Archiv für August, 2018

Dieses bizarre Schnittchen Nineties-Mainstream-Splatter wurde soeben in augenbetörender HD-Qualität veröffentlicht – was eine dankbare Gelegenheit bietet, es nach langer, langer Zeit mal wiederzusehen. Unmittelbar nach HALLOWEEN V: THE REVENGE OF MICHAEL MYERS gedreht, bedeutete es auch schon das Ende der Kinokarriere des Schweizers Dominique Othenin-Girard: NIGHT ANGEL genoss einen limitierten Kinostart in den USA, wurde dann, wie auch bei uns in Deutschland, direkt auf Video veröffentlicht. Das ist schade, denn auch wenn sein Horrorfilm, der sowohl den slicken Designersex als auch männermordende, nymphomane Femme fatales von BASIC INSTINCT vorwegnimmt, inhaltlich ganz gut auf Video aufgehoben war, hätten seine Bilder die große Leinwand verdient gehabt.

Ober-Dämonenschlampe Lilith macht sich in Gestalt einer verführerischen, schwarzhaarigen Frau (Isa Jank) an die Redaktion eines Modemagazins heran: Von dessen Titelseiten aus will sie mit ihrem betörenden Blick die ganze Welt unterjochen. Naturgemäß hat sie mit den sexbesessenen Egomanen, die dort arbeiten, leichtes Spiel. Nur Craig (Linden Ashby), der Bruder der Redaktionsleiterin Rita (Karen Black), stellt eine größere Herausforderung dar, hat der sich doch gerade erst in die Schmuckdesignerin Kristy (Debra Feuer) verliebt …

NIGHT ANGEL ist in jeder Hinsicht eine Zeitreise in die frühen Neunziger: Hinsichtlich Kleidung und Frisuren bekommt man hier die volle Breitseite, aber auch der Film selbst entspricht in Look und Feel natürlich den damaligen Konventionen: Der Score orgelt relativ preisgünstig, die Ausleuchtung ist künstlich-bunt, von „echtem“ Horror ist der Film mit seinen Ideen und Gummieffekten (von FX-Wizard Steve Johnson) ziemlich weit entfernt, mehr darauf hinaus, Teenieprächen Stoff zum Schmusen zu bieten. Das einzige, was nicht so ganz ins Bild passt, ist die Thematik selbst. NIGHT ANGEL ist auffallend sleazy: Seine Antagonistin lutscht vor zwei lüstern gaffenden Männern den Schaum von einer Bierflasche, zwingt ihre Eroberung dann zum wilden Sex neben der eigenen Gattin, verwandelt die Redaktion schließlich in eine Horde hungriger Sexzombies, die wie einst in Cronenbergs SHIVERS hinter dem standhaften Heldenpärchen her ist. Auch in der Vorstellung, was „hot“ ist, ist der Film ganz in seiner Zeit verhaftet: Isa Jank interpretiert ihre höllische Hure als glutäugige Zigeunerbraut mit klimpernden Armreifen und ausuferndem Tanzstil, der alle Männer komplett den Verstand verlieren lässt. (Die zauberhafte Debra Feuer muss demgegenüber natürlich „wholesome“ wirken, weshalb ihr Charakter dann auch aus Milwaukee kommt und sie dem Protagonisten nach der obligatorischen Sexszene ihre Liebe gesteht.) Und als Abgesandte des Guten fungiert natürlich eine hutzelige schwarze Oma.

Das ist alles mehr als nur ein bisschen dämlich, eine wenig raffinierte, dafür aber geschäftstüchtige Verquickung von Sex und Horror, der der ganz große Erfolg dann eher versagt blieb. Was wiederum schade ist, denn man kann NIGHT ANGEL gewiss nicht vorwerfen, ohne Stilbewusstsein gemacht worden zu sein. Visuell ist der Film schon ziemlich toll, eine Zelebrierung der oberflächlichen Reize und nächtlichen Irrlichter, die einen so leicht vom Pfad der Tugend abbringen. Und er erinnert einen auch wieder daran, was uns bei heutigen Horrorfilmen mit ihrem color grading und ihrer monochromen Optik verloren gegangen ist.

