Archiv für Oktober, 2019

live-audiokommentar LXV

Veröffentlicht: Oktober 24, 2019 in Film, Veranstaltungen
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Mittlerweile 65 Ausgaben hat der vor über zehn Jahren vom Aachener Alex Klotz ins Leben gerufene Live-Audiokommentar auf dem Buckel – und ich bin ein bisschen stolz, von Anfang an dabei gewesen zu sein. Wer die Veranstaltung noch nicht kennt, am kommenden Samstag, 26. Oktober, um 21 Uhr noch nichts vorhat und nach Aachen reisen möchte, bekommt unter dem Motto „Hier bombt Alex (mit Olli)“ einen Actionfilm geboten, der so obskur ist, dass noch nicht einmal ich ihn bisher gesehen habe, und so kurz, dass man danach locker zwei Bier mehr trinken kann. Dazu gibt es – logisch – einen (hoffentlich) launigen Live-Kommentartrack von Alex und mir. Ich bin gespannt, was auf uns zukommt, und freue mich bereits auf bekannte Gesichter sowie den zum Evergreen gereiften Soundtrack mit Melodien aus der Welt der Exploitation, den Alex immer zur Einstimmung laufen lässt. Die Raststätte findet ihr auf der Lothringerstraße 23 in Aachen, unweit des Hauptbahnhofs. Wer mit dem Auto anreist, dem sei noch gesagt, dass die Straße derzeit für den Verkehr gesperrt ist.

Die Hoffnung, HUMMINGBIRD könne den betäubend öden SAFE übertreffen – nicht gerade ein Ding der Unmöglichkeit – flackerte nur kurz auf. Zwar ist Knights Film ein bisschen anspruchsvoller und weniger generisch, aber letztlich auch eher langweilig in seiner aufgesetzten, von sich selbst überzeugten Dramatik. Action gibt es außerdem fast gar nicht, ätsch.

Jason Statham spielt mal wieder den vom Schicksal gebeutelten harten Kerl mit weichem Kern, der hier auf den Namen „Joey“ hört. Nach einem traumatischen Einsatz in Afghanistan hat er seine Familie verlassen und ist daraufhin in der Gosse gelandet, wo er zu Beginn des Films von zwei Kleinkriminellen verdroschen und ausgeraubt wird und dabei seine Freundin, eine junge, ebenfalls obdachlose Frau verliert. Auf der Suche nach ihr landet er in einer teuren, leerstehenden Loftwohnung, deren Besitzer sich für mehrere Monate im Ausland befindet. Joey nutzt die Bleibe für eine Rundum-Erneuerung: Er schneidet sich die Zottelhaare, rasiert sich, wäscht sich und kleidet sich neu ein, er schwört dem Alkohol ab, beginnt zu trainieren und besorgt sich einen Job als Küchenhilfe in einem China-Restaurant. Weil dessen Inhaber schnell Joeys Talent als Rausschmeißer bemerkt, gibt er ihm einen Job als Schuldeneintreiber. Die Reichtümer, die Joey so anhäuft, spendet er der Nonne Cristina (Agata Buzek), die Obdachlose in einer Suppenküche versorgt. Zwischen den beiden entwickelt sich eine Liebesgeschichte, gleichzeitig will Joey auch noch einen perversen Frauenmörder aus dem Bänkermilieu zur Strecke bringen, der auch seine Freundin auf dem Gewissen hat.

Die Storykonstruktion um die begrenzte Gnadenfrist, in der der Obdachlose ein ganz normaler Mann sein und sein Karma ausgleichen kann, ist ganz hübsch und Statham voll in seinem Element, aber HUMMINGBIRD verliert sich dann leider im aufgesetzten Religionskitsch komplett mit Mauerblümchen-Nonne, die im Kontakt mit dem harten, aber geläuterten Typen endlich ein bisschen Lebenslust atmen darf. Natürlich gerät sie über die Freundschaft mit dem charmanten Tough Guy in eine Sinnkrise, liebäugelt sogar mit der Beendigung ihres Vertragsverhältnisses mit dem Allmächtigen, belässt es dann aber bei dem einen Schwips sowie dem symbolischen One-Night-Stand mit ihrem gutmütigen Verehrer.

Mir ist diese tragische Liebesgeschichte recht schnell auf die Nerven gegangen, zumal sie von Knight ohne Subtilität, dafür aber mit viel Plakativität dargeboten wird. Warum es nicht reicht, dass Joey der Nonne hilft, er sich darüber hinaus auch noch in ihre engelsgleiche Unschuld verlieben muss, habe ich nicht verstanden. Gut, auf dem Papier mag das vielleicht Sinn ergeben haben, der fertige Film wird jedesmal hart ausgebremst, wenn sie auftritt und von ihm umgarnt wird, dabei vor Scham errötend. Knight schwebte wahrscheinlich so eine Mischung aus Capra und Noir vor, mit der Buzek in der Audrey-Hepburn-Rolle und Statham als Bogey, aber ihm fehlt das Fingerspitzengefühl, um seine märchenhafte Prämisse mit dem nötigen Maß an Zauber aufzuwerten. Der Wunsch war Vater des Gedanken.

Ein Film, über den man nicht allzu viele Worte verlieren muss und es deshalb auch nicht tun sollte: Jason Statham ist Luke Wright, ein Ex-Elite-Krieger/Cop turned Cage Fighter, der zum Beschützer eines kleinen chinesischen Mädchens wird, das ein Mathegenie und im Besitz einer Safekombination ist und deshalb von chinesischen Triaden, der Russenmafia und korrupten Bullen quer durch Manhattan gejagt wird.

Boaz Yakin, der das Script zum Dolph-Lundgren-PUNISHER sowie zum Eastwood-Film THE ROOKIE beisteuerte, sein beachtliches Regiedebüt 1994 mit FRESH feierte,  Denzel Washington in REMEMBER THE TITANS inszenierte und nebenbei noch Zeit fand, HOSTEL und HOSTEL 2 zu produzieren, ist sicher ein fähiger Mann, aber auch er kann diesem generischen Actioner kein Leben einhauchen – was angesichts der Tatsache, dass er selbst das Drehbuch lieferte, schon ein bisschen schwach ist. Für SAFE reiht er ein Klischee ans nächste, versäumt es dabei völlig, auch nur ansatzweise in die Tiefe zu gehen und seinen Figuren und Vorgängen jene Konturen zu verleihen, die einem Film erst eine eigene Identität geben. Die kompetent gemachten, außerdem ziemlich ruppigen Actionsequenzen verpuffen, der völlig überzogene Bodycount gerät dem insgesamt so umambitionierten und anonymen Film eher zum Nachteil. Die Redensart „Mit Kanonen auf Spatzen schießen“ kommt einem unweigerlich in den Sinn. Aber auch sonst gibt es einige fragwürdige Entscheidungen: Nachdem der Held zu Beginn in einem gefixten Cagefight, den er eigentlich verlieren sollte, seinem Gegner nicht nur nicht unterliegt, sondern diesen auch noch totschlägt, revanchiert sich die Mafia mit der Ermordung seiner Ehefrau. Die Gattin wird nie gezeigt, weder lebendig noch tot, und der Drehbuchkniff, dem Protagonisten mit ihrer Ermordung einen Schlag zu verpassen, kommt einem so nicht nur noch leerer vor als er ohnehin schon ist, der Schachzug wirkt auch irgendwie zynisch und abgeschmackt.

