Archiv für Oktober, 2018

Vielleicht bin ich mit dem Werk von Ken Russell einfach nicht vertraut genug, um diesen Film nicht als überraschenden Querschläger in seinem Oeuvre zu betrachten. Klar, die Attribute „bunt“, „schrill“, „trippy“ und mitunter „beknackt“ kann man wahrscheinlich mehreren seiner Filme anheften, sicherlich sind einige von ihnen hinter ihrer artifiziellen Fassade auch irgendwie komisch, aber diese betont trashy gehaltene Horrorkomödie ist nicht unbedingt der Film, den ich von einem in Cineastenkreisen verehrten, kontrovers diskutierten auteur seines Rufes erwarten würde. Was wiederum nicht heißt, dass THE LAIR OF THE WHITE WORM misslungen, unpassend oder gar peinlich wäre, im Gegenteil: Das Teil ist eine echte Wundertüte und eben auch deshalb so toll, weil dahinter ein solch eigenwilliger Kopf steckte, der damit seine sehr eigenständige Version eines Genrefilms realisierte – und den zahlreichen minderbemittelten hacks und Proleten, die sich während der Achtzigerjahre an der Horrorkomödie versuchten, zeigte, dass eine solche durchaus visuell gewagt und anspruchsvoll sein kann, ohne dabei an Zugänglichkeit oder Witz einzubüßen.

THE LAIR OF THE WHITE WORM basiert lose auf Bram Stokers gleichnamigem Roman und entstand als Teil eines Four-Picture-Deals mit Vestron, nachdem Russells GOTHIC zuvor sehr erfolgreich auf Video ausgewertet worden war. Ich erinnere mich an Berichte in der damals noch existierenden, auf das fantastische Kino spezialisierten Zeitschrift Moviestar, die Russells bizarren Film sogar auf dem Cover präsentierte. Ich vermute, dass die wahrscheinlich eher spärlichen Besucher, die sich daraufhin in den Film verirrten, nicht ganz das bekamen, was sie sich erhofft hatten. Dass THE LAIR OF THE WHITE WORM aber auch heute, exakt 30 Jahre später nicht regelmäßig als verkanntes Meisterwerk und euphorisierende Cinedrug gefeiert wird, ist der eigentliche Skandal. Während andere, als Sternstunden gefeierte Genrefilme schon wenige Jahre nach ihrem Erscheinen erheblich von ihrem einstigen Glanz eingebüßt haben und nicht viel mehr als ein indifferentes Schulterzucken evozieren, wirkt THE LAIR OF THE WHITE WORM auch heute immer noch völlig singulär, dabei so frisch wie am ersten Tag und darüber hinaus noch witzig, radikal, eigenständig und anspruchsvoll, ohne jemals gezwungen, angestrengt oder aufgesetzt anzumuten. Russell ist die ziemlich schwierige Verbindung von Kunst und Spaß tatsächlich fulminant geglückt. Auf Anhieb fallen mir nur wenige Filme ein, über die ich das so sagen kann. Eigentlich sogar gar keine (was aber auch an meinem Gedächtnis liegen kann).

