Archiv für September, 2019

Das ist es also, das große Finale, der Schlusspunkt unter ein Projekt, das 19 Filme in elf Jahren umfasste und dabei zu einem Moloch anwuchs, der das Kino wie wir es kennen, nachhaltig verändert hat. Nichts ist heute noch so wie in 2008, als mit IRON MAN und THE INCREDIBLE HULK die ersten beiden Filme des MCU erschienen. Wie das kommerzielle Kino der Zukunft aussehen könnte, lässt sich derzeit kaum erahnen, auch nicht, wie es mit dem MCU weitergehen wird. Der Bedarf muss ja irgendwann gesättigt sein, aber Disney und Marvel regieren derzeit mit eiserner Hand und werden ihre Vormachtstellung gewiss nicht kampflos aufgeben. Aber ob die kommenden neuen Filme um eher unbekannte Namen ähnlich Zugkraft entfalten wie die in ENDGAME verabschiedeten Zugpferde Iron Man und Captain America?

Ich habe mich hier in den letzten Jahren zunehmend als Kritiker der Marvel-Filme geäußert, als jemand, der den Superheldencomics mit Sympathie gegenübersteht, aber von ihrer Umsetzung zunehmend enttäuscht und gelangweilt, von der Kritiklosigkeit, mit der sie von ihrem Publikum empfangen wurden darüber hinaus mehr als nur ein wenig genervt war. Ich hatte immer das Gefühl, die Filme verlassen sich allzu sehr darauf, dass es den Comicfans schon reicht, möglichst viele ihrer Helden in einem trick- und produktionstechnisch aufwändigen Spektakel auf der Leinwand zu sehen: Wozu sich also noch lang damit aufhalten, wirklich überzeugende Filme zu inszenieren, mit Geschichten, die es wert sind, erzählt zu werden, und die nicht nur gemacht werden, um ein Franchise am Leben zu halten? AVENGERS: ENDGAME deutet in seinen besten Momenten und Passagen an, wie eine solche Geschichte um die Superhelden aussehen könnte. Aber wer behauptet, dass es zwingend nötig war, über die schon erwähnten elf Jahre und rund 20 Filme auf dieses Finale hinzuarbeiten, der hat von Storytelling keine Ahnung. Zugegeben: Es ist nicht ohne Reiz, dass hier Handlungsfäden zusammenlaufen, die zum Teil vor Jahren aufgenommen worden waren oder dass hier Figuren auftreten, die man seit Jahren nicht mehr gesehen hat, aber letztlich ist das nur ein Gimmick, Zierrat. Ob man Thors in THOR: THE DARK WORLD verstorbene Freundin Jane Foster (Natalie Portman) hier noch einmal in einem wortlosen Zehn-Sekunden-Cameo sieht oder nicht, ist für den Film und die Geschichte selbst natürlich völlig unerheblich.

Aber ich wollte nicht nur lästern: Die Geschichte, die ENDGAME erzählt, ist zunächst mal interessant. Nachdem Thanos (Josh Brolin) die Hälfte der Lebewesen des Universums ausgelöscht hat, sind fünf Jahre ins Land gezogen, in denen die geschlagenen Wunden immer noch nicht verheilt sind. Thanos ist tot, stirbt in einer ziemlich unangenehmen Racheszene, die die Avengers nicht im allerbesten Licht dastehen lässt, sondern sie eigentlich als feige Mörder zeigt, aber der Versuch, die Opfer durch einen Rückgewinn der Infinity Stones wiederzubeleben, scheitert daran, dass Thanos selbst sie zuvor vernichtet hat. Eine Zeitmaschine müsste her, denn mit ihrer Hilfe könnte man die Infinity Stones aus der Vergangenheit in die Gegenwart holen, sie benutzen, um den Massen-Genozid rückgängig zu machen und sie dann vernichten. Eine mögliche Lösung tut sich auf, als Scott Lang (Paul Rudd) aus dem Quantenraum zurückkehrt (in den er in ANT-MAN AND THE WASP geraten und dort verloren gegangen war).

ENDGAME gliedert sich in vier große Abschnitte: die Einleitung, eine erstaunlich deprimierende Bestandsaufnahme, die folgende Rekrutierung der mittlerweile in alle Himmelsrichtungen verstreuten Avengers, das Zeitreiseabenteuer, das seinerseits in mehrere Missionen geteilt ist, und die große Schlacht am Ende. Seine besten Momente hat der Film in den mittleren beiden Teilen, die zum einen eine hübsche Weiterentwicklung der „arbeitslos“ gewordenen Superhelden zeigt, mit unter anderem Thor (Chris Hemsworth) als bierbäuchigem Hängertypen, zum anderen ein Wiedersehen mit Szenarien aus zurückliegenden Filmen ermöglicht, die man nun aus anderem Blickwinkel und verkompliziert um typische Zeitreiseparadoxien sieht. Endlich, endlich zeigt sich dann einmal, welches erzählerische Potenzial ein „Cinematic Universe“ wirklich mit sich bringen könnte, wenn die Backstorys der einzelnen Charaktere ihr gegenwärtiges Handeln bestimmen, Szenen aus unterschiedlichen Filmen miteinander in einen Dialog treten, aus dem dann auch tatsächlich etwas Neues hervorgeht. Trotzdem treten auch hier wieder Mängel auf, die immer wieder auch daran zweifeln lassen, dass da ein Mastermind seit 2008 an einem zusammenhängendem Narrativ werkelt: Die Begegnung von Hulk (Mark Ruffalo) und The Ancient One (Tilda Swinton) aus DOCTOR STRANGE wirkt hoffnungslos lazy, was sich nur damit erklären lässt, dass hier vor allem ein zukünftiger Storystrang angetriggert werden soll. Für den Betrachter, der sich heute noch nicht für in drei Jahren nachgereichte Erklärungen interessiert, sondern in erster Linie für die Schlüssigkeit des Films hier und jetzt, ist diese Masche immer noch schwer zu schlucken.

