derrick, episoden 206 – 217 (deutschland 1992)

Episode 206: Die Reise nach München (Alfred Weidenmann, 1992)

Der arbeitslose Hugo Sassner (Stefan Wigger) reist nach München, um sich dort einen Job zu suchen – seine Frau droht, ihn zu verlassen, wenn er nicht langsam wieder in Lohn und Brot kommt. Doch Sassner hat wenig Erfolg. Dann schlägt das Schicksal zu: Im Nachbarzimmer der miesen Absteige, in der er sich eingemietet hat, bringt der unbeherrschte Berthold Holzinger (Michael Roll) eine Prostituierte um. Sassner hilft dem jungen Mann, seine Spuren zu verwischen und unbemerkt zu fliehen – und erpresst ihn anschließend: Sein Schweigen gegen eine Festanstellung. Holzingers Mutter (Ursula Lingen) lässt ihre Kontakte spielen und verschafft Sassner die ersehnte Stelle. Dessen sichtbare Freude weckt jedoch berechtigten Verdacht in Derrick …

Gute Episode, die mit ihren rücksichtslosen Egoisten thematisch den Bogen zu den Glanzzeiten der Serie schlägt. Das Zusammenspiel von Wigger – ein Waschlappen, der die Arschbacken zusammenkneift und ob seines Triumphes größenwahnsinnig wird -, Roll – schwitziger Totschläger, der noch schwitziger wird, als er merkt, dass sein vermeintlicher Wohltäter ihn in der Hand hat – und Lingen – cool kalkulierende Mutterfigur, die sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt, aber weiß, dass sie Derrick nicht an der Nase herumführen kann – ist der Schlüssel zum Erfolg. Lustig außerdem, wie vorsintflutlich die Welt eines Jobsuchenden im Jahr 1992 heute anmutet: Den Satz „Ich nehme mir ein Hotel in München, dann kann ich gleich morgens die Stellenanzeigen lesen, wenn die Zeitungen rauskommen“ muss man jüngeren Zuschauern wahrscheinlich erst einmal übersetzen.

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Episode 207: Ein seltsamer Ehrenmann (Zbynek Brynych, 1992)

Der Kleinkriminelle Krowacs (Claude-Oliver Rudolph) wird von Grigo (Henry van Lyck) beauftragt, den Studenten Berthold Masinger (Philipp Moog) umzubringen. Krowacs willigt ein, doch vor dem jungen Mann packt ihn das Gewissen. Als Masinger wenig später dennoch tot ist, sucht Krowacs Derrick auf …

Rudolph war in seinen DERRICK-Auftritten bisher immer gut, aber es haperte manchmal an den Rollen, die man ihm zuwies. Hier nun steht er ganz im Zentrum und begeistert als „seltsamer Ehrenmann“, sprich als Krimineller mit Ehrgefühl. Die Szene, in der er seinem Opfer gegenübertritt, sich dann aber anders entscheidet und schließlich auf einen Kaffee und ein Pläuschchen bleibt, ist großartig (auch wenn man sich kaum vorstellen kann, dass Rudolph sich freiwillig mit dem Popper Moog abgegeben hätte), nicht minder cool ist sein anschließender Anruf bei seinem Auftraggeber, dem er nur lapidar mitteilt, dass er es sich anders überlegt hat und seinen Lohn gern zurückgeben würde. Mit Tappert entwickelt Rudolph zudem eine unvorhergesehene Chemie und beim Schlussbild musste ich fast ein wenig an die Männerepen eines John Woo denken. Lediglich der Kriminalfall hinter dieser Männergeschichte ist nicht so prall. Macht aber gar nichts.

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Episode 208: Mord im Treppenhaus (Helmuth Ashley, 1992)

Frau Kollwitz wird im Treppenhaus ihres Wohnhauses ermordet. Ihr Ehemann (Rüdiger Vogler) ist erschüttert, auch wenn der Haussegen länger schon schief hing: Für den Unterhalt der Familie sorgte die Gattin in ihrer Nebentätigkeit als Luxusprostituierte. Als Sohn Martin (Holger Handtke) davon erfährt, ist er am Boden zerstört …

Es moralisiert mal wieder. Aus der Frau, die ihre Familie durch vollen Körpereinsatz ernährt, weil ihr Mann wieder einmal einer jener typischen DERRICK-Waschlappen ist, wird in den mitleidlosen Dialogen eine „Hure“, aus ihrem Tun eine moralisch verwerfliche Tat und ein Verrat an ihrem Mann und ihrem Sohn. Ihre Kunden sind ekelhafte Bonzen von zweifelhafter Lebensauffassung, die sich natürlich keiner Schuld bewusst sind und die gnadenlos an den Pranger gestellt werden, obwohl sie ja lediglich eine Dienstleistung in Anspruch nahmen – und diese ziemlich fürstlich bezahlten. Immerhin gibt es einen Auftritt von Harald Leipnitz als einer dieser eklen Freier.

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Episode 209: Die Festmenüs des Herrn Borgelt (Alfred Weidemann, 1992)

Der ältere Herr Borgelt (Ernst Schröder) reist nach dem Drogentod seiner Tochter (Svenja Pages) nach München und sucht die Männer auf, die er für verantwortlich für ihr Ende hält. Während er dann abends im Hotel ein üppiges Menü zu sich nimmt, finden sie ihren Tod. Mit wem arbeitet er zusammen?

Mal wieder eine Selbstjustizepisode: Auf der Habenseite sind der als distinguierter älterer Herr auftretende Ernst Schröder zu verbuchen, dessen vornehmen Ausführungen über guten Wein ich stundenlang zuhören könnte, sowie Henry van Lyck als Pornoproduzent: Der Einblick in den Dreh eines seiner Filme ist allein den Eintrittspreis wert. Dann natürlich die schöne Svenja Pages, die ihrem Papa regelmäßig Videotapes von sich schickt, von denen sie nun in Reinecker’scher Diktion direkt in die Kamera schwafelt. Der Besuch in einem sozialen Auffangbecken für Junkies ist auch amüsant und Irene Clarin als feuereifrige Sozialarbeiterin voll in ihrem Element. Man könnte sich das Ganze sehr gut als Schwarze Komödie aus Frankreich vorstellen. In Weidenmanns Inszenierung ist alles etwas biederer, aber letztlich bleibt eine gute Episode.

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Episode 210: Der stille Mord (Theodor Grädler, 1992)

Eine junge Frau wird in der Isar gefunden. Offenbar wurde sie bei einer Betriebsfeier ihres Arbeitgebers vergewaltigt und dann „entsorgt“. Als Verdächtige kommen ihre Vorgesetzten Weber (Dirk Galuba), Dowald (Robert Jarczyk) und Hahne (Gerd Baltus) in Frage. Bei den Ermittlungen kreuzt immer wieder Frau Zinser (Sonja Sutter) mit ihren beiden Töchtern Derricks Weg …

Man wünschte sich, dieses Drehbuch wäre in den Siebzigern verfilmt worden, mit bier- und zigarrenrauchgeschwängerten Eindrücken von der Betriebsfeier, bei der geile Männerfinger am jungen Praktikantinnen-Po herumfummeln, bis die schwitzigen Herrschaften schließlich auf eine Leiche herniederschauen. Anfang der Neunziger war man taktvoller und hüllte den Mantel des Schweigens über die Tat – zumindest verlegte man sie in die extradiegetische Vorvergangenheit der Episode. Zum Ausgleich führt Reinecker aber die drei Frauen ein, die schwarz gewandet wie Rachegeister durch die Geschichte wandeln. Wie schon in ISOLDES TOTE FREUNDE begeistert vor allem Juliane Rautenberg mit ihrem abwesenden Gesichtsausdruck. Selten hat Anti-Schauspiel so nachdrücklich gewirkt wie hier.

