Archiv für Februar, 2020

Ich muss an dieser Stelle ja eigentlich nicht mehr viel über MACHO MAN sagen. Der Film genießt nicht nur in seiner Heimatstadt Nürnberg – wo er Jahr für Jahr im Open-Air-Kino aufgeführt wird und für eine volle Hütte sorgt – Kultstatus, sondern längst bei Freunden des abseitigen Films in ganz Deutschland. Wenn man will, kann man MACHO MAN, den man noch vor 20 Jahren mit viel Glück von den Grabbeltischen der Videotheken bergen musste, heute als Bootleg-DVD kaufen und vor zwei Jahren erschien sogar eine Fortsetzung. Der Platz in den Geschichtsbüchern ist MACHO MAN sicher, wenn auch nicht so, wie sich seine Hauptfiguren das vielleicht gedacht hatten. Mit einem bundesdeutschen Actionfilm hätte Regisseur Benda anno 1985, als der Film seinen deutschen Kinostart (!) erlebte, echte Pionierarbeit leisten können, doch leider scheiterte das Unterfangen an Inkompetenz und Eitelkeit. So ist MACHO MAN vor allem das Zeugnis einer – allerdings ziemlich tristen – Wahnvorstellung und der ehrfurchtgebietenden Mode der damaligen Zeit. Aber was für eines!

Die Lehre, die man aus MACHO MAN ziehen muss, ist entgegen den Intentionen des Drehbuchs nicht so sehr, dass ein gut trainierter Körper einen gesunden Geist beherbergt oder es tapferer junger Männer bedarf, um der Probleme unserer Zeit Herr zu werden, sondern dass Eitelkeit ein sehr, sehr schlechter Ratgeber ist, wenn man einen Film dreht. Weller und Althof nutzen die sich ihnen gebotene Gelegenheit, um sich in die Brust zu werfen und kommen dabei wahlweise rüber wie ein zugekokster Kleinwüchsiger, der seine Minderwertigkeitskomplexe hinter absurden Klamotten versteckt (Weller) oder wie der sportliche Zwilling von Spongebobs Kumpel Patrick (Althof). Ich mache den beiden keinen Vorwurf: Natürlich fanden sie es geil, die harten Kerls in einem harten Actioner zu geben und nebenbei auch noch an Bea Fiedler respektiv Jacqueline Elber rumschrauben zu dürfen, natürlich ergriffen sie die sich bietende Gelegenheit und natürlich hatten sie keine Ahnung, dass sie dabei nicht wie die obercoolen Dudes, sondern wie zwei peinliche Trottel rüberkommen mussten. Der Film profitiert immens von der Unbedarftheit seiner Hauptdarsteller, ihrer Bereitschaft, sich ins Zeug zu legen und mitzumachen bei der infantilen Zelebrierung eines Männerbildes, das in dieser reinen, unverschnittenen Form wohl nur unter besonders minderbemittelten Türstehern zu finden ist.

So grobschlächtig MACHO MAN auch ist – Drogen böse, René geil, Peter geil, Sport geil, Brüste geil, Klamotten geil -, so sehr ist es doch ein Film, bei dem es sich lohnt, auf die kleinen Details zu schauen: Darauf etwa, wie Dr. Fischer das Medikament für die Mittelohrentzündung seiner Patientin direkt aus der mit bunten Arzneipäckchen vollgestopften Schrankwand seines Behandlungszimmers nimmt und ihr in die Hand drückt. Wie er den verletzten Andreas (Peter Althof) danach von Sanitätern auf einen Schemel setzen lässt und als erstes den Reflexhammer rausholt. Auf den Deppen-Apostroph auf dem Schild des Gebrauchtwagenhändlers, der, man ahnt es bereits, „Auto’s“ verkauft. Auf das selbstgemalte Ankündigungsplakat für den Freundschaftskampf zwischen Dany (René Weller) und Andreas. Auf die Korea-Flagge über Andreas‘ Bett und das Glas Schwartau-Marmelade auf Danys Frühstückstisch. Auf die geilen „Grafittis“, die die Wände der Wohnung der Drogendealer zieren (Totenkopf, Sex Pistols, Herz mit Pfeil, Penis, „Gift“). Bemerkenswert sind unerklärliche Handlungsdetails wie die drogentote Schwester Sandras (Bea Fiedler), die diese schon wenige Minuten später vollkommen vergessen hat, um mit Andreas und Dr. Fischer zu einem Boxkampf von Dany zu gehen. Oder die Tatsache, dass zum Personal Training in Andreas‘ offensichtlich bundesweit bekannter Karateschule die persönliche Abholung am Flughafen, die anschließende Stadtrundfahrt vorbei an Nürnbergs Sehenswürdigkeiten und die körperliche Zuwendung des Lehrers gehört. Wunderbar außerdem der obligatorische Uhrenvergleich der Helden, bevor diese die komplett holzvertäfelte Stammkneipe der Drogenhändler stürmen. Meine liebste Dialogzeile hat die Arzthelferin Sandra, die auf die Frage Andreas‘, warum sie sich einen Boxkampf ansehe, antwortet: „Man muss doch wissen, was alles passieren kann, und warum.“ Ansonsten besteht ein Großteil der verbalen Austäusche aus der gegenseitigen Versicherung, wie geil der jeweilige Gegenüber doch ist. Die sportlichen Leistungen, die zur Schau gestellt werden, rufen geradezu lüstern klingende Bewunderung hervor: Jimmy, der Dunkelhäutige mit den hässlichen Füßen, ist in den „langsamen Techniken“ einmalig (nein, dabei geht es nicht um Sex), die Breakdancer haben eine „unglaubliche Körperbeherrschung“, Boxweltmeister Dany ist ein Wahnsinnsboxer (der allerdings eine unangenehme Affinität für angeberische Kirmesboxertricks hat) und Andreas ein „Pfundskerl“. Als solcher hat er natürlich einen ihm treu ergebenen Lakaien namens Markus (Michael Messing), der für ihn die Drecksarbeit erledigt und auch schon einmal vorgeschickt wird, um Botschaften zu überbringen, für die sich der Chef selbst zu schade ist.