Auffallend auch, dass ENDGAME auf den letzten Metern deutlich die Luft ausgeht: Ich bin bei die finalen Scharmützel dann auch eingepennt. Was der Höhepunkt sein sollte, ist ein lebloses Spektakel aus dem Computer, in dem jeder Avenger seine 15 Sekunden bekommt, während der er seelenlose Avatare in die ewigen Jagdgründe befördern darf. Boring. Überhaupt: Bin ich der einzige, der findet, dass ENDGAME wie schon INFINITY WAR zuvor fürchterlich leblos wirkt? Die Menschheit, für die ich die Helden da angeblich einsetzen, spielt kaum eine Rolle, man hat eigentlich nie das Gefühl, dass sich das alles auf unserem Planeten abspielt. Der Film ist so sehr damit beschäftigt, die Dutzenden von Plotlines zu einem befriedigenden Ende zu bringen, dass keine Zeit bleibt, mal einen Moment atmen oder sich entwickeln zu lassen. Ich räume aber gern ein, dass mich dieser erste Zyklus auf de letzten Metern wieder etwas versöhnt hat. Ich würde mir einfach wünschen, dass man sich in der Zukunft ein bisschen mehr traut und wegkommt von diesen ultrasimplen Storylines, in denen die Helden einem blöden MacGuffin nachjagen und egale Schurken besiegen. Mal sehen.

Der Tierhorrorfilm ist nicht kaputtzukriegen. Sharxploitation ist mittlerweile ein eigenes Subgenre, ganz ähnlich verhält es sich mit Filmen über Krokodile, Piranhas, Riesen- oder Giftschlangen und Spinnen. Bären kommen als Monster hingegen eher selten vor: William Girdlers GRIZZLY fällt natürlich ein, aber sonst wird Meister Petz eher als Zwischengegner in Abenteuerfilmen wie THE REVENANT, THE EDGE oder auch SHOOT TO KILL eingesetzt. Über die Gründe kann man spekulieren, ich würde mal vermuten, dass sie darin zu suchen sind, dass Bären zum einen eher positiv konnotiert sind, Bärenattacken zum anderen tricktechnisch nicht eben leicht umzusetzen: Während früher Dutzende von Hai-, Krokodil-, Piranha- und Krakenfilme damit davonkamen, Archivmaterial mit Bildern wild im Wasser plantschender Menschen zu verbinden, funktioniert das mit Bären deutlich weniger gut. Umso bemerkenswerter, dass Adam MacDonald das Kunststück gelungen ist, mit bescheidenden Mitteln einen verdammt zupackenden Bärenfilm zu drehen. Bei mir rannte BACKCOUNTRY gewissermaßen offene Türen ein, denn der Film verbindet gleich mehrere Elemente, die mir todsicher ein Frösteln bescheren: er bedient die Angst, in der menschenleeren Weite der Wildnis verlorenzugehen, von einer reißenden Bestie verschlungen zu werden und grausam zu sterben, ohne eine Spur zu hinterlassen.

BACKCOUNTRY begleitet das Pärchen Jenn (Missy Peregrym) und Alex (Jeff Roop) bei einer Wandertour in die endlosen Wälder Kanadas. Er war schon häufiger dort und gibt sich der skeptischen Freundin gegenüber als erfahren aus, sie hat eigentlich keine Lust auf die ganze Sache, seinem Drängen aber schließlich nachgegeben. Schon früh mehren sich die Zeichen für Spannungen: Als sie einem Führer begegnen (Eric Balfour) und sie ihn zum Abendessen einlädt, brodelt Alex vor Eifersucht. Dann beginnt ihm sein Zeh Probleme zu bereiten, den er sich direkt zu Beginn des Trips verletzt hat. Als die beiden am vermeintlichen Ziel angekommen sind – wo er ihr einen Heiratsantrag machen will – stellen sie fest, dass er mit seiner Kenntnis der Gegend deutlich übertrieben hat und sie sich hoffnungslos verirrt haben: Und sie haben weder Karte, noch Kompass oder Telefon dabei. Wasser und Proviant sind rar, doch das ist nicht das Schlimmste: Ein gefräßiger Bär ist ihnen auf der Spur.

