Archiv für Januar, 2020

Manchem gilt dieses Frühwerk D’Amatos – der einzige Film, den er unter seinem bürgerlichen Namen „Aristide Massaccesi“ herausbrachte – als eines seiner stärksten. Auch wenn sich hinter dieser Zuneigung wohl nicht zuletzt die Abneigung so manches Genrefans gegenüber der Unterleibszentriertheit abzeichnet, die charakteristisch für einen Großteil des D’Amato’schen Schaffens ist, gibt es durchaus nachvollziehbare Gründe für diese Einschätzung. Ohne Zweifel ist der gialloeske Mystery-Horror von einer traumgleichen Poesie und Ästhetik durchdrungen, die man nicht unbedingt mit dem Italiener assoziiert, von dem man meist Handfestes gewohnt ist. LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist darüber hinaus nicht ungeschickt erzählt und verzichtet fast gänzlich auf erklärende Dialoge zugunsten von nahtlos eingewobenen Rückblenden, was erheblich zum somnambulen Flow des Films beiträgt. Allerdings musste ich dann doch noch einmal die Inhaltsangabe von Wikipedia zu Rate ziehen, um sicherzustellen, dass ich auch wirklich alles richtig verstanden hatte (hatte ich natürlich nicht). Nun gibt es viele Filme, die mit einer konfusen, verschachtelten Erzählstruktur inhaltliche Schwächen bewusst kaschieren, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO gehört meines Erachtens nicht dazu: Das alles ergibt am Ende tatsächlich Sinn, sofern man das von einem Film, in dem rächende Geister auftreten, um die Nachfahren ihrer Mörder auszulöschen, und Mad Scientists mal eben das Geheimnis des ewigen Lebens lüften, behaupten kann.

LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO beginnt gleich mit einem Rückblick sowie zwei stilistischen Mitteln, die zum Handwerkszeug jedes Low-Budget-Filmemachers zählen: Zoom und Weitwinkel. Beide kommen im Verlauf der 85 Minuten ausgiebig zum Einsatz, verleihen ihm seinen charakteristischen Look und datieren ihn in einer Zeit, in der die Kamera schnell gezückt war, wenn es galt, einen Film rauszuhauen um die niederen Instinkte des Publikums zu stillen. D’Amato haut dann auch ein, zwei Mal auf den Schlamm, etwa in einer sehr niedlichen Szene, in der ein Schießprügel und eine Handvoll grobe Erdbeermarmelade effektovll zum Einsatz kommen, oder bei einer Katzenattacke auf den buckligen Luciano Rossi, bei dem dieser eines Auges verlustig geht, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist weitesgehend geschmackvoll, orientiert sich mit Anleihen bei Poe eher an in der Vergangenheit angesiedelten Mystery- oder Geisterfilmen denn an den zweitgenössischen Gialli, die damals schwer en vogue waren, und zeigt in seiner erwähnt wortkargen, verschachtelten Inszenierung dazu reizvoll konträr  laufende psychedelische Einflüsse. Letztlich erzählt der Film keine sonderlich originelle Geschichte: Es geht um eine verführerische junge Frau zwischen zwei Männern, die unter tragischen Umständen ums Leben kam, und nun aus dem Jenseits zurückgekehrt ist, um sich an den Verantwortlichen sowie deren Nachfahren zu rächen. Aber so, wie D’Amato diese Geschichte erzählt, ohne expositorischen Dialog, mit überraschenden Zeitsprüngen sowie aufreizender Redundanz und Langsamkeit, scheint sie deutlich komplexer oder wenigstens verwirrend. D’Amato wird ja häufig mit seinem spanischen Kollegen Jess Franco verglichen bzw. in einen Topf geworfen, was auf eine nur sehr oberflächliche Betrachtung ihrer Filme zurückzuführen ist und eher mit vergleichbaren Produktionsbedingungen zu tun hat, aber hier lassen sich meines Erachtens tatsächlich einige deutliche ästhetische Parallelen erkennen: Neben oberflächlichen Ähnlichkeiten wie dem Einsatz von Zooms, Weitwinkel und Weichzeichner sind vor allem die Betonung von Atmosphäre gegenüber der Handlung und dann das kreative Spiel mit der Zeit zu nennen. Gegenwart und Vergangenheit fließen in  LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO nicht nur in Gestalt der untoten Ewa Aulin ineinander, D’Amato trennt sie kaum voneinander ab, lässt den Film zudem eine auffällige Kreisbewegung vollziehen und immer wieder einen verführerisch hypnotischen Tanz aufführen. Der Weg ist das Ziel.

Zwei der drei nominellen Stars, nämlich Kinski und Rossi-Stuart, bekleiden lediglich kleine Nebenrollen, die zwar durchaus bedeutend sind, aber in keinem Verhältnis zu ihrer hervorgehobenen Stellung in den Credits stehen. Beide sind aber super, wenn auch aus ganz unterschiedlichen Gründen: Kinski verfährt hier nach der Prämisse „Wham! Bang! Thank you Ma’am!“ und verliert keine Zeit für große Faxen. Gleich bei seinem ersten Auftritt stürmt er im Stechschritt und ohne ihn eines Blickes zu würdigen an seinem Schauspielkollegen vorbei, um sich nach dem Wohlbefinden der bettlägerigen Ewa Aulin zu erkundigen. Fehlende Pupillenreaktion, Atem und Pulsschlag machen ihn skeptisch: Um auf Nummer sicher zu gehen, rammt er der Schönen kurzerhand eine Stecknadel ins Auge. Als ihre Reaktion (zum Glück!) ausbleibt, weiß er, das mit ihr etwas nicht stimmen kann. Der ausgestellte Ernst, mit dem er bei der Sache ist, ist in jeder seiner wenigen Szenen eine echte Schau. Giacomo Rossi-Stuart hinterlässt weniger schauspielerischen Eindruck, trägt dafür aber eine beeindruckende Föhnfrisur zur Schau, die Chris Roberts und Roy Black vor Neid hätte erblassen lassen, zumal er sie auch noch stilsicher mit einem akkurat gewichsten Schnäuz kombiniert. Chapeau! Dieses Kompliment möchte ich durchaus auf den ganzen Film ausweiten, der trotz der vielen Querverweise und Vergleiche, die ich hier gezogen habe, durchaus das Prädikat „Eigenständig“ verdient.

Die Fortsetzung von FORT APACHE – bzw. richtiger der zweite Teil von Fords Kavallerie-Trilogie – ist zunächst mal ein „einfacherer“ Film als der Vorgänger: Er ist gut 30 Minuten kürzer, hat weniger handelnde Personen und weniger „Episoden“. Im Wesentlichen handelt er von der letzten Mission des kurz vor seiner Verabschiedung aus der Armee stehenden Captain Nathan Brittles (John Wayne): Kurz nachdem die Armee eine verheerende Niederlage am Little Big Horn erfahren hat, soll er bei seiner nächsten Patrouille durch das von kriegerischen Indianerstämmen durchzogene Land zwei Frauen mitnehmen: Es handelt sich um Abby Allshard (Mildred Natwick) und Olivia Dandridge (Joanne Dru), die Ehefrau und die Nichte seines Vorgesetzten Mac Allshard (George O’Brien), der die beiden in Sicherheit und aus dem Krisengebiet bringen möchte. Doch Brittles‘ Vorhaben scheitert an den Bewegungen der Indianer: Er verpasst die Postkutsche, muss zurück ins Fort und die Bewältigung der Krise seinen Nachfolgern Lieutenant Flint Cohill (John Agar) und Lieutenant Ross Pennell (Harry Carey jr.) überlassen. Das setzt den alten Haudegen, der sich ein Leben außerhalb der Armee kaum vorstellen kann, ziemlich zu, weil er befürchtet, dass den jungen Soldaten die Erfahrung fehlt, um die Situation zu meistern. Also geht er in die Verlängerung und führt mit ihnen gemeinsam einen Plan aus, um den unabwendbar scheinenden Kampf doch noch zu verhindern.

SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein ziemlich ungewöhnlich strukturierter Film – vor allem, weil er, wie oben erwähnt, eigentlich sehr klar beginnt. Er hat zunächst eine handelsübliche Exposition, in der die historische Situation, der Ort des Geschehens und die verschiedenen Charaktere mit ihren kleinen Subplots vorgestellt werden. Da gibt es im Zentrum eben Brittles, der seiner Pensionierung eher mit Angst denn mit Freude entgegensieht, sowie seinen Vertrauten, den trinkfesten Iren Quincannon (Victor McLaglen), der ihm in drei Wochen nachfolgen wird. Die hübsche Olivia ist das Objekt eines Hahnenkampfs zwischen den beiden jungen Lieutenants, den sie mit ihrer Verweigerung, sich offen zu einem zu bekennen, noch befeuert (der Titel spielt auf das gelbe Band an, mit dem Frauen einem Kavalleriesoldaten signalisieren, dass sie ihn lieben, und das auch sie trägt). Die eigentliche Mission spielt sich dann aber ganz anders ab, als man das erwartet, nämlich keineswegs geradlinig, sondern als eine Aneinanderreihung von Sackgassen, Rückzügen, Umwegen und Kompromissen, die aber auch nicht zum ZIel führen. Über die Hälfte der Laufzeit verbringt Ford damit, Probleme anzuhäufen, anstatt sie aus dem Weg zu räumen und er dreht sich dabei absichtlich im Kreis. Ich weiß nicht, ob das Absicht war, aber die Entscheidung, den ganzen Film im Monument Valley zu drehen, dessen ikonischen Felsformationen immer und immer wieder im Hintergrund auftauchen, unterstreicht diesen Aspekt noch: Man hat nicht nur das Gefühl, dass die Soldaten keinen Meter vorwärts kommen, egal, wie viele Meilen sie auch zurücklegen, man sieht es auch. Das ist eine sehr spannende, sicherlich auch realistischere Sicht auf Kriegshandlungen – darum geht es ja letztlich – als die heroischen Geschichten von raffinierten Plänen und ihrer makellosen Ausführung durch vorausschauende Strategen und tapfere Kämpfer, aber sie unterläuft krass die bis dahin geschürte Erwartung (und ganz subjektiv muss ich hinzufügen, dass ich die immergleichen Bilder der eigentlich imposanten Kulisse irgendwann nicht mehr sehen konnte). Die zweite Hälfte des Films ist interessanter, weil abwechslungsreicher und er endet dann mit einer Überraschung, die das zyklische Element aus der ersten Hälfte wieder aufgreift: Auf der Stelle zu treten, zurück zum Anfang zu müssen, ein Kapitel nicht abzuschließen, sondern fortzuführen, muss nicht negativ behaftet sein. Menchmal ist es gut und richtig, die Dinge festzuhalten, die man kennt und liebt, mit denen man sich wohl und zu Hause fühlt, oder auch einfach nur zu warten, eine Entscheidung hinauszuzögern, sich die Dinge setzen zu lassen, anstatt eine übereilte Entscheidung zu treffen.

Ich bin nicht richtig warm geworden mit dem Film, aber wie immer bei Ford überwiegt auch hier am Ende das Gefühl, dass der Film zu voll ist, unter seiner klassisch anmutenden Oberfläche zu komplex, um das alles nach nur einer Sichtung alles einordnen zu können. Allein der ornamental anmutende Subplot um die Liebesgeschichte zwischen Olivia und ihren Verehrern, bei der Brittles ja auch eine nicht unwichtige Rolle spielt, scheint mir viel bedeutender, als es seine Stellung im Film vermuten lässt: Schließlich ist er nach genau dieser Geschichte benannt und nicht nach den militaristischen Leistungen seines Protagonisten. Für seinen Deutschlandstart verpasste man SHE WORE A YELLOW RIBBON den ultragenerischen und nebenbei völlig irreführenden Titel DER TEUFELSHAUPTMANN, was nicht nur darlegt, dass auch der damalige Verleih nicht so recht wusste, was er mit dem Werk anfangen sollte, sondern die Aussage des Films nahezu auf den Kopf stellt. Brittles ist mitnichten ein todesmutiger Teufelskerl, der seine Männer in Todesverachtung ins Gemetzel führt, sondern das komplette Gegenteil. Wayne, der SHE WORE A YELLOW RIBBON als seinen Lieblingsfilm bezeichnete und in einer Rolle brillierte, für die Ford ihn eigentlich ungeeignet fand – Brittles ist rund 20 Jahre älter als Wayne es damals war -, legt seinen Veteranen als väterlich-weisen Diplomaten, als Hirten einer Herde an, der unnötige Tode um jeden Preis vermeiden will und eine friedliche EInigung mit den Indianern anstrebt, deren Respekt er genießt, weil er ihre Kultur achtet. „Alte Männer sollten keine Kriege führen, sie sollten sie verhindern“, sagt er in einem Gespräch mit einem alten Indianerhäuptling und diese Überzeugung bestimmt auch sein Handeln. Er weicht sinnlosen Scharmützeln lieber aus, anstatt sich in leeren Kraftdemonstrationen aufzureiben, er fordert seine Männer auf, über die Köpfe der anstürmenden Feinde zu schießen, anstatt sie zu töten, weil er weiß, dass das auch seinen Zweck erfüllt, und sein „Gegenschlag“ ist kein bewaffneter Anstrum, sondern eher ein cleverer Sabotageakt, der keine Toten hinterlässt und die brisante Situation elegant auflöst, anstatt sie kriegerisch zu zerschlagen. Auch hier: Manchmal ist es die beste Lösung, eine Entscheidung zu vertagen, darauf zu hoffen, dass sich die Gemüter beruhigen und sich die Vorzeichen verändern, unter denen sich Konfliktparteien begegnen. Morgen sieht die Welt schon wieder anders aus.

Filmwissenschaftler, -historiker und -rezensenten wiesen darauf hin, dass SHE WORE A YELLOW RIBBON mit seiner zentralen Melancholie ein Vorläufer des Spätwesterns ist, wie er 15 bis 20 Jahre später vor allem von Sam Peckinpah wesentlich geprägt wurde. Brittles steht vor dem Abschied, seine Zeit läuft ab und er registriert, wie sich die Welt um ihn herum verändert. Aber im Unterschied zum Wild Bunch reagiert er darauf nicht mit einem Akt der Selbstzerstörung: Er sieht seine Aufgabe darin, noch möglichst viel von seinem Wissen weiterzugeben, den Keim der Vernunft und Besonnenheit in seinen Nachfolgern zu pflanzen, dafür zu sorgen, dass sie auch in hitzigen Situationen die Ruhe bewahren und den Menschen im Blick behalten. Der Schluss ist ein Signal der Hoffnung: Es ist zu früh, auf Männer wie ihn zu verzichten, solange sie noch etwas zu geben haben. SHE WORE A YELLOW RIBBON mag mit seinem Lob auf die Kameradschaft der Armee und die Weisheit des Alters in unserer heutigen Zeit, in der Todesschüsse per Drohne abgegeben werden und gerade die alten, weisen Männer sich eher durch Kurzsichtig- und Engstirnigkeit denn durch Besonnenheit hervortun, etwas altmodisch und vielleicht auch zu optimistisch anmuten, aber das ändert nichts daran, dass die humanistische Botschaft von Fords Film zeitlos und universell ist.

 

 

Ach herrje, das hatte ich mir deutlich charmanter erhofft.

DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN (deutscher Titel: DIE NACHT DER OFFENEN SÄRGE) ist Francos Rückkehr zum klassischen Horrorfilm knarziger Prägung, eine persönliche Wiedergutmachung, nachdem NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT, seine als „vorlagengetreu“ geplante Verfilmung des Stoker-Romans, von Budgetkürzungen torpediert und schließlich von den Kritikern in Bausch und Bogen verrissen worden war. Ich weiß nicht, ob der Mut der Verzweiflung hinter DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN steckte, unerschütterliches Selbstbewusstsein, schlicht Verblendung oder einfach nur eine Scheißegal-Haltung: Wenn schon beim von Harry Alan Towers produzierten Vorgänger die Kohle hinten und vorn nicht reichte, um den Vampirgrafen zur Ehre zu verhelfen, wie zum Teufel sollte das dann mit diesem Film gelingen, dessen Budget vermutlich noch nicht einmal für ein anständiges Besäufnis mit Cast und Crew ausgereicht hätte? Hier war nicht Meister Schmalhans Küchenmeister, sondern dessen anorektischer Urenkel und der deftige Eintopf, den er hätte zubereiten sollen (mit viel Schweinespeck!) geriet so zu einem dünnen, lauwarmen Süppchen das auch mit dem als Beilage gereichten trockenen Kanten Brot nicht besser schmeckte. Ich will nicht zu hart mit dem Film ins Gericht gehen: Irgendwie finde ich es schön, dass es ihn gibt, er ist ganz unverkennbar Franco und hat einige charmante Einfälle und Unzulänglichkeiten, aber die 80 Minuten fühlen sich an, als kaute man auf einer ausgelatschten Birkenstock-Sandale. Das ist schade, weil die Story an diese wunderbar pulpigen Horror-Hörspiele von anno dunnemals erinnert. Ich hatte mich wirklich auf den Film gefreut.

Dr. Seward (Alberto Dalbés) sucht den Grafen Dracula (Howard Vernon) in seiner Gruft auf und treibt ihm einen Pflock durchs Herz. Doch die Überbleibsel – eine vertrocknete Fledermaus – reißt sich Frankenstein (Dennis Price) unter den Nagel, der kurz zuvor schon sein Monster (Fernando Bilbao) zu neuem Leben erweckt hatte und dasselbe nun mit dem Vampigrafen tut, der fortan unter seiner Kontrolle steht. Mit den beiden Ungetümen will der verrückte Wissenschaftler die Herrschaft über die Welt erlangen, doch vorerst müssen einfach nur ein paar unschuldige Frauen dran glauben. Dr. Seward kommt dem Treiben auf die Schliche, fällt dem Monster zum Opfer und wird von einer Zigeunerin zusammen mit einem Werwolf (Brandy) wiederbelebt. Die Zeichen stehen auf Monster Mash.

Wer angesichts dieser Beschreibung nicht sofort Bock auf diesen Film bekommt, dem ist wahrlich nicht mehr zu helfen, aber vielleicht ahnt er auch nur, dass das unter den gegebenen Voraussetzungen – kein Geld und keine Zeit – einfach nichts werden konnte. Gedreht wurde in Spanien und Portugal und auch wenn der Himmel stets verhangen und grau ist (Nachtdrehs waren offensichtlich finanziell nicht drin), Franco die Nebelmaschine nauf Hochtouren laufen lässt, wird DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN sein mediterranes Flair nicht los. Die Maske von Frankensteins Monster ist katastrophal (gut, in Al Adamsons DRACULA VS. FRANKENSTEIN ist sie noch mieser), Vernon spielt den Dracula mit eingefrorenem, unbeweglichen Dauergrinsen, der Wolfsmann sieht aus wie Reinhold Messner und die Effekte um die Pfählung legen den Verdacht nahe, dass Dalbés mit Hammer und Pflock über einem komplett leeren Sarg stand. Der Film ist in der Gegenwart angesiedelt, dennoch fährt Seward zu Beginn mit einer Kutsche herum und Franco legte seine Schauermär – wahrscheinlich als Hommage an die Universal-Klassiker – als Quasi-Stummfilm an. Es dauert eine halbe Ewigkeit, bis die ersten Worte gesprochen werden, und die Dialoge des Films könnte man ohne Probleme auf einem Bierdeckel unterbringen. Nicht, dass es hier ausufernder Wortgefechte bedurft hätte, aber es passiert auch sonst nicht viel und visuell wird der Film von der offenkundig gebotenen Eile unterlaufen. Zeigte Franco sonst auch in seinen billigen Filmen immer noch sein außergewöhnliches Talent für spannende oder poetische Bildkompositionen, sieht DRACULA CONTRA FRANKENSTEIn einfach nur ranzig und schäbig aus. Einschränkend sei gesagt, dass die Version, die mir vorlag, nicht gerade der Weisheit letzter Schluss ist, unscharf und verwaschen, aber ich habe meine ehrlichen Zweifel, dass diese Regiearbeit Francos das Blu-ray- und Restaurations-Treatment verdient hat.

 

Bei einer Expedition in Mexiko weckt eine Gruppe von Forschern um Prof. John Fielding (John Merivale) und Max Gunther (Gérard Herter) den Schlaf einer gallertartigen Kreatur. Bevor sie mit einer Explosion vernichtet werden kann, verletzt sie Gunther schwer und ein Stück von ihr wird zu weiteren Untersuchungen mit ins Labor genommen. Dort zeigt sich, dass der einzigartige Organismus Millionen von Jahren alt und wahrscheinlich das älteste Lebewesen der Erde ist. Dummerweise gelingt ihm der Ausbruch – ausgerechnet in einer Nacht, die dieselbe Sternenkonstellation zeigt, bei der es vor Tausenden von Jahren die Kultur der Mayas zerstörte.

Bei schleimigen Gallertmonstern denkt der geneigte Filmseher zuerst an THE BLOB, doch Yeaworths Monsterfilm gelangte zu spät auf europäische Leinwände, um hier wirklich Einfluss üben zu können. Die direkte Inspirationsquelle für diesen italienischen Beitrag zur Reihe wissenschaftlich verbrämter Heuler waren vielmehr die von den seligen Hammer Studios produzierten Filme um den Wissenschaftler Quatermass, der 1955 erschienene THE QUATERMASS XPERIMENT sowie QUATERMASS 2 von 1957. Es darf als sehr wahrscheinlich gelten, dass der bekennende Genrefan Mario Bava beide gesehen hatte. Weil er zwar einen ausgezeichneten Ruf in der italienischen Filmbranche genoss und als ausgewiesener Effekt- und Kameraspezialist galt, aber noch keine einzige Regiearbeit vorzuweisen hatte, übernahm sein Freund Riccardo Freda nominell diese Aufgabe. Doch sein Beitrag zu CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist vernachlässigbar, wie er selbst zu Protokoll gab. Der für seine Entstehungszeit beachtliche kleine Film verfügt über rund 100 Effektshots, die allesamt Bava übernahm – das Spektrum reicht von raffinierten, vielschichtigen Matte Paintings (wie in der Eröffnungsszene) über putzige Miniatureffekte bis hin zu protosplatterigen Make-up-Effekten und natürlich den FX rund um das Monster, bei denen – hmm, lecker! – Pansen zum Einsatz kam. Das für einen Monsterfilm entscheidende „Fleisch und Blut“ stammte also von Bava, während Freda die weniger aufregenden Dialogszenen verantwortete.

CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist wahrscheinlich am ehesten als historisches Dokument und für Bava-Verehrer interessant, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch sonst über seine Reize verfügte. Wer diese wunderbare Mischung aus herzerwärmender Naivität und vorgegaukelter wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit in den US-Monsterfilmen der Fünfzigerjahre immer zu schätzen wusste, wird auch an diesem Genrebeitrag seine Freude haben. Die an Todessehnsucht grenzende Leichtsinnigkeit der Wissenschaftler, ihre Bereitschaft, alle Vorsicht fahren zu lassen, als die Aussicht besteht, nebenbei ein paar Reichtümer abzusahnen, die Kompromisslosigkeit schließlich, mit der sie die uralten Ruinen, die sie eben noch ehrfürchtig bestaunt haben, in die Luft jagen, sind schon aller Ehre wert. Aber der Protagonist Merivale übertrifft danach alles, als er die potenziell tödlichen Überreste des Monster mit in die eigenen vier Wände seiner Familie bringt, wo er sie für jedermann gut zugänglich in einem nicht allzu stabil aussehenden Glaskasten lagert. Bei so viel Leichtsinn hat Caltiki natürlich leichte Karten, zumal ihm der per Drehbuch herbeigeführte überaus günstige Zufall noch in die Karten spielt. Niedlich, und vielleicht auch die einzige Sequenz, in der man spürt, dass das Budget nicht ganz so groß war wie bei vergleichbaren US-Produktionen, ist der finale Kampf des Militärs gegen das Biest, der mithilfe putziger Spielzeugpanzer realisiert wurde, die hilflos über die Modelllandschaft holpern. Dafür legt CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE zu anderer Gelegenheit aber überraschende Härte und Düsternis an den Tag. Die FX, in denen das Monster Menschen verschlingt bzw. halb verdaute, enthäutete Schädel und bis auf die Knochen abgenagte Arme zum Vorschein kommen, dürften damals ihre Wirkung nicht verfehlt haben und sind auch heute noch recht eklig. Und die Idee, das Monster einen Teil von Gunthers Verlangen nach Merivales Gattin (Didi Sullivan) absorbieren zu lassen, ihn im Umkehrschluss zum menschlichen Ungetüm zu machen, verleiht dem Film eine menschliche Seite, die auch deshalb so wichtig ist, weil Caltiki über keinerlei Persönlichkeit verfügt und deshalb gut einen Kompagnon vertragen kann. Davon abgesehen sieht das Monster natürlich super aus, vor allem, wenn man bedenkt, dass es mit einfachsten Mitteln vom örtlichen. Fleischer realsiert wurde.

Ein schöner, angenehm gemütlicher Film, den auf der BR von Arrow außerdem der natürlich prädestinierte Audiokommentar von Tim Lucas veredelt.

Der Zweite Weltkrieg hinterlässt den Navy-Soldaten Freddie Quell (Joaquin Phoenix), der im Pazifik auf einem Kriegsschiff diente, als psychisches Wrack, gebeutelt von einer ausgeprägten Sexsucht, Alkoholismus, Depressionen und heftigen, unvorhersehbaren Wutausbrüchen. Auf seiner Suche nach einem neuen Leben trifft er auf Lancaster Dodd (Philipp Seymour Hoffman), den Begründer einer Selbsthilfemethode und Weltanschauung namens „The Cause“. Dodd findet Gefallen an Quell und nimmt ihn unter seine Fittiche. Quell avanciert zu einer Art Wachhund und Vertrauten des „Meisters“ – aber dem gelingt es trotz allem nicht, Quell von seinen Methoden zu überzeugen.

THE MASTER ist auch ein period piece, ein Blick auf die USA der späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahre, genauer gesagt das Jahr 1950. Der Film beginnt mit den letzten Momenten des Zweiten Weltkriegs, in denen die Soldaten eher der Langeweile und der Verrichtung von Routinehandgriffen nachgehen, statt in Kampfhandlungen verwickelt zu sein, zeigt den von den Erlebnissen traumatisierten Quell danach als Fotograf von „typischen“ Fünfzigerjahre-Familienfotos voller Brillantine, strahlender, hoffnungsvoll in die Zukunft blickender Augen, breit lächelnder Münder und pastellfabener Kleidung und macht ihn dann zum Zeugen der Begründung einer Sekte, die unübersehbare Parallelen zu Scientology aufweist, und zum Schüler/Sohn von Dodd, der an Scientology-Erfinder L. Ron Hubbard angelehnt ist. Anderson zeigt unter anderem, was der Krieg mit jungen Männern machte, dass es eigentlich keinen Plan gab, wie man diese Veteranen, über deren Zustand man sehr wohl Bescheid wusste, wieder in die Gesellschaft eingliedern sollte, und wie sie so ziellos und im Kern verstört umhertrieben. Quell ist krank, tief zerrüttet und eigentlich ein Fall für medizinisch-therapeutische Betreuung, stattdessen wird er sich selbst überlassen und in ein Leben ohne Aufgabe gestoßen. Aber THE MASTER ist kein explizit gesellschaftskritischer Film und auch nicht unbedingt an einer Aufarbeitung US-amerikanischer Nachkriegsgeschichte interessiert. Diese Aspekt ist nur eine von vielen Saiten, die Anderson zum Schwingen bringt, so wie THE MASTER zwar einen Einblick in die Gründung von Scientology ermöglicht, ohne aber ein Film über die Sekte oder ein verklausuliertes Biopic über Hubbard zu sein.

Zunächst ist THE MASTER ein Film über die Freundschaft oder – wertfreier gesprochen – die Beziehung zweier Männer, die auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Quell ist ein ungebildeter, grober, mitunter vulgärer und gewalttätiger Typ, der seine zahlreichen Komplexe hinter einer durchschaubaren Maske der Härte zu verbergen versucht, ein reiner Triebmensch, der Schwierigkeiten hat, sich im Zaum zu halten – der aber mit einer gewissen Bauernschläue ausgestattet ist. Dodd ist demgegenüber kultiviert, kontrolliert, diszipliniert, ein Kopf- und Machtmensch, der gern seinen Einfluss auf andere ausübt, echtes Interesse und Empathie am Gegenüber nur vorgaukelt, dessen wahre Motive aber nicht so einfach zu durchschauen sind. Im Verlauf des Films mehren sich aber die Anzeichen dafür, dass Quell und Dodd sich gar nicht so unähnlich sind: Mit Kritik konfrontiert, reagiert Dodd keineswegs souverän, sondern neigt zu cholerischen Anfällen und Beleidigungen, weil ihn seine rhetorischen Fähigkeiten und seine Argumente verlassen. In seinen Vorträgen greift er oft auf infantilen Humor zurück, um die Zuhörer auf seine Seite zu ziehen, was seine Unsicherheit offenbart. Wie Quell liebt er selbstgebrannten Fusel und eine Szene, in der er sich von seiner Gattin Peggy (Amy Adams) über dem Waschbecken abwichsen und verbal demütigen lässt, lässt auch Rückschlüsse auf eine gewisse sexuelle Devianz zu, die ihn mit Quell verbindet. Am Ende, wenn er dem abtrünnig gewordenen Schüler ein Liebeslied singt, um ihn zum Bleiben zu überreden, ihm gar mit der offenen Feindschaft droht, sollte der sich verweigern, scheint klar, dass Dodd keineswegs nur ein akademisches oder freundschaftliches Interesse an Quell hat, sondern ein versteckter Homosexueller ist, an dem tiefe Schuldgefühle nagen. Die „Processing“ benannte Methode, bei der Dodd ohne Pause sehr direkte, private und intime Fragen stellt, seinem Gegenüber verbietet, bei der Beantwortung zu blinzeln, oder das an Psychoterror grenzende Spiel, bei dem er Quell dazu zwingt, stundenlang mit geschlossenen Augen zwischen einer Fensterscheibe und einer Holzwand herzulaufen, diese mit der Hand zu berühren und seine Gefühl zu beschreiben, ist nichts weiter als Selbsterhöhung durch Unterdrückung und Demütigung. Der ganze arbiträre theoretische Überbau seines „Cause“ – die Idee von unsterblichen wiedergeborenen Seelen, die durch die außerirdische Implantation fremder Programme gewissermaßen vom reinen Weg abgekommen sind, und der Aufruf, diese Programme mithilfe des Processings und weiterer fragwürdiger „Therapien“ zu „verlernen“ – dient letztlich vor allem dem Zweck, ihn zum alleinigen Herren seiner Jünger zu machen. Weil Dodd – wie sein Sohn einmal sagt – die Regeln aber während des laufenden Spiels erst erfindet und laufend verändert, macht ihn das zum Allwissenden, zu einer gottgleichen Figur, die ihre Jünger in der Hand hat. Quell scheint ihm ein dankbares Opfer, aber der Mann ist nicht bereit für die Selbstaufgabe – schon gar nicht vor einer Philosophie, die er nicht versteht und deren Vater sich keine Mühe gibt, sie ihm nahezubringen. Und daran zerbricht Dodd schließlich. Diesen vermeintlich schwachen Mann erreicht seine Macht nicht.

