super fly (gordon parks jr., usa 1972)

Über die Geburtsstunde der Blaxploitation kann man sich äußerst fruchtbar streiten. Vielerorts wird Melvin van Peebles‘ SWEET SWEETBACK’S BADASSSSS SONG als Initialzündung genannt, aber bereits ein Jahr vorher hatte Ossie Davis COTTON COMES TO HARLEM ins Rennen geschickt und Superstar Sidney Poitier in THEY CALL ME MR. TIBBS!, dem Sequel zum Oscar-prämierten IN THE HEAT OF THE NIGHT, noch vor SHAFT einem schwarzen Cop zu Heldenstatus verholfen. Genannter SHAFT – von Gordon Parks, dem Vater des SUPER FLY-Regisseurs – war dann die frühe kommerzielle Krönung des jungen Subgenres, aber auch ein Film, der nicht bei allen Afroamerikanern gut ankam. Der Film um den schwarzen Supercop, dessen sexuelle Überlegenheit sein Name als rassistisches Klischee zitiert, war als Gegenentwurf zum weißen James Bond angelehnt und hatte mit den urbanen Realitäten der amerikanischen Großstädten nur am Rande zu tun. Ein Muster, dass sich durch das gesamte Blaxploitation-Genre zieht, mal mehr, mal weniger deutlich: Die meisten Filme wurden von weißen Filmemachern gedreht, die sich nicht ganz vom Vorwurf des Exotismus und Rassismus freisprechen konnten, auch wenn sie es gut meinten. Spätestens ab 1972 war der Blick auf Revoluzzer, Pimps, Pusher, Prostituierte, Drogenabhängige und die cool cats aus den Ghettos ein geschäftsträchtiges Feld, das ganz in der Tradition der Exploitation aufklärerisch verbrämt wurde, um seinen Zuschauern das Alibi mitzuliefern.

SUPER FLY ist verglichen mit Filmen wie SLAUGHTER, SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, CLEOPATRA JONES, COFFY, FOXY BROWN, BLACK BELT JONES, TRUCK TURNER, TNT JACKSON oder BLACK SHAMPOO und anderen noch aus einem anderen Holz geschnitzt. Auch hier gibt es das bekannte, oben beschriebene Personeninventar aus Pimps, Pushers, Nutten und Verzweifelten, aber Gordon Parks jr. macht daraus kein buntes Spektakel mit jive talk, bunten Hüten und comichaft überzeichneter Gewalt: Er erzählt seine Geschichte um den Drogendealer Priest (Ron O’Neal) mit den Mitteln des Sozialdramas als beinahedokumentarische Reihe von grobkörnig-intimen Moment- und Großaufnahmen, die weitaus roher und authentischer wirkt als etwa die grelle Larger-than-life-Stilistik, die Jack Hill seinen Reißern angedeihen ließ. Das „Black is beautiful“-Sloganeering, das höchst reale Themen wie Rassismus, Armut und Selbstermächtigung zu bloßen Stylefragen bagatellisierte, wird hier einer höchst kritischen Betrachtung unterzogen: Priest ist den „Brüdern“ nämlich nicht schwarz genug und selbst Rassismus-Opfer und das Leben als Pusher und Pimp hat ihm zwar einigen Wohlstand beschert, aber eben eines noch lange nicht: Den Ausbruch aus einer Gesellschaft, die für ihn nur die Rolle des Abschaums von der Straße bereithält. Alle versuchen sie sich irgendwie über Wasser zu halten, die einen mehr, die anderen weniger erfolgreich, aber Solidarität gibt es nicht. Als Priest von drei schwarzen Aktivisten bedrängt wird, die ihn – verkürzt – als Verderber der Jugend und Verräter an den eigenen Leuten anklagen, antwortet er ihnen nur, dass sie ihn in Ruhe lassen sollen, solange sie nicht Ernst machen und ihre Brüder für den Kampf gegen „whitey“ bewaffnen. Der Kampf ums Überleben kennt keine Bruderschaftsromantik.

Zynisch ist SUPER FLY dabei nicht, nur realistisch. Das gilt auch für die 1972 im Rahmen eines großen Kinoerfolgs wahrscheinlich ziemlich revolutionäre Sexszene zwischen Priest und seiner Freundin Georgia (Sheila Frazier), die komplett in Zeitlupe und Großaufnamen der beiden sich nackt in einer Badewanne räkelnden Körper aufgelöst ist und damit wahrscheinlich politischer als alle großen Equality-Reden, die die Blaxploitation-Helden in ihren Filmen zu halten pflegen. „Black is beautiful“ verkommt hier nicht zum Modebekenntnis, sondern darf tatsächlich als Forderung nach einer Gleichberechtigung verstanden werden, die vor nackten, ungeschönten Tatsachen nicht Halt macht. Das gilt interessanterweise nicht nur für die Verständigung zwischen Schwarz und Weiß: Der Blick der Kamera verharrt hier nämlich nicht, wie es sonst üblich ist, auf den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau, sondern fängt die im Liebesspiel verschlungenen Körper als einen ein. Was da Mann und Frau ist, lässt sich kaum noch trennen. Es ist nur eine der impressionistischen Inszenierungsideen Parks‘: Die tragische Unfalltod des harmlosen Kleindealers Fat Freddy wird mit einem Dialog zwischen Priest und Sheila parallel montiert, bei dem er ihr von seinem Wunsch und Vorhaben schildert, endlich auszusteigen aus dem Leben des Drogendealers. Es wird nicht nur klar, von welchem Leben Priest hier eigentlich spricht, es schwingt auch die Idee mit, dass es beim Wunsch bleiben könnte: Wen die Straße einmal im Griff hat, den lässt sie so schnell nicht wieder los. Eine andere Szene löst Parks in Standbildern auf, die er in einer preisgünstigen Variation von Jewisons Splitscreens aus THE THOMAS CROWN AFFAIR in immer neuen Kompositionen und Anordnungen zusammenfügt. In Verbindung mit einem Drehbuch, das auf große Action-Set-Pieces verzichtet und beinahe antiklimaktisch endet, unterstreichen solche Einfälle den Charakter einer pointierten Momentaufnahme. Priests Traum ist kein Indiz für einen Wandel, er dient nicht als Vorbild, dessen Ideal man nacheifern sollte: Seine Geschichte ist nur eine weitere von vielen, die mal anders, mal ganz ähnlich verlaufen.