Es gab in dem ganzen, zunehmend egaler werdenden Spektakel exakt eine wirklich gelungene Szene, eine witzige Idee, die mir ein herzhaftes Lachen entlockte: Weil sie seine Hilfe benötigen, müssen die korrupten New Yorker Cops widerwillig mit dem verhassten Ex-Kollegen zusammenarbeiten und der nutzt ihre Abhängigkeit weidlich aus. Als er sie trifft, drücken sie ihm ein Päckchen in die Hand, das er offensichtlich im Vorfeld von ihnen angefordert hat. Es entpuppt sich als Sandwich, das Wright genüsslich und in aller Ruhe auspackt und vor ihnen verspeist, während sie fast platzen vor Wut, aber natürlich nichts tun können. Genau solche Ideen braucht ein Actionfilm, der nicht mit einer originellen Story, fetten Effekten, visueller Brillanz oder exzeptionellen Stunts aufwarten kann, vor allem aber ist Hauptdarsteller Statham von solchen Details abhängig: Wenn er sie bekommt, funktioniert er als Held, ansonsten wirkt er schnell gelangweilt und durchschnittlich – eben genauso wie hier über weite Strecken. Er ist kein Schauspieler, der einen durchschnittlichen Film allein kraft seiner Präsenz aufwertet, vielmehr passt er sich dem Niveau an.

SAFE zeigt eindrucksvoll, das gutes Handwerk allein nicht ausreichend ist. Yakins Film übertrifft viele DTV-Actioner hinsichtlich seiner production values um Längen, aber ihm fehlt einfach jegliche Inspiration oder auch nur dieses gewisse Maß an Wahnsinn und Verschrobenheit, die ihn aus der Masse herausragen ließen. Langweiliger Durchschnitt, du hast einen Namen. Und der ist tatsächlich vielsagend. Dass ein Actionfilm „sicher“ ist, ist ganz gewiss das letzte, was man von ihm erwartet.

 

 

 

SPRING BREAKERS ist einer der besten Filme des nicht mehr ganz so jungen Jahrtausends, ein Meisterwerk, das gleichermaßen berauschend, erschreckend, betörend und witzig war. Den Regisseur Harmony Korine stellt das natürlich vor das nicht unerhebliche Problem, nachlegen zu müssen. THE BEACH BUM, der Nachfolger des Aufregers von 2012, lässt das Dilemma seines Urhebers deutlich erkennen: Bildlich-visuell sowie in der Thematisierung von Hedonismus, Drogen und Exzess lehnt er sich an SPRING BREAKERS an, doch er wirkt flüchtiger, leichter, improvisierter und spielerischer als der Vorgänger, wabert wie Marihuanadämpfe zum Himmel, wo er sich schließlich verliert, wie Korine selbst ihn beschreibt. Harte tonale Brüche entsprechen den beunruhigenden Störsignalen, die sich in jeden guten Rausch mischen. Der Film hat seine Momente, ist wunderschön anzusehen, aber richtig rund ist er nicht.

Die seltsame Mischung aus Charakterporträt und Stonerkomödie handelt von Moondog (Matthew McConaughey), einem einst erfolgreichen Dichter, der es seit einigen Jahren vorzieht, sich in einem Stadium andauernder Berauschtheit an der Promenade von Key West entlangtreiben zu lassen. Seinen Lebensstil ermöglicht ihm die wohlhabende Gattin Minnie (Isla Fisher), die sich in ihrer Miami-Luxusvilla mit dem Rap-Superstar Lingerie (Snob Doch) vergnügt, ihren Mann aber freudig empfängt, wann immer er sich blicken lässt. Als Minnie nach der Hochzeit der gemeinsamen Tochter Heather (Stefanie LaVie Owen) verunglückt, wird Moondogs Erbe eingefroren, bis dieser ein neues Buch veröffentlich hat. Die Aussicht auf Armut schockt den Lebenskünstler aber nur kurzfristig: Seine anschließende Odyssee führt ihn unter anderem in eine Entzugsklinik, wo er Bekanntschaft mit dem Party-Tier Flicker (Zac Efron) macht, und anschließend auf das Boot des Delfin-Tour-Veranstalters Captain Wack (Martin Lawrence).

THE BEACH BUM ist mehr oder weniger eine One-Man-Show für McConaughey, die mit kleinen Gastauftritten garniert wird. Sein Moondog könnte ein Alter ego seines Wooderson aus DAZED AND CONFUSED sein, der ja nur der erste Anlauf für die breit grinsenden, dauerbekifften Hängertypen war, die zur Spezialität des Texaners avanciert sind, etwa im  furchtbar missratenen SURFER DUDE, der wiederum als eine Art Vorstudie zu Korines Film betrachtet werden kann. In schlabberigen Urlaubsklamotten und stets ausgestattet mit einer Bauchtasche und einer Dose Bier, schlendert Moondog ziellos herum, von einer Pinte zur nächsten, weil man ihn kennt und auch irgendwie liebt, selbst wenn er sich nur so lange für seine Mitmenschen interessiert, wie sie ihm Freude bereiten. Er kifft und säuft, rezitiert seine alten Gedichte, reißt Frauen auf, die von seiner zurückgelehnten Art magisch angezogen werden und hämmert dann und wann auf seiner Schreibmaschine herum. Man kann sich vorstellen, mit diesem Typen einen Abend lang Spaß zu haben, aber irgendwie wirken sein Egoismus und seine Eindimensionalität schon beim Zuschauen anstrengend. Man fragt sich, was mit diesem Typen passiert ist, der doch einst ein angesehener Autor war, aber Korine interessiert sich nicht für seinen Hintergrund. In den Episoden um Flicker, Captain Wack und einen blinden jamaikanischen Flugzeugpiloten (Donovan St. V. Williams) sowie in den kurzen Treffen mit dem Literaturagenten Lewis (Jonah Hill) und Lingerie erinnert THE BEACH BUM dann sogar an die sketchartigen, improvisierten Komödien eines Will Ferrell oder Ben Stiller, manche Gags – ein Haiangriff auf Captain Wack, der die Tiere mit Delfinen verwechselt, Lingeries magische Marihuana-Staude – sind ganz in einer Comicwelt angesiedelt, andere Entgleisungen – die Attacke auf eine alte Dame im Rollstuhl, der Überfall auf einen behinderten Mann – reißen hart aus der allgemeinen Friede-Freude-Eierkuchen-Stimmung. Es wird nie ganz klar, wie Korine eigentlich zu seinem Protagonisten steht: Mal scheint er ihn zu bewundern, dann wird aber wieder klar, dass er ihn für ein verantwortungsloses Arschloch hält. Auch wie es sich mit seiner „genialen“ Lyrik verhält, bleibt ein Rätsel: Alle Figuren sind sich einig, dass Moondog ein Poet von Weltrang ist, aber wenn er seine Gedichte vorträgt, sind sie nicht viel mehr als bekifftes gibberish voller wohlklingender Worte und klischeehafter Huldigungen an den Sternenhimmel, die Sonne, die Schönheit der Frau und seinen Penis. Das alles scheint letztlich egal, weil Moondog mit sich im Reinen ist. Aber kann das wirklich der Maßstab sein?