Es dauert eine ganze Stunde, bis der Bär zum ersten Mal in voller Gestalt in Erscheinung tritt, aber trotzdem verschwendet MacDonald bis zu diesem Zeitpunkt keine Sekunde. Die Spannung brodelt unterschwellig vor sich hin, die Wälder werden weniger in idyllischer Pracht eingefangen, sondern in herbstlicher Tristesse. Alles sieht gleich aus, unwirtlich und gleichgültig gegenüber den Menschen, die sich hierhin verirren. Als Betrachter folgen wir keinem in romantischer Liebe entbrannten Pärchen, sondern zwei Menschen, zwischen denen eine unsichtbare Barriere steht. Als die beiden mit der Tatsache konfrontiert sind, völlig auf sich gestellt zu sein, bricht es aus Jenn heraus: Er sei ein Versager, ein Angeber, der sich immer beweisen müsse. Was eigentlich das Ende ihrer Beziehung sein könnte, wird dann bezeichnenderweise zu einem Neuanfang. Aber der kommt zu spät. Die Bärenattacke ist kurz und heftig: Nachdem das Tier zuvor schon einmal von ihnen unbemerkt das Zelt beschnüffelt und ihren Proviant gefressen hatte, greift er sie schließlich an. MacDonald nutzt die Inszenierungstechniken des Found-Footage-Films, eine Handkamera, die Bestandteil der Szenerie zu sein scheint und im Eifer des Gefechts schon einmal ihr Motiv aus dem Fokus verliert. So wird natürlich auch die Tatsache kaschiert, dass da wahrscheinlich mit einem Prop gearbeitet wurde, das einer genaueren Betrachtung nicht standgehalten hätte. So krallt man sich zwangsläufig im Sessel fest: Wie da einer der Protagonisten seiner ewigen Bestimmung zugeführt wird, als ausgehöhltes, blutiges Abendessen im Dreck endet, mit einer feuchten Bärenschnauze in den dampfenden Eingeweiden, ist schon ein ziemlich derbes Ende für eine Figur, der man bis dahin eine Stunde lang auf Schritt und Tritt gefolgt ist. Aber die Art und Weise, wir MacDonald seine Geschichte erzählt ist cleverer, als dass man ihr damit gerecht würde, sie lediglich als Resultat ökonomischer Limitierungen zu begreifen oder sie auf einen Schlag in die Nieren zu reduzieren. Üblicherweise stilisiert der Tierhorrorfilm seine Monster zu intelligenten und unbesiegbaren Bestien (man denke nur an die Sequels zu JAWS, in denen der Hai eine echte Vendetta gegen die Familie Brody führt und sie geradezu verfolgt): Die Protagonisten werden belagert, immer weiter in die Enge gedrängt und schließlich dazu gezwungen, alles in die Waagschale zu werfen, um ihren tierischen Gegner zu besiegen. In BACKCOUNTRY ist das völlig anders: Der Bär ist einfach ein Bär, der zufällig den Weg der beiden Wanderer kreuzt und MacDonald verzichtet auf jegliche Dämonisierung. Als das Tier zum Angriff übergeht, lässt das Kräfteverhältnis halt einfach keinen Zweifel daran, wer den Kürzeren zieht. Demnach gibt es auch keinen Bossfight am Ende: Für die überlebende Jenn liegt das Heil einzig in der Flucht – und der Bär legt keine gesteigerte Motivation an den Tag, ihr lang nachzurennen, schließlich gibt es noch anderes Futter. BACKCOUNTRY ist weniger ein Tierhorror-, als vielmehr ein ziemlich bitterer, realistischer Abenteuerfilm über die Unbarmherzigkeit der Natur. Als solcher wirkt er ausgesprochen nachdrücklich: Verträumten Naturromantikern verpasst er einen ordentlichen Denkzettel. Ich bin eh kein Campingfreund, aber nach BACKOUNTRY noch weniger.

us (jordan peele, usa 2019)

Veröffentlicht: September 19, 2019 in Film
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Mit GET OUT widmete sich Regisseur Jordan Peele noch ziemlich explizit der Frage, inwiefern die alten Strukturen der Sklaverei in den zwischenmenschlichen Beziehungen von Weißen und Schwarzen auch heute noch in den USA lebendig sind, und schuf daraus einen schwarzhumorigen (no pun intended) Horrorfilm, der auch gut als Beitrag zur klassischen TWILIGHT ZONE-Serie durchgegangen wäre. Auch in US verbindet Peele gesellschaftskritische mit satirischen Tönen in einer diesmal allerdings komplexeren und in der Ausführung nicht mehr ganz so zwingenden Versuchsanordnung.

Als Kind wurde Adelaide (Lupita Nyong’o) schwer traumatisiert: Bei einem Kirmesbesuch stahl sie sich von ihren Eltern davon und landete in einem Spiegelkabinett, in dem sie zu ihrem Schrecken ihrem gespuckten Ebenbild begegnete. Jahrzehnte später ist sie mit Gabe (Winston Duke) verheiratet und Mutter von Zora (Shahadi Wright Joseph) und Jason (Evan Alex). Im gemeinsamen Urlaub wird die Familie abends plötzlich von Doppelgängern überfallen. Mit Gewalt gelingt ihnen die Flucht, aber sie müssen feststellen, dass ihnen dieses Schicksal nicht als einziges widerfahren ist: Das ganze Land wird von Doppelgängern überrannt, die bestrebt sind, den Platz der „Originale“ zu übernehmen.

Wie schon in GET OUT zeigt Peele große Meisterschaft in der minutiösen visuellen Gestaltung seines Films. Da wird nichts dem Zufall überlassen und eine erstaunlicher Spagat bewerkstelligt: So aufgeräumt und clean die Kompositionen auch anmuten, bei genauerem Hinsehen sind sie mit kleinen Details, Hinweisen und Zitaten geradezu überhäuft. Das beginnt schon während der Exposition, die das traumatische Ereignis aus Adelaide Kindheit bebildert und ein Thriller-T-Shirt als wichtige Requisite verwendet. In der Titlesequenz wird man mit dem Bild einer Wand von Kaninchenkäfigen konfrontiert, dessen Bedeutung erst eine gute Stunde später aufgelöst wird. Spielbergs JAWS wird gleich doppelt zitiert, einmal auf einem T-Shirt, das Sohnemann Jason trägt, dann in einer dem Vorbild nachempfundenen Szene am Strand. Es ist auch bestimmt kein Zufall, dass jemand dieses Namens ständig eine Maske mit sich herumträgt, genauso wenig wie die Präsenz eines C.H.U.D.-VHS-Tapes in einem Regal: US spiegelt das Untergrund-Thema des liebenswerten Eighties-Kulthorrorfilms. Das Slant Magazine weist in seiner Rezension außerdem auf eine Reminiszenz an Philipp Noyce‘ Thriller DEAD CALM hin, die ich leider nicht verifizieren kann. Das Spiel mit popkulturellen Versatzstücken setzt sich auch auf dem Soundtrack fort, auf dem der Song „I got 5 on it“ der Bay-Area-Rapper Luniz eine wichtige Doppelrolle zukommt. Einen eher humorvollen Einsatz erhalten hingegen die Rap-Revoluzzer von N.W.A., deren Skandalsong „Fuck the Police“ gespielt wird, weil ein Alexa-artiges Gadget die Aufforderung von Nachbarin Kitty (Elisabeth Moss) falsch versteht: Die will nämlich eigentlich einen Notruf absetzen.