THE MASTER ist eine faszinierende Charakterstudie, die schon allein durch die Gegenüberstellung seiner beiden spannenden Hauptfiguren und natürlich die Leistung ihrer Darsteller einnimmt. Phoenix bringt die seelischen Verkrampfungen seines Freddie Quell in einer sehr physischen Darbietung zum Ausdruck, während Hoffman eher zurückgenommen und mit Blick für die kleinen verräterischen Tics agiert. Das macht auch dramaturgisch Sinn: Der „Freak“ Quell entpuppt sich als weniger irre als er aussieht, während Dodds vornehme Fassade immer mehr Risse bekommt, durch die man in bodenlose Schwärze blickt. Bemerkenswert scheint mir Andersons Film außerdem vor dem Hintergrund seines Entstehungsjahres. Mitten in der Amtszeit von Obama lieferte er mit THE MASTER eine rückblickend prophetisch wirkende Auseinandersetzung mit sektenhaft-hermetischen Weltanschauungen, quasireligiös verblendetem Wahn, Führerkult, Paranoia und amoklaufendem Narzssimus. Das macht den Film doppelt unheimlich und zum Must See für die triste Gegenwart.

Kurze Vorbemerkung: Ich überspringe in meiner chronologischen Franco-Werkschau an dieser Stelle sowohl JUNGFRAUEN-REPORT, Francos Beitrag zur deutschen Reportfilm-Welle, als auch ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN, eine Softsexkomödie von 1971. Auf beide habe ich gerade keine Lust. (Über SIE TÖTETE IN EKSTASE, DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DER TODESRÄCHER VON SOHO und DR. M SCHLÄGT ZU habe ich bereits geschrieben.)

Mit UNE VIERGES CHEZ LES MORTS VIVANTS bewegen wir uns wieder auf das Terrain der „privaten“ Franco-Filme, das wir zuletzt für LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT betreten hatten. Laut Throwers Buch „Murderous Passions“ drehte Franco den Film in 1971 in Portugal, wo er zur gleichen Zeit zusätzliches Material für den von Artur Brauner finanzierten JUNGFRAUEN-REPORT sammelte und es ist denkbar, dass Franco für diesen bereitgestellte Mittel für seinen erotischen Horrorfilm zweckentfremdete. (Die Zusammenarbeit mit Brauner endete nach Fertigstellung des Report-Films.) Als Produktionsfirma fungierte die liechtensteinische „Prodif Ets.“, die bereits hinter Francos LES CAUCHEMARS, EUGÉNIE sowie SEX CHARADE stand und möglicherweise aus Steuergründen von Franco „gegründet“ wurde. Im Drehbuch hieß der Film ursprünglich LA NUIT DE L’ETOILES FILANTES, doch er erschien nie unter diesem Titel, dafür aber u. a. 1973 als CHRISTINA, PRINCESSE DE L’EROTISME, erweitert um zusätzliches Material, das Darstellerin Alice Arno als Stand-in für die eigentliche Hauptdarstellerin Christina von Blanc aufbietet. Spätere französische Videofassungen wurden im Zuge der Zombiewelle um entsprechende Zombieszenen gestreckt, für die kein Geringerer als Jean Rollin verantwortlich zeichnete. Die von mir begutachtete Blu-ray-Fassung aus dem Hause Redemption beinhaltet sowohl das Rollin-Material als auch zwei Sexszenen, von denen die erste Semi-Hardcore ist (es gibt einen erigierten Penis zu sehen), deren Darsteller auffällig bemüht sind, ihr Gesicht nicht zu zeigen. Es handelt sich definitiv nicht um die Darsteller des Films, auch wenn sie diesen ähneln sollen. Ich vermute, dass UNE VIERGE ohne dieses Material noch deutlich runder liefe, aber es fügt dem wunderbaren Werk auch keinen echten Schaden zu.

Franco erzählt eine beinahe klassische Spukgeschichte: Die junge Christina (Christina von Blanc) reist aus London in das Schloss, in dem der Rest ihrer Familie residiert, um dort der Verlesung des Testament ihres Vaters (Paul Muller) beizuwohnen, den sie nie kennen gelernt hat – und der sich mutmaßlich selbst das Leben nahm. Auf der Fahrt zu dem Schloss behaupten mehrere Menschen, es sei völlig unbewohnt, und am Ziel angelangt zeigt ihr Onkel Howard (Howard Vernon) eiskalte Haut und keinerlei Mitgefühl mit seiner im Sterben liegenden Schwägerin Hermine, die ihr Leben just in dem Moment aushaucht, als Christina sie begrüßt. Die junge Frau wird im Folgenden von merkwürdigen Träumen und der Erscheinung ihres Vaters heimgesucht und schließlich von einer schwarzhaarigen Frau, der Königin der Nacht (Anne Libet) mit ins Schattenreich genommen, wohin ihr dann auch der Rest der Sippe folgt.

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS ist ein poetischer, schwarzromantischer, mitunter ziemlich unheimlicher Bilderreigen, der von einer tiefen Traurigkeit durchzogen ist und, wie man das von Franco erwarten darf, manche Frage aufwirft. Auffälligstes Merkmal ist seine dichte, traumgleiche Atmosphäre, die Franco unter anderem mithilfe der wunderbaren Musik von Bruno Nicolai und seiner charakteristischen Weitwinkelfotografie sowie der Beugung von Logik und Kausalität erzeugt. Kaum dass die Protagonistin vom zurückgebliebenen Diener Basilio (Jess Franco) zum Schloss chauffiert wird, verlässt der Betrachter mit ihr zusammen die Realität und taucht ein in ein rätselhaftes, mal unheimliches, dann wieder verführerisches Zwischenreich, in dem Zeit und Raum eigenen Gesetzen unterworfen sind, Traum und Realität verschwimmen in einem diffusen Zwielicht. Wir verstehen schneller als die Protagonistin, was los ist: Ihre ganze Familie ist tot, Opfer eines rätselhaften Fluchs, gefangen im Limbo, und ihre Anwesenheit Teil des Plans, sie auf die andere Seite zu ziehen und den Fluch zu lösen. Die junge Frau wacht nachts auf, wandelt durch das Schloss und den angrenzenden Park und macht dort immer wieder merkwürdige Beobachtungen, für die sie keine Erklärung findet – und mit ihr auch der Zuschauer nicht: Warum trägt Christina etwa einen anderen Nachnamen als ihr Vater? Was hat die Familie für eine Schuld auf sich geladen, dass sie mit einem Fluch beladen wird?