Es muss ja eigentlich nicht noch gesondert erwähnt werden, aber das entscheidende Tüpfelchen auf dem I ist natürlich Curtis Mayfields sensationeller Score, eines der seltenen Beispiele, in dem sich eine radikale Vision für den Künstler auch in Zahlen niederschlug. Mayfields Soundtrack verkaufte sich millionenfach, angetrieben von den Hitsingles „Super Fly“ und „Freddy’s Dead“, und darf neben einem Album wie Marvin Gayes „Let’s get it on“ als politisches Manifest der damaligen Gleichberechtigungsbewegung lesen. Film wie Musik bildeten den Nährboden, auf dem auch Hip-Hop gedeihen konnte, auch Literaten wie Donald Goines, dessen roher Ghetto-Pulp den Charakterstudien und Beobachtungen Mayfields sehr nahesteht, dürften ganz genau zugehört haben. Zugegeben, den Funk brachten auch andere Blaxploiter, aber die subversive Kraft von Mayfields im Falsett vorgetragenen Zeilen über den „man of odd circumstance, a victim of ghetto demands“, diese Mischung aus Sozialkritik und empathischem Realismus, erreichten nur wenige. Vielleicht lag es auch einfach daran, dass SUPER FLY tatsächlich das Projekt einer weit überwiegend schwarzen Crew war und nicht die aufgeblasene Ghettofantasie eines Weißen.

(Wer mehr über den Soundtrack lesen will, findet in diesem kürzlich veröffentlichten Review Futter.)

return of the living dead 3 (brian yuzna, usa 1993)

Damals in Deutschland radikal gekürzt, war Brian Yuznas RETURN OF THE LIVING DEAD 3 ein letzter Paukenschlag des Splatterfilms „alter“ Prägung. An Dan O’Bannons klassischen ersten Teil kommt er nicht ran, Peter Jacksons kurz zuvor erschienener BRAIN DEAD ließ Steve Johnsons Gematsche schon etwas zweitrangig erscheinen und insgesamt wirkt der Film heute noch mehr wie eine DTV-Produktion als damals schon Trotzdem sollte er Freunden des Horror- und Splatterfilms immer noch munden, zumal er mit Mindy Clarke als Piercing-süchtigem Maso-Zombie eine wirklich ikonische Figur aufzubieten hat. Bei Koch Media ist derFilm unlängst ungekürzt in einem schicken Mediabook erschienen, zu dem ich das Booklet beisteuern durfte. Viel Vergnügen!

the slugger’s wife (hal ashby, usa 1985)

THE SLUGGER’S WIFE ist Hal Ashbys vorletzter Film. Beschäftigt man sich nur oberflächlich mit seiner Vor. und Entstehungsgeschichte, seiner kritischen Rezeption und dem miserablen Einspielergebnis ist es fast ein Wunder, dass Ashby – einst als Wunderkind gefeiert und mit einem unfassbaren Run in den Siebzigerjahren – danach noch einmal an einen Set gelassen wurde. (Zumindest, was das Einspielergebnis anging, dürften die Produzenten von 8 MILLION WAYS TO DIE diese Entscheidung bereut haben.)

Ashbys Komödie um den Baseballprofi Darryl Palmer (Michael O’Keefe), der sich in die Nachtclubsängerin Debby Huston (Rebecca De Mornay) verliebt, sie nach hartnäckigen Eroberungsversuchen heiratet und beflügelt von den amourösen Gefühlen zum Homerun-König der Liga avanciert, basiert auf einem Buch des Starautoren Neil Simon, der seinerseits für Broadway- und Filmklassiker wie THE ODD COUPLE, BAREFOOT IN THE PARK, SWEET CHARITY, THE HEARTBREAK KID, MURDER BY DEATH oder BILOXI BLUES verantwortlich zeichnete. Glaubt man den Berichten, war der Autor entsetzt, als er Ashbys Rohschnit der ersten 30 Minuten zu Gesicht bekam, der aus seiner Komödie ein nahezu dialogloses mood piece gemacht hatte. Es war nur der Anfang einer schwierigen Zusammenarbeit, an deren Ende der Regisseur die Brocken hinwarf. Seinem Wunsch, seinen Namen aus dem Film zu tilgen, kam Stark nicht nach. Das Ergebnis war verheerend: Die Kritik hatte kein gutes Wort für THE SLUGGER’S WIFE, das Einspielergebnis belief sich auf nicht einmal 2 Millionen Dollar, weniger als zehn Prozent seines Budgets. Der Film war kein Flop, sondern ein Desaster. Aber das war nicht allein Ashbys Schuld.