Ich fand THE BEACH BUM bei der ersten Sichtung faszinierend und witzig, bei der zweiten relativierte sich das aber bereits. Es fällt einfach schwer, sich zu diesen Gestalten in Beziehung zu setzen, bei denen man nie so genau weiß, ob sie nun echte Charaktere sein sollen oder doch nur Gags (die im Falle von Fron und Lawrence aber zugegebenermaßen ziemlich gut sind). McConaughey äußerte sich in einer im Bonusmaterial festgehaltenen Drehpause dahingehend, dass er sich nicht wundern würde, wenn sich die vermeintliche Komödie am Ende als Horrorfilm entpuppte: Was Korines Unberechenbarkeit beschreiben sollte, offenbart sich als geradezu prophetische Einschätzung: THE BEACH BUM ist mit dem Gestus einer Liebeserklärung an ein unkonventionelles Original gedreht, und er hält diesen Ton auch dann noch, wenn sich dieses als rücksichtsloses Monster entpuppt, das Menschen beleidigt, bestiehlt, angreift oder ihnen lachend dabei zusieht, wie sie sich ins Unglück stürzen. Aber das ist weniger verstörend als vielmehr verwirrend: THE BEACH BUM wirkt wie Impro-Theater mit einigen herausragenden und einigen schwächeren Momenten, die sich einfach nicht schlüssig zusammenfügen wollen. Ich denke, man sollte ihn genau so betrachten: als Fingerübung, als Zwischenspiel vor dem nächsten großen Film, den Korine hoffentlich als nächstes machen und in dem er zur Stärke von SPRING BREAKERS zurückfinden wird.

 

 

 

Vielleicht werde ich wirklich langsam alt. THE LOST CITY OF Z ist klassisches Erzähl-, Ausstattungs- und Schauspielerkino, das man (auch ich) gern vorschnell als altmodisch, behäbig und gestrig abschreibt. In gemäßigtem Tempo und erlesenen Breitwandbildern (gedreht wurde anachronistisch analog) erzählt der Film von den Südamerika-Expeditionen des britischen Soldaten Percy Fawcett (Charlie Hunnam), der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Landvermessungsmission in Bolivien annahm, weil er sich davon Aufstiegschancen im Militär erhoffte, die ihm sonst verwehrt waren, und dann sowohl dem Zauber der unnachgiebigen Natur erlag als auch der Idee, eine versunkene Zivilisation der vom Westen als „Wilde“ diffamierten Ureinwohner zu finden. Fawcett verschwand 1925 bei seiner insgesamt siebten Reise zusammen mit seinem Sohn Jack (Tom Holland) spurlos, doch seine Idee beschäftigt die Wissenschaft heute noch – zumindest behauptet das die den Film abschließenden Texttafel. James Gray deckt mit THE LOST CITY OF Z einen Zeitraum von ungefähr 20 Jahren ab: Er beginnt mit dem Auftrag, den die Royal Geographic Society Fawcett unterbreitete, und endet kurz nach seinem Verschwinden, das zu zahlreichen ergebnislos verlaufenen Rettungsmissionen führte. Die sieben Reisen, die Fawcett ins Amazonas-Gebiet führten, reduziert der Film auf drei, unternimmt zwischenzeitlich einen Abstecher auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges, auf denen sich der Brite ebenfalls behaupten musste. Und vor diesem epischen historischen Hintergrund beschäftigt er sich mit so unterschiedlichen Themen wie dem rigiden britischen Klassensystem, dem Konflikt zwischen dem ambitionierten Entdecker und seiner Gattin Nina (Sienna Miller), die als intelligente Frau auf die undankbare Rolle der für Jahre allein zurückbleibenden Mutter festgelegt war, den Grenzen im Denken hinsichtlich des Rollenverständnisses, die selbst einem fortschrittlicher Mann wie Fawcett auferlegt waren, der Arroganz der westlichen gegenüber der Dritten Welt und schließlich – und am wichtigsten – der Macht der Träume, die einen Mann bis ans Ende der Welt führen und ihn sich dort unaussprechlichen Gefahren aussetzen lassen. „A man’s reach should exceed his grasp or what’s heaven for?“: Um Großes zu erreichen, muss man versuchen, das Unmögliche möglich zu machen. Auch wenn man den Versuch mit dem Leben bezahlt.

THE LOST CITY OF Z ist ein Film starker Bilder, aber mindestens ebenso sehr wird er von seiner lebendigen Soundkulisse getragen. Der Urwald nimmt vor dem Auge und Ohr des Betrachters Gestalt an als unergründliche Tiefe, als Raum unendlicher, geheimnisvoller Verlockungen, der in dieser Qualität auch als Gleichnis für das Kino selbst fungiert, deren undurchdringliche, zweidimensional Projektionsfläche sich im besten Falle öffnet, um dahinter ganze Kosmen zu offenbaren. Voraussetzung dafür ist aber immer zuerst die Offenheit des Betrachters: Für die Betonköpfen der Royal Geographical Society, die immer schon wussten, dass der weiße Mann das Maß der Dinge ist, sind die archäologischen Funde, die für Fawcett der Beweis dafür sind, dass es am Amazonas eine Zivilisation gab, die unserer vorausging, bloß „pots and pans“ von „savages“; für den feigen Hochstapler Murray (Angus Macfadyen) ist der Urwald ein Schlammloch, das sich Fawcett dazu herablässt, mit Ureinwohnern zu sprechen, stellt „Wahnsinn“ dar, ein untrügliches Zeichen, dass der Forscher den Verstand verloren hat. Aber für Fawcett wird die Idee einer versunkenen Stadt im Urwald zum alles beherrschenden Motiv seines Lebens, zum Antrieb, zur Quelle der Inspiration, zu einem gleichnishaften Bild für die Kraft des Lebens selbst (so wie THE LOST CITY OF Z eines für das Kino ist). Als wir ihn zum letzten Mal lebend sehen, wird er von den Indianern, die ihn zuvor unter Drogen gesetzt haben, weggetragen. Die Kamera schaut von oben auf ihn herab, sein Blick ist schläfrig, glasig, aber doch erfasst er etwas, das ihn seine Hand ausstrecken und ins Leere greifen lässt. Die versunkene Stadt Z hat er (wahrscheinlich) nicht gefunden, aber die Erlebnisse und Erfahrung, die er und sein Sohn auf gesammelt haben, haben ihre „Herzen mit tiefem Verständnis erfüllt“, wie er seinem Sohn in ihren letzten gemeinsamen Momenten tröstend erklärt. En Verständnis, das im Idealfall als Idee weiterlebt, der dann andere Menschen folgen.