Stephen Thrower schlägt vor, UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als eine Art „Sequel“ von EUGÈNIE zu betrachten, mit Mullers Charakter als Bindeglied: Dann hätte er als praktizierender Sadist und Lustmörder vielleicht eine zweite Tochter aus einer anderen Beziehung gehabt und diese vor sich in Sicherheit gebracht. Wir lernten nun seine Familie kennen, zu der mit seinem Bruder Howard, der vampirhaften Carmenzé (Britt Nichols), der steinernen Abigail (Rose Palomar) und dem irren Basilio noch weitere zwielichtige, gewalttätige und dem Okkultismus zugeneigte Personen gehören, die sich auf dem Schloss mit unberechenbaren Mächten eingelassen haben. Aber wenn solche Fragen auch aufgeworfen werden und es spannend ist, über sie nachzudenken, spielen sie bei der ersten Betrachtung des Films eigentlich keine Rolle: Ich folgte ihm wie unter Hypnose, bereit, mich von ihm verzaubern zu lassen und ohne Interesse an den inneren Motivationen der Figuren oder dem Füllen von vermeintlichen Plotholes. UNE VIERGE CHEZ LES MORTES VIVANTS bietet nämlich mehr als genug Reize, um die Ratio weit hinter sich zu lassen, was manchen kalten Schauer begünstigt – vor allem, wenn man den Film wie ich nachts in einem Zustand fortschreitender Schläfrigkeit betrachtet. Exemplarisch sei hier die Begegnung Christinas mit ihrem Vater erwähnt: Ein einfacher, aber wirkungsvoller Trick lässt den Mann, der nach seinem Tod durch den Strick eben jenen um seinen Hals trägt, vor der Subjektiven seiner Tochter durch den Wald schweben. Später wird er dann, an seinem Schreibtisch sitzend, von der sich aus der Schwärze hinter seinem Stuhl schälenden Königin der Nacht ergriffen und langsam und lautlos in den Schatten und aus dem Blick der Tochter gezogen. Ein wunderbarer, magischer, märchenhafter Moment, visuell brillant umgesetzt.

Über dem allen liegt, ich erwähnte es schon, eine tiefe Traurigkeit, die sich aus der Einsamkeit seiner Protagonistin speist: Das Narrativ zeichnet sie als Verstoßene, als Person ohne jeden Vertrauten, aufgewachsen ohne jede elterliche Liebe und Zuneigung und sie eilt angesichts der Möglichkeit einer Vereinigung mit den Verwandten voller Erwartung und Hoffnung in die Fremde. Die Kälte, mit der man ihr begegnet, erkennt sie gar nicht, so entwöhnt ist sie von jedem menschlichen Kontakt, und ihr Wunsch, sich in diese unheimliche Gemeinschaft einzugliedern, ist geradezu herzzerreißend. Die Frage nach der möglichen Schuld an ihrer Einsamkeit tangiert Franco aber ebensowenig wie der Wunsch, sie zu befreien. Es gibt kein Gut und Böse, keine Bestrafung, keine Charakterentwcklung. Der Film verharrt in einem Gefühl der Melancholie, der Hoffnung auf Liebe. Doch diese Liebe muss unerwidert bleiben. Was Franco anbieten kann, ist nicht Er-, sondern Auflösung.

 

Zwei Indianer im Zweikampf, hinter ihnen felsige Wüstenkulisse. Sie stürzen sich aufeinander, vielleicht im Kampf um eine Frau oder um den nächsten Häuptling zu ermitteln. Schließlich lassen sie auf einen Ruf voneinander ab. Sie stehen nebeneinander, jemand hat etwa gesehen. Die Kamera fährt an ihren Gesichtern entlang. Einer von ihnen trägt eine Sonnenbrille. Er nimmt sie ab und zeigt blaue Augen hinter den dunklen Gläsern. Ihr Blick geht zur Landstraße, auf der sich eine Kolonne von Bikern nähert.

Der Anfang von Richard Rushs THE SAVAGE SEVEN, einem Beitrag zum Bikerfilm-Genre, dass sich in der zweiten Hälfte der Sechziger großer Beliebtheit erfreute, zeigt, dass sich der Regisseur des konzeptionellen Kniffs seines Films sehr bewusst war: Die Verbindung von Bikern und Indianern erlaubt nicht nur eine Modernisierung klassischer Westernmotive inklusive der gesellschaftskritischen Implikationen, die damit einhergehen, sie ermöglicht auch den Blick auf ein im Kino abseits der Pferdeopern völlig marginalisiertes Volk. THE SAVAGE SEVEN bezieht seinen größten Reiz aus der Zeichnung einer indianischen Enklave im Nirgendwo, eine Ansammlung von behelfsmäßigen Wellblechhütten, Holzverschlägen und maroden Wohnwagen, die um eine Kneipe und einen kleinen Gemischtwarenladen gruppiert sind. Das Setting des Indianerdorfes ist faszinierend und niederschmetternd zugleich und Rush, der den Film als Quasi-Sequel zu seinem erfolgreichen HELLS ANGELS ON WHEELS inszenierte, um dafür im Gegenzug den LSD-Film PSYCH-OUT machen zu dürfen, gelingt es, das alles sehr authentisch wirken zu lassen. Was durchaus beachtlich ist für einen Low-Budget-Film, der innerhalb von knapp 14 Tagen abgedreht werden musste.

THE SAVAGE SEVEN zeigt, wie die Indianer von dem fetten Geschäftsmann Fillmore (Mel Berger), der auch als ihr Arbeitgeber fungiert, und seinen Lakaien ausgebeutet und unterdrückt werden. Die Biker bringen mit ihrer Ankunft alles durcheinander und obwohl ihr Anführer Kisum (Adam Roarke) mit den unterdrückten Indianern sympathisiert, lässt er sich von Fillmore schließlich mit dem Scheckbuch ködern. Den Bikern fehlt ein klarer Wertekodex: Sie lassen sich von ihren Trieben bestimmen  oder gehen da, wo es Geld und Freibier gibt. Kisum, der sich in die Indianerin Marcia (Joanna Frank) verliebt, die Schwester des heißblütigen Johnnie (Robert Walker Jr.), der sich als einziger gegen Fillmore auflehnt, damit aber auf verlorenem Posten kämpft, kommen Zweifel, doch er kommt zu keiner echten Entscheidung. Schließlich lassen sich die erhitzten Gemüter allesamt ins Bockshorn jagen: Fillmore hetzt die Parteien aufeinander. Der Showdown, in dem das Dorf dem Erdboden gleich gemacht wird, ist unglaublich, voller halsbrecherischer Stunts, Flammen und durch die Luft fliegender Motorräder, völliger Irrsinn. Und leider merken die Kämpfenden viel zu spät, dass man sie manipuliert hat.

THE SAVAGE SEVEN zeigt immer wieder sein immenses Potenzial, aber er hat auch kaum zu übersehende Mängel, die bei einem Projekt wie diesem wohl unvermeidlich sind: Dass die Biker die nominellen Hauptfiguren sind, führt vor allem im Mittelteil, in dem Kisum sich nicht entscheiden kann, auf welcher Seite er nun eigentlich steht, zu erheblichem ideologischen Magendrücken. Es ist aus heutiger Perspektive einfach unmöglich, die Sympathien für die Motorradgang aufrecht zu erhalten, wenn sie Frauen vergewaltigen und die Indianer demütigen. Dazu kommt ist das emotionale Hin-und-Her zwischen Kisum und seinem Love Interest, das auch für den Betrachter anstrengend ist: Warum eine Frau einem solchen Arschloch erliegen sollte, ist nur schwer nachzuvollziehen. Der oben bereits gelobte Showdown bleibt von all dem nicht unangetastet: Was hat etwa ein lustiger Toilettengag inmitten eines Gemetzels, das wir als unfassbar tragisch betrachten müssen, zu suchen? Und dass der eigentliche Bösewicht am Ende sein Fett weg bekommt, ist angesichts der vielen, vielen unschuldigen Toten ein schwacher Trost. THE SAVAGE SEVEN findet nie so recht die Balance zwischen anspruchslosem Actionspektakel fürs Drive-in-Publikum und seinem gesellschaftskritischen Impetus und hat mit enormen tonalen Schwankungen zu kämpfen, die den ganz großen Erfolg verhindern.