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Episode 211: Beatrice und der Tod (Theodor Grädler, 1992)

Derrick wird die Journalistin Beatrice (Elisabeth Trissenaar) zur Seite gestellt, die eine Story über die Arbeit der Mordkommission schreiben soll. Mit Mördern und ihren Opfern konfrontiert zu werden, fasziniert die Frau vielleicht etwas zu sehr …

Hier stimmt gar nichts und man fragt sich, ob Reinecker wirklich so ein schlechtes Bild von Journalisten hatte oder ob er sich schlicht einen Scheißdreck für Authentizität und Plausibilität interessierte. Anstatt den Lesern ihres Blättchens eine Story zu geben, die diese auch wirklich lesen wollen, verliert sich die Journalistin Beatrice in philosophischen Spekulationen über das Wesen von Mord als „intimstem Moment, den Menschen miteinander teilen können“ und anderen Spinnereien, die sie in nicht enden wollenden, Fremdscham auslösenden Monologen ausbreitet. Zu Papier bringt sie gar nichts und man fragt sich, für was sie von ihrem Chef eigentlich bezahlt wird bzw. wie der sich eine solche Mitarbeiterin leisten kann. Ihre Spinnerei ist dramaturgisch natürlich begründet, aber die Auflösung ist so doof, dass sie weder das Gesamtkonstrukt noch die Etablierung einer solch durch und durch nervtötenden Figur rechtfertigen würde. Und dass sich Reinecker hier zum dritten Mal innerhalb kürzester Zeit selbst kopiert, habe ich dabei noch gar nicht erwähnt. Die zwei Sterne gibt es nur, weil die Episode „Lena“ noch beschissener ist.

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Episode 212: Eine eiskalte Nummer (Helmuth Ashley, 1992)

Als der Geschäftsmann Rudger (Peter Fricke) von zwei Einbrechern überrascht wird und diese anschließend ihre Waffe bei ihm vergessen, schaltet er blitzschnell: Er nutzt die Pistole, um den wenig später bei ihm auftauchenden Partner umzubringen, der ihn wegen Betruges vor einen Richter zerren möchte, und schiebt den Mord den beiden Einbrechern in die Schuhe …

Peter Fricke ist mal wieder in seinem Element als manisch-arroganter Geschäftsmann, der andere mit weit aufgerissenen Augen taxiert, als wolle er sie hypnotisieren. Standardware bis zum Schluss, als Schauspieler Ullrich Haupt von Derrick die Rolle seines Lebens annimmt: Er kann die Stimme des Toten täuschend echt imitieren und ruft dann gewissermaßen aus dem Totenreich beim Mörder an. Es spricht aber ausnahmsweise nicht für die Inszenierung Ashley, dass vor allem jene Szene im Gedächtnis bleibt, in der eine kreuzpeinliche „Rock“-Band ihren schrottigen AOR-Sound am hellichten Tag in einer Kneipe probt – in Zimmerlautstärke.

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Episode 213: Tage des Zorns (Günter Gräwert, 1992)

Der Polizist Alfred Heckel (Klaus Grünberg) ist außer sich: Der Nachtclub-Betreiber Donath (Jürgen Schmidt), den er vor Jahren in den Knast gebracht hatte, hat ihm die Gattin (Jessica Kosmalla) ausgespannt. Er bittet Derrick um Hilfe …

Mal wieder etwas anderes, aber letztlich scheitert die interessante Episode an Reineckers fragwürdigen Moralvorstellungen und einem Drehbuch, dass es sich zu leicht macht. Wie spannend wäre es gewesen, wenn Henkels Ex-Frau und der schmierige Loddel tatsächlich eine ernsthafte Liebesbeziehung miteinander führen würden? Stattdessen darf das natürlich nicht sein, muss sich Donath dann eben doch als frauenhassender Drecksack und Manipulator herausstellen, der sich nur dafür rächen will, einst in den Knast gesteckt worden zu sein. Und Derrick hat es von Anfang an geahnt, weil eine Besserung einst straffällig gewordener Subjekte in Reineckers Welt einfach undenkbar ist. Dass die Folge dennoch eher positiv im Gedächtnis bleibt, liegt am herrlich geschmacklosen Setting, an Jürgen Schmidt, der in diesen Rollen einfach super ist (auch ohne Schnauzbart), und an Wepper, dessen Harry sichtlich Freude daran hat, sich während der Dienstzeit einen Whiskey am Tresen des Etablissements reinzugießen und dabei mit der Bardame (Krista Posch) zu plaudern.

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Episode 214: Die Frau des Mörders (Zbynek Brynych, 1992)

Der im Sterben liegende Abel (Gerd Baltus) lässt sich auf einen Deal ein: Er gesteht einen Jahre zurück liegenden Mord, um dem einsitzenden Täter (Christian Berkel) die Freiheit zu verschaffen – gegen ein stattliches Sümmchen, das Abels Gattin (Thekla-Carola Wied) zugute kommt. Doch Derrick ahnt, dass da etwas nicht stimmt.

Die Prämisse ist nicht uninteressant, aber wie so oft in den Neunzigern konzentriert sich Reinecker vor allem auf genau jene Aspekte der von ihm erdachten Geschichte, die eher nicht so aufregend sind. Hier ist das Derricks „Bearbeitung“ der Witwe, von der es abhängt, ob der wahre Mörder auf freiem Fuß bleibt. Dass Derrick die Täter immer wieder bedrängte, ihnen auf die Nerven ging, sie in die Enge trieb und ihnen wie eine Bulldogge am Hosenbei zerrte, gehörte in den ersten Jahren zu seinem bevorzugten Modus operandi – und seine sichtbare Freude daran übertrug sich unvermittelt auf den Zuschauer. Die Methode ist die gleiche, doch Derrick ist ungleich sanfter und wendet sich eher an die Opfer, die er – einem Priester oder Seelsorger gleich – dazu bringen möchte, sich von der Last der Schuld zu befreien. Hier ist es seine Strategie, die Witwe immer wieder damit zu konfrontieren, nun die Frau eines Mörders zu sein. Dass diese Maschen natürlich nur funktionieren kann, weil eine konservative Gesellschaft aus Reineckers eine Ehefrau in Sippenhaft für ihren Gatten nimmt, reflektiert er leider nicht. Das Problem unzähliger später DERRICK-Episoden: Sie funktionieren nur innerhalb Reineckers eng abgezirkelter Welt.