Der Kommissar aus Eisen heißt eigentlich Mauro Mariani und wird natürlich weniger gespielt als verkörpert von Maurizio Merli. 1978 war der italienische Poliziottesco ja eigentlich schon fast am Ende, aber Merli hatte noch längst nicht fertig. In Stelvio Massis spätem Film kommt er ein bisschen müder, ausgelaugter und resignierter daher, er scheint bereit, die ganze Scheiße hinter sich zu lassen, aber es gibt halt doch noch ein bisschen was zu tun – und dann holt ihn auch noch die Vergangenheit ein. Als nämlich der Sohn eines von ihm Verhafteten wiederum seinen Sohn als Geisel nimmt, aus Rache für den Suizid des Vaters, der dem Knast nicht gewachsen war.

Massis Film ist viel ordentlicher strukturiert als die Poliziotteschi der Hochzeit: Damals ging es ja auch immer darum, ein möglichst apokalyptisches Bild des italienischen Alltags zu zeichnen, also schossen die Subplots und Episoden genauso ins Kraut wie das Gesindel auf seinen Mopeds um die Straßenecken. Angepisste, unter Hochspannung stehende Cops wie eben jene, die Merli zu verkörpern pflegte, konnten sich kaum einmal umdrehen, ohne des nächsten Verbrechens ansichtig zu werden. Kaum war der eine Strauchdieb eingebuchtet, wartete schon der nächste Taugenichts darauf, mit einer ordentlichen Maulschelle auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Man kam als Zuschauer fast mit den Protagonisten aus der Puste angesichts dieser Raserei von einem Tatort zum anderen. Und die Filmemacher, die diese Geschichten auf die Leinwand brachten, versuchten gar nicht erst, Ordnung ins Chaos zu bringen. Sie reihten schön eine Ballerei an die nächste, unterbrachen das höchstens für eine scheppernde Verfolgungsjagd oder eine zünftige Keilerei.

IL COMMISSARIO DI FERRO ist da anders, ich bin fast versucht ihn als amerikanisch zu bezeichnen: Diese Parallelführung zweier Handlungsstränge – Mariani ist auf der Suche nach einem flüchtigen Schwerverbrecher und bekommt deshalb zu spät mit, dass sich in seinem Büro ein Geiseldrama vollzieht – ist schulbuchmäßig, wenn man mal davon absieht, dass Plot A mit Plot B rein gar nichts zu tun hat: Das hätte man schon noch eleganter lösen können. Der Spannungsaufbau gelingt aber dennoch und die persönliche Involvierung Merlis ist hier viel direkter als in seinen anderen Filmen: In denen verfolgte er zwar auch jeden Taschendieb so, als habe der seiner eigenen Oma das Ersparte geklaut, aber letztlich war er doch immer einer nur abstrakten Idee verpflichtet. Hier nun geht es wirklich seinem eigen Fleisch und Blut an den Kragen. Der Witz des Films – der Geiselnehmer weigert sich, den Treffpunkt und die Zeit zu nennen, weil Mariani diesen bereits kenne, doch der kann sich nicht vorstellen, was gemeint ist – verpufft ein wenig, weil man als Zuschauer lange vor Mariani ahnt, worauf der Schurke hinaus will, aber die Idee ist trotzdem gut: All diese Bankräuber, Gewalttäter, Diebe, Einbrecher, Mörder, die Mariani/Merli in ihrer Karriere eingebuchtet haben, sind für sie nichts weiter als Nummern, aber natürlich verbirgt sich hinter jeder einzelnen dieser Nummern ein Individuum, eine Geschichte des Scheiterns, ein Schicksal, ein komplexer Charakter.