Klar, man sieht dem Film sein Alter heute an: Aber die damals vermutlich noch visionären Video-Collage-Sequenzen gewinnen gerade heute, wo dieses Stilmittel nur noch als „retro“ zu bezeichnen ist, wieder erheblich an Reiz und verfehlen ihre Wirkung nicht – zumindest nicht auf der großen Leinwand, auf der ich dieses Wunderwerk in der vergangenen Woche bestaunen durfte (im Double Feature mit Harry Kümels gleichermaßen magischem LES LÉVRES ROUGE, Mondo Bizarr sei Dank). Nicht nur in diesen Szenen, auch in den zahlreichen Auftritten der anbetungswürdigen Amanda Donohoe (wie gut, dass die eigentlich vorgesehene Tilda Swinton absagte) erreicht der Film eine fiebrig-psychedelische Qualität, die durch den (von der deutschen Synchro forcierten) Humor geschickt unterschnitten wird: Wie sie sich zur Dudelsack-Darbietung von DR. WHO-Darsteller Peter Capaldi aus einem großen Korb windet, ist nicht nur ein herrlich bescheuerter Einfall, sondern auch einfach ein tolles Bild, das in Russells Verquickung aus britischer Mythologie, Eighties-Pop, Psychedelik, SM-Erotik und Slapstick gleich auf mehreren Ebenen funktioniert. Und der Film ist voll von solchen Momenten, dabei nie ausrechenbar und immer on point – auch dann, wenn er absichtlich ins Kraut schlägt. Neben der verführerischen Amanda Donohoe, die in hüfthohen Lackleder-Schaftstiefeln zu knappen Dessous eine ebenso gute Figur macht wie als Schlangengift versprühende Dämonin, begeistert auch der junge Hugh Grant als zwar schmieriger, aber doch sympathischer Offizier, dem die Synchro eine Überdosis britischer Gelacktheit in die Stimme legt. (Die Synchro ist wirklich toll, unterstreicht die Genialität von Russells Ideen und erinnert wieder einmal schmerzhaft daran, dass uns diese Kunst in den letzten Jahrzehnten leider vollends verloren gegangen ist.) Aber solche Einzelheiten oder Personen hervorzuheben, wird THE LAIR OF THE WHITE WORM eigentlich nicht gerecht. Vielleicht das größte Wunder an einem Film, der in der Rückschau wie ein Füllhorn greller Ideen anmutet: Er ist durch und durch homogen und fließt wie aus einem Guss.

 

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In einer überaus produktiven, erfolg- und einflussreichen Phase seines Schaffens drehte Ford auch TOBACCO ROAD, die Filmadaption eines überaus beliebten Broadway-Stücks, das wiederum auf einem hochgelobten Roman basierte. Das Unterfangen war nicht ohne Risiko: Die Vorlage von Erskine Caldwell galt seinerzeit als „schmutzig“ und anstößig, musste schon für die Bühnenumsetzung einiger Spitzen bereinigt und für die große Leinwand dann noch einmal kräftig überarbeitet werden. John Ford machte aus Caldwells Roman, einer desillusionierten, bitteren Bestandsaufnahme der USA in der Depression, in dem eine verarmte Familie ihre Töchter verhökert und die fromme Nachbarsfrau prostituiert, um ein paar Dollar für das benötigte Saatgut zu verdienen, zur überdrehten Komödie, die ihre durchaus vorhandenen Widerhaken hinter einer Fassade burlesker Heiterkeit verbirgt. Ford gelang mit TOBACCO ROAD ein weiterer Hit, der außerdem gute Kritiken einheimste, aber nach Masterpieces wie STAGECOACH, DRUMS ALONG THE MOHAWK, YOUNG MR. LINCOLN, THE GRAPES OF WRATH und THE LONG VOYAGE HOME lässt er seinen Urheber zum ersten Mal nach Jahren wieder wie einen Normalsterblichen erscheinen, der auch mal eine weniger gute Idee hat – so sehe ich das zumindest nach Erstsichtung.