Die Verbindung von Ashby und Simon war über Umwege zustande gekommen, genauer über den Produzenten Ray Stark, der ein Fan von Ashby war und ein ehemaliger Geschäftspartner von Simon, der wiederum zu Beginn der Achtziger nach einigen missratenen Projekten dringend einen Karriereschub benötigte – genauso wie Stark. Es gelang dem Produzenten jedoch weder seine erste Wahl für den Hauptdarsteller (Warren Beatty), dessen Partnerin (Darryl Hannah) noch für den Regisseur (Martin Ritt) für das Projekt zu begeistern: Beide hatten ernste Zweifel an der Qualität des Drehbuchs und so kamen O’Keefe und Ashby an Bord, der zu jener Zeit alles andere als einen guten Ruf in Hollywood hatte, als unzuverlässig, aufmüpfig und drogenabhängig galt. Es schien eine Win-win-Situation: Ashby bekam einen neuen Job, Stark und Simon einen Regisseur, den sie in der Hand hatten. Dass Ashby für den Stoff nicht der geeignete Mann war, kam anscheinend niemanden in den Sinn. Zitat von Kameramann Caleb Deschanel: „Stark hired him because he was down-and-out, and they thought they could push him around. I was too embarassed to ask Hal why the fuck he did it.“ Die Dreharbeiten wurden schnell zum Albtraum: Ashby bekam relativ früh aufgezeigt, dass er nicht als auteur, sondern lediglich als williger Handwerker angeheuert worden war, Rebecca De Mornay hatte große Schwierigkeiten mit ihrem Part, und das eh schon wenig komische Drehbuch, von Simon während seiner Scheidung verfasst, wurde nahezu täglich umgeschrieben. Hinzu kamen die privaten Probleme Ashbys, die in einer Zunahme seines Drogenkonsum resultierten. Das Scheitern war im Grunde vorprogrammiert – und überraschte niemanden der Beteiligten. Dennoch kam es beim Schnitt zur Explosion. Stark und Simon waren unzufrieden, sahen alle Verantwortung bei Ashby, obwohl der beim Dreh kaum EInfluss hatte ausüben dürfen.  Er zog schließlich die Reißleine: „I stepped out of the picture so they could continue on to meet the Xmas date. All I asked was to view the film, when they felt it was ready, to see if I wanted my name on it. They said I could look on it right away. So I looked, thought it was dreadful, and asked to have my name taken off.“ Doch ihn aus der Verantwortung zu lassen, kam für Stark und Simon offensichtlich auch nicht in Frage. Als Ashby in einer zweiten Schnittfassung die meisten Probleme des Films gelöst hatte, schien der Weg für die Veröffentlichung frei, doch wieder meldete sich Simon zu Wort und schlug vor, Ashbys Fassung von einer neu angeheuerten Kraft überarbeiten zu lassen. Ashby stieg wieder aus, diesmal endgültig, doch sein Name blieb mit dem Film verbunden und brachte ihm harsche Worte der Kritik ein. Wie viel von THE SLUGGER’S WIFE noch von ihm ist, ist ungewiss.

Angesichts dieser Genesis verwundert es tatsächlich nicht, dass THE SLUGGER’S WIFE ein furchtbar zielloser, unentschlossener, unwitziger und steifer Film geworden ist. Anders als andere Filme, die durch Zwistigkeiten am Set sabotiert wurden, ist er aber auch nicht so durch und durch chaotisch, dass daraus eine eigene Qualität entstünde. Der Film findet weder einen eigenen Rhythmus, einen durchgehaltenen Ton noch überhaupt eine Beziehung zu seinen Charakteren. Darryl Palmer wandelt sich vom trottelig-unbedarften Depp zum idiot savant zum arroganten Kotzbrocken ohne dass eine dieser Züge sich echt anfühlte, Rebecca De Mornay scheitert sowohl daran, die Anziehungskraft ihres Gegenübers zu rechtfertigen noch ihre Liebe zu ihm glaubhaft darzustellen. Vollkommen idiotische Szenen wie jene, in der Darryls verzweifelter Trainer (Martin Ritt) ein Double einstellt, das dem kurzfristig erblindeten Sportler gegenüber als seine reuige Ehefrau auftritt, ohne das dieser den Betrug bemerkt, wären auch mit meisterhafter Regie und Top-Darstellern problematisch gewesen, in der hier vorliegenden Gemengelage sind sie geradezu selbstmörderisch. Es ist einfach rätselhaft, was den Köpfen hinter dem Film vorschwebte. Für eine Komödie ist der Film einfach nicht lustig genug, für ein Drama zu albern, als Sportfilm zu langweilig, für eine Romanze zu bitter. Er beginnt als Film über einen liebenswerten Trottel, geht weiter als Eloge über die Kräfte, die die Liebe zu entfesseln imstande ist, wird dann zum Drama über das im Käfig der Ehe gefangene Singvögelchen und endet wie ein europäisches Ehedrama. Dass man mit dem Pop-Soundtrack (u. a. sind Coverversionen von „LIttle Red Corvette“, „Hungry Heart“, „Hey hey my my“ und „Summer in the City“ zu hören) auch noch die Jugend zu ködern versuchte, unterstreicht die Orientierungslosigkeit, mit der man an allen möglichen Zielgruppen vorbeischoss, mitten hinein in den Ofen, der danach für Stark, Ashby und Simon gleichermaßen aus war.

morbid movies 3: henry: portrait of a serial killer (john mcnaughton, usa 1986)

Erste Sichtung nach vielen, vielen Jahren. Aber als die ersten Töne des Carpenteresken Scores erklingen, ist alles wieder da. Henry (Michael Rooker), Otis (Tom Towles) und Becky (Tracy Arnold), der Fernseher, die Kamera, die gedrungene Statur des Mörders, sein ausdrucksloses Gesicht, das sadistische Lachen von Otis, Beckys Freude über das „I love Chicago“-Shirt. Und natürlich das Knacken der Genicke von Henrys Opfern, ihre Körper eingefangen in beinahe künstlerischen Stillleben, die Gesichter eingefroren nicht so sehr in Angst oder Schmerz, sondern in einer Grimasse der Überraschung, der Ungläubigkeit. Der Tod, den Henry bringt, ist die totale Willkür, nichts verbindet ihn mit seinen Opfern, er wählt sie bei seinen Ausflügen aus, folgt ihnen, spioniert sie aus und schlägt dann zu. Immer sind es Frauen und es ist die pure Lust, aber Henry hat sich unter Kontrolle, seine Triebe so weit im Griff, das er niemals Gefahr läuft erwischt zu werden. Er ist der menschgewordene Tod.

Doch mit der Routine ist es vorbei, als er seinen alten Knastkumpel Otis wiedertrifft. Soeben hat der seine Schwester bei sich augenommen, weil sie ihren Ehemann verlassen hat. Es entwickelt sich eine gefährlich Dreiecksgeschichte: Otis wird durch Henry auf den Geschmack des Tötens gebracht, aber ihm fehlt jegliche Beherrschung. Becky verliebt sich in den schweigsamen Henry, hinter dessen kühler Fassade eine gepeinigte Seele wohnt, und der erwidert ihre Gefühle. Sein Leben, wie er es zu leben gewohnt ist, ist in Gefahr.

HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER entstand für ein Budget von knapp über 100.000 Dollar, nachdem Regisseur John McNaughton eine Dokumentation über den Serienmörder Henry Lee Lucas gesehen hatte. Der Film erlebte seine Premiere auf einem Filmfestival in Chicago. Es folgten weitere Einsätze, die ihm schnell einen kontroversen Ruf einbrachten, aber erst in den frühen Neunzigerjahren erfuhr er einen offziellen Kinostart in den USA, versehen mit dem berüchtigten X-Rating, das eigentlich Pornos vorbehalten ist. In vielen Ländern war er jahrelang beschlagnahmt oder nur stark geschnitten zu sehen, aber es war nicht der Vorwurf übertriebener Gewaltdarstellung, über den er stolperte, sondern die Kühle und Distanz, mit der er die Verbrechen von Henry und Otis einfängt. In einigen Szenen hilft ihm dabei der Camcorder, den die beiden Freunde mitführen: Eine Home Invasion, bei der sie eine dreiköpfige Familie umbringen und sich einen Spaß mit den Leichen machen, filmen sie mit und wir sehen sie durch das Objektiv des am Boden liegenden Geräts. Später sitzen beide zu Hause auf der Couch, eine Bierdose in der Hand, den eigenen Film begutachtend, als handele es sich um eine Talkshow, die man am Nachmittag aus Langeweile konsumiert. McNaughton zeigt den Wahnsinn als erschreckende Normalität und der gewaltige Sprung vom „normalen“ Bürger zum Triebtäter ist bei ihm (und Otis) nur ein kleiner Schritt. Genauso wie Todd Phillips HATED handelt auch McNaughtons HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER von einer verwundeten Generation von Männern, für die es in der Gesellschaft kein echtes Auffngbecken gibt. Henry und Otis sind seelisch kaputt, finanziell am Boden, ohne soziales Umfeld, das ihnen helfen könnte. Was bleibt sind Dosenbier, Sex mit billigen Prostituierten, Frustration und der Kick, den die Gewalt verspricht.

Auffällig: Der Titel des Films ist ein Trick. Es gibt kein Porträt, nur eine (repräsentative) Momentaufnahme. Was Henry über sich selbst sagt, kann wahr, aber genauso gut gelogen sein. (Darin orientiert sich McNaugton an seinem realen Vorbild.) Wesentlich näher ist uns Otis: Er liegt da wie ein offenes Buch, ein Einfaltspinsel mit einfachen Bedürfnissen. Henry ruht den ganzen Film über in sich, Otis macht eine Reise durch und verändert sich dabei. Er fungiert auch als eine Art Stand-in für den Zuschauer, der sich bei der Kontaktaufnahme mit dem Serienkiller hinter ihm verstecken kann. Aber erstaunlicherweise ist uns Henry näher als Otis. In seinem Tötungshandwerk bringt er den Opfern einen gewissen Respekt entgegen, während Otis immer maßloser wird.

Als wir nach der Vorführung über den Film sprachen, bemerkte Jochen, dass wir im Versuch, die Hauptfigur zu verstehen, alle mehr über uns sagen, als über Henry. Das ist der Kern des Films: Es geht nicht um den Serienmörder. Er ist nur der Katalysator. HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER hat in den vergangenen, nun schon 32 Jahren nichts, rein gar nichts von seiner Power und suggestiven wie verstörenden Kraft eingebüßt. Es ist ein im wahrsten Sinne des Wortes erschreckend guter Film, nahe an der Perfektion und mit drei zentralen Performances geadelt, ohne die er kaum denkbar wäre. Mit anderen Worten: ein modernes amerikanisches Meisterwerk.

 

 

morbid movies 3: dvaergen (eduardo fuller, dänemark/usa 1973)

Schon der Auftakt verheißt Großes: Ein nicht mehr ganz so junges Mädchen malt mit Kreide Hüpfkästchen auf die Straße und beginnt fröhlich bezopft ihr ausgelassenes Spiel. Des Weges kommt der Zwerg des Titels (Torben Bille), ein diabolisch grinsender Lilliputaner mit Gehstock. Er bleibt stehen, holt einen kitschigen weißen Spielzeughund hervor, den er durch Zug an der Leine laufen und bellen lassen kann. Das Mädchen ist vollkommen verzückt und er lockt sie mithilfe des Plüschgesellen in sein Haus, in dessen Keller ihr ein tragisches Dasein als Lustsklavin für zahlende Kunden bevorsteht.

Doch vorher lernen wir die Protagonisten des Films kennen: die schöne Mary (Anne Sparrow) und den arbeitslosen Schriftsteller Peter (Tony Eades), ein junges Ehepaar in wirtschaftlichen Nöten, das eine erschwngliche Bleibe sucht und schließlich an die Tür der Pension von Lila Lash (Clara Keller) klopft. Sie ist ein ehemaliges Showgirl, deren vielversprechende Karriere durch einen tragischen Unfall beendet wurde, und außerdem die Mutter des Zwerges, der auf den schönen Namen „Olaf“ hört. Während die Mama mit ihrer besten Freunden Gin litert und in Erinnerungen an bessere Zeiten schwelgt, sorgt Olaf dafür, dass der Nachschub an schönen Frauen, mit denen sie ihr Geld verdienen, nicht abreißt. Und natürlich steht Mary als nächstes auf seiner Liste …

DVAERGEN ist ein Schundfilm fürs Poesiealbum: Geradezu irrsinnig schmierig und billig, dabei aber voller wunderbarer Figuren und Einfälle, veredelt mit einer deutschen Synchro, die den Zwerg schadenfroh feixen und frohlocken, die alten Damen überschwänglich johlen und das brave Ehepärchen zärtliche Belanglosigkeiten austauschen lässt. Gedreht wurde das gute Stück zudem als Porno, lediglich für die deutsche Fassung entfernte man die einschlägigen Szenen dann wieder, wahrscheinlich weil man die ohne Frage großen kommerziellen Chancen des Films nicht schmälern wollte. Er funktioniert auch ohne solche Handfestigkeiten ausgezeichnet, wahrscheinlich auch, weil man sich kaum ausmalen mag, in welch schlammigen Untiefen ein Hardcore-DVAERGEN sonst abgleiten würde. Er mutet ja in seiner soften Fassung schon an, als sei er aus den Fantasien der Insassen einer geschlossenen Anstalt gebündelt worden: Die der oben geschilderten Szene folgende Creditsequenz ist megahysterisch mit ihren aufgezogen rasselnden Spielzeugtieren, einmal lässt sich die volltrunkene Lila zu einer Gesangsnummer hinreißen, die sie mit Plastikobstkorb auf dem Kopf absolviert. Olaf lässt seine Puppen grienend kopulieren, derweil triste Anzugtypen die verdreckten Sklavinnen im Keller bumsen und Mary ihrem Mann zum Abendessen Ölsardinen serviert. Was für ein Szenario!