Aber Grays Film ist, das sollte längst klar geworden sein, nicht nur in seiner Erkundung einer fremden Welt faszinierend und ergreifend, sondern vor allem in der Zeichnung seiner Charaktere,, darin, wie er die psychologische Grundlage für Fawcetts Streben herausarbeitet und all die verschiedenen Facetten seiner Erzählung zu einem dichten Wurzelgeflecht verbindet. Hunnam ist großartig als Fawcett und ich hätte ihm noch stundenlang zuhören können, wie er seine messerscharf gescripteten, dabei niemals gekünstelt wirkenden Dialogzeilen mit der Präzision eines Mannes artikuliert, der weiß, dass jedes seiner Worte auf die Goldwaage gelegt wird. Bitter der Satz eines hohen Militärs, der ohne jeden Anflug der Ironie Fawcetts „Wahl seiner Vorfahren“ kritisiert: Eine hohe Militärkarriere wird ihm deshalb verwehrt, weil sein Vater ein Trinker und Spieler war. Was musste es für einen ambitionierten, talentierten Mann bedeuten, aufgrund der Taten des Vaters, auf die er nie Einfluss hatte, als Versager, als gebrandmarkt abgestempelt zu sein? „A man’s reach should always exceed his grasp“: Das bedeutet in Fawcetts Fall auch, sich gegen die Zwänge einer gesellschaftlichen Determination zu stemmen, die ihn von Anfang an in Ketten schlägt, die Limitierungen, die ihm durch sein Blut auferlegt sind zu durchbrechen. Fawcett stemmt sich mit allem, was er hat, nicht nur gegen die Natur sowie fest stehende, unverrückbare Vorurteile, sondern gegen im hierarchisch fest gefügten Empire bestehende gesellschaftliche Konventionen. Kraft seines Willens und seiner Taten erschafft er sich ein neues Schicksal.

THE LOST CITY OF Z evoziert fast zwangsläufig Vergleiche mit großen Filmen: Coppolas APOCALYPSE NOW fällt einem ein, Herzogs AGUIRRE, DER ZORN GOTTES oder FITZCARRALDO. Alle handeln sie von einer Reise an die äußerste Randbereiche der menschlichen Zivilisation und des Verstandes, da wo er graduell in den Wahnsinn, in den Traum übergeht. Und er stellte ein beinahe ebenso selbstmörderisches Unterfangen dar wie die Reisen seines Protagonisten. Der Dreh auf 35 mm – „an act of hubris“, wie Gray zu Protokoll gab – bedeutete zwar eine große Herausforderung, war aber nicht nur ästhetisch die richtige Wahl, denn alle digitalen Geräte versagten angesichts der großen Feuchtigkeit den Geist. Konfrontationen mit Spinnen, Schlangen, Insekten und anderem unfreundlichem Getier standen an der Tagesordnung, Hunnam und Pattinson verloren unter den Strapazen des Drehs mehrere Kilo Gewicht. Das alles trug zur Authentizität des Filmes bei, die nicht zuletzt die Darsteller ihm verliehen. Hunnam, Pattinson, Miller, Holland und Macfadyen sind allesamt großartig, man könnte ihnen noch stundenlang zusehen. Ein Gastauftritt von Franco Nero als Besitzer einer Kautschuk-Farm, der sich eine kleine Oper in den Urwald gebaut hat, ist eine kleine Herzog’sche Exzentrik, die sich dieser sonst hoch konzentrierte, dabei aber nie unangenehm kontrollierte Film erlaubt. Ich habe ihn innerhalb von zwei Tagen gleich zweimal gesehen, das kommt nur noch sehr selten vor. Ein rares, funkelndes Kleinod, das an den Kinokassen leider Schiffbruch erlitt, aber an das man sich erinnern wird.

Interessant: MAN ON FIRE, das Original zu Tony Scotts ziemlich geilem Denzel-Washington-Remake, hätte eigentlich damals schon vom mittlerweile verstorbenen britischen Filmemacher gedreht werden sollen. Die Produzenten machten dann aber einen Rückzieher, weil Scott ihnen noch nicht profiliert genug war – was angesichts der Tatsache, dass der heute völlig vergessene Chouraqui auch nur vier Filme in der Hinterhand hatte, eine etwas seltsame Begründung ist. Ursprünglich waren sogar mal Sergio Leone und Robert De Niro für den Film vorgesehen, bevor dann Scott ins Spiel kam, der die Hauptrolle gern mit Marlon Brando oder Robert Duvall besetzt hätte. Am Ende wurde mit Chouraqui und Glenn eine etwas preisgünstigere Variante gewählt, aber dem fertigen Film tut das keinen Abbruch. MAN ON FIRE war lange Zeit nur schwer erhältlich, einer jener Titel aus den Achtzigerjahren, die damals – wohl auch aufgrund fehlender Superstars – unter dem Radar geflogen waren und die das Pech hatten, dabei keinen Kultstatus eingeheimst zu haben, der so vielen seiner Zeitgenossen mit dem Aufkommen der digitalen Medien einen zweiten Frühling bescherte. Ich war bei meiner jetzigen Erstsichtung ziemlich überrascht, denn ich hatte MAN ON FIRE immer für einen US-Film gehalten. Tatsächlich spielt der Film nicht nur ausschließlich in Italien – gedreht wurde an Originalschauplätzen in Rom, Mailand und am Comer See sowie in Cinecittà -, es handelt sich um eine italienisch-französische Co-Produktion, deren Hauptrollen aber mit einem ziemlich beachtlichen englischsprachigen Cast besetzt sind – der dann aber mit Ausnahme von Glenn nicht allzu viel zu tun bekommt. MAN ON FIRE bildet einen kulturellen Crossover, der ihn schon per se einmal spannend macht: Die Story könnte man als „amerikanisch“ beschreiben, aber die melancholische Stimmung, die die von Gerry Fisher eingefangene Bildwelt zusammen mit dem tollen Score von John Scott evoziert, sind sehr europäisch. Wer einen harten, schnellen Reißer erwartet, dürfte eher enttäuscht werden, zumindest sofern er nicht empfänglich für diese sehr besondere Atmosphäre des Filmes ist oder aber die Bereitschaft mitbringt, sich umzustellen.

Die Geschichte ist der von Scotts Remake – wie könnte es auch anders sein – sehr ähnlich: Der kriselnde Ex-CIA-Mann Creasy (Scott Glenn) wird von einer reichen italienischen Familie angeheuert, die zwölfjährige Tochter Samantha (Jade Malle) zu bewachen. Creasy, der nie eine Tochter hatte, und aus Angst vor einem Versagen davor zurückscheut, emotional zu sehr involviert zu werden, wird schließlich zum engsten Vertrauten und Freund des Mädchens, das von den schwer beschäftigten Eltern stark vernachlässigt wird. Als Verbrecher Creasy das Mädchen förmlich aus den Händen stehlen, zerreißt es ihn fast: Es setzt alles auf eine Karte, um Samantha aus den Händen der Kidnapper zu befreien.

