andere Sprache zu sprechen, ihn gar nicht als Menschen wahrzunehmen. Die unwirkliche Stimmung verschärft sich: Die Geräuschkulisse des Hotels, das außer ihm und Charlie kaum von anderen Menschen bewohnt zu sein scheint, wird immer bizarrer, die faulig-grünen Tapeten lösen sich unter der unmenschlichen Hitze von den Wänden, der Leim tropft an ihnen herab, die roten, nass glänzenden Wände dahinter suggerieren ein Wesen aus Fleisch und Blut. Auf dem Höhepunkt passiert der Mord.

Die Coens weben mit BARTON FINK ein dichtes Netz aus Symbolen, Beziehungen und Andeutungen, das den Betrachter aber niemals einschnürt. Man bekommt am Ende keine „Lösung“ an die Hand, nicht alle Fragen werden befriedigend – oder überhaupt – beantwortet, nicht jedes Detail hat einen tieferen Sinn. Dass der Film etwa ungefähr zur Zeit des japanischen Angriffs auf Pearl Harbor angesiedelt ist, ist lediglich atmosphärisches Ornament, mit dem die Coens der allgegenwärtigen Stimmung eines drohenden Unheils einen „realen“ Background verleihen; mit den Biografien von Clifford Odets und William Faulkner vertraut zu sein, die Barton und Mayhew „beatmeten“, ist interessant im Hinblick auf den schöpferischen Prozess der Coens, aber für die Rezeption von BARTON FINK eher unerheblich. Ob der Film in erster Linie komisch ist (die Szenen mit Michael Lerner sind zum Schreien) oder eigentlich doch ziemlich bitter und tragisch, muss jeder für sich selbst beantworten. Tatsächlich scheint die bereits angesprochene Verwischung des Unterschieds zwischen Realität und Traum und damit eben auch die Verweigerung mundgerechter Antworten wesentliches Thema des Films.

Am Ende ist Barton Fink, der sich immer als Außenseiter fühlt, ganz buchstäblich „drin“: Sein Versagen als Drehbuchautor macht ihn zum Sklaven Lipnicks, der in den Mühlen Hollywoods gefangen ist, und er findet sich in dem Bild wieder, das ihm in seinem Hotelzimmer als einziges einen erlösenden Ausblick nach außen verschaffte. Charlie hingegen, der mit dem Hotel eine rätselhafte Symbiose bildet (er tropft und schwitzt wie die Wände, er ist im Unterschied zu Barton nicht bloß Gast auf der Durchreise, sondern dauerhafter Bewohner), verschwindet am Ende in einer wahren Feuersbrunst, wird mit der Fertigstellung von Bartons Drehbuch gewissermaßen exorziert wie ein böser Dämon. Am Ende ist lediglich klar, dass Schreiben im Besonderen oder künstlerische Arbeit im Allgemeinen ein geheimnisvoller Prozess ist, der sich nur schwer im Rückblick rekonstruieren lässt. Barton schreibt seine größte, wichtigste Arbeit, als er mit seinem vermeintlich nichtigsten Auftrag befasst ist. Ist es nicht eigentlich nur folgerichtig, sich eines massenkompatiblen B-Picture-Scripts anzunehmen, wenn man etwas für den „common man“ machen will? Und sind es nicht vor allem Finks große, hehre, hoffnungslos naive Ambitionen, die ihm dabei am meisten im Weg stehen?

Die Coens jedenfalls erhielten für BARTON FINK die höchsten cineastischen Weihen, einen Film, der mehr oder weniger aus der Not geboren wurde. Und an den Kinokassen natürlich gnadenlos floppte. Heute ist er gewiss längst rehabilitiert und gilt nicht wenigen als eine der Sternstunden in der an Großtaten nicht armen Filmografie. BARTON FINK ist in jeder Hinsicht ein Gedicht, mit Jahrhundertperformances von Goodman, Lerner und Mahoney, endlos zitierwürdigen Szenen und einer gottgleichen Kamerarbeit von Roger Deakins, der Barry Sonnenfeld ersetzte.

 

 

 

Auf critic.de habe ich etwas über Robert Sigls wunderschönen, einzigartigen LAURIN geschrieben, der vor einigen Wochen via Bildstörung die verdiente Blu-ray-Veredelung erfahren hat. Wer sich für schwarze Romantik, Gothic Horror und sinnliches Kino per se interessiert, kommt an der Veröffentlichung nicht vorbei. Außerdem fungiert der Film mal wieder als trefflicher Beweis, dass Deutschland fantastisches Kino zu bieten hat – man muss nur leider abseits der von den Massen ausgetretenden Pfaden danach suchen. Meine Rezension gibt es hier zu lesen.