DVAERGEN ist aber nicht nur ein wirklich unfassbarer Schnenkelklopfer, er funktioniert darüber hinaus als karikaturesk verzerrtes Spiegelbild ökonomischer Beziehungen. Es geht eigentlich ständig um Arbeits- und Ausbeutungsverhältnisse: Am stärksten natürlich bei den unglücksseligen Mädchen, die im Keller angekettet die Bedürfnisse gut situierter Herren befriedigen müssen und dafür mit Heroin sediert werden, aber auch in der Ehe von Mary und Peter. Die Mittellosigkeit hat sie in die billige Pension von Lila Lash getrieben, alle Versuche Peters, seine Drehbücher an den Mann zu bringen, sind fruchtlos und so heuert er schließlich beim städtischen Drogendealer an, der sich als Spielzeughändler tarnt. Mary ist indessen dazu verdammt, in ihrer tristen Einzimmerwohnung zu hocken und Hausfrau zu spielen. Lila Lashs Karriere endete, als eine Narbe ihr Gesicht entstellte: Nun bleibt ihr nur noch der Schnaps. Der einzige, dem es gut zu gehen scheint, ist Olaf: Er geht voll in seiner Aufgabe und seinen schmutzigen Fantasien auf. Beneidenswert.

DVAERGEN war ein einmaliges Erlebnis und ich bin überglücklich, ihn nicht schon zuvor in der Heimkinovariante gesehen zu haben. Die Sichtung mit einem Publikum, das sich der wunderbar überdrehten Gefühlswelt des Filmes nicht verschließen konnte, wertete ihn noch einmal gehörig auf, und war ein echtes Gemeinschaftsereignis. Was nicht heißt, dass DVAERGEN nicht auch vo der Konserve seine Reize entfalten dürfte: Man muss Regisseur Fuller neidlos zugestehen, aus seinen kargen Mitteln das Optimum rausgeholt zu haben. Allein die Tonspur, die im Kino in mitunter ohrenbetäubender Lautstärke ihre Wirkung nicht verfehlte, ist ein kleines Wunder, und DVAERGEN entwickelt hier und da tatsächlich so etwas wie zerrende Spannung. Das gilt nicht für allzu viele Zwergenfilme.

 

 

 

morbid movies 3: hated: g.g. allin and the murder junkies (todd phillips, usa 1993)

Dokumentationen sind ein wichtiger Bestandteil bei den Morbid Movies und sowohl SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST als auch BLACK METAL VEINS waren Höhepunkte der vergangenen beiden Festivals. Todd THE HANGOVER Phillips‘ Debüt über den Skandalpunkrocker und Soziopath G. G. Allin war von Anfang an ein Kandidat für den Doku-Slot und stellte eine würdige Fortsetzung unserer kleinen Reihe dar.

Phillips‘ kam in den frühen Neunzigern – Allins Ruf eilte ihm voraus, jeder seiner Auftritte endete in Massenschlägereien und wurde vorzeitig abgebrochen oder unterbunden – auf die Idee, den Musiker und seine Band, die Murder Junkies, auf einer Tournee filmisch zu begleiten. Allin war begeistert und brach seine Bewährungsauflagen, um teilzunehmen. HATED beginnt mit genau dieser kurzen Erklärung durch den Regisseur und konfrontiert den Zuschauer dann in knappen 60 Minuten mit dem Chaos: Beim Auftritt in einer Universität schiebt sich der Sänger eine Banane in den Hintern und isst dann die Reste, er wirft mit Stühlen nach dem Publikum. Bei Konzerten zieht er sich regelmäßig aus, provoziert Schlägereien, verprügelt sich selbst oder entleert sich auf die Bühne. Bei einer Geburstagsparty wünscht er sich ein Mädchen, dass ihm in den Mund pisst: Begierig trinkt er ihr Urin, erbricht sich über sich selbst und nimmt begierig den nächsten Schluck. Seine Mission ist es, den Rock’n’Roll wieder „gefährlich“ zu machen. Einer seiner Fans vergleicht eine typische Allin-Show mit einem Zirkus, beschreibt ihren Reiz damit, dass man nie wisse, was passiere – und dass der Musiker Dinge tue, die man sich selbst nie trauen würde. Andere sind sich da nicht so sicher: Ein offensichtlich eifersüchtiger Ex-Gitarrist hält Allin für einen Loser, das US-Fernsehen, das ihn für sich entdeckt hat, für einen größenwahnsinnigen Spinner, perfektes Talkshow-Material. Der Film endet mit Allins Tod und der Beerdigung: Nach einem erneut ausgearteten Gig stirbt der Sänger, der mehrfach angekündigt hatte, sich auf der Bühne das Leben zu nehmen, an einer ordinären Überdosis.

Phillips hält sich mit eigenen Bewertungen weitestgehend zurück. Eine Stärke des Films ist, dass er dem Zuschauer kein Narrativ an die Hand gibt, sondern lediglich mehrere Ansätze anbietet. Besonders bemerkenswert: Das dysfunktionale Elternhaus, dem Allin entstammt (sein Vater glaubt, G.G. sei der wiedergeborene Messias, was ihn nicht davon abhielt, ihn regelmäßig zu verprügeln), wird kein einziges Mal auch nur erwähnt. Dass Allin mehrere Dämonen hat, daran besteht kein Zweifel, aber Phillips hat kein Interesse daran, ein psychologisches Profil aufzustellen, das seinem Protagonisten einen handfesten Schaden nachweist und den Betrachter damit aus der Verantwortung entlässt. Zum einen wäre das eh nur die halbe Wahrheit, zum anderen bewahrt es die Würde Allins – und es verhindert, dass man seine Geschichte leichtfertig als die eines Kranken abhaken kann. Für Phillips ist Allin zunächst einmal ein Mensch und dann ein Künstler, für den es keinerlei Kompromisse und keinerlei Angst zu geben scheint. Kommerzielle Erwägungen spielen genauso wenig eine Rolle wie gesundheitliche, Allin geht raus und zieht seine Show ab. Wenn sie zu Ende ist, hat er verbrannte Erde hinterlassen, er blutet und muss mal wieder in einer Zelle übernachten. Aber Phillips begeht auch nicht den Fehler, Allin und seinen Lifestyle zu glorifizieren: Der Mann war ein wandelnder Albtraum und Gewaltverbrecher, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten außerdem durch Drogen- und Alkoholmissbrauch schon reichlich weichgekocht, kaum mehr Herr seines Verstands. Wer es mit ihm aushalten wollte, musste entweder Familie, komplett scmerzfrei oder selbst irre sein.