IL COMMISSARIO DEL FERRO wirkt ein bisschen wie das ernüchterte Resümee unter einem Jahrzehnt der heißgelaufenen Bullen, die am Rand der Legalität kämpfen und die Regeln für ihre Zwecke beugen: die Idee, dem Verbrechen mit immer mehr Härte und Unnachgiebigkeit entgegenzutreten, hat außer Kriegsversehrten auf beiden Seiten nicht viel gebracht. Für Mariani/Merli wurde es langsam Zeit das Schießeisen an den Nagel zu hängen und irgendwo neu anzufangen. Natürlich nicht, bevor er dem Entführer seines Sohnes in diesem Film auch noch eine Kugel vor den Latz knallt. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut.

Wer eine Mission hat, braucht Durchhaltevermögen für entbehrungsreiche Zeiten. Er darf sich nicht entmutigen lassen, auch wenn die Aussichten noch so trostlos sind. Er muss das Ziel immer vor Augen haben, auch wenn es unerreichbar scheint. Und er darf den Glauben an sich und die Richtigkeit seiner Überzeugung nie verlieren. Das gilt für die jugendlichen Protagonisten von FATAL GAMES, jungen Sportlern, die um die Teilnahme an den US-Meisterschaften kämpfen und sich einen Platz bei Olympia erhoffen, mehr aber noch für mich, der sich das Ziel gesetzt hat, alle Slasherfilme der Achtzigerjahre zu schauen und sich deshalb durch Filme wie diesen quälen muss.

FATAL GAMES hat dabei zumindest einmal ein gar nicht so uninterressantes Setting – zumindest im direkten Vergleich mit Dutzenden anderer Slasherfilme. Die Sportakademie und die Ausscheidungskämpfe bringen einen potenziellen zusätzlichen Reiz mit sich und natürlich reichlich Gelegenheit für absurde creative kills. Ich schreibe „potenziell“, denn Regisseur Elliot macht nichts aus den Möglichkeiten und selbst wenn die Speerwurf-Morde noch das beste an dem Film sind, sind sie vor allem eins: redundant. Das jugendliche Hin und Her um strenge Trainer, Eltern, die nicht an die große Sportlerkarriere glauben, und zart blühende Romanzen kennt man aus Tausenden ähnlicher Filme, die das trotzdem weniger formelhaft und gelangweilt abspulten. Und die eigentlich ganz nette Auflösung – SLEEPAWAY CAMP lässt grüßen – kann angesichts der vorangegangenen Tristesse nicht wirklich mit dem Film versöhnen.

Einem Slasherfilm von 1984 vorzuwerfen, er sei ein reines Cash-in, ist zugegebenermaßen etwas albern, aber bei diesem Film kommt die zeitliche Nähe zu den Olympischen Spielen in Los Angeles hinzu: Da war offensichtlich Eile geboten, sodass die eigentlich interessante Idee, die amerikanischen Sportler zu Versuchskaninchen in einem Hormonprogramm zu machen, sträflichst unterentwickelt bleibt. Der Wunsch, mit den „Maschinen“ aus Ostdeutschland und der UdSSR mithalten zu können, treibt die Verantwortlichen an, doch am Ende ist das nicht mehr als ein Subplot, der zu keiner befriedigenden Auflösung kommt und letztlich nur Zeit raubt. Wenn man bedenkt, dass die Russen die Spiele 1984 boykottierten, ist die Referenz sogar ein weiteres Fettnäpfchen, das FATAL GAMES bereitwillig mitnimmt.

Ein psychopathischer Metalsänger, der einst mehrere Menschen umgebracht hatte, kehrt während eines Rockfestivals von den Toten zurück, um seine blutige Tat fortzusetzen und das „Final Girl“ von damals zu töten. Oder ist es doch ein anderer Täter?