US ist am stärksten, wenn er sich auf die subkutane Wirkung seiner Inszenierung und Bilder verlässt: die kleine Adelaide, die auf der Kirmes von Eindrücken bestürmt wird; die Mutter, die sich im Urlaub einfach nicht entspannen kann, weil sie spürt, dass da etwas nicht stimmt; die vier reglosen Schatten in der Einfahrt; sinnlose Morde von aus dem Nichts auftauchenden Doppelgängern. Peeles Film ist nicht arm an unheimlichen und spannenden Bildern und der Regisseur versteht es ohne Frage, eine Atmosphäre trügerischer Ruhe aufzubauen, diese dann mit Details zu durchkreuzen, die nur ein kleines, aber entscheidendes Bisschen neben der Spur liegen, schließlich die Katastrophe einbrechen zu lassen. Aber das reicht ihm eben nicht, er möchte dem Betrachter mehr mitteilen. Und hier gerät US dann ins Stocken, weil der Film überfrachtet wirkt und vor lauter Gesellschaftskritik und cleverer Zitate sowohl die Stringenz als auch die emotionale Resonanz vernachlässigt. Am Ende schien mir der Film zu aufgeblasen oder wenigstens zu umständlich für das, was er zu sagen hat. Vielleicht habe ich ihn auch nicht verstanden, was aber letztlich auf dasselbe hinausläuft.

US überführt die fraglos brandaktuelle Kritik an der Ausbeutung der Dritten durch die Erste Welt (oder, weniger geopolitisch ausgedrückt, der Unterprivilegierten durch den saturierten Mittelstand und die Oberklasse) in eine griffige Parabel: Die Doppelgänger sind geknechtete Wesen, die es satt haben, in ihrem unterirdischen Kerkersystem zu hausen, und etwas vom Wohlstand ihrer Zwillinge da oben abhaben wollen. Dass es unsere Ebenbilder sind, die uns zu Leibe rücken, soll wohl verdeutlichen, dass „wir“ uns von „denen“ nicht unterscheiden, aber trotzdem wirkt die Metapher schrecklich überstrapaziert. Hinzukommt, dass viel Potenzial fahrlässig verschenkt wird: Der Mord an ihren Ebenbildern fällt den Protagonisten erschreckend leicht, eigentlich spielt es gar keine Rolle, dass ihre Todfeinde dieselben Gesichter wie sie tragen. Auch zu der Erkenntnis, die etwa am Ende eines Selbstjustizfilms wie Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT steht, nämlich dass „wir“ eigentlich deutlich grausamer als die vermeintlichen Eindringlinge sind, kommt Peele nicht. Ähnliches gilt für den „Twist“ am Ende: Er ist toll (da widerspreche ich vielen meiner Kollegen), aber Peele weiß nichts mit seinen Implikationen anzufangen. Er wirft viele Ansätze und Interpretationsmöglichkeiten in den Raum, ohne sie zu letzter Konsequenz auszuformulieren. US fehlt auf erzählerisch-konzeptioneller Ebene der Feinschliff, den Peele ihm auf formaler Ebene ohne Zweifel zukommen ließ.

 

 

 

 

 

SPIDER-MAN: HOMECOMING fand ich zwar ganz nett, aber auch nicht so richtig zwingend. Letztlich krankte er für mich an einem Symptom, das schon mehrere Marvel-Filme zeigten: Mit dem fliegenden Strauchdieb Vulture (Michael Keaton) gab es einen Schurken, der nur mäßig interessant war und dem Film einen wie nachträglich aufgepfropften Konflikt bescherte, den es zwar irgendwie noch brauchte, für den im Drehbuch aber nicht mehr so richtig viel Platz übrigblieb. Ich kann mich heute, ein knappes halbes Jahr nach der Sichtung, an kaum noch etwas Konkretes erinnern. SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE war da schon ein ganz anderes Kaliber.

Mit SPIDER-MAN: FAR FROM HOME mache ich jetzt einen ziemlichen Sprung, denn der aktuelle Beitrag zum MCU schließt unmittelbar an AVENGERS: ENDGAME an, den ich noch nicht gesehen habe, von dem ich jetzt aber schon weiß, was darin passiert. Egal, denn seien wir mal ehrlich, wer sich die Dinger wegen er aufregenden Storylines anschaut, die man in der Regel auf einem Bierfilz unterbringt, ist ja eh mit dem Klammerbeutel gepudert. FAR FROM HOME schickt Peter Parker (Tom Holland) nun also mit seiner Schulklasse auf Europareise, während der er drei große Aufgaben zu erledigen hat: Erstens – und für ihn eigentlich am wichtigsten – will er endlich die angehimmelte MJ (Zendaya) für sich gewinnen, zweitens muss er als Spider-Man dabei helfen, die Welt vor einer tödlichen Bedrohung zu bewahren und drittens diese beiden Aufgaben unter einen Hut bringen – am besten so, dass keiner seinem Geheimnis auf die Schliche kommt. Und dann ist da ja auch noch Nick Fury (Samuel L. Jackson), der Spidey unbedingt in sein Team holen möchte, aber im Gegensatz zu dessen Förderer Tony Stark noch an der Bereitschaft des Jungspunds zweifelt. Bei der Bedrohung handelt es sich um sogenannte Elementals, Elementarmonster, die von einer parallelen Version unserer Erde stammen. Das zumindest behauptet Quentin Beck aka Mysterio (Jake Gyllenhaal), ein Bewohner eben jener Welt, der die Elementals dort bereits besiegt hat und dies nun mithilfe Spider-Mans ein zweites Mal tun will. Wer die Comics kennt, der weiß schon, dass das alles Quatsch und Quentin Beck in Wahrheit ein raffinierter Betrüger ist, dem es um etwas ganz anderes geht.

