Archiv für Februar, 2018

In den späten Achtzigern und frühen Neunzigern war Wings Hauser ein treuer Weggefährte der jungen Produktionsschmiede namens PM Entertainment. Für Richard Pepin und Joseph Merhi durfte er auch seine ersten Regiearbeiten absolvieren. COLDFIRE war sein Debüt, ihm folgten wenig später LIVING TO DIE und THE ART OF DYING. Wings Hauser agierte als Schauspieler immer an der Klippe zum Overacting, aber er beherrschte die Gratwanderung perfekt, verlieh auch generischen Produktionen stets einen Hauch von Unvorhersehbarkeit, Extravaganz und Klasse. In COLDFIRE spielt er nur eine Nebenrolle: Er fungiert als eine Art Mentor für die beiden Protagonisten, zwei heißspornige Jungcops, die für ihre unbekümmerte Art einen Einlauf nach dem anderen bekommen, und er agiert, wie es die Rolle erfordert, sehr zurückgenommen. Es scheint so, als habe er seine sonstige Manie ganz in die Regie gelegt: Mit COLDFIRE peilt er brodelnde Intensität an, aber aufgrund des mickrigen Budgets und des beknackten Drehbuchs wirkt das alles lediglich hoffnungslos überdreht und albern. Was ja auch nicht so schlecht ist.

Der Drogenmarkt von L.A. soll mit einer neuen Designerdroge namens „Coldfire“ geflutet werden: Sie verspricht ihren Nutzern ein unbeschreibliches High, nachdem sie dann wieder völlig klar sind. Die Wahrheit sieht anders aus: Wer die Droge genommen hat, kann bei Nervosität, Aufregung oder Angst noch Wochen später zum Amokläufer werden. Die beiden Freunde und Jungcops Jake (Michael Easton) und Nick (Kamar de los Reyes) werden auf den Fall angesetzt und finden heraus, dass hinter Coldfire ein Exilrusse steckt, der die USA mithilfe der Droge von innen heraus zersetzen will …

Wie so viele der frühen PM-Filme will auch COLDFIRE alles auf einmal sein. Die Handlung macht so viele Twists und Turns, dass man Schwierigkeiten hat, zu bestimmen, wer denn nun eigentlich die Hauptfigur ist, geschweige denn sagen zu können, was das eigentlich für ein Film sein soll. Zunächst scheinen Jake und Nick lediglich zwei Nebenfiguren, bevor Jake dann zum Zentrum avanciert, nur um zum Schluss wieder ins zweite Glied zurückzutreten und Nick den Vortritt zu überlassen. Auf dem Weg dahin werden bisweilen melodramatische Töne angeschlagen, Charaktere und Beziehungen eingeführt, die dann überhaupt keine Rolle mehr spielen. Allein das Hin und Her zwischen den beiden Bösewichten, dem Russen Groska (Albert Cutt) und dem amerikanischen Drogenzar Sheldon (Addison Randall), ist ein Faszinosum, das zu durchschauen nahezu unmöglich ist. Nur um mal einen Überblick zu geben, womit sich COLDFIRE neben seiner eigentlichen Geschichte befasst: Zu Beginn diskutieren zwei Cops ausführlich über eine Quotenregelung im Polizeidienst, dann hat Jake eine traurige Auseinandersetzung mit seinem inhaftierten Vater. Nick indessen streitet sich mit seiner schwangeren Frau, weil er fürchtet, dass die Freundschaft zu Jake ihm die Karriere kostet. Lars (Wings Hauser) flirtet mit der Wissenschaftlerin Dr. Tate, Jake hingegen mit der hübschen Ellen (J. Cynthia Brooks), die in der Umkleide Stepptanz übt und unter Ohnmachtsanfällen leidet, seitdem ihr Partner in einem Hinterhalt erschossen wurde. Ein wichtiger Teil des Plots befasst sich mit der draufgängerischen Art Jakes, der sich in einer Ermittlungsszene auch noch als chamäleonartiger Akzentimitator und Schauspieler erweist. Ein kleiner, eigentlich völlig unwichtiger Drogenverkäufer taucht am Ende noch einmal auf und soll dann für tragische Untertöne sorgen.