Horror und Metal sind auf dem Papier eine gute Kombination: Metal hat seit seinen Anfangstagen mit Black Sabbath eine Affinität zu Schauerromantik und Okkultismus, Heerscharen von Grindcore-, Black-, Thrash-, Death- und Doom-Metal Bands bilden auf Covers horrible Szenen ab, besingen Tötungsarten, Zombieattacken und jahrhundertealte Flüche, widmen ihren Lieblingsfilmen passende Songs oder tummeln sich auf dem Soundtrack. Kein Wunder also, dass mehrere Filmemacher sich während der Achtziger- und frühen Neunzigerjahre, der kommerziellen und kulturellen Hochzeit des Metal, daran versuchten, beide Genres miteinander zu vermählen: man denke an Titel wie ROCK N‘ ROLL NIGHTMARE, HARDROCK ZOMBIES, BLACK ROSES, TRICK OR TREAT, SHOCK ‚EM DEAD, NEW YEAR’S EVIL, HACK-O-LANTERN oder die NEON MANIACS. Allerdings teilen die meisten dieser Filme (TRICK OR TREAT ist als größere Produktion eine kleine Ausnahme) nicht nur die Affinität zu Metal, sondern auch zu hirnrissigen Plots, Geschmacksverirrung, chargierenden Darstellern und ranziger Rummelplatz-Geisterbahn. Was die Chose natürlich umso liebenswerter macht.

ROCKTOBER BLOOD ist zum Glück keine Ausnahme: In Kollaboration mit ihrem produzierenden Ehemann Ferd „inszeniert“ von der Exploitation-Veteranin Beverly Sebastian (u. a, GATOR BAIT, AMERICAN ANGELS), zeigt ihr Film alle Merkmale, die den „Metal-Horror“ von damals auszeichnen: ein eher rudimentäres Verständnis der Musik und die Auffassung, jedes Metalkonzert sei eine Karnevalsveranstaltung, Hauptdarsteller, die ihren Job nur mäßig beherrschen (mit einer nur in Nuancen variierten Darbietung könnten sie auch als Mitglieder einer New-Wave-Combo durchgehen), heute natürlich wunderbar altmodisch anmutende Musik sowie schrundige „Effekte“, triste Settings und die irgendwie immer mitschwingende Ansicht, diese komische Musik sei vielleicht doch nicht so harmlos.

ROCKTOBER BLOOD ist dabei trotz seiner nun wirklich tausendfach durchgekauten Story so faszinierend unpointiert und ungeschickt gescriptet (?) und in Szene gesetzt, dass man nur staunen kann. Der Psychopath, von dem später steif und fest behauptet wird, er sei tot, verschwindet einfach durch eine Tür, ohne je wieder gesehen zu werden. Die anhaltenden Behauptungen der Protagonistin, er habe sie angegriffen, werden nicht ernstgenommen, obwohl es nachweislich mehrere tote Freundinnen gibt. Die Geheimhaltung der Identität des Killers wirkt sehr pro forma, angesichts der Tatsache, dass man sich gar keine Mühe gibt, auch nur einen zweiten Verdächtigen zu etablieren, und die Auflösung präsentiert dann eine „Überraschung“, die die wahrscheinlich denkfaulste Option darstellt, die eigene Ideenarmut zu kaschieren. Dass ROCKTOBER BLOOD technisch ausgesprochen mäßig und meist ziemlich langweilig ist, muss ich eigentlich nicht noch extra betonen.

Trotzdem ist Beverly Sebastians müder Reißer right up my alley. Er hat diesen unperfekten, amateurhaften und improvisierten Charme, ohne dabei total in die Untiefen des Amateurvideos zu sinken, er ist ein erschütterndes Zeitdokument, mehr als es jeder Musikclip aus dieser Zeit sein könnte, und er ist wirklich herrlich schrundig. Ganz toll ist die obligatorische „Wir-öffnen-das-Grab-des-Mörders-damit-du-weißt-dass-er-tot-ist“-Szene die mit dem Blick auf ein blankgeputztes, perlweißes Skelett mit Stirnband und Glitschwurm endet. Oder natürlich der Höhepunkt, das große Rockfestival, bei dem der zurückgekehrte Killer mit Gruselmaske auf der Bühne festgekettete Schönheiten ermordet und alle denken, dass sei nur ein cooler Effekt. Tray Loren, der Darsteller des Mörders, sieht zwar nicht für zehn Pfennig aus wie ein Metalsänger, aber sein Overacting ist den vollen Eintrittspreis wert, genau wie die zwei, drei feistkreischigen Metalsongs, die in Mangel weiterer Kompositionen rauf- und rutergenudelt werden. Dazu kommen Details, die man als Fan solcher Ware hoffentlich längst in sein Herz geschlossen hat: Aerobic-Einlagen, Bikini-Flecken auf Brüsten und Ärschen, holzvertäfelte „Wellness-Oasen“ mit offen herumliegenden Kabeln, eilig von der Requisite an die Wand getackerte AC/DC-Poster und ins Leere laufende Scares. Ich mag diesen Scheiß.