Thematisch liegen TOBACCO ROAD und THE GRAPES OF WRATH eng beieinander: Beide spielen in der Zeit der Depression, beide handeln von einer Familie, die ihre Folgen mit voller Wucht zu spüren bekommt. Doch anders als die Joads in THE GRAPES OF WRATH, die ihr Schicksal in die Hand nehmen und die Reise nach Westen antreten, halten die Lesters ihrer Heimat die Treue und sehen zu, wie alles um sie herum stirbt. Das fruchtbare Land, an dem sich Baumwollplantagen und Felder aneinanderreihten, ist verdorrt, die stolzen Herrenhäuser sind Ruinen, und die verbliebenen Bewohner, denen es einst sehr gut ging, zeigen längst ebenfalls die Zeichen des Verfalls. Familie Lester, angeführt vom zauseligen Jeeter (Charley Grapewin), haust in einer maroden Holzhütte auf einem schlammigen Acker, die jüngste Tochter haben sie an den weinerlichen Lov (Ward Bond) verheiratet, dem sie längst abgehauen ist. Kein Problem, sie haben ja noch die schöne Ellie May (Gene Tierney), die zwar keine Hasenscharte hat wie in der Vorlage, deren Sexiness aber mit geistiger Minderbemitteltheit einhergeht – sie spricht im ganzen Film kein einziges Wort, wälzt sich dafür aber lasziv im Schlamm. Der älteste Sohn, Dude Lester (William Tracy), ist ein großmäuliger Schwachkopf mit Zahnlücke und Kreischstimme, der später die deutlich ältere Nachbarin Bessie (Marjorie Rambeau) heiratet, um dann den zur Hochzeit neu gekauften Wagen innerhalb von 24 Stunden zu Schrott zu fahren. Jeder würde hier jeden verhökern und verraten, um an ein paar Dollars zu kommen, eine Tatsache, die seltsamerweise verbindenden Charakter hat. Dass der freundliche Captain Tim (Dana Andrews) am Ende das zum Erhalt der Farm dringend benötigte Geld zur Verfügung stellt, ist ein Happy End ohne Überzeugung: Die Tobacco Road ist für den Untergang bestimmt, aber die Lesters haben sich mit der deprimierenden Situation ganz gut arrangiert. Im Schlamm sind sie zu Hause.

TOBACCO ROAD ist turbulent und laut, fast schon als Comic zu bezeichnen und nur schwer zugänglich – auch wenn Ford seinen Film selbst als Spektakel fürs Herz bezeichnete. Wir erkennen Jeeter als Mann mit gutem Herz, aber für die Zivilisation ist er dennoch verloren, zusammen mit seiner ganzen Familie. Sein zahnloses Geplapper, die lautstarken, mitunter handgreiflichen Auseinandersetzungen mit seinem Sohn, die Verblendung, mit der er geschlagen ist: Auch geistig lebt dieser Mann bereits in einer anderen Welt, und was innerhalb des Films als lustig erscheint, würde man im wahren Leben nicht unbedingt komisch finden. Ford versagt den Lesters weder Mitleid noch grundsätzliche Sympathie, denn sie sind letztlich Opfer einer wirtschaftlichen Fehlentwicklung, aber von der Romantisierung ihrer Armut ist er weit entfernt. Nichts am Leben der Lesters ist erstrebenswert oder satisfaktionsfähig und wenn man weniger zurückhaltend ist, könnte man auch sagen, dass Ford den Windschatten, den ihm diese armen Tröpfe bieten, ausgiebig dazu nutzt, mit einigen gemeinhin als amerikanisch geltenden Werten abzurechnen. Vor allem die unreflektierte Religiosität wird von ihm mit Hohn und Spott überzogen: Wann immer Bessie und Dude wegen ihrer illegitimen Ehe – Dude ist noch minderjährig – Ärger zu bekommen drohen, retten sich die beiden damit, dass sie ein Kirchenlied anstimmen. Und der Rausch, in den der Besitz eines Autos, die verarmten Proleten versetzt, ist schon ein Vorbote dessen, was in den kommenden Jahrzehnten noch folgen sollten.

Das Herz von TOBACCO ROAD sitzt definitiv am rechten Fleck, aber ich empfand ihn doch als eher anstrengend: Es gibt keinerlei Fluchtmöglichkeit vor dem Irrsinn und speziell William Tracys Darstellung des Dude Lester überscheitet eigentlich die Grenze des Zumutbaren. Der Film ist schon ein ziemlich gemeiner Bastard, wie er vorgaukelt, das alles sei irrsinnig komisch und dabei einen ungeschönten Blick in den Abgrund wirft – und damit erschreckend modern.