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Episode 215: Billies schöne, neue Welt (Wolfgang Becker, 1992)

Billie (Muriel Baumeister), die Tochter des dubiosen Diskothekenbesitzers Troyka (Bernd Herzsprung) wird immer wieder mit Drogentoten im Etablissements des Papas konfrontiert. Nachdem sie zusammen mit ihrem Freund Christian (Nikolaus Gröbe) eine Leiche in einem Waldstück entsorgen muss, erleidet sie einen Nervenzusammenbruch.

Hier gilt dasselbe wie für die vorangegangene Episode: Eine grundsätzlich interessante Prämisse wird zugunsten eines behelfsmäßig zusammengezimmerten Melodrams verschenkt. Das Setting – ein Familienbetrieb, in dem die lapidare Sterbehilfe für Drogenabhängige, die einem sonst Ärger machen könnten, so selbstverständlich ist, dass sogar die eigene Tochter in den Prozess der Leichenentsorgung involviert wird – ist so bizarr wie spannend, und es sind nicht zuletzt Bernd Herzsprung und der Thomas Schücke, die diese Idee verkaufen. Anstatt sich mehr auf diese Familie zu konzentrieren, entscheidet sich Reinecker aber, das junge Liebespärchen in den Mittelpunkt zu rücken und das wird mitunter schmerzhaft. Bei den gespreizten, artifiziell deklamierten Dialogen zwischen den beiden Liebenden am Ende fühlt man sich in bemühte Theaterinszenierungen mit pädagogischem Anspruch versetzt. Schlimm.

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Episode 216: Ein merkwürdiger Privatdetektiv (Helmuth Ashley, 1992)

Johann Raude (Peter Fricke) lässt seine junge Gattin (Heike Faber), die eine Affäre mit dem jungen Ingo (Tobias Hoesl) hat, vom Privatdetektiv Lippen (Richy Müller) beschatten. Dem ist das junge Liebespaar so sympathisch, dass er seinem Auftraggeber kurzerhand die Mitarbeit verweigert. Der kommt dem Betrug seiner Ehefrau trotzdem auf die Schliche und verprügelt sie brutal. Wenig später wird er erschossen. Und die beiden Hauptverdächtigen geben sich gegenseitig ein Alibi.

Auch hier schlittert Reinecker etwas unsicher auf dem Schmierfilm seiner unangenehm verklärten Weltsicht und bietet zudem eine enttäuschende Auflösung auf, aber insgesamt rettet er sich dann doch noch ins gehobene Mittelmaß – was er vor allem Richy Müller zu verdanken hat, der als idealistischer Privatdetektiv einfach sehr sympathisch rüberkommt und auch die kantigsten Dialogperlen Reineckers noch unfallfrei hervorbringt. Derricks Zurückhaltung angesichts der Misshandlung der jungen Frau stieß mir aber irgendwie sauer auf: Kann der da nicht mal klare Kante zeigen? Die latente Misogynie der Serie wird in diesen späten Jahrgängen immer deutlicher. Wie der Autor das mit seinem Gesäusel von der wahren Liebe zusammenbringt, ist mir ein Rätsel.

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Episode 217: Kein teurer Toter (Helmuth Ashley, 1992)

Der Rechtsanwalt Dr. Lohst (Will Dann) sucht Derrick mit einem Anliegen auf: Sein Klient, der Unternehmer Berger (Joachim Kemmer) erhält Morddrohungen per Telefon. Niemand wundert sich so recht darüber, auch der Betroffene selbst nicht, denn Berger ist ein Tyrann, der erst aufblüht, wenn alle um ihn herum vor Angst zittern. Doch dann wird er wirklich tot aufgefunden, erschossen und in den Maschinen seiner Firma zersägt …

Früher hätte sich Reinecker mit Lust auf den Charakter des brutalen Berger gestürzt, hätte Derrick sich mit der ihm eigenen Hartnäckigkeit an ihm abarbeiten lassen, sich einen Spaß daraus gemacht, dem Misanthropen den Spiegel vorzuhalten und ihn zu bestrafen. Aber leider befinden wir uns im Jahr 1992 und da darf Joachim Kemmer kaum mehr als einen Gastauftritt abliefern, in dem er bezeichnenderweise sympathischer rüberkommt, als all die Waschlappen und Angsthasen um ihn herum. Stattdessen rückt Lohst in den Mittelpunkt, der sich natürlich – das dürfte wirklich nur die wenigsten Zuschauer überraschen – am Ende als der Mörder herausstellt. Sein Motiv: Der Freund der Familie kann es einfach nicht ertragen, wie Gattin (Ingeborg Schöner) und Tochter (Juliane Rautenberg) unter dem Grobian leiden. Vor allem letztere, eine sensible und (zum zweiten Mal nach „Isoldes tote Freunde“) hochbegabte Kirchenorgelspielerin, droht unter dem Einfluss des Vaters förmlich zu zerbrechen, eine Tatsache, die Lohst immer und immer wieder in gewohnt steifer Reinecker-Sprache zu Protokoll gibt. Ich freue mich für Will Danin, dass er hier mal eine etwas größere Rolle übernehmen durfte, aber sein Lohst ist wirklich eine unfassbar freudlose Figur. Der Begriff ist ungut vorbelastet und eigentlich möchte ich ihn gar nicht benutzen, aber hier passt er wie die Faust aufs Auge: Er ist ein unerträglicher Gutmensch, dessen Eifer im Kampf für das Gute im Menschen und den Erhalt der grotesk idealisierten Reinheit seines Schützlings fast schon biblische Züge annimmt. Das wäre ja alles nicht so schlimm, wenn das letzte Drittel der Episode nicht nahezu ausschließlich aus Dialogen zwischen ihm und Derrick bestünde, in denen er sich um einen Dauerauftrag vom „Wort zum Sonntag“ zu bewerben scheint. Was für eine vertane Chance – vor allem vor dem Hintergrund, dass „Kein teurer Toter“ der einzige DERRICK-Auftritt des charismatischen Kemmer bleiben sollte.

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brannigan (douglas hickox, großbritannien/usa 1975)

BRANNIGAN war erst der zweite Film (nach dem unmittelbar vorangegangenen MC Q), in dem der „Duke“ einen Kriminalbeamten spielte – und wie dieser ein Flop an den Kinokassen. Wayne gab später zu Protokoll, dass er BRANNIGAN nicht gedreht hätte, wenn er vorher gewusst hätte, wie bescheiden MC Q abschneiden würde. So traf er die Entscheidung noch bevor MC Q auf allgemeines Desinteresse traf und lieferte den Kinogängern mehr von dem, was sie schon vorher nicht zum Lösen einer Karte bewogen hatte. Vielleicht steckte hinter der Copfilm-Offensive des 68-Jährigen auch das Gefühl, eine Chance versäumt und einen schwerwiegenden Fehler gemacht zu haben. Kurz zuvor war Clint Eastwood in der ikonischen Rolle des Dirty Harry Callahan zum Superstar aufgestiegen, die Wayne abgelehnt hatte. Der Gedanke, einen Konservativen wie Wayne in der Rolle des Law-and-Order-Cops zu sehen (der sich einige Jahre zuvor die Blöße gegeben hatte, mit THE GREEN BERETS den wohl einzigen studiofinanzierten Pro-Vietnam-Film zu drehen), ist eminent reizvoll, aber die Geschichte wollte es anders und es darf durchaus bezweifelt werden, ob DIRTY HARRY mit John Wayne in der Hauptrolle zu dem Phänomen geworden wäre, zu dem es der Jungspund Eastwood machen sollte. Aber auch wenn tatsächlich Wiedergutmachung das Ziel Waynes gewesen sein sollte: dass er mit einem Werk wie BRANNIGAN auf der neuen Welle harter, realistischer Polizeifilme mitreiten zu können glaubte, lässt auf ein beeinträchtigtes Urteilsvermögen schließen. Was nicht heißt, dass Hickox‘ Film schlecht ist: Aber er ist trotz einiger Härten vor allem harmlos und ganz offenkundig noch in einer Zeit verhaftet, in der Authentizität und Realismus nicht unbedingt das oberste Gebot waren. Die inhaltliche Nähe zu einem anderen Eastwood-Film, COOGAN’S BLUFF, brachte ihm zusätzliche Kritik ein.