Blonde Haare und breite, unter dem Schopf hervorlugende sideburns, zwischen goldenen Brusthaaren baumelt ein Amulett, braungebrannter Oberkörper, enge Jeans und dann dieses herausfordernde, unverschämt selbstbewusste Gewinnerlächeln, das zu sagen scheint: „Ich weiß, wie unglaublich gut ich aussehe. Sieh mich ruhig weiter an und sonne dich in meinem Glanz!“ Das ist Robert Redford in diesem Film von 1970, den er kurz nach seinem Durchbruch mit BAREFOOT IN THE PARK und BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, aber auch noch vor den nächsten großen Titeln, JEREMIAH JOHNSON und THE STING, drehte. Es ist ein Film, der ganz und gar von der Strahlkraft seines Stars lebt – der, das muss man ja mal sagen, wirklich ein unglaublich geiler Typ war, dem das Etikett des Softies und Frauenschwarms, das man ihm gern anhängt. zumindest während dieser Zeit seiner Karriere nie gerecht wurde. Insofern ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY auch ein Film, den Redford ein paar Jahre später wahrscheinlich nicht mehr hätte machen können oder wollen. Sein Big Halsy Knox ist ein wahrlich unangenehmer Typ: ein Schnorrer, Profiteur, Wortbrecher, Lügner, ein Feigling und ein selbstverliebter Fatzke, der sich für den Mittelpunkt des Universums hält und erst ganz am Ende, in der allerletzten Einstellung des Films, zu einer Art Selbsterkenntnis zu kommen scheint.

Man liest, Redford selbst habe das Drehbuch von LITTLE FAUSS AND BIG HALSY als das beste bezeichnet, das er in seiner Karriere je erhalten habe, sei mit dem fertigen Film, der wenig beachtet wurde und heute nahezu vergessen ist, aber extrem unzufrieden gewesen. Und das ist zumindest nach der ersten Betrachtung durchaus nachvollziehbar. LITTLE FAUSS AND BIG HALSY handelt von der fragwürdigen Freundschaft zweier ungleicher Charaktere. Halsy Knox (Robert Redford) ist ein ehemaliger Motorrad-Profi, dem wegen Trunkenheit die Rennlizenz entzogen wurde und der nun an Amateurrennen teilnimmt, am Rande herumflaniert, seinen muskulösen Körper zur Schau stellt und willige Groupies abgreift. (Selbst sein etwas neurotischer Tick wirkt sexy: Immer, wenn die Spannung steigt, zieht er eine Zahnbürste aus seiner Arschtasche und putzt sich damit die Zähne.) Little Fauss (Michael J. Pollard) träumt vom großen Rennerfolg und vergöttert den blonden Adonis, der das komplette Gegenteil von ihm ist: gutaussehend, selbstbewusst, mit Schneid bei den Frauen. Aber weil sich Fauss mit Motoren auskennt und ein überaus williger, leicht zu manipulierender Gesell und natürlich keine Gefahr für ihn ist, tut sich Halsy mit ihm, dem knubbelnasigen Zwerg, zusammen. Er wittert seine Comeback-Chance: Wenn er unter Fauss‘ Namen fährt, kann er die ganz großen Preisgelder einstecken. Die „Partnerschaft“ – eigentlich nutzt Halsy den gutgläubigen Fauss gnadenlos aus – endet, als die schöne Rita (Lauren Hutton) zwischen die beiden tritt. Fauss trennt sich von Halsy, der ohne dessen Mechaniker-Künste aber keinen Stich mehr sieht …