Den Grundstein für diese morbid-melancholische Stimmung, die den Film am ehesten charakterisiert, legt Chouraqui schon in den ersten Sekunden: Der tote Creasy spricht aus dem Jenseits zu uns, während Journalisten und Polizisten in Zeitlupe um ihn herumreiten und Vorhänge wie Trauerschleier im Wind wehen, und er liefert uns die Geschichte seines Schicksals in einer langen Rückblende. MAN ON FIRE ist ein Film über den Tod, das zeigt sich in den Bildern verfallender Renaissance-Villen, durch die ihre Bewohner ziellos schlafwandeln, der maroden italienischen Städte und des Regens, der das bucklige Kopfsteinpflaster zum Glänzen bringt. Der Held ist kein charmanter oder wenigstens positiv exzentrischer Enthusiast, sondern ein widerwilliger Eigenbrötler, der mit jeder Faser seines Körpers zum Ausdruck bringt, dass er sich am falschen Platz fühlt, sich selbst nicht mehr vertraut und das ganze Leben als Enttäuschung und Belastung empfindet. Scott Glenn, dessen Qualitäten eher nicht in ausufernden Gefühlsausbrüchen liegen, sondern in dieser stählernen Unterkühltheit, ist die Idealbesetzung für Creasy, einen Mann, der so viel Scheiße gesehen hat, so viele dreckige Jobs erledigen musste, dass er sich selbst dafür hasst, Und Chouraqui findet einen Inszenierungsstil, die seinem Hauptdarsteller wie auf den Leib geschneidert ist. MAN ON FIRE Ist ein einziger slow burn, ein Film der diesen einen Moll-Akkord so lange und ausdauernd anschlägt, bis er zum hypnotischen Mantra wird. Es dauert lang, bis es zum Rachefeldzug kommt, den der Titel verkündet, und auch dann wird MAN ON FIRE nicht zum krawalligen, temporeichen, kathartischen Spektakel. Die Befreiungsaktion vollzieht sich eher unspektakulär und Creasy walzt nicht mit der Autorität eines Steven Seagal oder Schwarzeneggers durch den Film: Es sind nicht Unbesiegbarkeit und Unverwundbarkeit, die ihn auszeichnen, er ist kein Superheld und man muss ihm sogar unterstellen, dass er arg unvorsichtig und sorglos vorgeht: Ihm ist es einfach scheißegal, was mit ihm passiert, ob er angeschossen oder abgestochen wird. Er wird einfach so lange weitergehen, bis er Samantha gerettet hat. Er hat nichts zu verlieren außer diesem Mädchen.

Chouraqui schuf mit MAN ON FIRE ein Stück Ambient-Action, das in seinem Bereich nicht allzu viel Konkurrenz hat und sehr anmutig auf dem schmalen Grat zwischen Slickness und Dreck wandelt. Man kann die Melodramatik von MAN ON FIRE ganz sicher auch hochgradig kitschig finden, aber ich finde, das der Regisseur nicht zuletzt dank seines Casts sehr gut die Kurve kriegt. Unterschwellig ist das Teil sogar kompletter Wahnsinn: Da agieren Akteure wie Pesci, Pryce, Aiello, Adams oder Shenar in Bit Parts in einem edel aussehenden Prestigefilm, der Mitte der Achtziger aber vollkommen an jedem Publikum vorbeizielte. Geil, dass es ihn gibt.

Es gibt Horrorfilme, die erschrecken einen. Andere lassen einen frösteln. Und dann gibt es andere, die vielleicht seltenste Spielart, die einen wirklich verstört und einem Angst macht. KILL LIST ist so ein Film: Ich wusste rein gar nichts über ihn, als ich ihn startete (Ben Wheatley ist bislang total an mir vorbeigegangen), und er löste bei mir von der ersten Minute an ein physisches Unwohlsein aus, das von Minute zu Minute anwuchs, bis ich am Ende froh war, als die Credits liefen. Der Film kriecht einem in den Nacken und zieht einen in seine bizarre Welt hinein. Es ist wahrscheinlich unmöglich, ihn unbeteiligt zu sehen. Er ist ein fieser Bastard.

Dabei beginnt KILL LIST höchst profan: Jay (Neil Maskell) streitet mit seiner schwedischen Ehefrau Shel (MyAnna Buring) über das Geld. Er, ein Soldat, hat seit acht Monaten nicht mehr gearbeitet, weil er sich von seinem letzten Einsatz nicht erholt hat und Rückenprobleme vorschiebt. Bei einem Pärchenabend mit seinem alten Armeefreund Gal (Michael Smiley) und dessen neuer Freundin Fiona (Emma Fryer) gibt es einen neuen Streit der Ehepartner und Jay ergreift daraufhin das Jobangebot des Freundes: Die beiden sollen drei Auftragsmorde ausführen. Die Ereignisse nehmen bereits jetzt eine Wende zum Bizarren, als Fiona unbemerkt von den anderen eine Art heidnisches Symbol in die Rückseite des Badezimmerspiegels der Gastgeber ritzt und der Auftraggeber von Jay und Gal wenig später darauf besteht, dass der Vertrag mit Blut gezeichnet wird.

In den Texten, die man im Netz über KILL LIST findet, wird große Wert auf die Feststellung gelegt, dass der Film eine überraschende Genrewende vollzöge, sich vom weltlichen Gangster- oder Killerfilm unerwartet in einen Horrorfilm verwandelt. Aber das ist nicht ganz richtig, denn die Anzeichen dafür, dass es hier nicht nur um den Auftrag zweier Profikiller geht, zeigen sich wie oben erwähnt schon relativ früh und mehren sich dann in schneller Folge, bis der Film zum Finale hin zur brutalen Variante von THE WICKER MAN wird. Unangenehm ist er schon in den ersten Minuten, wenn der Betrachter gezwungen ist, dem Streit der beiden Eheleute beizuwohnen, der nicht mit Argumenten, sondern mit Beschuldigungen und Gemeinheiten geführt wird. Später, wenn da Schädel mit dem Hammer zertrümmert werden, würde man sich freuen, wenn KILL LIST zu solchen Banalitäten zurückkehrte. KILL LIST ist aber nicht deshalb so effektiv, weil er den Betrachter überrascht und überrumpelt, sondern weil Wheatley sehr geschickt mit der Frage umgeht, welche Informationen er dem Betrachter geben und was er zurückhalten möchte. Es geht ihm beim Zurückhalten von Informationen weniger um Suspense (die ja eh darauf beruht, dass der Zuschauer mehr weiß als die Protagonisten), sondern um die Schaffung einer Atmosphäre der Desorientierung. Der Vergleich mit Träumen wird oft für Filme wie SUSPIRIA gezogen, die über eine expressive visuelle Gestaltung verfügen, aber ich finde, dass er bei einem Film wie KILL LIST sehr viel angebrachter ist: Vordergründig wirkt hier alles normal, realistisch, authentisch, man meint, es könnte genau so passieren. Aber dann gibt es immer wieder kleine Störungen und nicht alle  sind Teil der Handlung. Ein Beispiel: Zu Beginn scheint es so, als wisse Shel nicht, welcher Natur Jay und Gals Job ist. Es wäre ja nur zu verständlich, dass die beiden Männer ihren Frauen die gewalttätige Natur ihres Auftrages verheimlichen. Man kennt das schließlich aus etlichen Killerfilmen: Der Killer muss eine Geheimidentität führen, niemand darf wissen, womit er sein Geld verdient. Aber dann zeigt sich später sehr zur Überraschung des Zuschauers, dass sie von Anfang an eingeweiht war, dass sein Job für sie eine ganz normale Sache ist. Man muss diese Enthüllung nicht zwingend als unheimlich empfinden, aber doch wird klar, dass die Welt, in der KILL LIST spielt, ziemlich aus den Fugen geraten ist. Was ist das für ein Ehepaar? Welche Haltung nehmen sie zur Welt um sich herum ein? In welcher Welt leben sie überhaupt? Sie sieht aus wie unsere, aber doch spielen sich da Dinge ab, die nicht unserer Wahrnehmung von ihr entsprechen.