Ein einziges Kuddelmuddel zwar, aber immerhin kann man COLDFIRE nicht vorwerfen, er sei langweilig. Es passiert immer irgendwas und dass die ganze Porduktion gnadenlos unterfinanziert ist, trägt zu ihrem unbeholfenen Charme bei. Herrlich etwa das Luxusdinner, dass sich die bösen Big Shots da gönnen, zu viert an einen Tisch für maximal zwei gequetscht. Später gibt es noch eine geile Szene, bei der sie sich mit ihren versammelten henchmen treffen und einige aufgrund akuten Platzmangels auf dem Kaminsims platznehmen müssen wie Schulkinder. Eine echte Schau ist auch Getz (Robert Viharo), der Vorgesetzte der Cops, der einmal einen absolut Oscar-verdächtigen Tobsuchtsanfall bekommt, dabei fast an seinem Zigarrillo erstickt und den verhassten Jake einfach so aus dem Auto schmeißt. Kamar de los Reyes hingegen hat eine Megaszene, als er im nächtlichen Garten mit gut eingeöltem Oberkörper Martial-Art-Posen einnimmt. Fighten darf er aber den ganzen Film nicht, was nur ein weiteres Beispiel für die erfrischende Impulsivität des Vehikels ist, das im Showdown nochmal vom Leder zieht und mit zwei obdachlosen Frauen, die „Amazing Grace“ singen, sogar eine richtig schöne Idee hat. Für Fans.

Die New Yorker Polizistin und Martial-Arts-Lehrerin China O’Brien (Cynthia Rothrock) lässt sich von einem Zweifler zu einem Straßenkampf überreden: Doch die vermeintlich eingeweihten Gegner erweisen sich als echte Gewalttäter und am Ende muss China einen von ihnen erschießen. Reuevoll legt sie ihr Amt nieder und besucht ihre Heimat irgendwo im Mittelwesten, wo ihr Papa (David Blackwell) Sheriff ist. In dem Örtchen ist nichts mehr wie früher: Der fiese Geschäftsmann Sommers (Steven Kerby) hat ein System der Korruption errichtet, gegen das es kein Mittel zu geben scheint. Als Papa und Bruder einem Mordanschlag zum Opfer fallen, stellt sich China zur Wahl als neuer Sheriff. Gemeinsam mit ihrem Freund Matt (Richard Norton) und dem Loner Dakota (Keith Cooke) will sie mit dem Gesindel aufräumen …

Regisseur Robert Clouse wird für seinen ENTER THE DRAGON immer einen Platz in der Filmgeschichte haben, auch wenn sein Beitrag zu diesem Film weniger entscheidend gewesen sein mag als der seines Stars Bruce Lee. Danach kamen noch ein paar okaye, meist ganz nett besetzte Exploiter – BLACK BELT JONES, GOLDEN NEEDLES,  THE ULTIMATE WARRIOR, THE AMSTERDAM KILL und der hübsche Hundehorror-Film THE PACK -, die aber schon nur noch wenig von dem psychedelischen Charme des Bruce-Lee-Klassikers hatten und meist etwas trist und angestaubt daherkamen. Mit dem grotesk in die Binsen gegangenen Lee-Vehikel GAME OF DEATH, einem aus Resten zusammengestückelten Etwas, ging die große Talfahrt los. Ich danke dem Universum für die Existenz eines Films wie GYMKATA, aber ein Filmemacher, der noch alle Sinne beisammen hatte, hätte den gewiss niemals gedreht. Danach war, wenig verwunderlich, fünf Jahre Pause und dann kam CHINA O’BRIEN, der gleich back to back mit dem Sequel gedreht wurde.