Sidney J. Furies Film ist eine etwas unausgegorene Mischung aus New-Hollywood-Charakterdrama, Außenseiterkomödie und jener (zugegebenermaßen oft gebrochenen) Bikerromantik, wie sie das Exploitationkino damals gern in die Drive-ins hievte. Der Titelsong des exklusiven Johnny-Cash-Soundtracks besingt die beiden Helden und ihre Eskapaden, aber die Schmucklosigkeit der Lyrics lässt schon ein erstes Mal aufmerken: Cash kann kaum mehr als fünf Minuten Zeit in diese Texte investiert haben. In der noch eher munteren ersten Hälfte des Films wird das zwar entbehrungsreiche, aber doch auch irgendwie aufregende Leben der beiden verfolgt, ohne dass sich dies wirklich in einprägsamen Momenten niederschlüge oder auf den Zuschauer überspränge. Das größte Problem von LITTLE FAUSS AND BIG HALSY ist sicherlich, dass Redford und Pollard keine richtige Chemie entwickeln. Die Stile der beiden liegen denkbar weit auseinander und beide wirken immer, als agierten sie in unterschiedlichen Filmen, spielten ohne Beachtung ihres Gegenübers oder mit einem nur eingebildeten anderen Partner. Verstärkt wird das noch dadurch, dass das Drehbuch Pollard kaum etwas zu tun gibt und ihn bis kurz vor Schluss auch gar nicht mit einer echten Persönlichkeit ausstattet: Fauss ist nur ein Zuschauer, ein Spiegel für Halsys Selbstverliebtheit. Das ist kein echtes Manko per se, weil es eben auch das Thema des Films ist, trotzdem scheint mir Pollard, der mit seinem gnomenhaften Kindergesicht und dem bekifft-abwesenden Stammeln am besten in saftigen bit parts aufgehoben war (etwa in Michael Winners HANNIBAL BROOKS) hier gnadenlos fehlbesetzt. Oder vielleicht zu gut. Es gibt einfach keine echte Reibung.

Möglicherweise bin ich auch meiner eigenen Erwartungshaltung zum Opfer gefallen: Ich habe mir etwas ganz anderes vorgestellt, als das, was ich letztlich bekommen habe. Statt einer gutgelaunten Loserkomödie das Porträt eines feigen Egoisten, statt fetziger Motorradaction eine Aneinanderreihung austauschbarer Wüstenrennen, bei denen es eigentlich nie um den Sieg geht, statt großer Triumphe austauschbare Niederlagen, statt der Geschichte einer ungleichen Freundschaft eine über eine bittere Trennung zweier dann doch nur temporärer Weggefährten, deren Lebenswege auf denkbar unspektakuläre Art und Weise auseinanderlaufen. Vielleicht ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY gar nicht unausgegoren, sondern zu radikal, zu sehr auf den Punkt. Der Film ist im Kern tief deprimierend, aber er täuscht mit falscher, leerer Gutgelauntheit darüber hinweg. So wie sich sein Protagonist einredet, ein As zu sein, der nur das Quäntchen Glück braucht, um wieder ganz oben zu stehen, da wo er dem eigenen Empfinden nach hingehört, ohne zu bemerken, dass er ein Arschloch ist, der alle verprellt, den niemand wirklich liebt und der alle Chancen schon vor Jahren verpasst hat. Möglicherweise ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY brillant, aber Freude macht er nicht. Er lässt einen nie rein.

Wahnsinn, meine Gattin und ich habe es tatsächlich mal wieder in einen aktuellen Film ins Kino geschafft!

Etwas ganz Ähnliches kann man auch über THE MEG sagen, den Riesenhaifilm um den aus einem tiefen Schlummer geweckten Urzeithai Megalodon. Der Film nach einem Roman von Steve Alten sollte bereits vor über zehn Jahren gedreht werden – damals war Jan de Bont als Regisseur im Gespräch – und schlingerte ca. zwei Jahre lang durch die „development hell“, bevor New Line beschloss, das Projekt auf unbestimmte Zeit auf Eis zu legen (hier die entsprechende Nachricht dazu). Haifisch-Film-Fans wie ich dürfen nun frohlocken, denn der in mehrerer Hinsicht reanimierte Hai ist besser, als man es eigentlich erwarten durfte.