Der Chicagoer Kriminalbeamte Jim Brannigan (John Wayne) reist nach London, um dort den Verbrecher Larkin (John Vernon) festzunehmen und in die USA zu überführen. Doch kurz nach Brannigans Ankunft in der britischen Hauptstadt wird Larkin entführt. Sein Anwalt Mel Fields (Mel Ferrer) bespricht mit Brannigan und seinem Londoner Partner Commander Swann (Richard Attenborough), einem waschechten Lord, die Lösegeldübergabe, doch diese schlägt fehl. Gleichzeitig begibt sich ein Auftragskiller auf die Fersen des Amerikaners …

BRANNIGAN erzählt eine typische Fish-out-of-Water-Geschichte, die ihren Witz wesentlich aus der Konfrontation des etwas groben, konservativen Amerikaners Brannigan mit den „zivilisierten“ Briten bezieht. Es ist ein bekanntes Konzept, das hier aber nicht so recht aufgehen will. Sowohl Wayne als auch Attenborough sind viel zu souverän, aber auch zu versöhnlich, um sich von ihrem Gegenüber wirklich aus der Ruhe bringen zu lassen. Der einzige zart angedeutete Konflikt besteht in Brannigans Weigerung, sich auf Geheiß von Swann von seiner geliebten Schusswaffe zu trennen, aber auch hier lässt Swann fünf gerade sein, er weiß schließlich, dass er es mit einem Yankee zu tun hat, der sich eher von einem Arm trennen würde als von seinem Schießeisen. Tatsächlich ist Christopher Trumbos – Sohn von Dalton Trumbo, der als Kommunist auf die schwarze Lite gesetzt worden war – Drehbuch so wenig am Ausspielen gängiger Nationalklischees interessiert, dass man sich wundert, warum man Waynes Brannigan überhaupt nach London schickte, anstatt ihn einfach zu Hause ermitteln zu lassen. Abgesehen von etwas Lokalkolorit bringt der Schauplatzwechsel kaum etwas von Substanz. Im Gedächtnis bleibt eine schöne Pub-Schlägerei, die Brannigan initiiert und die Hickox als Hommage an klassische Saloon-Keilereien inszeniert, der Rest ist durchaus unterhaltsam, kann aber den Eindruck von routinierter Inspirationslosigkeit nicht recht zerstreuen. BRANNIGAN ist aber immerhin recht sympathisch mit seiner bodenständigen, unprätentiösen Art. Und das lag sicher nicht zuletzt daran, dass Wayne niemandem mehr etwas beweisen musste – und dass er auch gar nicht so recht wusste, wie er das hätte tun sollen.

neues aus regalien

Bereits seit einiger Zeit erhältlich: Frank Henenlotters wunderbare Splatter-Groteske BRAIN DAMAGE als Mediabook von Koch Media unter dem deutschen Verleihtitel ELMER – und mit Booklet von yours truly. Wer den Film noch nicht kennt, sollte zuschlagen, bevor das gute Stück vergriffen ist, alle anderen die Gelegenheit nutzen, Ersatz für die DVD heranzuschaffen. Zu den Extras gehören unter anderem ein Audiokommentar von Henenlotter himself, Featurettes und Interviews und natürlich die obligatorischen Trailer.

black jack (gianfranco baldanello, italien 1968)

Django (Robert Woods), im Original „Jack Murphy“, führt eine Bande von Halsabschneidern an. Als er nach einem erfolgreichen Banküberfall die Beute aufteilt und dabei natürlich den Löwenanteil für sich beansprucht, kommt es zum Bruch. Doch der mit allen Abwässern gewaschene Halunke kann sich aus der brenzligen Situation befreien und nimmt nun zur Strafe für den Verrat die komplette Beute mit. Die Rache der Genasführten lässt nicht lang auf sich warten: Sie schänden Djangos Schwester, bevor sie sie umbringen, und machen ihn zum Krüppel. Das kann er nicht auf sich sitzen lassen …

Bei der Ausstrahlung auf RTLplus in den frühen Neunzigerjahren war AUF DIE KNIE, DJANGO!, ein vergleichsweise später Rachewestern von Baldanello, wahrscheinlich der erste Italowestern, den ich im frühen Teeniealter zu Gesicht bekam. Ich fühlte mich bei der Sichtung, wenn ich mich richtig erinnere, irgendwie schmuddelig: Schon in diesem jungen Alter erschien mir der Film plakativ, krude und billig, in seiner Fokussierung auf die Besessenheit seines Protagonisten und die schmucklos aneinandergereihten Morde irgendwie ekelhaft und sensationalistisch. Beim Wiedersehen nach vielen Jahren, das die deutsche Blu-ray-Veröffentlichung nun in ungeahnter Bildqualität ermöglicht, relativiert sich dieses Urteil zwar etwas, aber ganz falsch lag ich damals trotzdem nicht. Baldanellos Film verströmt einen rumpeligen Charme, er wirkt flohstichig und staubig, mit viel Schweiß und Spucke zusammengeklebt: Die ausgestorbene Westernstadt, in der sich Django verschanzt hat, sieht aus, als sei sie von ihren einstigen Bewohnern fluchtartig verlassen worden, und die Straßen sind mit allerlei Unrat aus der Requisite vollgestellt. Das passt natürlich zur desolaten Bilderwelt eines Italowesterns, aber es scheint so, als sei der Hintergedanke nicht zuletzt der gewesen, eine eher karge Produktion mit einfachen Mitteln etwas lebendiger wirken zu lassen.

Wobei AUF DIE KNIE, DJANGO! mit „Leben“ nur ganz am Rande zu tun hat. Wenn man dem Italowestern allgemein Zynismus, Nihilismus oder Hoffnungslosigkeit nachsagt, so muss Baldanello unterstellt werden, dies geradezu als offene Arbeitsanweisung verstanden zu haben. Sein Film handelt von einem Verbrecher, der vor lauter Rachelust dem Wahnsinn verfällt – am Ende muss gar eine Sintflut hereinbrechen, um die von ihm begangenen Sünden hinfortzuspülen. Der Rachefeldzug ist auffallend spannungsarm und lethargisch inszeniert, ein Bandenmitglied nach dem anderen wird vom irrsinnig lachenden Django in die ewigen Jagdgründe geschickt und AUF DIE KNIE, DJANGO! nähert sich dabei durchaus dem Horror- bzw. dem Slasherfilm an. „Der Django, den du kanntest, lebt nicht mehr“, gesteht der Protagonist nüchtern, bevor er sich auf Mordtour begibt Während es anderen Vertretern des Rachewesterns im Speziellen und des Rachefilms im Allgemeinen darum geht, jenen Punkt zu markieren, an dem die unsichtbare Linie überschritten wird, die das gepeinigte Opfer vom sadistischen Mörder trennt, ist Django schon zur Mitte des Films als Verlorener gekennzeichnet und von seiner Rache geht kaum eine kathartische Wirkung aus, zu unsympathisch und verkommen sind alle Figuren von Anfang an.