Das Logo der Golden Harvest Group sollte die Hoffnungen nicht allzu hoch schnellen lassen: CHINA O’BRIEN ist ein billig runtergekurbelter Klopfer für die Videothekenkundschaft, mit einem Plot, dessen weiteren Verlauf man bereits nach wenigen Minuten punktgenau vorhersagen kann. Die Fights sind kompetent, wenngleich bieder und uninspiriert heruntergefilmt und das gilt für das ganze Vehikel, das ästhetisch nur ganz knapp oberhalb eines waschechten Amateurfilms rangiert. Alles ist fruchtbar schrabbelig und unansehnlich, ohne aber auf ansprechende Art und Weise dreckig zu sein. Gut, die Klamotten und die Frisuren waren anno 89/90 nunmal so, aber hier sind ja auch die Menschen, die darin stecken bzw. darunter hervorschauen, von bemerkenswerter Unattraktivität. Noch nie ist mir aufgefallen, dass Richard Norton eine ausgesprochen putzige Knubbelnase hat und im Originalton zudem einen sehr dusselig klingenden Aussie-Akzent. Cynthia ist ja eigentlich ganz süß, kommt mit ihrem wippenden Bubikopf und den weiten Pluderhosen und Blousons in den Kampfszenen aber rüber wie ein überdrehtes Kind und nicht wie die gnadenlose Fighterin. Keith Cooke verströmt als einziger so etws wie Coolness, aber er hat ja auch lange schwarze Haare, eine Lederjacke, ein Stirnband und ein Motorrad. Easy.

Dann dieser „politische“ Subplot um Chinas Wahlkampf: Wie sie da amatuerhaft kopierte Wahlzettel an Strommasten tackert, Kinder und Menschen für sich einspannt, die auf den Plakaten noch nicht einmal ihren Namen richtig schreiben können („China O’Brian“), oder ihren Matt vorschickt, um Summers‘ Leute unter dem Jubel der Massen zu verdreschen, ist von rührender Naivität. Nachdem sie dann die Wahl gewonnen hat, stattet sie jeden jugendlichen Proleten mit einem Deputy-Stern aus: Na, herzlichen Glückwunsch! Den Vogel schießen die völlig überzogenen Sound-FX ab: Jeder harmlose Schwinger wird da mit einem „swoosh“ untermalt, die Schläge krachen wie Pistolenschüsse, dabei werden da doch nur ein paar bierbäuchige Bierkutscher verdroschen. Das ist wahrscheinlich das Schönste an dem Film: Seine Zeichnung organisierten Verbrechens ist hoffnungslos albern, provinziell und unglaubwürdig. Man fragt sich die ganze Zeit: Was gibt es in diesem Kaff eigentlich zu holen für diesen Summers, das er nicht auch mit legalen Mitteln erreichen kann? Eine befriedigende Antwort darauf gibt es nicht. Vielleicht ja im zweiten Teil.

THE HEARSE ist einer dieser Filme, die mir damals, als ich einen nicht unerheblichen Teil meiner Freizeit in Videotheken zubrachte, ca. hundert Mal ins Auge gefallen sind, deren Hülle ich dann hundert Mal in die Hand nahm, um zu sehen, ob die Backcoverfotos den Leihimpuls in mir würden wecken können und die ich dann hundert Mal wieder wegstellte, weil das nicht der Fall war. Heute freue ich mich darüber, solche Lücken schließen zu können, selbst wenn ich oft zu dem Schluss gelange, dass ich damals nicht wirklich etwas verpasst habe.