Ein Schiff liegt still in der Abenddämmerung vor der Küste einer Karibikinsel. Ein warmer, schwüler Wind geht. Die Matrosen stehen an der Reling, gelangweilt und geil, lauschen den verführerischen Gesängen der einheimischen Schönheiten, die am Strand nur darauf warten, endlich diese fremden Männer besuchen zu können, die vom anderen Ende der Welt kommen. Doch bevor sie an Bord klettern, in ihren üppig gefüllten Obstkörben ist natürlich auch etwas Rum versteckt, müssen sie noch etwas warten. Und mit ihnen die Männer, von denen viele längst auf diesem Schiff zu Hause sind. Für ein Leben an Land und die menschliche Gesellschaft sind sie nicht mehr zu haben: Sie treiben von einem Hafen zum nächsten, ständig in Bewegung, doch darum, ein „Ziel“ zu erreichen, geht es längst nicht mehr. Eine Ausnahme ist der Schwede Olsen (John Wayne), ein junger, gutaussehender Mann, der ein Zuhause, ein Mädchen, eine Familie und Hoffnung auf eine Zukunft jenseits trauriger Seelenverkäufer hat. THE LONG VOYAGE HOME erzählt viele kleine Geschichten, aber im Mittelpunkt steht die Mission von Olsens Kameraden, sicherzustellen, dass er dieses Schiff nach Hause nimmt, nicht wie sie direkt auf dem nächsten Kahn anheuert.

John Fords Film beginnt wie ein feuchter Traum: Das ganze Karibik-Szenario ist entweder als unwirklich oder aber als hyperreal zu bezeichnen. Die Luft ist elektrisch aufgeladen, man spürt die Lust der Seeleute und die Freude der Frauen daran, einmal so begehrt zu sein wie Filmstars. Die Langeweile liegt Zentnerschwer auf den Schultern der Seemänner, die die ganze Welt bereisen, aber doch immer nur dieselben schäbigen Pinten sehen, von ihren Vorgesetzten an der kurzen Leine gehalten werden und am Ende mit einem traurigen Hungerlohn für die Knochenarbeit bedacht werden, der ihnen keine andere Perspektive offenbart, als gleich den nächsten Auftrag anzunehmen.

Der Beginn des Zweiten Weltkriegs und der bevorstehende Auftrag, eine ganze Schiffsladung von TNT sprichwörtlich unter dem eigenen Hintern nach Großbritannien zu transportieren, verursacht eine gewisse Nervosität, aber unter den Belastungen des Alltags, der Enge in den winzigen Kojen und dem Mangel an Zerstreuung liegen die Nerven eh schon blank. Yank (Ward Bond), einer der Veteranen unter den Matrosen, erliegt einer Verletzung, die er sich bei dem Versuch zuzieht, das Schiff während eines Sturms vor dem Kentern zu bewahren, danach versteigen sich die überspannten Männer in den Verdacht, der eigenbrötlerische Alkoholiker Smitty (Ian Davis) sei ein Spion in Diensten der Nazis. Besonders die Zeitungsmeldung, deutsche Spione nutzten harmlose Liebesbriefe als Geheimnachrichten, regt die Fantasie der Matrosen an: In einer schmerzhaften Szene halten sie Smitty fest und verlesen in seiner Gegenwart laut seine privaten Briefe, die er in einem kleinen Kästchen aufbewahrt. Erst nach einigen Minuten geht ihnen auf, wie schäbig und idiotisch ihre Verdächtigungen sind. Der Schaden ist da aber bereits nicht mehr rückgängig zu machen. Wie geprügelte Hunde wenden sie sich ab, beschämt über ihre Niedertracht.