Am Ende ist HATED ein Film über einen extremen Außenseiter. Allin ist nicht einfach nur durchs Raster gefallen, er stand der Gesellschaft, die ihn ausgespuckt hat, mit jeder Faser seines Körpers entgegen. Wie ist das möglich? Was ist da schief gelaufen? Und wie gehen wir damit um? Das sind die Fragen, die HATED aufwirft und die dafür sorgen, dass er einem noch lange im Gedächtnis bleibt. Sie hallen auch dann noch nach, wenn der reine Shock Value sich längst abgenutzt hat.

morbid movies 3: faces of death (john alan schwarz, usa 1978)

FACES OF DEATH, das ist eine Mutprobe im Teenageralter, das sind empörte Eltern, Erzieher und Politiker, das ist Jugendverderbung im Videoformat, Geschmacklosigkeit und Voyeurismus getarnt durch ein Feigenblättchen der Aufklärung, das ist der Abstieg in den Morast von Sensationalismus, der Aufschrei über sogenannten „Snuff“, das ist ein Stück Horror- und Expoitationfilmgeschichte, ein Fenster in eine andere, längst vergangene Zeit – und nicht zuletzt eine Lehrstunde in Sachen Marketing, Filmtechnik und Medienkompetenz.

Der Ruch des Verbotenen haftete an FACES OF DEATH wie Fliegen an der Scheiße, er versprach den absoluten Tabubruch, den ultimativen Kick: reale Bilder des Todes, echtes Blut, echte Schmerzen, echtes Leid. Keine albernen Spezialeffekte, kein geschmackvolles Wegschneiden, nein, die Chronisten von FACES OF DEATH hatten mutig draufgehalten bei Exekutionen, Unfällen, Morden – natürlich nur, um ihre Zuschauer aufzuklären. Der Ruf, den sich der Film mit diesem Versprechen erarbeitete, während der Achtzigerjahre auf dem Videosektor verteidigte und mit diversen Sequels ausbaute, war legendär. Der Titel war eine Marke und selbst die, die den Film nicht gesehen hatte, wussten, was es damit auf sich hatte. Gemessen an dem finanziellen Einsatz, den die Produzenten erbracht hatten, ist das ein sensationelles Ergebnis. Aus Marketingsicht war FACES OF DEATH ein Geniestreich.

Bei meiner Erstbegegnung mit dem Film in den frühen Neunzigern eilte ihm dieser Ruf schon längst voraus: Man raunte sich den Titel auf dem Schulhof zu, tänzelte in der Videothek um das markig gestaltete Cover herum. Sollte man? Oder riskierte man damit doch vielleicht geistige Gesundheit und die Zugehörigkeit zur Zivilisation? Wie immer war dann alles halb so wild. Schon damals fiel ich nicht mehr auf seine Masche rein, durchschaute das „authentische“ Material als inszeniert und konnte über die Mischung aus Dreistigkeit und Unbedarftheit anerkennend grinsen. Es braucht eigentlich nur etwas gesunden Menschenverstands und Anfängerwissen über Filmtechnik, um zu erkennen, dass da in den meisten Episoden lediglich clever getrickst worden war: Dass das im Bonusmaterial der 2008er-BR-Veröffentlichung bestätigt wurde, war eigentlich die unnötige Erklärung eines einfältigen Kalauers. Ich sage bewusst „eigentlich“, denn der Erfolg von FACES OF DEATH (und vergleichbaren Titeln) zeigt natürlich auch, dass der Zuschauer den Bildern glauben will. Die Empörung über die Niedertracht, die hinter FACES OF DEATH und Konsorten steht, und die Lust am Tod, die der Film befriedigt, gehen Hand in Hand.

Findige Geschäftsleute haben sich das seit Jahrhunderten zunutze gemacht, nicht zuletzt Filmemacher: Die ersten Exploitationfilme zeigten in den Dreißigerjahren Geschlechtsteile unter dem Deckmantel der Aufklärung und „Sexualhygiene“, noch in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren rannten deutsche Bürger zu Millionen in die Reportfilme, die nach demselben Rezept gefertigt waren. Der Aufklärungsaspekt diente als Alibi, und wenn sich doch Schuldgefühle meldeten, konnte man mit dem Finger wunderbar auf die Produzenten zeigen, die die Geschmackgrenzen übertreten hatten. Einen Film wie FACES OF DEATH musste man ja allein schon deshalb ansehen, um mitreden zu können und zu wissen, in welchen Niederungen sich die Menschheit mittlerweile bewegte. Eine nahezu perfekte Geschäftsstrategie. Daher ist es auch keine allzu große Überraschung, dass FACES OF DEATH als Film(kunst) betrachtet, nicht besonders aufregend ist. Aber darüber nachzudenken, wie er sein Thema aufbereitet und welche Implikationen seine Doppelstrategie aufwirft, kann einen mehrere Tage beschäftigen. Und als Vertreter eines bestimmten Bahnhofskinoströmung ist er tatsächlich sehr viel charmanter, als ich das erwartet hatte.