Dass der Film, der ja eigentlich eine sehr singuläre Geschichte erzählt, in den letzten Sekunden ins Metaphysische kippt, ist angesichts der ambitionslos-voyeuristischen Inszenierung etwas vermessen, aber dann passt es auch wieder. In seiner von jedem narrativen Zierrat befreiten Konzentration auf die Eingeweide seines Genres nimmt AUF DIE KNIE, DJANGO! fast metafilmischen Charakter an. Wahrscheinlich konnte nur ein merkantiler Epigone wie Baldanello einen Film drehen, der der Essenz des Italowesterns so nahe rückt, dass jenseits dessen fast nichts mehr übrig bleibt.

 

5. mondo bizarr weekender: lung hing foo dai (jackie chan, hongkong 1986)

Actionlastige Rausschmeißer haben beim Mondo Bizarr Weekender Tradition und mit Jackie Chans überwiegend in Europa gedrehtem Versuch, ein internationales Publikum mit einem von Indiana Jones und James Bond inspirierten, dazu mit reichlich Slapstick-Humor abgeschmeckten Abenteuerfilm zu erobern, wurde ein ganz besonderes Leckerchen kredenzt.

DER RECHTE ARM DER GÖTTER, wie er hierzulande hieß, ist eine Entertainment-Maschine, die sich den Luxus einer vollkommen egalen Story leisten kann, weil diese eh nur einen Vorwand für eine 90-minütige Aneinanderreihung von Actionszenen, Verfolgungsjagden, lebensmüden Stunts, geschmacksunsicheren Gags und wahnwitzigen Fights darstellt. Das beginnt mit dem Prolog, bei dem Chan einen in einer jugoslawischen Burgruine lebenden Eingeborenenstamm (über die Integrierung wirklich aller rassistischer Klischees von lustigem Kopfschmuck über Uga-Uga-Sprache hüllen wir vorerst den Mantel des Schweigens) bestiehlt, setzt sich fort mit einem Sangesauftritt des sich selbst spielenden Canto-Pop-Stars Alan Tam, einer komplett lebensmüden Verfolgungsjagd zwischen der Welt hässlichstem Sportwagen und mehreren Motorrädern, unfassbar frauen- nd schwulenfeindlichen Witzeleien („Frauen sind nicht gänzlich nutzlos“, sagt Chan einmal) und der finalen Eroberung einer Bergfestung, in die Chan einen grandios choreografierten Kampf gegen Amazonen in High Heels sowie den Sprung von einem Felsen auf einen vorbeifliegenden Fesselballon inkorporiert (in echt sprang er nicht von einen Felsen, sondern aus einem Flugzeug, der kleine Angsthase). Nicht alles zündet, in der zweiten Hälfte gibt es durchaus mal einen zehnminütigen Durchhänger und das hohe Tempo ist auch der deutschen Bearbeitung zu verdanken, die ca. 15 Minuten Handlung über Bord warf, wissend worauf es den hiesigen Zuschauern in erster Linie ging, aber die Höhepunkte lassen alle vorhandenen Mängel vergessen.

Es sind nicht zuletzt diese kleinen Details, die mir bei diesen Jackie-Chan-Teilen aus der Hochphase seines Schaffens immer das Herz aufgehen lassen, hier etwa seine Masche, sich ständig Kaugummis in den Mund zu werfen und das auf möglichst spektakuläre bzw. umständliche Art und Weise. Die obligatorische Outtake-Show während der Schlusscredits deutet an, welchen Aufwand dieser sprichwörtliche Wegwerf-Gag beim Dreh bedeutete, umso schöner, dass Chan den Sportsgeist hatte, das dennoch durchzuziehen. Dann ist da natürlich der missglückte Stunt, bei dem er fast sein Leben verlor, sich den Schädel brach und einen Teil seines Gehörs einbüßte: Im Film selbst kommt die Szene so unspektakulär daher, dass man kaum glauben mag, dass sie fast das Ende des ganzen Unterfangens und Chans Karriere bedeutet hätte. Dann natürlich dieses übermenschliche Commitment, mit dem sich der Star und seine Stuntmen da in ihre Fights werfen und ihre Körper durch die Luft fliegen lassen. Gibt es etwas Tolleres als diese Zeitlupeneinstellungen, in denen man sieht, wie diese Irren mit ihrem Kreuz voran auf Balken und Mauerkanten krachen oder im Flug noch so getreten werden, dass ihre Flugbahn eine komplette Richtungsänderung mitmacht? Wahnsinn!

Es war ein mehr als würdiger Abschluss für ein wieder einmal sehr gelungenes Kino-Wochenende, für das ich den beiden Machern Marc und Christian an dieser Stelle noch einmal danken möchte. Sie haben es mit dem Mondo Bizarr nicht nur geschafft, Monat für Monat und dann einmal im Jahr eine tolle Veranstaltung zu etablieren, sondern auch einen Spirit zu kultivieren, der von Neugier, Liebe und Offenheit gegenüber den gezeigten Filmen geprägt ist, anstatt mit ätzender Herablassung und dieser nervenden Vertrashungsgeilheit (seltene Ausnahmen bestätigen die Regel), die es ja leider auch gibt. Es hat mich wie immer gefreut, meinen kleinen Teil zum Gelingen beitragen zu dürfen und das alles als Zuschauer begleiten zu können.

 

5. mondo bizarr weekender: les raisins de la mort (jean rollin, frankreich 1978)

Nach dem Crowd Pleaser FRANKENSTEINS KUNG-FU MONSTER stand mit Rollins LES RAISINS DE LA MORT vergleichsweise schwere Kost auf dem Programm. Auch wenn es sich wahrscheinlich um den zugänglichsten, kommerziellsten Film des Franzosen handelt: Man merkte den Publikumsreaktionen im Verlaufe des Films an, dass sich nicht alle auf seine langsame, traumgleiche Inszenierung einlassen konnten oder wollten. Man muss einräumen, dass die deutsche Synchronisation dem Film mit ihrer Schmucklosigkeit manchmal ein wenig im Weg steht: Dass LES RAISINS DE LA MORT in der deutschen Fassung manchmal unfreiwillig komisch wirkt, ist vor allem der wenig sensiblen hiesigen Bearbeitung geschuldet. Wenn etwa Brigitte Lahaie als „große blonde Frau“ mit seltsam eingefrorenem Lächeln inmitten einer sich anbahnenden Apokalypse auftritt, rauben ihr die stumpf aufgesagten Dialogzeilen jede im Original inhärente Unheimlichkeit.