THE LONG VOYAGE HOME endet in einem britischen Hafen: Bevor sie Olsen auf sein Schiff nach Hause schicken, gehen die Männer noch einmal gemeinsam einen draufmachen, doch plötzlich ist der Kumpel weg, entführt von niederträchtigen Gesellen, die Betrunkene in den Kneipen aufgreifen, um sie dann auf ihre Schiffe verschleppen und zur Arbeit als Besatzungsmitglieder zu verdonnern. In einer finalen Keilerei gelingt es ihnen, ihren Freund zu befreien und ihre Mission zu erfüllen, doch zu spät bemerken sie, dass der alte Driscoll (Thomas Mitchell) dabei zurückgeblieben ist. Das Bedauern weicht einem schadenfrohen Lachen: Drisk hat schon so viele Schiffe gesehen, er wird es schon überstehen. Nur einer lacht nicht: Er lässt die Zeitung, die davon berichtet, dass Drisks Schiff im Ärmelkanal von den Deutschen torpediert wurde, ins Wasser gleiten …

Strukturell unterscheidet sich THE LONG VOYAGE HOME nicht so sehr von dem zur selben Zeit entstandenen THE GRAPES OF WRATH: Beide Filme sind „Reisefilme“, deren Narration durch die chronologische Abfolge von Episoden bestimmt wird. Doch THE LONG VOYAGE HOME wirkt noch deutlich loser und „entspannter“: Das liegt wohl auch daran, dass er sich trotz seiner Verortung im Zweiten Weltkrieg nicht in erster Linie mit historischen Fakten beschäftigt. Ja, es geht auch darum, was die Kriegserfahrung mit den Männern macht, wie sie sich auf ihr Denken und Handeln auswirkt, aber um welchen Krieg es sich dabei handelt, ist zweitrangig. Das ist gewissermaßen der Punkt: Ford erklärt gleich zu Beginn auf einer Texttafel, dass sein Film von Menschen handelt, die aufgrund ihrer Arbeit vom weltlichen Geschehen gewissermaßen entkoppelt existieren. Auf hoher See spielt das, was die „Landmenschen“ beschäftigt, eine nur sehr untergeordnete Rolle. THE LONG VOYAGE HOME entwickelt einen sehr eigenartigen Rhythmus und folgt einer fremdartigen Erzähllogik, in der die Ereignisse keine echten Konsequenzen haben. Der Tod fährt immer mit, das Risiko ist bekannt, für Trauer bleibt keine Zeit. Alle haben sich damit arrangiert, dass es sie schon bei der nächsten Fahrt genauso treffen könnte und nicht wenige von ihnen würden den Tod sogar als Erlösung ansehen. Der Film ist traurig und deprimierend, aber nicht wehleidig oder selbstmitleidig: Er erinnert darin etwas an die existenzialistischen Filme Jean-Pierre Melvilles, dessen Helden den eingeschlagenen Weg, den sie als den ihren erkannt haben, unbeirrbar verfolgen, auch wenn sie wissen, dass er sie nirgends hinführen wird. Dieses Wissen ist aber auch der Ursprung einer Kameradschaft, die die Männer zusammenschweißt und sie manche Härte überwinden lässt – und natürlich die ausgelassene Freude in den wenigen Stunden, in denen sie ihre Freiheit umso mehr genießen.

John Wayne spielt die nominelle Hauptrolle, aber er ist eigentlich nur eine Projektionsfläche, sowohl für seine Kumpels als auch für den Zuschauer: Er tut wenig mehr, als groß und gutaussehend im Wind zu stehen, all das zu verkörpern, was die anderen längst aufgegeben haben. Seine Dialogzeilen sind rar und selten gewichtig. Er ist ein Außenseiter an Bord, aber nicht im negativen Wortsinn: Alle schauen zu ihm auf, weil sie in ihm all das eigene ungehobene Potenzial sehen. Ihm den Abgang zu ermöglichen, wird ihre Lebensmission: Olsen soll das erreichen, was sie nicht geschafft haben und für sie das Leben führen, das ihnen nicht vergönnt war. Es gibt aber keinen tränenreichen Abschied, keine großen Reden und Freundschaftsbekenntnisse: Ein Film, der es mit seinem Altruismus ernst meint, muss seine Wohltäter nicht in strahlendem Licht erscheinen lassen. Sie tun einfach das, was sie für richtig halten, für ihren Freund. Ob der ihnen dafür dankbar ist und ihre Opferbereitschaft anerkennt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, dass er sein Schiff erreicht. Das reicht als Lohn.