FACES OF DEATH schiebt als Erzähler den Pathologen Dr. Gröss (Michael Carr) vor, der über seine Erfahrungen mit dem Tod spricht. Seine Einführung ist urkomisch und schon in diesen ersten Minuten geht die angepeilte Authentizität des Films eigentlich vollständig baden: Das „Krankenhaus“, in dem er arbeitet, zeigt geschmackvolle braune Tapeten und einen Flur, durch den man beim besten Willen kein Bett schieben könnte, sein Büro ist eine triste Abstellkammer, in die eine Schwester prompt ein Einmachglas reicht, kaum, dass er dort Platz genommen hat („Hier Doktor, sie hatten danach gefragt.“ „Ah, ja, danke!“) Er fungiert im Folgenden als Voice-over-Kommentator, der entweder Archivbilder kommentiert oder aber Material, dass er während seiner „Forschungen“ selbst aufgenommen hat. Der Bogen, den der Film spannt, reicht vom Verhältnis des Menschen zum Tier über Betrachtungen institutioneller Gewalt, die Faszination des Menschen für den Tod und seinem Bedürfnis nach dem „ultimativen Kick“ bis hin zu den fragwürdigen Errungenschaften der Technik und diversen Perversionen, wie etwa Ritualmorden. Erstaunlich ist die liberale Ausrichtung: Dr. Gröss gesteht, dass er kein Fleisch mehr essen könne, nachdem er gesehen hat, wie Tiere massenhaft geschlachtet werden, er bezeichnet die Todesstrafe als inhuman und beendet den Film mit Bildern einer Geburt auf einer optimistischen Note (interessanterweise verbleibt die Kamera bei der Geburt auf dem Gesicht der Mutter). FACES OF DEATH wirkt ehrlich in seiner Haltung: Wie könnte man die Bilder brutaler Massentierschlachtungen anders kommentieren? Und wenn eine (natürlich gefakte) Hinrichtung auf dem elektrischen Stuhl dargeboten wird, dann kann die normale Reaktion darauf eigentlich auch nur jene von Dr. Gröss sein, Exekutionen nämlich für grausam und inhuman zu halten. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob diese Haltung nicht doch nur vorgeschoben ist, eine Methode der Filmemacher, sich zu legtimieren. Fraglich, ob sich das abschließend beantworten lässt – und ob das überhaupt eine Rolle spielt.

Sehr schön und deutlichstes Zeichen für den spielerischen Charakter und den Humor von FACES OF DEATH ist die Episode, in der es um den Tod eines Stuntman am Set eines Filmes geht. Den Voice-over, der die Differenz zwischen dem thematisiert, was man auf der Leinwand sieht, und dem, was am Set passiert, kann man fast als Decoder benutzen, als Hinweis darauf, dass man die Bilder von FACES OF DEATH hinterfragen sollte. Die Kameraeinstellungen, Schnitte und Ausleuchtung sind immer etwas zu perfekt, im Unterschied zu den Darstellern und Settings. Der Aufregerstatus, den FACES OF DEATH einst innehatte, hat sich in den 40 Jahren seit seinem Erscheinen verflüchtigt – es gibt da heute ganz andere Kaliber. Ich vermute dennoch, dass so mancher auch heute noch auf ihn hereinfallen würde. So schäbig und schundig er auch ist, er ist durchaus clever gemacht, nutzt die Kraft der Bilder und die Macht der Suggestion, die einen mehr als einmal glauben lässt, mehr gesehen zu haben, als tatsächlich gezeigt wurde. Mir hat das Wiedersehen großen Spaß gemacht: Ein idealer Eröffnungsfilm für unser Festival des menschenfeindlichen Films.

the perfect weapon (mark disalle, usa 1991)

Es gibt nicht allzu viele wirklich stichhaltige Argumente, aber irgendwie mag ich THE PERFECT WEAPON, mochte ihn auch schon damals, obwohl die 18er-Freigabe Dinge versprach, die der Film dann nicht einhalten konnte oder wollte. Ich kann mir nicht helfen, aber ich habe einfach ein Faible für diese unterambitionierten Videofilme, die aus unerfindlichen Gründen auf der großen Leinwand landen, in einem akuten (und sympathischen) Anfall von mangelndem Urteilsvermögen der sonst alle Register der Markt- und Zielgruppenforschung ziehenden und sich damit vor knallenden Flops absichernden Studios. Möglicherweise glaubte man bei Paramount tatsächlich, mit Speakman einen neuen Seagal an der Angel zu haben: Anders lässt sich die Tatsache, dass sie diesem in Martial-Arts-Kreisen zwar respektierten, aber dennoch eher persönlichkeitsarmen Langweiler mit einem Multi-Film-Deal ausstatteten (der dann aber nach dem nur mäßigen Abschneiden von THE PERFECT WEAPON schnell platzte wie eine Seifenblase). Nicht falsch verstehen: Speakman macht seine Sache schon ganz ordentlich, schauspielerisch wahrscheinlich sogar besser als so mancher Kollege, aber er bringt nur wenig jener unverwechselbaren Eigenschaften mit, die ein Actionheld nun einmal braucht. Auch der Film, den man um ihn herum gebaut hat, ist auffallend unauffällig: eine Heimkehrer-und-Rache-Geschichte, wie man sie in diesem Genre schon tausend Mal gesehen hat, meist sogar mit spektakuläreren Fights, halsbrecherischeren Stunts, fieseren Brutalitäten, hassenswerteren Schurken und überlebensgrößeren Helden. Was THE PERFECT WEAPON seinen billigen Brüdern im Geiste voraus hat, ist sein überaus gediegener Studio-Look: Die Paramount-Backlots wurden voll ausgenutzt und verleihen dem Film eine leicht künstliche, mitunter märchenhafte, mithin eben echte Hollywood-Anmutung, die nur wenig später ausschließlich den wirklich großen Blockbustern vorbehalten war.

Regisseur Mark DiSalles claim to fame ist der deutlich bekanntere und beliebtere KICKBOXER, der nicht nur Jean Claude van Damme in der Hauptrolle, sondern mit dem fiesen Tong Po (Michael Qissi) auch einen wirklich legendären Schurken des Prügelfilms aufbietet (vor kurzem gab es ein Remake). Da kann THE PERFECT WEAPON nicht mithalten, auch wenn er sich anstrengt und neben Professor Toru Tanaka auch noch Cary Hiroyuki-Tagawa als Bösewicht aufbietet. Wahrscheinlich wird man ihn aber vor allem wegen der Verwendung von Snap!’s Megahit „The Power“ in Erinnerung behalten, der gleich zu Beginn eine Solo-Kenpo-Darbietung von Schwarzgurt Speakman untermalt. Sekunden später wird sein Held Jeff Sanders am Telefon mit einem Überfall auf seinen väterlichen Freund Kim (Mako) konfrontiert, dem er dann kurz entschlossen zu Hilfe eilt. Anstatt weiter auf die Tube zu drücken, bremst DiSalle das Tempo unerklärlicherweise und baut eine ellenlange, mehrteilige Rückblende ein, die uns erklärt, wie Jeff einst von Kim in die Kenpo-Schule von Meister Lo (Seth Sakai) gebracht wurde, wie er anschließend die Kampfkunst lernte und dann denn Sündenfall erlebte, als er einen fiesen Schulbully krankenhausreif schlug. Hier liegt dann auch der Quell für einen in der Gegenwart des Films immer noch schwelenden Konflikt mit Jeffs strengem Armypapa und seinem jüngerem Bruder, dem er damals zur Hilfe eilte. Zurück in der Heimat gilt es also nicht nur, die fiesen koreanischen Gangster zu vertreiben, die Kim erst belästigen, dann töten, sondern auch mit sich und seiner Familie ins Reine zu kommen. Kennt man schon? Ja, stimmt, macht aber nix.