SPIDER-MAN: FAR FROM HOME unterscheidet sich von seinem Vorgänger nicht wesentlich: Wieder verquickt er seine Superheldengeschichte mit komödiantischen Teenie- und Highschoolfilm-Elementen, die durchaus amüsant, wenn auch nicht irrsinnig originell sind. Die Anbindung an den übergeordneten Storybogen um die Avengers schafft etwas zusätzliche Dramatik und Schwere: Unter anderem geht es um das Erbe, das Tony Stark Peter Parker hinterlassen hat: eine Hightech-Brille namens Edith sowie damit verbunden die Aufgabe, die Avengers in Zukunft anzuführen. Der Clou des Filmes ist, dass das Motiv des Schurken unmittelbar mit diesem Subplot verbunden ist. Mysterio wirkt also eben nicht, wie Vulture im Vorgänger, mehr oder weniger willkürlich reingeflanscht, sondern im Gegenteil wie ein zwingend notwendiger Bestandteil der Geschichte. Und Gyllenhaal fand ich wirklich super, ganz gewiss einer der bislang stärksten Superschurken des MCU bisher. Mysterios besondere Gabe liefert wunderbaren Stoff für effektreiche Actionszenen mit Hintersinn, denn mithilfe technologischer Hilfsmittel erzeugt er gefährliche Illusionen. Auch wenn es sicher nicht zu erwarten war, dass Marvel den Meta-Aspekt dieser Idee auch nur annähernd ausreizt, holen sie doch ziemlich viel raus aus der Idee. Die wunderbar choreografierte Sequenz, in der Spidey von einer Illusion in die nächste stürzt, bis weder er noch der Zuschauer noch wissen, was echt und was Täuschung ist, ist ebenso ein Highlight wie der Finalkampf des Helden gegen eine Vielzahl der von Mysterio befehligten Drohnen auf einer Themsebrücke in London

Auch bei diesem Film würde ich zwar – wie so oft im MCU – bemängeln, dass er deutlich mehr visuelles Flair, eine Bildsprache oder überhaupt eine identifizierbare formale Gestaltung vertragen könnte, aber dieser Mangel fiel hier für mich weniger schwer ins Gewicht, weil die Geschichte endlich mal was hergibt. Das Ende bietet einen schönen Cliffhanger, der wahrscheinlich aber nicht mehr aufgelöst werden wird. Wie ja vor einigen Wochen bekannt wurde, ist der Spider-Man-Deal zwischen Disney und Sony geplatzt, sodass dies wohl vorerst der letzte Auftritt des Webslingers innerhalb des MCU gewesen sein dürfte. Nach SPIDER-MAN: FAR FROM HOME finde ich das zwar durchaus etwas schade, aber ansonsten ist natürlich jede Niederlage, die Disney einstecken muss, erst einmal begrüßenswert.

Der deutsche Film ist spießig und langweilig. Deutsches Kino ist entweder Beziehungskomödie oder Problemfilm. Früher gab es in Deutschland nur Heimat- und Schlagerfilme, Winnetou oder Edgar Wallace. Der deutsche Film war erst durch die Bemühungen des Neuen deutschen Films in den Siebzigerjahren wieder ernstzunehmen (aber die damals entstandene Filme will man heute eigentlich auch nicht mehr sehen). Wenn deutsche Filme kommerziell erfolgreich waren, waren (sind) sie meistens Schrott.

Ich habe hier schon einige Mal versucht, diese Vorurteile zu entkräften. Die Freunde vom Hofbauer Kommando tun dies noch viel länger und in der Öffentlichkeit schlägt etwa Filmliebhaber und Kinofan Dominik Graf die Schlacht – von der breiten Masse ebenso erwartbar wie bedauerlicherweise natürlich weitestgehend ungehört. Es ist fraglich, ob sich an dem miserablen Ruf, den der deutsche Film im eigenen Land genießt, irgendwann mal etwas ändern wird. International ist er ja längst bedeutungslos, darüber sollten vereinzelte Oscar-Nominierungen unddie ohne Zweifel begabten Regisseure und Regisseurinnen, die es ja gibt, nicht hinwegtäuschen. Und wenn man sich anschaut, wie mit dem eigenen Filmerbe umgegangen wird, muss man sich keine Illusionen machen. Aber das hätte so alles nicht kommen müssen.

Dieser Tage ist DIE TOTE VON BEVERLY HILLS auf DVD veröffentlicht worden. Ein Film, der nicht nur völlig vergessen und lange Zeit nicht verfügbar war, sondern der auch mal weder von einem Paralleluniversum träumen lässt, in dem alles anders gelaufen ist. In dem all diese vergessenen und vernachlässigten Preziosen vom Feuilleton verdientermaßen gepriesen und die Kinosäle in Folge von den Zuschauermassen gestürmt worden wären. In dem ihr Erfolg zu einer Renaissance eines gleichermaßen kommerziell erfolgreichen wie künstlerisch anspruchsvollen deutschen Films geführt hätte. In dem DIE TOTE VON BEVERLY HILLS zu einem geliebten und respektierten Klassiker gereift wäre, der noch heute regelmäßige TV-Ausstrahlungen erführe und längst in einer edlen Bluray-Edition vorläge – und eben nicht via DVD bei einem Kleinstlabel erscheinen müsste, in kleiner Auflage für eine überschaubare Zahl von Menschen, die denselben Traum träumen wie ich hier. (Womit ich selbstverständlich nichts gegen die erstklassige Arbeit der Leute von M Square Classics gesagt haben möchte: Die DVD gehört in jeden Schrank.)