Die Handlung ist mehr oder weniger unwichtig: Ein vom unsympathischen Millionär Morris (Rainn Wilson) finanziertes Forschngsteam hat herausgefunden, dass die tiefste Stelle im Meer tatsächlich noch tiefer liegt als angenommen. Der Boden des Mariannengrabens ist nämlich gar kein Boden, sondern eine Art Nebelschicht, unter der sich ein völlig unerschlossenes Ökosystem befindet. Doch das erste Team, das sich in die unbekannten Tiefen begibt, wird sogleich von etwas sehr, sehr großem attackiert und liegt nun hilflos auf dem Meeresboden. Hinzugezogen wird der Rettungstaucher Jonas Taylor (Jason Statham): Der ist nicht nur der Ex-Mann der verunglückten Lori (Jessica McNamee), er hat seinen Job eigentlich an den Nagel gehängt, seitdem er bei der Bergung eines Atom-U-Bootes mit etwas sehr, sehr Großem konfrontiert, danach aber für verrückt erklärt wurde …

Das Wichtigste an einem Film um einen Monsterhai sind natürlich die Haiszenen selbst, die tricktechnisch sehr gut gelungen sind und viel Abwechslung bieten: Es gibt diese ominösen Bilder, in denen sich das Monster langsam aus dem Dunkel des Meeres schält, plötzliche Attacken, kurz vor der Kamera zuschnappende Mäuler, überraschende Sprungangriffe, Asichten der aus der hungrigen Ego-Perspektive, Blicke von oben, die das Ungetüm in voller Größe zeigen, und immer wieder die bedroliche Rückenflosse. THE MEG funktioniert als eine Art Best-of filmischer Haiattacken: Wer sich in den vergangenen 40 Jahren mit gefräßigen Meeresbewohnern und Unterwasser-Expeditionen im Film beschäftigt hat, wird naturgemäß einiges wiedererkennen. Die Ausgangssituation erinnert etwas an Camerons THE ABYSS und wartet mit einem schönen Panorama des neuen Lebensraumes auf. Das Hickhack auf der Forschungsstation kennt man natürlich aus Harlins DEEP BLUE SEA, manche Aufnahme zitiert den seligen JAWS 3-D. Später, wenn es auf die Jagd nach dem Monster geht, erkennt man die Spielereien mit Harpune und Haikäfig aus Spielbergs Klassiker JAWS wieder und sogar der oft verlachte ORCA wird referenziert. Und am Ende, wenn sich der Hai dem beliebtesten Urlaubsstrand der Welt nähert, wird manche JAWS-Einstellung nahezu eins zu eins übernommen.

Dem großen Vorbild kann Turteltaub erwartungsgemäß nicht das Wasser reichen: THE MEG ist Monsterfilm-nach-Zahlen und er begnügt sich damit, bekannte Situationen zu modifizieren und quantitativ einen draufzusetzen: Spielbergs Hai war sechs Meter lang, der Meg misst 20 Meter. Auch die Charaktere sind nicht mehr als hingeworfene Folien, die man sofort in die schon offene Schublade stecken kann und ihre kleinen Problemchen interessieren wirklich niemanden. Aber die Schauspieler machen das beste aus dem eng gesteckten Rahmen und sorgen dafür, dass man am Ball bleibt. THE MEG ist eigentlich eine mit viel Geld aufgeblasene Videopremiere (wenn es sowas denn noch gäbe) und es freut mich immer wieder, wenn solcher Käse mit viel Geld zum Summer-Event-Movie aufgeblasen wird, insofern hat er eh einen Bonus bei mir. Aber auch ohne diesen hätte ich gestern meinen Spaß gehabt.