Und Wheatley gibt einem einfach keine Antworten auf die vielen Fragen, die er im Verlauf des Filmes aufwirft, steigert so noch die Desorientierung und das Gefühl eines nahenden Unheils, dessen konkrete Gestalt unklar ist. Was meint der Priester, als er sich bei Jay für seine bevorstehende Hinrichtung bedankt? Warum hat der Snuff-Movie/KInderporno-Ring Informationen über Jay und Gals letzten Einsatz? Was passierte überhaupt bei diesem Einsatz, der immer wieder erwähnt wird und offensichtlich der Grund dafür ist, dass Jay sich zurückgezogen hat? Wer sind die Auftraggeber der beiden? Was hat es mit dem Zeichen auf sich, das Fiona hinterlässt? Und was will dieser rätselhafte Kult, der hinter allem steht, eigentlich von Jay und seiner Familie? Wheatley gab in einem Interview mal zu Protokoll, er sei von Horrorfilmen wie Romeros DAWN OF THE DEAD beeinflusst, Filme, die sich kritisch in Beziehung setzten zur Welt und Zeit, die sie hervorbrachte. Auch KILL LIST gibt zahllose HInweise in diese Richtung, erwähnt den Irak-Krieg und die Rezession, die seine Protagonisten überhaupt erst in die SItuation bringt, in der sie sich als Killer verdingen müssen. Vielleicht könnte Wheatley eine lückenlose Interpretation von KILL LIST liefern, aber ich hoffe insgeheim, dass er die nicht hat, dass er einfach einen markerschütternden Horrorfilm drehen wollte, mit einigen Bezügen zur Realität, denen man nachgehen kann, wenn man möchte, mit einigen Antworten vielleicht, aber auch einigen unlösbar bleibenden Mysterien. Ich will gar nicht wissen, was das alles bedeutet. Denn KILL LIST hat mich auch deshalb so hart gefickt, weil er sich einer hermeneutischen Analyse entzieht und in der Abbildung einer scheinbar vertrauten Welt so fucking fremdartig ist.

Jean-Claude Van Damme fühlt sich in den Sad-Sack-Rollen, die ihm nun seit rund zehn Jahren immer wieder zugetragen werden, offenkundig so wohl wie in einem schlabberigen Jogginganzug, der mindestens genauso viele Knitterfalten hat wie sein Gesicht. In WE DIE YOUNG spielt er Daniel, einen kriegsversehrten Veteranen des Afghanistan-Feldzuges, der sich als Kfz-Mechaniker verdingt, bei einer Bombenexplosion seine Stimme verlor und außerdem eine Lungenverletzung erlitt, die ihn zur regelmäßigen Einnahme harter Schmerzmittel zwingt, die er dem jungen Lucas (Elija Rodriguez) abkauft. Lucas wiederum ist einer der Kuriere der elsalvadorianischen Gang, die die Vorstadtstraßen Washingtons beherrscht und ein blutiges Regiment führt. An der Spitze der Gang steht Rincon (David Castañeda), ein gesichtstätowierter Melancholiker, mit dem man keinen Streit haben möchte. Als Lucas‘ kleiner Bruder in die Gang aufgenommen werden soll, beschließt der Junge, dass es Zeit für den Ausstieg ist, was Rincon naturgemäß gar nicht gefällt. Es kommt zur Hetzjagd auf den Jungen, bei der ihm Daniel schließlich mit all seiner Erfahrung zur Seite steht.

WE DIE YOUNG scheitert ein wenig an seinen hohen Ambitionen. Regisseur und Drehbuchautor Lior Geller, dessen Debüt-Kurzfilm ROADS den Rekord als meistausgezeichneter Studentenfilm hält, wollte viel mehr schaffen als „nur“ einen Actionfilm. Sein Vorbild dürfte John Singletons BOYZ N THE HOOD gewesen sein, denn wie dieser wirft Geller mit WE DIE YOUNG einen Blick auf die amerikanische Realität des Gangwesens, erzählt eine bewegende Coming-of-Age-Geschichte um den Ausstieg eines Jungen aus dem Sumpf, der ihn umklammert, gibt einen Kommentar zu den außenpolitischen Unternehmungen Amerikas ab, das er mit Elementen des Heimkehrerfilms verbindet, und verpackt das alles in einen innerhalb weniger Stunden spielenden Reißer mit zahlreichen Gewaltszenen, Schießereien und Verfolgungsjagden. Der Versuch ist aller Ehren wert und WE DIE YOUNG hebt sich vom typischen, gleichförmigen DTV-Klopper durchaus wohltuend ab, aber am Ende ist das Stück, das Geller von der Wurst abbeißt, dann doch einfach zu groß.

Das zeigt sich gut an der Rolle Van Dammes, dessen Darbietung als traumatisierter, körperlich behinderter Veteran umso bemerkenswerter ist, als die Figur über eine Ansammlung vager Klischees kaum hinauskommt. Es fehlen jegliche spezifische Details, die diesen Daniel zu einem dreidimensionalen, lebendigen Charakter machen würden. Das zeigt sich besonders deutlich am Schluss, wenn das „Rätsel“ um die Ursache seines Traumas aufgelöst wird, das bis zu diesem Zeitpunkt in Form von nicht weiter identifizierbaren Rückblickfetzen angedeutet wurde: Es zeigt sich, dass Daniel in Afghanistan aus Versehen ein Kind erschossen hatte und über dem Schock schließlich in die Explosion geraten war, die ihm die Stimme kostete. So wie der Film das präsentiert, wirkt das aber nicht wie eine echte Erfahrung, sondern lediglich wie ein Platzhalter, den man vergessen hat, mit Leben zu füllen. Das große Finale, ein Shootout, in den die Polizei die Gangmitglieder verwickelt, koinzidiert mit der Hochzeitsfeier von Rincons Schwester, die natürlich eine tödliche Kugel abbekommen muss, zum einen,um Rincon zu bestrafen, zum anderen, um seinen Zorn auf Lucas noch einmal zu vergrößern. Auch das ist sofort als Drehbuchkniff zu enttarnen, der umso billiger ist, als die Schwester nie wirklich Gestalt annehmen darf, nur als vage Manifestierung von Rincons Bruderliebe existiert. Stark ist WE DIE YOUNG hingegen in der Skizzierung seines Schauplatzes und des Milieus, in dem er spielt. Hätte sich Lior Geller ganz auf den „Arbeitsalltag“ des Drogenkuriers Lucas konzentriert, der mit seinem Fahrrad verschiedene Kunden ansteuert und im Dienste seines Chefs Aufträge ausführt, wäre sicher mehr dabei herausgekommen. So wird WE DIE YOUNG gegen Ende immer zerfahrener und das zum Dabeibleiben nötige emotionale Investment wird durch allzu viele oberflächliche Klischees verhindert. Für Van-Damme-Fans ist der Film aber trotzdem sehenswert und als schlecht würde ich ihn auch nicht bezeichnen.