Trotzdem: Seine positiven Eigenschaften reichen aus, um ihn aus der Flut meist unambitionierter Bikerflicks hervorstechen zu lassen. Der Verdienst von Richard Rush, einem Regisseur, dem mal eine große Karriere vorausgesagt wurde, der dann aber zwischen die Zahnräder des Business geriet: erst, als man ihn zehn Jahre warten ließ, um ihn sein Traumprojekt THE STUNT MAN ins Kino zu bringen, nur um dem Film dann jegliche Unterstützung zu versagen, später, als man ihm AIR AMERICA wegnahm, dann schließlich, als man seinen Erotikthriller COLOR OF NIGHT fürs Kino verstümmelte. Es bleiben ein paar sehenswerte Exploiter aus den Sechzigerjahren, GETTING STRAIGHT, FREEBIE AND THE BEAN und eben THE STUNT MAN. Rush wird in diesem Jahr 91.

In Mersabad, einer asiatischen Stadt im römischen Reich, plant der böse Oniris (Erno Crisa) einen Putsch gegen die gutmütige Königin Thalima (Scilla Gabel): Mithilfe der sieben schlagkräftigen Gladiatoren des Geschäftsmannes Rufo (Vittorio Sanipoli) will er sie vom Thron stürzen und ihre verräterische Schwester Resia (José Greci), mit der er ein Verhältnis hat, an ihre Stelle setzen. Doch der tapfere Maciste bzw. Marcellus (Mark Forest) kommt den Bösewichten auf die Schliche.

Michele Lupos erster Spielfilm lief, wie man am Titel meines Eintrags unschwer erkennen kann, in Italien als Beitrag der im Zuge des Peplum-Booms der späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre neue Popularität erlangten Maciste-Reihe im Kino. Der Held einer populären Romanreihe war ursprünglich keinesfalls ein antiker Heros, vielmehr konnte er in ganz unterschiedlicher Gestalt und verschiedenen historischen Kontexten auftreten und hatte das bereits zur Stummfilmzeit in diversen Filmen getan. In MACISTE, IL GLADIATORE PIÙ FORTE DEL MONDO wird er nun aber, der Mode der Zeit folgend, vom italoamerikanischen Muskelprotz Mark Forest in Sandalen und schickem Minirock verkörpert und muss es mit einer ganzen Horde von Schurken aufnehmen, um eine auf der Seite der armen Leute stehende Herrscherin zu verteidigen. Der Film liefert die genreüblichen Kostüme und Settings, finstere Bösewichter, die man schon an ihrem verschlagenen Gesichtsausdruck erkennt, eine wunderschöne, brave Königin, finstere Kerker, offene Arenen und einen wortkargen Helden, der aus purem Altruismus und Edelmut sein Leben für das Gute riskiert, ist aber ein gutes Stück schwungvoller, frischer und moderner als seine Zeitgenossen.

Man erkennt sehr deutlich die Handschrift Lupos, der 1962 gerade 30 Jahre alt war und eine eigene Vorstellung vom Kino mitbrachte. (Zum Vergleich: Pietro Francisci, der die Peplum-Welle vier Jahre zuvor mit seinem LE FATICHE DI ERCOLE losgetreten hatte, war 26 Jahre älter als Lupo, hatte sein Debüt bereits in den Dreißigerjahren absolviert und stand Ende der Fünfziger schon kurz vor seinem Karriereende.) In MACISTE, IL GLADIATORE PIÙ FORTE DEL MONDO gibt es gleich zu Beginn eine ausufernde Keilerei, bei der die sieben schurkischen Gladiatoren eine Taverne in Schutt und Asche legen und dabei jene Tricks und Scherze zeigen, die Lupo später in einer ganz ähnlichen Sequenz in seinem großartigen LO CHIAMAVANO BULLDOZER erneut zum Einsatz bringen sollte. Die bei Spencer so wichtige Komik, geht hier allerdings noch ziemlich ins Leere: Da es die Bösen sind, die die Dresche verteilen und dabei völlig Unschuldige in Mitleidenschaft ziehen, mutet die Freude, mit der Lupo die Zerstörungsorgie inszeniert, ziemlich deplatziert an. Generell ist der Witz des Films problematisch, um es mal freundlich auszudrücken, und Kind seiner Zeit: Es gibt einen schwarzen Sidekick namens Wambo (Jon Chevron), der mit leicht tuntiger Hilflosigkeit als Comic Relief fungiert und zu allem Überfluss auch noch einen putzigen Schimpansen im Schlepptau hat, der immer wieder für „Späße“ sorgt. Ich stehe auf solche Albernheiten, vor allem, wenn sie mit diesem Drive und Tempo dargeboten werden. Ein echter Schwachpunkt ist aber ganz eindeutig der Hauptdarsteller Mark Forest: Große mimische Fähigkeiten sollte man eh nicht erwarten, aber der gute kommt gänzlich charmefrei daher, jede Leichtigkeit geht ihm ab und er wirkt furchtbar angestrengt. Da war Steve Reeves schon ein anderes Kaliber.

Hatte irgendjemand auf dieses Sequel gewartet? Ich gebe ja zu, dass mir der erste Teil damals durchaus Spaß gemacht hat, aber nachhaltig war auch der nicht: Ich kann mich an nichts mehr aus Del Toros Kampfroboter-treffen-auf-Riesenmonster-Spektakel erinnern, außer daran, dass es da ordentlich Rabatz mit guten CGI-Effekten gab. Soweit ich weiß, blieb der Film auch kommerziell weit unter den Erwartungen, aber wahrscheinlich fiel dann doch noch genug Gewinn ab, um ein Sequel verantworten zu können. Für dieses zeichnete der mexikanische Regisseur, der mit THE SHAPE OF WATER nach Jahren der Enttäuschungen endlich seinen großen Triumph feiern durfte, nur noch als „Visual consultant“ verantwortlich, als ob die Stabsliste mit ihren gefühlten viereinhalbtausend Computereffektmenschen noch nicht überladen genug wäre. Sein Humanismus hatte es schon im Vorgänger schwer, aber im Sequel, dem Spielfilmdebüt von DeKnight, fehlt er an allen Ecken und Enden. PACIFIC RIM: UPRISING ist eine reine virtuelle Hightech-Materialschlacht, die zwar beeindruckend aussieht (wenn man sich damit arrangieren mag, dass er im Grunde genommen ein Trickfilm ist, in dem auch ein paar Schauspieler rumstehen), aber mit ihrem für Kinder aufbereiteten Militär-, Heldentod- und Waffenfetischismus einen ziemlich bitteren Nachgeschmack hinterlässt. Der Film ist wie STARSHIP TROOPERS ohne die ätzende Satire und den kritischen Impetus.

Nach den Ereignissen aus Teil 1 räumt die Menschheit immer noch die Trümmer der geschlagenen Roboterschlacht weg und wappnet sich für eine Rückkehr der aus einer anderen Dimension stammenden Kaijus. Auf einer Militärbasis in China werden Jugendliche zu Piloten der wolkenkratzergroßen Jaeger ausgebildet. Dahin verschlägt es auch Jake Pentecost (John Boyega), Sohn eines gefallenen Kriegshelden, und die junge Amara (Cailee Spaeny), die ihre Eltern bei einem Monsterangriff verlor und aus Schrott selbst einen voll funktionstüchtigen Jaeger konstruierte. Der chinesische Waffenkonzern ist außerdem dabei, eine ferngesteuerte Variante der Riesenroboter zu entwickeln. Doch die Prototypen laufen Amok und leiten die Rückkehr der Riesenmonster ein. Pentecost muss mit den jungen Rekruten in die Schlacht ziehen, um das Ende der Welt zu verhindern.