Ich habe eben gelernt, dass der vom großen Gregg Toland fotografierte Film filmhistorisch für seinen Einsatz von Rückprojektionen bedeutsam war, mit denen der Kameramann seine später in CITIZEN KANE perfektionierten Tiefenschärfeaufnahmen verwirklichte. Tatsächlich ist THE LONG VOYAGE HOME visuell ein Gedicht, ganz gleich, ob er die sirenenhaft singenden Karibikschönheiten am Strand einfängt, die Rauchkringel, die Yank in die schwüle Seebrise bläst, oder die klaustrophobische Enge unter Deck der Glencairn. Aber am Ende summiert sich das alles zu dieser großen, versöhnlichen und hoffnungsvoll stimmenden Erkenntnis, dass auch der ärmste Tropf im Leben die Gelegenheit bekommt, etwas zu tun, das größer ist als er.

Als Ford John Steinbecks Roman „Früchte des Zorns“ verfilmte, der heute als einer der Meilensteine englischsprachiger Literatur gilt und 1962 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, war das Buch gerade mal ein Jahr alt – hatte aber bereits hohe Wellen geschlagen. Die Geschichte der Familie Joad, einfacher Farmer in Oklahoma, die die volle Wucht der Depression zu spüren bekommen, ihre von Dürre und Sandstürmen geplagte Heimat verlassen müssen und ihr Glück zusammen mit Tausenden anderer im entfernten Kalifornien suchen, nur um auch dort bitter enttäuscht zu werden, war eine unverhohlene Anklage des Kapitalismus, der Menschen zum Vorteil der Mächtigen entwurzelte und in unwürdige Verhältnisse stürzte. Darryl F. Zanuck hatte einige Bedenken, den Film zu produzieren, schließlich wollte er nur ungern als Kommunist gebrandmarkt werden. Die auf den ersten Blick überraschende Wahl des eher als konservativ geltenden John Fords als Regisseur ist vor diesem Hintergrund relativ einleuchtend – und rückblickend natürlich ein Geniestreich: THE GRAPES OF WRATH fügt sich nahtlos ins Werk des Filmemachers, der innerhalb weniger Jahre seinen zweiten Academy Award (nach THE INFORMER) einstrich – und das hochverdient. Die damals nahezu tagesaktuelle Geschichte – man muss sich das immer wieder klarmachen, dass die Geschehnisse, von denen Steinbeck und Ford erzählten, nur wenige Jahre in der Vergangenheit lagen – wird dank Fords Regie und Gregg Tolands unvergleichlicher Kameraarbeit zum Schöpfungsmythos, ohne dabei ihrer Durchschlagskraft beraubt zu werden. Dies gelingt durch den Wechsel überirdisch-außerzeitlich-ikonischer, dann wieder dokumentarisch anmutender Bilder und einer Verschiebung des Fokus weg von der Individualität seiner Protagonisten hin zum Universellen. Die Joads sind bei Ford nur Platzhalter, an denen sich das Leid Tausender abzeichnet.