RAMBO wäre eigentlich ein guter Abschluss für den ewigen Soldaten gewesen, der von seinem Land erst zur perfekten Mordmaschine gemacht und dann verraten und verkauft worden war, der wieder und wieder in die Schlacht zog, weil er nichts anderes kannte. Wir sahen ihn damals, wie er nach einem über zehn Jahre später immer noch konkurrenzlosen Gemetzel nach Hause zurückkehrte, in den Frieden, der ihm bis dahin verwehrt worden war. Dass RAMBO: LAST BLOOD den geschlossenen Kreis noch einmal aufbricht, dem zur Ruhe gekommenen Krieger erneut einen Gegner gegenüberstellt, den er – wie einst in FIRST BLOOD – auf eigenem Grund besiegen muss, folgt dem Gesetz des Marktes, aber vielleicht auch der Tatsache, dass die Gewalt, die immer Teil von Rambos Leben war, ihn auch dann findet, wenn er nicht mehr nach ihr sucht.

LAST BLOOD beginnt als Altersfilm: Nachdem Rambo eine Wanderin vor einem Unwetter gerettet hat, sehen wir ihn als kauzigen, wortkargen Wunderling auf der Farm, die er mit der Mexikanerin Maria (Adriana Barraza) bewohnt, bei der Arbeit, beim Einreiten eines Pferdes und in den einsilbigen Dialogen mit der älteren Dame, die auch als Ziehmutter für die angehende Studentin Gabrielle (Yvette Monreal) fungiert, die auch für Rambo wie eine Tochter ist. Der Frieden ist perfekt, zumindest äußerlich, denn im Inneren von Rambo tobt immer noch der Tumult, den er jeden Tag mit aller Kraft unterdrücken muss. Als deutlichstes Zeichen seines Wahnsinns hat er ein riesiges Tunnelsystem unter dem Farmland gegraben, ohne jeden äußeren Sinn, wahrscheinlich vor allem, um seinen in sein Fleisch einprogrammierten Zorn eine Weile zu beschäftigen, ihm eine Richtung zu geben – oder weil er insgeheim verstanden hat, dass er eine Kreatur der Unterwelt ist, die sich vor den Menschen verstecken muss, weil sie sich erschrecken würden, wenn sie wüssten, was wirklich in ihm vorgeht. LAST BLOOD suggeriert eine unheilbare Krankheit, die in dem Soldaten schlummert und auf den Ausbruch wartet. Und das Finale bestätigt diesen Verdacht. Für Rambo kann es keine Ruhe geben. Das Sequel rechtfertigt sich gewissermaßen aus sich selbst.

Die Handlung von RAMBO: LAST BLOOD wirkt beliebig, wie der Stoff eines DTV-Actioners: Auf der Suche nach ihrem leiblichen Vater fährt Gabrielle gegen jede Warnung nach Mexiko, wo ihre Freundin Gizelle (Fenessa Pineda) ihn ausfindig gemacht haben will. Doch das in Armut lebende Mädchen hat noch einen anderen Plan: Sie verkauft Gabrielle an die mit Drogen und Mädchen handelnden Martinez-Brüder Hugo (Sergio Peris-Mencheta) und Victor (Óscar Maeneda). Rambo nimmt den Kampf gegen das Kartell auf und lockt ihre Armee schließlich auf das mit allerhand Booby Traps ausgestattete Areal seiner Farm und in die darunter liegenden Tunnel, wo er mit ihr aufräumt.

Wie schon der Teil zuvor überschreitet auch RAMBO: LAST BLOOD die Grenze vom Action- zum Horrorfilm, endet in einem Blutbad, das die Möglichkeiten dessen, was im „Mainstream“ möglich ist (und n Deutschland noch eben so, ungeschnitten mit einer 18er-Freigabe durchrutscht), mit Lust ausreizt und meine obige Lesart bekräftigt: Die Hinrichtung, die Rambo dem Oberschurken Hugo angedeihen lässt, ist nicht nur die höchst konsequente Fortführung all jener Interpretationen, die in dem Elitesoldaten immer schon eine Fortführung der antiken Heldengestalten sahen, dessen Taten beinahe mythologische Qualität haben. Sie zeigt auch, wie weit es mit der seelischen Zerrüttung Rambos tatsächlich gekommen ist. Das letzte Bild – nachdem er eine ganze Armee abgeschlachtet hat, nimmt er im Schaukelstuhl auf der Veranda seines Hauses Platz, um das noch die letzten Rauchschwaden des Kampfes ziehen – ist eine bittere Karikatur des US-amerikanischen Frontieridylls. Dieser Mann hat ja nicht einfach nur seinen Grund verteidigt: Er hat mit sadistischer Berechnung eine Situation heraufbeschworen, in der er seinen Trieben noch einmal freien Lauf lassen kann. Seine letzten Worte, mit denen er gelobt, seine (tote) Familie für immer und mit allem, was er hat, zu verteidigen, klingen wie der Bekennerbrief eines Irren, wie der Schwur eines kaputten Rächers, der die Menschlichkeit nun endgültig hinter sich gelassen und sich selbst der Dunkelheit überantwortet hat.