Riesenroboter vs. Riesenmonster, das versteht man oder man versteht es nicht. Der Appeal ist entweder da oder nicht. Der Bezug zu den japanischen Vorbildern um Godzilla wird ganz offen im Begriff „Kaiju“ für die Monster herumgetragen, aber von deren Herz, Unschuld und Naivität könnte sich PACIFIC RIM: UPRISING eine dicke Scheibe abschneiden. Nicht nur, dass die Monstren hier vollkommen gesichts- und identitätslose Wesen sind, die ausgerottet werden müssen, als Soldaten für die weltrettende Schlacht werden Jugendliche und Kinder herangezogen, denen nicht nur das Know-how für die waffenstarrende Technologie, sondern gleich auch noch die nötige Opferbereitschaft angedrillt werden. Die Szenen, in denen sie sich in ihrer fensterlosen Baracke nach den typischen Beleidigungen gegenseitig an die Kehle gehen und Respekt für sich einfordern, bevor sie von den strengen Ausbildern zu Disziplin und Loyalität vor dem großen Ziel ermahnt werden, sind schmerzhaft. Was ist das für ein Unterhaltungskino, in dem der Vernichtungskrieg mit möglichem Heldentod als erstrebenswertes Ziel für Menschen gezeichnet wird, die noch nicht einmal Sex hatten? Das Gehorsam und die Aufgabe der eigenen Identität als Zeichen von Stärke entwirft? Und dabei noch so unehrlich ist, das Gegenteil zu behaupten? Natürlich soll Amara immer die bleiben, die sie ist, wie ihr ihr pseudorebellischer Ausbilder einflüstert. Es ist ein krasse Lüge, denn natürlich sind solche Eigenschaften genau so lange gewünscht, wie sie dem großen Ziel nicht im Weg stehen. Pentecost selbst ist ja das beste Beispiel: Am Anfang noch das aufmüpfige Großmaul mit Straßenattitüde, legt er seine Respektlosigkeit, die der Film als Hindernis auf dem Weg zum Kriegshelden zeichnet, schnell ab, um vor der Schlacht auf Leben und Tod große Motivationsreden zu halten, von Familie und Selbstverwirklichung zu schwafeln. Er gibt am Ende sogar zu, nur Phrasen gedroschen zu haben, aber der Zweck heiligt die Mittel.

Wenn die Effekte von PACIFIC RIM: UPRISING State of the Art sind, sind die Dramaturgie und die Tricks, die das Drehbuch wie Kaninchen aus dem Hut zaubert, sobald es nicht mehr weiter geht, von vorgestern. Neben seiner kriegstreiberischen Attitüde krankt der Film auch daran, dass er die innerhalb seiner Welt gültigen Regeln auf dem Weg verwirft oder neu erfindet – darin erinnert er tatsächlich an Achtzigerjahre-Cartoons um GI Joes, Transformers oder M.A.S.Ks, die auch immer ein neue Wunderwaffe aus dem Hut zauberten, wenn sie sich in eine Ecke geschrieben hatten. Was die Roboter oder die Monster können und nicht können, wird nie wirklich etabliert, ständig ist alles möglich. Spannung ist hier nur ein vorauseilend gehorsamer Reflex auf Oberflächenreize. Das ist dann auch das einzige, woran ich halbwegs Spaß hatte: Großen Viechern dabei zuzusehen, wie sie sich gegenseitig zu Klump hauen und dabei eine ganze Stadt dem Erdboden gleichmachen. Mit Film hat das aber kaum noch was zu tun. PACIFIC RIM: UPRISING ist Mobilmachung vor Greenscreen.

 

 

Die letzte Sichtung des Klassikers liegt zwar schon etliche Jahre zurück, dennoch war ich der Meinung, den Film noch sehr gut zu kennen. Grundsätzlich stimmt das auch, aber ich war bei diesem Wiedersehen dann doch sehr überrascht: davon, wie lange es bis zur berühmten Verwandlungsszene dauert und wie schnell AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON danach zu seinem Ende findet.  An die Ermittlungen des Arztes (John Woodvine) von David Kessler (David Naughton) in dem englischen Kaff, an dessen Rand er und sein Freund Jack (Griffin Dunne) Opfer eines mutmaßlichen Psychopathen wurden, konnte ich mich gar nicht mehr erinnern, ebensowenig an den kurzen Blick auf den zurückverwandelten Werwolf am Anfang und den großen Showdown auf dem Piccadilly Circus hatte ich als deutlich weniger blutig im Gedächtnis. Toll fand ich den Film immer noch, aber ich finde schon, dass er einigermaßen kühn konstruiert ist.

Landis behauptet in Interviews immer, sein Ziel sei gewesen, die „moderne“ Variante eines alten Stoffes zu liefern. Statt eines Wolfmannes auf zwei Beinen, wollte er die Verwandlung eines Menschen in eine echte Bestie zeigen und diese Verwandlung sollte gut sichtbar sein, ohne „Abkürzungen“ gewissermaßen, und schmerzhaft sein. „Kontemporär“ sind auch die Härte etwa der ersten Attacke sowie generell die Verbindung von blutigen, naturalistischen Make-up- und Spezialeffekten und schwarzem Humor sowie den für Landis typischen selbstreflexiven Gags. Die Theatralik des Universal-Klassikers, in dem Lon Chaney jr. mit Haarmaske und Gummitatzen durch den Nebel schlich und seine Opfer zu Boden rang, verwirft Landis zugunsten einer eher mitleidlos-nüchternen Darstellung von Davids nächtlichen Raubzügen, die vor allem dadurch zum Ausdruck kommt, dass er seine menschliche Form und das Bewusstsein seiner Taten komplett verliert.

Aber AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist noch auf eine andere Art und Weise modern, nämlich darin, wie er seine Geschichte strukturiert und organisiert. Nach der noch am ehesten „klassischen“ Eröffnungssequenz, die zur Attacke des Werwolfs auf die beiden Protagonisten führt, steuert der Film sehr zielstrebig auf diese Vollmondnacht zu, für die Davids ihm in Visionen erscheinender Freund die Verwandlung angekündigt hat. Bis dahin gibt es kein Ankämpfen gegen den Fluch: Schließlich glaubt David nicht an Werwölfe, wie könnte er auch. Und trotzdem: Was, wenn diese Visionen keine posttraumatischen Symptome sind und er wirklich mit einem übersinnlichen Fluch belegt ist? Landis bezieht die Spannung ganz wesentlich aus der Frage, ob das Unglaubliche nicht doch Wirklichkeit werden könnte, aus dem langsamen Bröckeln der Sicherheit, in der wir es uns als aufgeklärte Menschen eingerichtet haben, aus den immer lauter werdenden Stimmen des Zweifels. Der Höhepunkt von AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, der Showstopper, der auch heute noch ungebrochen gut funktioniert, ist diese berühmte Metamorphose, aber sie funktioniert auch deshalb so gut, weil sie meisterhaft eingeleitet wird: Die Krankenschwester Alex (Jenny Agutter), die mit ihrem amerikanischen Patienten eine Liebesbeziehung begonnen und ihn bei sich aufgenommen hat, lässt ihn an jenem Tag, an dem sich zeigen wird, ob er nur ein psychisches Problem hat oder sich tatsächlich in einen Werwolf verwandeln wird, allein in ihrer Wohnung zurück, und der findet angesichts der anstehenden Entscheidung einfach keine Ruhe. Er legt sich hin, rollt sich herum, steht wieder auf. Er geht zum Kühlschrank, setzt sich, nimmt ein Buch, steht wieder auf, läuft in der Wohnung umher. Seine Qual wird absolut greifbar: Mit der Möglichkeit der Verwandlung steht nicht nur sein Leben auf dem Spiel, sondern auch eine komplette Weltanschauung. David muss sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, dass das Undenkbare Wahrheit werden könnte. Das ist die große erzählerische Innovation des Films gegenüber seinen Vorläufern, in denen der Einbruch des Fantastischen zwar nicht unbedingt an der Tagesordnung stand, aber viel bereitwilliger akzeptiert wurde. Und es macht – das habe ich früher nie so empfunden – AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON auch heute noch so beunruhigend. Wie wäre es, wenn alles, woran wir jemals geglaubt haben, was wir für eine unantasbare Gewissheit hielten, sich als Täuschung herausstellen würde?