Trotzdem fand ich es ein bisschen schade, dass es manchen Menschen nicht möglich zu sein scheint, von so etwas zu abstrahieren und sich auf einen Film einzulassen, der vielleicht nicht ganz die Production Values eines Hollywood-Spektakels mitbringt, aber dessen Meriten doch ganz unverkennbar sind. Claude Bécognées Fotografie von LES RAISINS DE LA MORT ist ein Gedicht und den Eintrittspreis eigentlich schon allein wert. Wie Rollin die Romero’sche Zombie-Apokalypse in die urige französische Einöde verlegt, in eine in ewigem Dämmerlicht liegende und von bizarren Felsformationen gesäumte Landschaft, in der von der Zeit vergessene Menschen in uralten Backsteinbauten leben und die Zivilisation weit, weit weg ist, ist großes Kino und verleiht seiner Öko-Mär – die für ihn zugegebenermaßen kaum mehr als ein Aufhänger ist – eine ganz eigene Atmosphäre, die viel mehr mit Gothic Horror als Science Fiction zu tun hat. Die Reminiszenz an Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO, der hier einmal sehr deutlich und noch dazu wunderschön zitiert wird, ist weit mehr als nur eine Verbeugung vor einem europäischen Meister. Sie zeigt sehr deutlich, wo Rollins Vorlieben liegen: Eben nicht beim damals aufstrebenden Splatter (im Netz wird LES RAISINS DE LA MORT immer sehr idiotisch als „erster französischer Gore-Film“ bezeichnet, was immer das bedeuten soll), sondern, bei der schwarzromantischen Schauerliteratur und beim Pulp mit seiner saftigen Verquickung klassischer und moderner, vor allem erotischer Elemente.

LES RAISINS DE LA MORT funktioniert dann auch am besten als albtraumhafter Abstieg in eine fremde, vom Wahnsinn ergriffene Welt, besser als als „realistischer“ Seuchenfilm. Für Rollins Protagonistin, die in diese Welt ausgespieen wird und immer tiefer in das sich ihr darbietende, kaum zu begreifende Grauen einsinkt, dürften die Ereignisse ganz ähnlich wirken wie auf den Zuschauer: Sich an eine aus dem Horrorfilm als Ganzes gefilterte „Logik“ zu klammern, klappt nicht, man muss sich dem Gezeigten at face value stellen und hoffen, dass irgendwann wieder der Tag anbricht. Wenn einem das nicht gelingt, sollte man Rollin meiden. Aber es wäre schade.

5. mondo bizarr weekender: shan dian qi shi v3 (lin chung-kuang, taiwan 1975)

Besser kann man eine Sonntags-Matinee kaum begehen. FRANKENSTEINS KUNG-FU MONSTER, ein taiwanesischer Ableger der japanischen Kamen-Riders-Reihe, dürfte damals in den seligen Siebzigern für tumultartigen Zustände unter seinen kindlichen Zuschauern gesorgt haben und 40 Jahre später funktionierte das auch mit deutlich gesetzteren Herrschaften, die das Mondo Bizarr-Festival frequentieren, noch sehr gut.

Der Film ist aber auch ein Fest: Hyperaktive Asiaten balgen sich in albernen Gummikostümen in einer malerischen Kiesgrube, der Schnitt lässt sie in einer Tour in Zeitlupe durch die Luft fliegen, die „Kung-Fu Monster“ gestikulieren wie in Brand gesetzte Epileptiker und explodieren dann gar, wenn sie hinfallen. Ein böser Chinese mit Bart und güldenem Skorpion-Helm soll für einen von der deutschen Synchro flugs hinzugedichteten „Frankenstein“ die Welt mithilfe von irgendwas erobern und hat dafür seinen Stützpunkt auf einem kleinen Felsbrocken vor der Küste aufgemacht, den man schon von Weitem daran erkennt, dass bewaffnete Dunkelmänner darauf patroullieren, wahrscheinlich um ihn vor Möwen mit Durchfall zu beschützen. Überhaupt die deutsche Synchronisation: Der Film richtet sich ganz zweifellos an Grundschüler, aber die Dialoge suggerieren einen Hochspannungsthriller für Erwachsene. Ein Mysterium, wie die Sprecher diesen Quatsch abliefern konnten, ohne ständig in Lachanfälle auszubrechen. Da waren Überzeugungstäter am Werk oder Künstler, wahrscheinlich sogar beides.

Die Sichtung ist jetzt schon fast eine Woche her, insofern kann ich mich an Details nicht mehr wirklich erinnern, aber FRANKENSTEINS KUNG-FU MONSTER macht einem das eh nicht so leicht: Der Film ist eine 90-minütige Aneinanderreihung von Hochgeschwindigkeits-Kloppereien, die alle ziemlich gleich ablaufen und mangelndes Talent für Choreografie mit allerhöchster Einsatzbereitschaft wettmachen. Irgendwann werden die Superhelden um einen weitere Superhelden ergänzt, aber ansonsten variiert Lin Chung-Kuang sein „Erfolgskonzept“ nur minimal. Und Recht hat er damit! Wenn man eine Kiesgrube hat, Motorräder, geile Kostüme, ein Tampolin und eine Handvoll Knallerbsen, dann braucht es keine überkandidelten Ideen oder avancierte dramaturgische Kniffe. Dann hält man mit der Kamera drauf und sagt nach jedem Take: „Geil, nochmal!“ Wie gut, dass er sich auf seine Crew verlassen konnte. Vor allem die Darsteller leisten „Unmenschliches“, wie Berti Vogts einst sagte, berühren mit den Füße kaum den Boden und Posen bis der Latissimus reißt. Die deutsche Fassung lässt sich nicht lumpen und wiederholt die Motorradszenen, mit denen der Film angefangen hat, am Ende noch einmal in voller Länge. Und warum auch nicht? FRANKENSTEINS KUNG-FU MONSTER ist der Beweis dafür, dass Weniger nicht immer Mehr ist. Mehr ist nämlich manchmal sogar noch mehr als viel und das ist in diesem Fall eine ganze Menge.

5. mondo bizarr weekender: tiffany memorandum (Sergio Grieco, italien/frankreich 1967)

Einer von unzähligen Vertretern des in den Sechzigerjahren ungeahnte Blüten treibenden Eurospy-Genres, darf TIFFANY MEMORANDUM für sich in Anspruch nehmen, zu den ernstzunehmenderen Vertretern der Zunft zu zählen. Der Film verzichtet auf die Science-Fiction-Gimmicks und fantastischen Eskapaden der großen Vorbilder aus der James-Bond-Reihe und serviert eine recht straighte Agentengeschichte um den Reporter Dick Hallam (Ken Clark), der durch eine dumme Verwechslung in einen Mordkomplott und das sich daran anschließende Ränkespiel der Geheimdienste gezogen wird. Sergio Grieco, der zwar als fähiger Handwerker bezeichnet werden darf, nichtsdestotrotz aber eher am unteren der Verwertungskette angesiedelt war, erstaunt hier mit einer durchweg gediegenen und sicheren Inszenierung und dem ein oder anderen originellen visuellen Einfall, der das Interesse an der klischierten Geschichte wachhält. Das hat zur Folge, dass TIFFANY MEMORANDUM durchaus auf Basis seiner eigenen Meriten bestehen kann und nicht bloß von dem Charme profitiert, der aus dem bisweilen rührend unbeholfenen Versuch resultiert, sich mit einem unerreichbaren Original zu messen.