Michael Pfleghars Debüt-Kinofilm (er war bereits seit Mitte der Fünfzigerjahre fleißig für Fernsehen tätig gewesen) ist nicht nur ein kreativer Springbrunnen, sondern auch das Ergebnis eines unternehmerischen wie filmkünstlerischen Wagemuts, der heute nahezu völlig ausgestorben ist: Die Adaption eines Romans von Curt Goetz, den dieser während des Zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil geschrieben hatte, wurde ohne jede Drehgenehmigung im Guerilla-Verfahren in Los Angeles und Las Vegas gedreht, weil das Budget ansonsten explodiert wäre. DIE TOTE VON BEVERLY HILLS profitiert immens von der Eile, die wahrscheinlich geboten war, und der damit einhergehenden Notwendigkeit für Improvisation. Der ganze Film wirkt aber niemals gehetzt, sondern im Gegenteil wunderbar entspannt, geradezu wie lässig aus dem Ärmel geschüttelt – nicht unbedingt eine Eigenschaft, die einem zum Schlagwort „deutscher Film“ als erstes einfällt. Aber da sieht man mal wieder, was „deutscher Film“ eben auch ist bzw. sein kann bzw. sein konnte: eine frech-frivole Krimi- und ja, auch Beziehungskomödie mit selbstreflexiv-avantgardistischen Untertönen, die das Bedürfnis nach kurzweiliger Zerstreuung eines Massenpublikums ebenso bediente wie den Cinephilen, der sich fragen mochte, ob so jemand wie Godard wohl auch zwischen Flensburg und Garmisch-Partenkirchen leben könnte.

DIE TOTE VON BEVERLY HILLS erzählt von den Ermittlungen in einem Mordfall, mehr aber noch von der Geschichte des Opfers: Der etwas versnobte C. G. (Klausjürgen Wussow) entdeckt in den Hollywood Hills die Leiche der jungen Lu Sostlov (Heidelinde Weis) und meldet seinen Fund bei der Polizei. Der Detektiv Ben (Wolfgang Neuss), der aus einem Rohbau heraus arbeitet, nimmt C. G. an seine Seite und gibt ihm das Tagebuch der Toten, das Aufschluss über ihre Vergangenheit gibt. Lu war noch minderjährig und hatte offensichtlich Spaß daran, Männern den Kopf zu verdrehen: Wahrscheinlich ist der Mörder unter ihren Liebhabern zu suchen. Und einer von denen war C. G.: Die Beweislast ist geradezu erdrückend, aber Detektiv Ben hat keine Eile.

Pfleghar springt zwischen der in Schwarzweiß gehaltenen filmischen Gegenwart, die sich mit den Ermittlungen von Ben und C. G. auseinandersetzt, und den Rückblenden in Lus ebenso bunte und ereignisreiche wie frivole Vergangenheit hin und her. Ob DIE TOTE VON BEVERLY HILLS tatsächlich der erste deutsche Film war, der dieses Spiel mit den Formaten wagte, wie Hauptdarstellerin Heidelinde Weis im Bonusmaterial behauptet, weiß ich nicht, aber es scheint nicht unwahrscheinlich. Noch beeindruckender als dieser Wechsel ist in jedem Fall der Stil- und Gestaltungswille der hier zum Ausdruck kommt. Da gibt es einen Lohengrin-Darsteller (Peter Schütte), der seinen Flügelhelm auch privat trägt; einen Sheriff, der immer mit dem Pferd angeritten kommt; ein ungleiches Tennis-Match zwischen den Geschlechtern; eine archäologische Ausgrabung in der Wüste von Nevada; eine Cocktailparty, bei der die Drinks von den voll bekleideten Gästen im Wasser eingenommen werden; einen Untersuchungsrichter (Horst Frank), der aus unerwiderter Liebe zum gescheiterten Künstler wird; eine Las-Vegas-Nummer mit den Kessler-Zwillingen und einem Bodybuilder, schließlich den alles wissenden Ben, den fleischgewordenen Verkünder des Plottwists. Aber alles wird überstrahlt von der wunderschönen Heidelinde Weis, die hier fast als rechtmäßige deutschsprachige Erbin Elizabeth Taylors durchgeht, von einem atemberaubenden Kostüm ins nächste hüpft und als „unschuldiges“ Mädchen genauso verführerisch aussieht wie als vornehme Society-Dame. Sie ist gewissermaßen das Sahnehäubchen auf diesem visuellen Augenschmaus, der seine Unverkrampftheit eben nicht nur der Tatsache verdankt, dass er sich seines Themas ohne jede Prüderie annimmt, in der Darstellung weiblicher Autonomie seiner Zeit vielmehr weit voraus ist, sondern auch, weil er sich nicht groß um seine Rezeption zu scheren scheint. DIE TOTE VON BEVERLY HILLS ist der Film eines Regisseurs, der in jeder Sekunde bei seinem Werk war, offensichtlich geradezu berauscht von der Idee eines Films, der in keinerlei kommerzielle oder gesellschaftspolitische Zwänge eingebunden ist. Dass das Ergebnis trotzdem geradezu unverschämt unterhaltsam, witzig und geistreich geworden ist, spricht sehr für Pfleghar.

 

Ein wiederkehrendes Thema meiner Texte in diesem Blog ist das unabsichtliche Einschlafen während meiner Filmsichtungen. Das passiert in den letzten Jahren immer häufiger, wobei ich differenzieren muss zwischen Filmen, die ich gern sehen würde, aber bei denen mich die Müdigkeit übermannt, und solchen, die ich mehr oder weniger in dem Wissen einwerfe, dass ich sie eh nicht durchhalten werde und zum Einschlafen einlege. ROADIE, der schon seit Jahren ungesehen bei mir im Schrank rumsteht, gehört eher zur letzteren Kategorie und hält wahrscheinlich den Rekord für die meisten schlafbedingten Abbrüche und Neuanfänge. Ich habe nicht mitgezählt, aber ich versuche seit einem guten Monat, diesen Film zu schauen, wieder und wieder. Ich habe den Film bestimmt fünfmal an ein und derselben Stelle wieder aufgenommen, weil ich bereits zehn Minuten später bereits eingepennt war. Zum Zeitpunkt, zu dem diese ersten Zeilen geschrieben wurden, hatte ich es immerhin bis ungefähr zur Mitte und zum Auftritt von Debbie Harry geschafft. Erstaunlich daran ist, dass mir das den Film nicht komplett verleidet hat. Heute morgen habe ich das Langzeitprojekt dann endlich erfolgreich beenden können.