THE HEARSE stammt aus dem wenig besungenen Hause Crown International Pictures, das in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Markt fleißig mit preiswerten, immer etwas unspezifischen Komödien und Horrorfilmen beackerte (oder aber als Vertrieb für anderweitig gefertigten Schlock fungierte), dabei selten wirklich Beachtliches vorlegte, aber seltsamerweise trotzdem so etwas wie einen eigenen Stil entwickelte. Zu den interessanteren Filmen der Firma zählen etwa der finstere Serienmörderfilm DON’T ANSWER THE PHONE, die schöne Teeniekomödie MY CHAUFFEUR oder der Vietnam-Heimkehrer-Schocker STANLEY sowie der aus mir völlig unerfindlichen Gründen beschlagnahmete DOUBLE EXPOSURE. THE HEARSE ist ein sehr klassischer Mystery- und Geisterfilm, der so gediegen ist, dass besonders Vergnügungssüchtige ihn wahrscheinlich als „stinklangweilig“ bezeichnen würden. Soweit würde ich zwar nicht gehen, aber um den Schlaf gebracht hat mich THE HEARSE definitiv nicht.

Die Story um die alleinstehende Jane Hardy (Trish Van Devere), die nach einem Jahr voller Schicksalsschläge Ruhe im Haus ihrer verstorbenen Tante irgendwo in der nordkalifornischen Provinz sucht, und dort nicht nur von der abweisenden Dorfgemeinschaft (darunter Joseph Cotten), sondern auch von übersinnlichen Phänomenen heimgesucht wird, gewinnt keinen Originalitätspreis. Auszeichnungswürdig ist allenfalls die Ehrfurcht gebietende Geduld, mit der George Bowers seine Geschichte erzählt. Selbst am Schluss, wenn sich die Ereignisse zuspitzen, verliert er nicht die Ruhe und endet dann, ohne allzu großen Schaden angerichtet zu haben.

Ich weiß, das klingt jetzt nicht nach viel und ich wüsste auch nicht, was ich an THE HEARSE hervorheben sollte, wenn nicht diese Gemütlichkeit, die ja auch mal ganz wohltuend sein kann. Der Film hat definitiv etwas Fernsehhaftes, er ist wenig mehr als grundsolides Handwerk und bleibt auch, wenn die Satanisten losgelassen werden, immer mit beiden Füßen fest am Boden. Das lässt sich auch über Trish Van Devere sagen – langjährige Partnerin des grummeligen George C. Scott -, die bemerkenswert souverän mit dem Spuk umgeht und eine angenehme Abwechslung von den kreischigen Scream Queens des Horrorfilms ist, die beim geringsten Zeichen von Gefahr noch nicht einmal mehr geradeaus laufen können. In einer Nebenrolle ist neben dem jungen Christopher McDonald auch Blondschöpfchen Perry Lang als jugendlicher Verehrer der Protagonistin zu sehen: Er sollte später den ziemlich geilen Dolph-Lundgren-Kracher MEN OF WAR inszenieren, der auf der nach oben offenen Erregungsskala in ganz anderen Sphären residiert als THE HEARSE.

Der im vergangenen Oktober verstorbene Umberto Lenzi hatte sich in seiner drei Jahrzehnte umfassenden Regielaufbahn in nahezu allen populären Genres versucht, vom Abenteuer- und Kostümfilm über den Italowestern und den Giallo bis hin zum Horror- und Kriegsfilm. Ich glaube, mich nicht allzu weit aus dem Fenster lehnen zu müssen, wenn ich behaupte, dass er seine besten Leistungen im Poliziottesco, jener spezifisch italienischen Spielart des Copthrillers, einer überdrehten Fortführung des cinema di dinuncia. MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÓ SPARARE, ROMA A MANO ARMATA, NAPOLI VIOLENTA, IL CINICO, L’INFAME, IL VIOLENTO und LA BANDA DEL GOBBO sind Meisterwerke der Form, die da oben an der Spitze nicht allzu viel Konkurrenz haben. Den Startschuss für Lenzis Aktivitäten in diesem Bereich, die 1979 mit DA CORLEONE A BROOKLYN ein Ende fanden, bildete der 1973 entstandene MILANO ROVENTA, der noch sehr stark dem Gangster- und Mafiafilm verpflichtet ist.