Der junge Thomas (Nicolas Giraudi) stößt auf den entflohenen Häftling Martin (Wadeck Stanczak), der ihn um Geld bittet. Thomas organisiert ein paar Francs, doch Martins Freund, der ebenfalls ausgebrochene Luc (Jean-Claude Adelin) traut dem Jungen nicht und versucht ihn umzubringen. Martin ersticht den Freund und trifft wenig später völlig verstört auf Lili (Catherine Deneuve), die Mutter Thomas‘. Die hat sich nie von den eigenen Eltern emanzipiert, ist mit ihrem eigenen Lben unzufrieden und wird von ihrem geschiedenen Mann Maurice (Victor Lanoux) in einen Streit um das Sorgerecht für Thomas verwickelt. Sie verliebt sich in Martin, dessen Situation sie an ihre eigene erinnert …

Téchinés Mischung aus Krimi, Ehe- und Familiendrama und Coming of Age-Film entfaltet sich in der sommerlichen, südfranzösischen Trägheit, wo der Pfarrer über das Wohlgeraten der Kinder wacht, die Kommunion ein gesellschaftlich bedeutendes Ereignis ist und Probleme gern unter den Teppich gekehrt, statt besprochen werden. Lili versucht, ihre geplatzten Jugendträume nachträglich mit einem auf der Garonne schwimmenden Tanzlokal zu verwirklichen, doch die Nähe zum restriktiven Elternhaus, das ihre Bedürfnisse nie verstanden hat, hemmt jede Befreiungsbemühung. Dass Thomas seine Eltern verleugnet, Todes- und Zerstörungsfantasien mit sich herumträgt, kann sie nur zu gut verstehen, wie sie auch die Reaktionen des Pfarrers, ihrer Eltern und ihres Ex-Mannes an ihre eigene Jugend erinnern. Was aus der Reihe tanzt, sich nicht fügt, nicht fehlerfrei funktioniert, das muss bekämpft und gebrochen werden. Den Ausbruch aus dieser Enge inmitten einer unbegrenzt wirkenden Natur symbolisiert – logisch – der Ausbrecher Martin, ein Melancholiker, dessen Verletzlichkeit ihn für Lili sofort zum Verbündeten macht.

Natürlich kann es kein echtes Happy End geben, das wäre dann doch zu schön. Aber Téchiné übt sich auch nicht im heute so weit verbreiteten Fatalismus. LE LIEU DU CRIME ist von bittersüßer Melancholie, er befreit gewissermaßen den Existenzialismus von seiner erdrückenden Schwere. Seine Charaktere haben mitunter ein schwere Last zu tragen, die sie nicht abschütteln können, sondern zu tragen lernen müssen, aber das ist bei ihm nicht an einen asketisch-protestantischen Pflichtgedanken gekoppelt. Das Leben ist einfach so und vor seinen Herausforderungen zu kapitulieren, hieße auch, sich der Glücksmomente und Schönheit zu berauben. Am klarsten tritt diese Schönheit in der ruhigen Teilnahmslosigkeit der Natur zutage, die Téchiné zusammen mit Kameramann Pascal Marti einfängt und die oft an alte Ölgemälde mit ihren pastoralen Landschaftsdarstellungen erinnert. Die Chancen auf einen Neuanfang, sie werden sich eröffnen, wenn man Geduld hat und dann mit Mut seine Chance ergreift. Verbunden ist damit aber auch immer die Möglichkeit, dass nicht alles so kommt, wie man es sich erträumt hat. Auch wenn ich LE LIEU DU CRIME nicht als deprimierend bezeichnen würde, im Vergleich zum hoffnungsfrohen LES ROSEAUX SAUVAGES ist er schon eher ernüchternd. Es gibt keine wirklich glücklichen Figuren im Film und die Perspektive, der Lili entgegensieht, ist ganz gewiss nicht das, was sie sich erträumt hat. Dennoch: Sie hat eine Wahl getroffen und den Schritt aus der Passivität getan. Es kann ja nur besser werden für sie. (Das ist dann doch wieder voll auf Sartre-Linie.)