Ich bin nicht gerade ein intimer Kenner von Rudolphs Werk, habe vor bestimmt 20 Jahren mal seinen Aliens-infizieren-Kühe-Wissenschaftsschocker ENDANGERED SPECIES gesehen und kann sonst nicht viel zu ihm sagen, aber beim Blick auf seine Filmografie scheint ROADIE schon ein Außenseiter zu sein: Es handelt sich um eine schrille, überdrehte, comicartige, bisweilen satirische im Musikbusiness angesiedelte Komödie mit vielen Gastauftritten, die man zur leichteren Orientierung durchaus mit John Landis‘ BLUES BROTHERS bezeichnen könnte (die Blues Brothers haben auch einen kleinen Cameo-Auftritt, der aber nicht von John Belushi und Dan Aykroyd, sondern von zwei Lookalikes absolviert wird). Der Titelcharakter ist Meat Loafs liebenswert-einfacher Redneck und Lkw-Fahrer Travis Redfish, der durch Zufall zum Roadie wird und sich in das minderjährige Groupie Lola Bouillabaisse (Kaki PORKY’S Hunter) verliebt, die es sich wiederum in den Kopf gesetzt hat, von Alice Cooper entjungfert zu werden und den dicken Träumer damit fürchterlich verprellt. Am Ende kriegen sich die beiden dann aber doch, denn wie Cheap Trick im Quasi-Titelsong singen „Everything will work out if you let it“, aber dann kommt ihnen ein UFO in die Quere, das die Hilfe des Roadies braucht, um weiterfliege zu können.

ROADIE springt von der einfach strukturierten, aber ziemlich seltsamen Hillbilly-Welt Travis‘ geradewegs in den Wirbel des L.A.-Showbiz mit seinen Cokeheads, größenwahnsinnigen Promotern, verpeilten Hängern, sensiblen Stars und coolen Profis und macht seinen unwahrscheinlichen Protagonisten, ein Kleinkind im Körper eines Bären, zu einer Art unterbelichtetem, aber überirdisch begabtem Messias der Bühnentechnik. Der Film beginnt im texanischen Hinterland, wo Travis mit seinem Schrotthändler-Papa Corpus Redfish (Art Carney) und seiner an Popeyes Olive Oil erinnernden Schwester Alice Poo (Rhonda Bates) das mit unzähligen Röhrenfernsehern und anderem Elektroschrott vollgestellte Haus der Familie Sawyer aus Tobe Hopes THE TEXAS CHAINSAW MASSCARE bewohnt (noch eine Parallele zum Klassiker: Gürteltiere). Travis ist ein gutmütiger Simpleton, der einen Cowboyhut trägt, zu Countrymusic das Bein schwingt, mit Kumpel B. B. Muldoon (Gailard Sartain) im Biertruck herumfährt und von der Welt da draußen noch nicht viel mitbekommen hat. Das ändert sich, als er Lola und sie ihn wie ein Blitzschlag trifft. Sein technisches Genie kommt dem Konzertpromoter Mohammed Johnson (Don Cornelius) gerade recht und so rettet Travis zum Beispiel mit Kuhdung den Tag, als Konservative einem Festival den Strom abdrehen. ROADIE strickt an dem beliebten Mythos, dass es die Leute im Hintergrund sind, die den Rockzirkus eigentlich am Laufen halten, Groupies wie Lola, die sich als „spark plug“ bezeichnet, die mit dem Rock’n’Roll die „greatest energy in the world“ entfesseln, oder eben Roadies wie Travis, die die technischen Mittel bereitstellen und letzten Endes die Grundlage für die Rock-Poeten schaffen, denen die Herzen so oder so zufliegen.

ROADIE ist all over the place, aber er wird eben auch von dieser Energie, die er besingt, zusammengehalten. Auf dem Soundtrack geht alles drunter und drüber, stehen New-Wave-Acts wie Blondie (die dann aber „RIng of Fire“ intoniert) oder Pat Benatar neben mal mehr, mal weniger schnarchigen Country-Acts wie Hank Williams jr., Asleep at the Wheel oder Eddie Rabbit, dem Quasi-Punk Alice Cooper – der den Karriereknick schon hinter sich hatte, aber noch kurz vor dem Totalabsturz stand -, den Classic-Rockern von Cheap Trick und einer Legende wie Roy Orbison, der auch einen kleinen Gastauftritt absolviert. Zu dem Tohuwabohu aus Verfolgungsjagden, Musiknummern, hirnrissigen Dialogen, einer Szene, in der Waschmittel mit Kokain mit den erwartbaren Folgen verwechselt wird, und anderem Quatsch passt auch das Finale mit dem UFO, das man nicht zu Gesicht bekommt, weil es zuvor bei einer Panne zerstört wurde. Die größte Entdeckung ist die Soul Train-Ikone Don Cornelius, die großes Vergnügen mit seinem an Don King angelehnten Zampano hat: „I’m gonna rape you career!“ Auch Alice Cooper, der so gar nicht dem Bild des unchristlichen, unmoralischen Punks entspricht, das Lola sich von ihm gemacht hat, nutzt seine paar Minuten Screentime für eine Darbietung, die deshalb denkwürdig ist, weil sie kaum richtig auffällt. Das passt: ROADIE nicht wirklich gut, aber er ist auf durchaus interessante und nicht unsympathische Art und Weise anders. Er lebt in seiner eigenen Welt, wie Lola und Travis.