Antonio Sabato spielt den aus Sizilien nach Mailand emigrierten Toto Cangemi: Gemeinsam mit seinem brüderlichen Freund Lino (Antonio Casagrande) hat er sich mit miesen Jobs durchgeschlagen, bis die gemeinsame Freundin mit einer schnellen Nummer das große Geld nach Hause und Toto so auf einer Idee brachte. In der Gegenwart des Films firmiert Toto tagsüber als ehrenwerter Geschäftsmann, der Obst und Gemüse aus Sizilien importiert, und nachts die Pferdchen zum Galoppieren bringt. Dem einträglichen Geschäft droht aber plötzlich Gefahr: Der Franzose Roger Daverty (Philippe Leroy) bringt den Drogenhandel in die norditalienische Metropole und er will, dass Totos Mädchen dabei helfen, den Stoff unters Volk zu bringen. Ein Machtkampf der beiden Banden bricht los …

MILANO ROVENTE zeigt bereits das Geschick für urbane, zupackende Stoffe, das Lenzi in den Folgejahren zur Genüge unter Beweis stellen sollte, krankt aber etwas am wenig überraschenden, episodischen Verlauf seiner Geschichte und der wenig inspirierten Besetzung: Der schöne Antonio Sabato ist eine Nummer zu gesichtslos, um echtes Interesse zu evozieren, zu glatt für von Herzen kommende Sympathie, Philippe Leroy zu souverän und unterkühlt, um als gleichwertiger Gegenpart punkten zu können. Die beiden scheinen in gänzlich entgegengesetzten Welten zu agieren. Ein anderes Kaliber ist da schon Allessandro Sperlis Gangsteronkel Billy Barone, der mit der Empfehlung einer Unterweltlaufbahn in Chicago nach Mailand kommt, um Toto zu helfen: Seine Szenen sind toll, allein wie er Zigarre raucht, ist schon den Eintritt wert, aber letztlich ist er auch nur eines von vielen Elementen, die ins Rennen geworfen werden, aber in der allgemeinen Hektik keine echte Wirkung entfalten. Es ist immer was los in Lenzis Film, Langeweile kommt keine auf, Dekore, Musik und Lokalkolorit sind einmalig (besonders schön sind die vielen Szenen mit sich an brennenden Mülltonnen wärmenden puttanas) und Freunde des Genres werden die Sichtung gewiss nicht bereuen, aber für das ganz, ganz große Glück fehlen die unvergesslichen Momente, der Irrsinn, der krasse Tabubruch, diese eine perfekte Szene, die alles um sie herum zum Glühen bringt. Aber wie gesagt: Lenzi war bei MILANO ROVENTE erst am Anfang, es kamen noch etliche solcher Momente, unzählige solcher Szenen. Wenn es diesen „nur“ guten Film brauchte, um dahinzukommen, ist alles gut.

Wer es immer noch nicht weiß: Unsung hero Peter Hyams bewies auch mit diesem Film, dass er einer der großen Stilisten des USA-amerikanischen Actionfilms und Thrillers war – und den meisten seiner Konkurrenten in punkto Geschmack und Stil meilenweit voraus. Sich Fleischers meisterlich minimalistischen Zug-Noir von 1952 für ein Remake rauszupicken, zeugte nicht nur von einem großen Bewusstsein fürs amerikanische Genrekino, sondern war auch insofern eine kluge Idee, weil sich dessen B-Produktion für ein Re-Imagining im Stile des Blockbusterkinos wirklich eignete. Eine hilflose Zeugin, ein für Außendiensteinsätze nur mäßig begabter Staatsanwalt, zwei skrupellose Killer, ein Zug und Hunderte von Meilen menschenleerer Wildnis: Das sind die Rahmenbedingungen für Hyams Hochspannungs-Thriller, der auch gut 30 Jahre nach seiner Premiere noch als Lehrstunde fungiert. Schade, dass diesen Kurs keiner mehr besuchen mag, weil das Kino längst nach anderen Gesetzen funktioniert, die aber leider selten besseren Filme abwerfen.