Es hat ganz sicher nicht geschadet, dass die vorgeführte Kopie in einem prächtigen Zustand war, die die gewohnt poppigen Farben von Kleidern, Autos, Inneneinrichtung und Leuchtreklamen des Schauplatzes Westberlin wunderbar zur Geltung brachte. Ken Clark – der mich ein bisschen an den US-Schauspieler Aaron Eckhart erinnert – ist ein sympathischer Held, attraktiv und viril, aber nicht zu glatt, also eher Sean Connery als Roger Moore. Er erdet das Ganze und verleiht der Räuberpistole die nötige Glaubwürdigkeit. Die deutsche Titelschmiede spielte ihm aber böse mit: Der Titel KOMM GORILLA, SCHLAG ZU!, unter dem der Film hierzulande firmierte, ist ganz ohne Zweifel ein Seitenhieb auf die pelzige Ganzkörperbehaarung und die wenig eleganten Bewegungsabläufe des kantigen Amerikaners, die aber auch schon fast den einzigen unfreiwilligen Lacher evozieren. Gut, der Zugunfall, der den Ausgangspunkt für seine Misere bilden, ist auch eher putzig mit seinen plötzlich und ohne Grund umherpurzelnden Modellwagons, aber ansonsten hat Grieco das wahrscheinlich karge Budget gut im Griff. Auch die Kameraarbeit ist ausnehmend gelungen und einen Einfall wie jenen, einen auf einem Röntgentisch Sterbenden mit dem Bild seines die letzten Schläge machenden Herzens zu konfrontieren, darf schon fast als genial bezeichnet werden.

Auf der anderen Seite der Medaille ist TIFFANY MEMORANDUM trotzdem ganz gewiss kein Film, der einem schlaflose Nächte beschert, und das teilt er dann wieder mit den meisten seiner Genrekollegen. Das Gros Eurospy-Filme lebt von seinem Zeitkolorit, der Sechzigerjahre-Ausstattung, der schwofigen Musik und den preisgünstigen Effekten, auf die Grieco wie oben beschrieben fast gänzlich verzichtet, und das gilt auch für diesen hier. Man goutiert ihn am besten, indem man sich entspannt zurücklehnt und nicht zu viel Aufregung erwartet. Als „Ambientfilm“ funktioniert TIFFANY MEMORANDUM ganz gut, wirklich aufregend oder gar spektakulär ist er aber ganz gewiss nicht.

5. mondo bizarr weekender: chorakhe (sompote sands, thailand/großbritannien 1979)

Eine Antwort auf Frage, die immer wieder gestellt wird, wenn man mit „normalen“ Filmsehern darüber spricht, warum man sich solche merkwürdigen Sachen wie ein thailändisches JAWS-Ripoff um eine riesenhaftes Killerkrokodil anschaut, lautet: Weil man am besten begreift, was einen Film „gut“ macht, wenn man sich mit jenen Fällen auseinandersetzt, in denen so ziemlich nichts funktioniert. Gerade in seinem letzten Drittel, wenn seine drei Helden an Bord eines Schiffes Jagd auf das gefräßige Ungetüm machen, versteigt sich Sompote Sands zu einer 1:1-Kopie des großen Klassikers, ohne auch nur annähernd dessen Klasse zu erreichen. Natürlich liegt das auch daran, dass er mit einem Bruchteil des Budgets auskommen musste, keine geschulten Weltklasse-Darsteller zur Verfügung hatte, keinen Spitzenscore von John Williams, keinen „Bruce“ und keinen Bill Butler an der Kamera. Aber mehr noch daran, dass es ihm einfach nicht gelingt, das Material sinnhaft zu organisieren. Der ganze Film ist ein einziges Chaos aus halb durchdachten Ideen, ohne Sinn und Verstand zusammengeschmissener Szenen, einer konfusen Dramaturgie, eines nicht vorhandenes Gefühls für Zeit und Raum und in ihrer Qualität drastisch variierender Spezialeffekte, in denen das Krokodil von Szene zu Szene seine Größe verändert: In manchen Szenen nimmt es die Dimensionen seines geschuppten Kollegen Godzilla an, dann ist es so groß wie ein Boot, dann wieder scheint es sich um einen lediglich etwas größeren Vertreter seiner Gattung zu handeln. Der Schnitt tut sein Bestes, die Desorientierung zu verstärken und die Kamera hält gnadenlos aufs Nichts, als gäbe es dort etwas zu entdecken.

Die Story geht irgendwie so: Durch die Umweltverschmutzung entsteht ein Riesenkrokodil, das nicht nur die Binnengewässer Bangkoks, sondern auch das Meer unsicher macht. Einer Attacke fallen unter anderem Frau und Tochter des viel beschäftigten Arztes Dr. Akom (Naart Poowanai) zum Opfer, der sich daraufhin gemeinsam einem Freund und dem Krokodiljäger Tanaka (Bill Warren) auf die Jagd nach dem Monstrum begibt. Was eigentlich eine in hunderten von Tierhorrorfilmen erprobte Geschichte mit klar etabliertem Regelwerk ist, die zahllose Regisseure trotz oft begrenzter Möglichkeiten mit einigem Erfolg in Zelluloid hüllten, stellte Sands vor unlösbare Aufgaben. Das geht schon gleich am Anfang los, wenn ein Voice-over-Erzähler zu Bildern eines tosenden Tsunamis, der Hütten niederreißt sowie Menschen und Krokodile hinfortspült, von der Rache der gebeutelten Natur schwadroniert, die sich gegen den Menschen erheben werde. Später ist immer wieder von der Legende um ein dämonisches Riesenkrokodil die Rede, ganz am Schluss wird radioaktive Verseuchung als Ursache für die Mutation herangezogen, ohne dass diese These irgendwann mal entsprechend unterfüttert worden wäre. Diese Orientierungslosigkeit wird gewissermaßen paradigmatisch für den ganzen Film, der arhythmisch auf sein Finale zuhoppelt, unspektakuläre Dialogszenen immer wieder mit aus dem Nichts hereinplatzende Krokoszenen unterbricht, in denen anonyme Statisten ihr Ende finden und die deshalb spannungslos an einem vorüberrauschen. Steven Spielbergs JAWS war ja auch deshalb so nervenzerrend, weil er seinen Handlungsort ganz klar umriss und jedem klar machte, wann mit der Bedrohung zu rechnen war und woher sie kommen würde. In CHORAKHE ist jederzeit alles möglich: Das Krokodil schlägt mal im Meer zu, dann wieder an einem innerstädtischen Kanal, ohne dass sein Erscheinen jemals wirklich angebahnt werden würde. Oft wird da einfach ins leere Wasser oder bedeutungsschwanger auf dessen Oberfläche gehalten, wie etwa in der ebenfalls aus dem Vorbild entlehnten Attacke auf die Ehefrau. Die keift panisch herum wie weiland ihre blonde Kollegin in der Auftaktszene des Klassikers, doch wenn die Kamera dann den Blick unters Wasser wirft, sieht man: nichts. Auch solche Kniffe wie die Hai-Subjektiven, die in JAWS das Auftauchen des Monstrums ankündigten, fehlen hier. Und wenn das Monster zuschlägt, geht alles in einem Wirrwarr von nicht zueinander passenden Einstellungen unter.