Diese Zeit, die Jahrgänge ’91/’92 markierten für das Actionkino einen Übergang. Es war die letzte Phase, in der die Studios uns darbende Actionfans mit diesen (mittel)groß produzierten Kloppern verwöhnten, wie wir sie in den Achtzigern lieben gelernt hatten. Wenig später verlagerte sich dieser ganze Bereich dann auf den Videomarkt, während sich der Actionfim zum familientauglichen Eventfilm mit immer weiter aufgeblasenen Budgets entwickelte (witzigerweise basiert Jan De Bonts SPEED – einer der größten Action-Kassenschlager der mittleren Neunziger – auf einem Script, das ursprünglich für Speakman gedacht war). OUT FOR JUSTICE, MARKED FOR DEATH, SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO, PASSENGER 57, STONE COLD, A.W.O.L., MCBAIN, DOUBLE IMPACT: Hier war die Welt noch in Ordnung. THE PERFECT WEAPON kann mit diesen Titeln nicht ganz mithalten, aber er ist dennoch aus demselben Holz geschnitzt. Ein Relikt der Achtziger, das sich in die Neunziger verirrt hatte. Ich liebe einfach diese Brüche in der Filmgeschichte, diese Umbruchsmomente zwischen den großen Phasen, in deren Schwerelosigkeit plötzlich Dinge entstehen, die sich später kaum mehr einorden lassen. Jeff Speakman ist in dieser Geschichte so etwas wie ein tragischer Held: Wäre THE PERFECT WEAPON nur ein paar Jahre früher entstanden, hätte er vielleicht tatsächlich eine lukrative Karriere als Actionheld erleben dürfen, so hatte die Paramount aber nach nur einem Film keine Verwendung mehr für ihn und er verabschiedete sich nach dem noch mit einem limitierten Release bedachten STREET KNIGHT schnell in den DTV-und Pay-TV-Bereich, ohne dort jedoch den Kultstatus zu erreichen, den sich dort so mancher Martial Artist erarbeitete. Hier im Blog kann man immerhin noch etwas über DEADLY OUTBREAK lesen.

 

martia law ll: undercover (kurt anderson, usa 1991)

Jeff Wincott (mit zurückgeslickten Haaren und knöchellangem Mantel) ist der Polizist Sean Thompson: Nachdem er zu Beginn als Penner getarnt einen Waffenhandel platzen lässt – gemeinsam mit Kollegin Billie Blake (Cynthia Rothrock) -, wird er zum Detective befördert und in das Revier von Captain Krantz (Billy Drago) versetzt. Hier trifft er einen alten Akademie-Kumpel wieder, der wenig später in einem anscheinend selbstverursachten Autounfall verunglückt. Thompson glaubt natürlich nicht an einen Unglücksfall und beginnt zu ermitteln: Er kommt dem schurkischen Unternehmer Hamilton (Paul Johansson) auf die Schliche: Er hat eine Menge Dreck am Stecken, schmiert die Polizei, treibt Frauen in die Prostitution, betreibt MMA-Fights im Hinterzimmer seiner Bar und ist auch sonst ein echtes Arschloch …

Typische DTV-Kickbox-Action aus den frühen Neunzigern, genauso gut oder schlecht wie die meisten anderen Titel aus jener Zeit auch, idealer Stoff für einen lauen Videoabend also, bei dem man am besten einen ganzen Stapel solcher Hobel zur Verfügung hat und dann wechseln kann, wenn man Abwechslung braucht. MARTIAL LAW II ist sauber produziert, hat mit Wincott und Rothrock zwei Hauptdarsteller, bei denen es zu den ganz großen Weihen nicht gereicht hat, die aber doch sympathisch rüberkommen und ihre Fights adäquat absolvieren. Es gibt deutlich miesere Titel in diesem Segment, aber für die Spitze reicht es auch nicht.

Das Manko, das die meisten dieser mittelguten Actiongülle-Dinger mit sich bringen: Actiontechnisch geht tatsächlich eher wenig. Auch wenn sich die Figuren alle zehn Minuten mit Roundhouse-Kicks die Fresse polieren, richtig spektakulär oder gar spannend ist das selten. Das hat zum einen damit zu tun, dass diese Filme meist ultragenerisch sind, man immer weiß, was als nächstes kommt und erst gar keine Überraschungen versucht werden, zum anderen aber auch damit, dass die Inszenierung eher vom Typ „Ärmel hoch und in die Hände gespuckt“ ist. Kamera aufgestellt und drauf losgefilmt, echte Finessen oder gefährliche Stunts stellten wahrscheinlich ein zu großes Risiko dar. Das manische Geprügel – jede Kneipenschlägerei artet immer gleich zum MMA-Spektakel aus – ist auf Dauer eher ermüdend und führt zu nichts. Es ist eine richtiggehde Wohltat, wenn im Finale, das natürlich in einer Fabrik mit den obligatorischen Rohren, von der Decke hängenden Ketten, Treppen und Metallstegen stattfindet, endlich mal die Pumpgun ausepackt und für blutige Einschüsse verwendet wird. MARTIAL LAW II: UNDERCOVER ist OK, amüsant vor allem, wenn man sich an den ewig gleichen Klischees erfreuen kann, mehr aber auch nicht.

moneyball (bennett miller, usa 2011)

Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.