the shallows (jaume collet-serra, usa 2016)

Veröffentlicht: September 14, 2019 in Film
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Ich liebe Haifilme: Wie könnte es anders sein, denn JAWS machte mich einst zum Filmfan. Ich muss nicht unbedingt jeden Haifilm sehen, aber wenn alle Jubeljahre mal einer rauskommt, der mit schönen Production Values auftrumpfen kann, bin ich dabei. THE SHALLOWS habe ich mir, wie auch den zuletzt mit viel Freude nachgeholten BAIT, lange vor mir hergeschoben. Für einen Haifilm muss ich einfach in der richtigen Stimmung sein und am liebsten mag ich es, wenn sich mehrere angesammelt haben, die ich dann innerhalb kurzer Zeit schauen kann. Da bin ich ziemlich genau so wie die Filmhaie, die ja auch regelmäßig von 90-minütigen Heißhungerattacken heimgesucht werden, während derer sie dann ganze Hundertschaften von Statisten und Nebenfiguren verspeisen.

THE SHALLOWS war 2016 wenn schon kein großes Ding, so doch ein ziemlich breit in den Kinos gestarteter Genrevertreter, der mit einer recht interessanten Prämisse (und einer knackigen Hauptdarstellerin) aufwarten konnte. Anstatt wieder einmal eine größere Gruppe von Menschen mit der schwimmenden Fressmaschine zu konfrontieren, ist THE SHALLOWS über weite Strecken ein Ein-Personen-Stück, das sich dem verzweifelten Überlebenskampf der Surferin Nancy (Blake Lively) widmet, die nach einer Haiattacke schwer verletzt auf einem kleinen Riff strandet, das von der kommenden Flut überschwemmt zu werden droht. Sofern sie nicht als Fischfutter für den sie belauernden Weißen Hai enden will, muss sie also rechtzeitig einen Weg finden, sich in Sicherheit zu bringen.

Jaume Collet-Serra, der sich nach seinen Anfängen mit den Horrorfilmen HOUSE OF WAX und ORPHAN in den letzten Jahren vor allem als Spezialist für Liam-Neeson-Actionfilme erwiesen hat (mit dem Nordiren drehte er UNKNOWN, NON-STOP, RUN ALL NIGHT und THE COMMUTER), baut sein Konfrontations- und Belagerungsszenario schön langsam und mit großem Gespür für die menschliche Urangst vor dem Unbekannten, das in der Tiefe lauert, auf. Das Meer der verlassenen mexikanischen Bucht (gedreht wurde THE SHALLOWS in Australien) leuchtet so verlockend wie in einem TUI-Werbespot, doch der Zuschauer weiß im Gegensatz zur Protagonistin ja bereits, dass diese Schönheit überaus trügerisch ist. Immer wieder blickt die Kamera über die sanft wogende Meeresoberfläche, die für das Auge undurchsichtig ist, gleitet dann in die Tiefe, um noch einmal die Verlorenheit der auf ihrem Surfbrett sitzenden Nancy deutlich zu machen. Der Hai tritt wie in Spielbergs Meisterwerk eigentlich erst gegen Ende wirklich grafisch in Erscheinung, aber er ist dennoch ständig präsent. Und das ist es ja, was die Situation der jungen Frau so prekär macht: dass sie eben nie genau weiß, wo das Raubtier sich befindet, dass die Bedrohung da ist, auch wenn sie sich nicht zeigt. Damit das Warten auf die Konfrontation und den unvermeidlichen Showdown nicht zu dröge wird, gibt es zuvor zwei Surfer und einen Säufer, die Bekanntschaft mit dem Tier machen: Die Angriffe sind schön wirkungsvoll inszeniert, auch wenn die CGI nicht (mehr) ganz State of the Art sind. Das betrifft auch die Szenen gegen Ende, als sich der Himmel über der Bucht verdunkelt und man ziemlich deutlich erkennt, dass sich die schöne Blake Lively nicht auf einem Riff im Meer, sondern im trockenen Studio vor einem Greenscreen räkelt. Als ähnlich unschön empfand ich die Idee, ihre Facetime-Dialoge mit Papa (Brett Cullen aus STEWARDESS SCHOOL) und Schwester mittels EInblendung des Displays im Bild zu lösen. Das ist eine etwas alberne Spielerei, die wahrscheinlich dem Wunsch geschuldet ist, ihrer Familie ein Gesicht zu geben, ohne direkt in deren Domizil schneiden zu müssen. Ich verstehe den Gedankengang dahinter, aber es wirkt ein bisschen gimmicky, sieht scheiße aus und bringt THE SHALLOWS nicht wirklich weiter. Der Film hat also definitiv seine Schwächen, etwa die Tolpatschigkeit Nancys, die sich wirklich ständig irgendwo stößt, verletzt oder schneidet, eine ist, aber ich rechne es Collet-Serra trotzdem hoch an, sich in einem knappen, straff erzählten 90-Minüter auf die Konfrontation von Schöner und Biest auf begrenztem Raum konzentriert zu haben, anstatt seine Geschicht künstlich aufzublasen und mit allerhand erzählerischem Ballast vollzustopfen. Ich mochte den im letzten Jahr gelaufenen, reichlich doofen THE MEG ja ganz gern – wie gesagt: I’m a sucker for sharxploitation -, aber er zielt mit seinem Riesenhai ziemlich an dem vorbei, was meine anhaltende Hai-Faszination bzw. -Angst eigentlich ausmacht. THE SHALLOWS hat verstanden, worum es geht, und delivert die goods. Mehr braucht es manchmal nicht.