NARROW MARGIN stammt aus dieser kurzen Zeit, in der solche perfekten, im positiven Sinne auf Hochglanz polierten, aber im positiven Sinne klassischen Thriller in schöner Regelmäßigkeit auf die große Leinwand gewuchtet wurden. Filme wie STAKEOUT, SHOOT TO KILL, MIDNIGHT RUN oder NO WAY OUT, die keine abgefahrene Prämisse und kein High Concept brauchten, keine Serie, kein Spielzeug, kein Videogame, auf das sie sich berufen konnten, mit Schauspielern, die einfach nur ihren Job machten, ohne sich dafür Kilos anzufressen, runterzuhungern oder sonstigen selbstverliebten Method-Firlefanz abzuziehen, und von Regisseuren, denen es genügte, Filme zu drehen, die die Menschen sich anschauen wollten, anstatt mit großen Tönen Aufmerksamkeit auf ihre gepeinigte Künstlerseele zu ziehen. Ein Peter Hyams kann als Person hinter seinem Film zurücktreten, weil er Taten sprechen lässt: NARROW MARGIN ist „nur“ ein Thriller, aber er sieht von vorn bis hinten fantastisch aus, ist mit voller Konzentration inszeniert und so scharf geschnitten, dass man aufpassen muss, sich nicht zu verletzen. 90 Minuten können verdammt schnell vorbeigehen – und trotzdem satt machen. Eine erfrischende Erkenntnis nach ca. 25 130-minütigen Marvelfilmen, die sich immer mehr wie ein zunehmend witzloser Teaser für etwas anfühlen, was nie kommen wird.

Man kann durchaus eine Träne verdrücken, wenn man bedenkt, dass es zu dieser Sorte Kino kein Zurück mehr gibt. Nicht nur, weil es zwischen den ganzen 200-Millionen-Dollar-Produktionen keinen Platz mehr für solche eher kleinen Mittelklasse-Filme gibt. Man vermisst ja auch den Look, der einem hier geboten wird und der mit den zweifelhaften Errungenschaften des digitalen Films leider der Vergangenheit angehört: diese wunderbaren Zwielichtszenen zu Beginn, wenn Anne Archer dem ebenfalls wunderbaren J. T. Walsh begegnet (noch so ein Verblichener, schnüff), und die Luft um die beiden herum zu atmen scheint, diese milchige Verrauchtheit im Speisewagen des Zuges, das Licht der kleinen Telefonzelle in der Schwärze eines kanadischen Prvinzbahnhofs. Und dann Gene Hackman: Man konnte ja in den vergangenen Jahren oft darüber lesen, dass er ein totales Arschloch ist, aber wenn er dem arroganten Killer hier mit einem unschlagbaren Lächeln sagt, welche Freude es ihm bereitet, Dreckskerle wie ihn in den Bau zu schicken, möchte man ihm einfach nur ein Bier ausgeben. Es ist kein cooles Haifischlächeln, das sich auf seinem Gesicht abzeichnet, es ist das Lächeln des Bürohengstes, der den Moment, in dem auch er einmal ein Actionheld sein darf, voller Genugtuung auskostet. Und Gene Hackman bekommt hier reichlich Gelegenheit, sich zu beweisen. Das Finale, mit halsbrecherischer Kraxelei auf dem Dach eines fahrenden Zuges, ist noch einmal der Stoff, aus dem die abgekauten Fingernägel sind. Auch ohne Greenscreen, Motion Capturing, CG-Explosionen und sonstigen Schnickschnack. Einfach nur. Großes. Kino.

 

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

Immer, wenn dieser Film irgendwo gezeigt wrd, stirbt irgendwo eine Feministin – weinend, allein und mit zerrissenen Strümpfen.