Als Abschiedsfilm – ein solcher wird RAMBO: LAST BLOOD angesichts des Alters seines Hauptdarstellers wohl sein, das legen auch die Schlusscredits nahe, die noch einmal markante Szenen der Vorgänger rekapitulieren – ist dieser fünfte Teil gleichermaßen unbefriedigend wie konsequent. Unbefriedigend, weil er dem Anlass unangemessen klein erscheint, ein Szenario entwirft, das hingeworfen und beliebig, in Zeiten von Trump außerdem politisch mehr als nur ein bisschen unbedarft erscheint, und dieses in schlanken 90 Minuten abfrühstückt. Man hätte sich ein bisschen mehr Epik und Originalität gewünscht für den Abgesang. Aber dann ist es eben nur folgerichtig, dass es eben nicht diese große, letzte Schlacht für Rambo geben wird, mit der er einen sauberen Schlussstrich unter seine Lebens setzen kann, keinen Frieden, keine Erlösung oder Sühne. Seine Dämonen sind nicht zu besänftigen, es kann keine Ruhe für ihn geben. Es ist ein Trugschluss zu glauben, dass er den Punkt erreichen kann, an dem er seine Vergangenheit einfach vergisst. Die geschlagenen Wunden sind zu tief. LAST BLOOD gibt uns nicht das, was wir uns für Rambo vielleicht gewünscht hätten, er deutet etwas weitaus Beunruhigenderes an, etwas das man nur noch in der Form preisgünstig gemachter, handlicher DTV-Gemetzel angemessen darstellen könnte, in denen der Soldat es als unsterblicher Rachegeist mit den Veranstaltern illegaler Cage-Fights, Rockerbanden, dem organisierten Verbrechen oder anderen Mainstays des Actionfilms aufnimmt. Ich wäre an Bord.

Alles richtig gemacht mit meiner kleinen Collet-Serra-Reihe: Nicht nur, dass ich mir die Filme des Spaniers überhaupt angeschaut habe, mit RUN ALL NIGHT habe ich mir den die anderen, auch schon tollen Neeson-Kollaborationen noch einmal überstrahlenden Titel für den krönenden Abschluss aufbewahrt. Der in New York angesiedelte Gangsterfilm fällt gegenüber den drei anderen – den doch sehr homogenen UNKNOWN, NON-STOP und THE COMMUTER – etwas aus dem Rahmen: Es handelt sich um ein melancholisches Vater-Sohn-Drama im Gewand eines harten NY-Gangsterfilms, das sich sehr schön in das beliebte Subgenre eingliedert und mich aufgrund der Präsenz des fantastischen Ed Harris sehr angenehm an Phil Joanous meisterlichen STATE OF GRACE erinnerte (den ich dringend mal wiedersehen muss).

Jimmy „The Gravedigger“ Conlon (Liam Neeson) verdingte sich einst als Killer des Gangsterbosses Shawn Maguire (Ed Harris), brachte über zehn Menschen um und verlor darüber seine Familie. Seit Maguire seine kriminellen Wurzeln gekappt hat und als „legitimer“ Geschäftsmann arbeitet, ist Conlon arbeitslos und versucht, die Geister der Toten, die ihn nachts heimsuchen, mit Schnaps auf Abstand zu halten. Als Shawns Sohn Danny (Boyd Holbrook), der seinem Vater nacheifert, einen albanischen Drogendealer ermordet und dabei zufällig von Jimmys Sohn Mike (Joel Kinnaman) beobachtet wird, landet der auf Dannys Abschussliste. Jimmy kann seinen Sohn in letzter Sekunde retten, doch weil Danny dabei sein Leben verliert, schwört nun seinerseits Shawn blutige Rache. Er setzt den Killer Price (Common) auf die Conlons an, doch der ist nicht der einzige, der sie sucht: Auch der Polizeibeamte John Hardin (Vincent D’Onofrio) will Jimmy endlich hinter Schloss und Riegel bringen. Auf der Flucht kommen sich Vater und Sohn, die sich seit Jahren nicht mehr gesehen haben, näher.

Es gibt sie noch, diese Filme, die ohne Firlefanz und Pillepopp auskommen, die einen daran erinnern, warum man vor 30, 40 Jahren Filmfan wurde und ein Tape nach dem anderen in den Rekorder schob: In RUN ALL NIGHT ist fast alles noch einmal so wie damals, Ende der Achtziger-, Anfang der Neunzigerjahre. Klar, technisch-visuell ist Collet-Serras Gangster-Thriller mit seinen supercrispen Bildern, den Zeitrafferflügen über Brooklyn und seinen Super-Slow-Mos ein Produkt unserer Zeit (ohne mit diesen Stilmitteln aber zu übertreiben), aber erzählerisch schlägt sein Herz für die Klassiker aus den Siebziger- und Achtzigerjahren. Langsam, aber unaufhaltsam fallen da die ersten Dominosteine, bis sie diese Kettenreaktion auslösen, an deren Ende Jimmy Conlon seinen Frieden finden wird: Der Aufbau der Geschichte ist meisterlich und eine Sequenz wie jene, in der der väterliche Shawn den jämmerlichen Jimmy wieder aufrichtet, der sich kurz zuvor als sturzbesoffener Weihnachtsmann unmöglich gemacht hatte, ist von jenem Einfühlungsvermögen geprägt, für das heutige Genrefilme gar keine Zeit mehr zu haben scheinen. RUN ALL NIGHT ist auch ein Film über den Zeitenwandel, darüber, dass die Zeit für die alten Haudegen langsam abläuft, kein Platz mehr für ihr überkommenes Ethos ist, und sie sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie ihren Kindern eigentlich hinterlassen: ein gängiges Thema des Gangsterfilms, das hier aber sehr schön mit Leben gefüllt wird. Nachdem Jimmy seinem einstigen Boss die unvermeidliche Kugel verpasst hat, nimmt er den sterbenden Freund in den Arm, der ihm noch einmal den Kopf streichelt. Sie haben nur getan, was sie tun mussten. Aber RUN ALL NIGHT begeistert nicht zuletzt als visuell schillernder Nachtfilm, als Film, der seine Konflikte innerhalb kürzester Zeit auf den Siedepunkt treibt und dann schicksalhaft auflöst, sowie als packender Reißer mit perfekt choreografierten Actionsequenzen. Hier ist vor allem der Showdown in einem nebligen Wald zu nennen, bei dem der sterbende Jimmy seinen Sohn mit einem finalen Kraftakt und einem wohlplatzierten Kopfschuss für den gnadenlosen Price das Leben rettet: Wie Collet-Serra diesen Moment inszeniert, Conlon seinen Schießprügel noch einmal mit einem eleganten Schwung durchladen lässt, bevor er dann im letzten Augenblick den tödlichen Schuss abgibt, ist für die Ewigkeit, ein Instant Classic, bei dem der Actionfan einen imaginären (oder auch echten) Fistpump ausführt, all die aufgestaute Spannung sich innerhalb von zwei, drei perfekt komponierten Sekunden fulminant entlädt.

Ein weiteres Markenzeichen von Collet-Serras „Neeson-Zyklus“ sind die schlicht brillanten Besetzungscoups, die die Liebe des Spaniers zum Kino belegen: Hier ist es neben Ed Harris ein Auftritt des schlimm abgestürzten, fast völlig aus dem zeitgenössischen Kino verschwundenen Nick Nolte, der als abgerissener Bruder von Jimmy einen Gastauftritt absolviert, für den er gar nicht viel mehr machen muss, als seine in die Jahre gekommene, bärtige Charakterfresse ins Bild zu halten und diese von Whiskey und Kippen ramponierten Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. All diese Eigenschaften machen RUN ALL NIGHT zu einem Kleinod, einem raren, schillerndern Juwel, das – ich muss das so deutlich sagen – in diesen unseren Zeiten nahezu konkurrenzlos ist. Ganz, ganz groß.