Der Geniestreich eines Films wie JAWS (und vergleichbar gelungener Werke) war es, die Präsenz des Monsters auch in solchen Szenen zu suggerieren, in denen es nicht da war. Wenn Brody, Hooper und Quint an Bord der Orca angestrengt auf das sie umgebende Wasser blickten, dann glaubte man als Zuschauer, dass der Hai irgendwo da draußen herumschwamm und jederzeit auftauchen könnte. Das gelang durch den Einsatz der Musik, von Totalen, in denen man tatsächlich die Rückenflosse in Relation zum Boot sah und schließlich durch Effektszenen, in denen die Darsteller wirklich mit dem Prop interagierten. Nichts davon gibt es in CHORAKHE: Das Krokodil ist vom filmischen Rest völlig isoliert, seine Auftritte beschränken sich auf Großaufnahmen eines echten Krokodils und kurze Shots, in denen sich ein ebensolches an Miniaturmodellen vergeht. Manchmal kommt auch ein Pappmaul zum Einsatz, in dem ein unglückseliges Opfer sein Leben aushaucht. Aber nie hat man das Gefühl, das Biest agiert in der selben Sphäre wie seine menschlichen Konterparts. Was genau im Showdown passiert, kann man bestenfalls erahnen. Auf jeden Fall fliegt alles in die Luft.

Zugegeben, niemand erwartet von einem thailändischen JAWS-Ripoff um ein Riesenkrokodil filmische Meisterleistungen. Ein paar Szenen sind durchaus putzig – etwa die Vorstellung Tanakas, der über sein riesiges Adlertattoo auf der Brust sagt, er habe es sich als Kind machen lassen und dass es „die Überlegenheit gegenüber niederen Reptilien“ ausdrücke, die haarsträubenden Effektszenen, in denen das luxusdampfergroße Biest wahre Flutwellen auslöst oder natürlich die drolligen Dialoge, die diesen Unfug mit der Bemühung größten Ernstes verkaufen – und generell muss man sich vor der Chuzpe der Macher verneigen, sich an einem Film wie JAWS zu vergehen, ohne auch nur den geringsten Plan zu haben. Aber der Charme völligen Unvermögens und totaler Absurdität trägt in diesem Fall nicht über 80 bis 90 Minuten. Ich habe mich schon ein bisschen gelangweilt.

 

 

 

 

5. mondo bizarr weekender: shen wei san meng long (joseph kong, hongkong/philippinen 1980)

Geld und die menschliche Gier danach mag für viele Übel dieser Welt verantwortlich sein, aber ich danke Gott für die unzähligen Irrsinnigkeiten, die Filmproduzenten in ihrer ewigen Mission, Menschen das Geld aus der Tasche zu ziehen, erdacht haben. Das kurzlebige Genre der Bruceploitation – Martial-Arts-Filme mit Bruce-Lee-Imitatoren, die infolge des frühe Todes des Superstars erschienen – ist einer dieser Kuriositäten und BRUCE LEE – SEINE ERBEN NEHMEN RACHE dürfte innerhalb dieses sich durch Dreistig- und Pietätlosigkeit auszeichnenden Genres der dreisteste und pietätloseste sein.

Der Fairness halber muss man erklären, dass die Grenze zwischen den echten Bruce-Lee-Filmen und den dreisten Klonen fließend ist, denn schon der letzte „echte“ Film mit der Martial-Arts-Ikone, Robert Clouses GAME OF DEATH, ist eine Mogelpackung, die allerdings aus der Not geboren war. Der Star verstarb, bevor der Film fertiggestellt war und stellte die Macher vor die Herausforderung, einen Film ohne seinen Hauptdarsteller zu Ende drehen zu müssen In bester Ed-Wood-Manier holte man sich ein Double, das man dann immer so vor der Kamera platzierte, dass der Schwindel nicht allzu offensichtlich war. Den Verrenkungen der Bruceploitation waren damit Tür und Tor geöffnet.

Joseph Kong, mit nicht weniger als acht Bruceploitern sowas wie der ungekrönte König des Genres, macht gar keinen Hehl aus seinem Etikettenschwindel, sondern holt ihn gleich auf die Ebene der Handlung: Nach dem Tod Bruce Lees, der nicht nur ein von den Massen verehrter Filmstar war, sondern darüber hinaus ein Top-Agent des FBI, wird ein schmierig grinsender, vollbärtiger Mad Scientist von einem FBI-Mann mit Topfschnitt damit beauftragt, Bruce-Lee-Klone zu kreieren, die die klaffende Lücke schließen und anschließend einem kriminellen Produzenten drittklassiger Kung-Fu-Filme, der darüber hinaus mit Weltbeherrschungsplänen schwanger geht, das Handwerk legen sollen. Das Klonen vollzieht sich innerhalb der ersten fünf Minuten des Films: Der Doc entnimmt dem toten Bruce Lee eine Spritze („Geben sie mir eine Fünfer-Kanüle!“) und  verfügt wenig später über drei Lookalikes, die er in einem Rollcontainer vor seinen riesgen Senso-Automaten schieben lässt, ihnen ein Nudelsieb mit Antennen auf den Kopf setzt und dann enthemmt an den Knöpfen er technischen Apparatur herumdreht. Fertig! Nach einer Trainingseinheit zum berühmten ROCKY-Score fordert Bolo Yeung zum ersten Kampf heraus („Na ihr zwei Stinkbären, zeigt mal was ihr könnt!“), dann schließt sich eine Keilerei an die nächste, bis man nicht mehr weiß, wo hinten und vorn ist.

Es ist bei asiatischen Filmen, die während der Hochzeit des Eastern- und später während des Videobooms auf den deutschen Markt gespült wurden, generell schwierig zu sagen, wie viel diese mit einem wie ach immer gearteten Original zu tun hatten, und das gilt umso mehr für solche frechen Low-Budget-Vehikel wie dieses. (Die Copy&Paste-Strategie, die ein Godfrey Ho für seine Ninja-Filme bemühte, trieb das dann sogar noch auf die Spitze.) Die Struktur von BRUCE LEE- SEINE ERBEN NEHMEN RACHE ist so chaotisch, seine Handlungsstruktur so episodisch, dass es mehr als wahrscheinlich scheint, dass hier Material aus verschiedenen Filmen zusammengeschnitten wurde: Tatsächlich erzählt der Film drei unverbundene Geschichten mit dem Mad Scientist als Bindeglied, was nahelegt, dass Kong vorhandenes Material um die nachgedrehten Klonszenen verband und neu auswertete. Dem Vergnügen tut das keinen Abbruch, im Gegenteil, es beflügelt erst den Wahnsinn dieses Films. Während er kaleidoskopartig in tausend Richtungen gleichzeitig explodiert, tut er gleichzeitig so, als sei das alles ganz normal. Der dissoziative Effekt ist beachtlich: Der Zuschauer sitzt da mit offenem Mund, unfähig, das Chaos, das sich vor ihm in äußerster Selbstverständlichkeit abspielt, zu begreifen.