Andrea Bianchis QUELLI CHE CONTANO ist wirklich ein ziemlich unverschämtes Stück Kino, von einer teuflischen Energie befeuert, die ihn nach saftigem, aber noch vergleichsweise gediegenem Auftakt immer tiefer in den stinkenden Abgrund treibt. Wenn man genau hinschaut, meint man manchmal Schemen einer kritischen Auseinandersetzung mit italienischer Machokultur und dem Ehrbegriff der Mafia erkennen zu können, aber Bianchi macht das alles unkenntlich, indem er es fingerdick mit ranzigem Fett, verdorbenem Schweinemett, Sperma und Scheidensekret einschmiert, bis es nur noch nach Verzweiflung und Niedertracht riecht.

Die wunderschöne Barbara Bouchet, großartig in Lucio Fulcis NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, hat wahscheinlich einen besonderen Platz in ihrem Herzen für diesen liebenswerten Film: Als Margie, stets angetrunkene amerikanische Ehefrau des Mafiosi Don Ricuzzo Cantimo (Fausto Tozzi) und natürlich Ex-Hure, darf sie den Protagonisten, Killer Tony Aniante (Henry Silva) erst becircen, indem sie sich in einem Stall mit Milch einreibt (sie tut das, ohne zu wissen, wer er ist oder ihn auch nur einmal zuvor gesehen zu haben, einfach so). Dann isst sie für ihn auf die aufreizendste Art und Weise, die jemand der oft verlachten Frucht jemals angedeihen ließ, eine Banane – mindestens ebenso eindrucksvoll wie ihre Einsatzbereitschaft ist allerdings die Ahnungslosigkeit ihres Gatten, der dem Schausspiel teilnahmslos beiwohnt – und wird dafür mit einer denkwürdigen „Liebesszene“ belohnt, bei der sie kopfüber in eine offene Schweinehälfte gefickt wird. Das ist aber immer noch nicht genug, am Ende zieht der gute Tony ihr noch seinen Gürtel durchs Gesicht, bis sie kaum nch wiederzuerkennen ist. Der italienische Exploitationfilm ist in den Siebzigerjahren selten zimperlich mit seinen Frauen umgegangen, aber QUELLI CHE CONTANO setzt wahrhaft Maßstäbe: Warum er dieser beklagenswerten Figur mit solch mitleidloser Verachtung begegnet, lässt sich nicht abschließend klären, zur Verteidigung lässt sich höchstens einräumen, dass keiner wirklich gut wegkommt. Die Gangster, die Kinderleichen zum Drogenschmuggel benutzen nicht, aber auch der Protaagonist nicht. Am Ende der Geschichte, die sich ein bisschen an Kurosawas YOJIMBO bzw. Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI anlehnt, mit Henry Silvas Aniante in der Mifune- respektive Eastwood-Rolle, stellt sich heraus, dass auch er ein Gelackmeierter war und sich seiner Unverwundbarkeit zukünftig keinesfalls sicher sein darf.

QUELLI CHE CONTANO ist nicht nur ein heftigst geschmackloser und abgeschmackter, sondern auch ein sehr seltsamer Film, der neben seiner Mafiageschichte auch noch Elemente des Horrofilms aufgreift: Tony Aniante hat die an Ikonen des Slasherfilms erinnernde Gabe, immer da auftauchen zu können, wo seine Schießkünste gefragt sind, auch wenn das eigentlich völlig unmöglich ist, und er pflegt sich dabei mit einer kunstvoll gepfiffenen Melodie anzukündigen, die ein ziemlich offensichtliches Morricone-Zitat darstellt. Ob er das Pfeifen gehört habe, fragt ihn einmal sein Boss Don Cascemi (Vittorio Sanipoli), nachdem er von seinem Bodyguard rausgehauen wurde, doch der antwortet nur mit einer Gegenfrage: Welches Pfeifen denn? Er hab nichts gehört. Bianchi greift das nie wieder auf, lässt das einfach so stehen. Warum sagt Aniante nicht einfach, dass das sein Markenzeichen ist? Keine Ahnung. Aber das ist ja auch das eine zu nennende Schöne an diesem Film: Diese Unreflektiertheit, mit der er seinen blutigen Stiefel abspult.