Das von der literarischen Vorlage abweichende, optimistischere Ende knüpft in gewisser Hinsicht an die Schlusseinstellung des kurz zuvor erschienenen YOUNG MR. LINCOLN an: Blickte dort der junge Lincoln in eine für ihn ungewisse, für den Betrachter aber bekanntermaßen ruhmreiche Zukunft, so verspricht der straffällige Tom Joad (Henry Ford) sich für das Wohlergehen aller Arbeiter und Hilfebedürftigen einzusetzen, murz bevor er seine Familie verlässt, um sie nicht länger zu gefährden. Es ist nicht nur dieses Ende, das Filmwissenschaftler immer wieder dazu angeregt hat, den Film auf seine christliche Symbolik abzuklopfen – was zugegebenermaßen nahe liegt: Ford verleiht seinem ganzen Film etwas Sakrales, gerade im ersten Drittel, das Schicksal der Familie Joad ist selbst eine Passionsgeschichte und mit dem ehemaligen Priester Casy (John Carradine) werden religiöse Themen auch immer wieder ganz direkt adressiert. Fonda, im genannten YOUNG MR. LINCOLN sowas wie der Vater der Demokratie und der amerikanischen Nation, wird als Tom Joad eigentlich erst in dieser Schlussszene mit einem Ziel ausgestattet. Er ist bis dahin weitestgehend passiver Beobachter der Geschehnisse um ihn herum, die er genauso wenig versteht wie seine Familie und die zahllosen „Okies“, die mit ihnen den Weg gen Westen antreten. Als sie in einem Camp damit konfrontiert werden, dass das, was sie erwartet, mitnichten das wirtschaftliche Glück ist, sondern eine noch viel schlimmere Form der Armut, können sie es kaum glauben. Für eine Umkehr ist es da sowieso schon zu spät. Natürlich bewahrheiten sich die Warnungen: Großvater und Großmutter, die die Anstrengungen der Reise nicht überstehen, sterben völlig umsonst. Am Ziel werden die Joads als frühe Version heutiger „Wirtschaftsflüchtlinge“ angefeindet, unter menschenunwürdigen Bedingungen eingepfercht, gegängelt und ausgebeutet. Eine „Lösung“ deutet sich kurz an, als die Joads ein Camp finden, in dem sie tatsächlich wie Menschen behandelt und für ihre Arbeit angemessen entlohnt werden, aber das Glück kann natürlich nur von kurzer Dauer sein. Tom Joad hat sich da insgeheim bereits für ein anderes Leben entschieden: Er will sich für die Rechte der Arbeiter einsetzen.

Der Zugang zu THE GRAPES OF WRATH fällt nicht nur deshalb so leicht, weil wir, sobald wir heute den Fernseher einschalten, sowohl mit dem Leid der Familie Joad konfrontiert werden als auch mit den Vorurteilen und der Ablehnung, denen sie sich gegenübersehen. Erschreckend, wie sehr sich die Bilder gleichen. Es ist aber auch die schon angesprochene Ford’sche Inszenierung: warmherzig, aber ohne falsches Pathos, nachdrücklich, aber ohne erhobenen Zeigefinger, bildgewaltig, aber niemals kitschig, ergreifend, aber nicht rührselig. Gerade im ersten Drittel spürt man den Einfluss der deutschen Expressionisten, wenn dunkel, betont artifizielle Bilder die beinahe apokalyptische Tragweite der Ereignisse greifbar machen. Wenn sich die Joads auf die Reise begeben, wird der Film zum Road Movie und damit auch weltlicher, greifbarer, episodischer: Ford gießt Geschichte in Bilder und erreicht Komplexität und Ambivalenz durch Auslassung und den „Mut zur Lücke“: Zwei Figuren verschwinden einfach, ohne dass dies jemals thematisiert würde. Wahrscheinlich waren organisatorische Probleme die Ursache, die sich in der Postproduktion nicht beheben ließen, aber filmimmanent macht das durchaus Sinn: In dieser Zeit verschwanden Menschen spurlos, wurden Familien für immer zerrissen. Unvorstellbar, dass dies außerhalb des Kriegsirrsinns des 20. Jahrhunderts geschehen konnte. Fords THE GRAPES OF WRATH wird uns für immer eindrucksvoll daran erinnern. Schade, dass sein Ruf als Klassiker ihm heute nicht mehr Zuschauer beschert. Es wäre dringend nötig.