Am Ende ist MACHO MAN aber natürlich auch der Film, der dem Begriff der Ballonseide eine ganz neue Bedeutung verleiht. Weller, ein ohne Zweifel gut durchtrainierter, aber doch eher schmächtiger Typ, stakst hier in Klamotten herum, die ihn aussehen lassen wie eine transsexuelle Prostituierte: Stiefeletten mit Absatz, um die geringe Körpergröße zu kaschieren, enge, arschbetonte Jeans, dazu auf Hüfte geschnittene, aufgepumpte Blousons. Oder, wenn es in die Disco geht, der metallic-taubengraue Overall im Michelin-Männchen-Style (gibt es auch in Zitronengelb, fürs Schlussbild). Nicht ohne ist auch die zeitlos schöne Kombi aus eng geschnittener Wildlederjacke mit überdimensionalem Pelzkragen und weißem Seidenschal. Die Frauen geben sich alle Mühe, da mitzuhalten, haben aber erwartungsgemäß keine Chance. Bea kommt René mit ihrem goldenen Glitzerabendkleid, mit dem sie die wenig bevölkerte Tanzfläche des „Superfly“ entert und sich dort wiegt und windet, als tanze sie im Spotlight des Studio 54, immerhin recht nahe, Althof und Messing sind mit Leder in verschiedensten Kombinationen mal besser (Althof), mal schlechter (Messing) beraten.

Ich könnte hier jetzt noch eine Weile so weitermachen, aber am Ende ersetzt das die eigene Sichtung natürlich nicht. MACHO MAN ist ein Monument des schlechten Geschmacks und der Verblendung, ein einzigartiger Actionbaddie und natürlich ein eminent bedeutender Beitrag zur deutschen Filmgeschichte. Fahrt im Sommer nach Nürnberg, macht euch ein paar schöne, von köstlichen Landbieren und fränkischer Küche bereicherte Tage, und schaut den Film vor einem euphorisierten Publikum im Freilichtkino. Danach könnt ihr dann beruhigt sterben.

 

Zwei Elternpaare glühen für eine Feier vor, die sie gemeinsam besuchen wollen. Die beiden Mütter (Edith Volkmann und Elisabeth Ackermann) kümmern sich um das kleine Katrinchen, der eine Vater (Sieghardt Rupp) bläst ein Ständchen auf der Trompete, der andere (Hubert Suschka) ist jetzt schon in ausgelassener Stimmung. Dazwischen die ältesten Kinder beider Paare: Achim (Sascha Urchs), ein in sich gekehrter, mürrischer Knabe, den keiner so recht beachtet, und Monika (Renate Roland), die als Älteste als Aufpasserin abgestellt ist, aber andere Pläne hat. Keiner denkt daran, sie oder Achim an ihre besondere Verantwortung gegenüber dem Kleinkind zu erinnern. Mit an Verleugnung grenzendem Gottvertrauen überlassen sie die Kinder, zu denen sie überhaupt keine Beziehung zu haben scheinen, ihrem Schicksal, um sich in aller Ruhe volllaufen zu lassen. Wenig später ist Katrinchen tot, mit einer Plastiktüte durch den Bruder erstickt, der gar nicht so recht weiß, was er da getan hat, in der Folge wie ein Gespenst durch die umliegende Brachlandschaft stapft und den Verdacht dann in Richtung Ottos (Jürgen Jung) lenkt, dem Liebhaber Monikas, die sich mit ihm auf dem Rücksitz seines Autos vergnügte, als sie eigentlich ihrer Aufsichtspflicht nachkommen sollte.

Das Schockierende an BÜBCHEN, dem Debüt-Spielfilm von Roland Klick, ist die Beiläufigkeit, mit der sich das Unsagbare ereignet, die Teilnahmslosigkeit, mit er es hingenommen wird, die Hilflosigkeit, die sich darin zeigt, wie schnell man danach zur Tagesordnung übergeht. Warum Achim seine Schwester umbringt, interessiert Klick nicht: Es ist eine Mischung aus Neugier, Frustration, Langeweile und Unwissen, die den ca. zehn- bis zwölfjährigen Jungen dazu bringt, seiner wehrlosen Schwester eine Plastiktüte über den Kopf zu stülpen und dann wegzugehen. Man sieht, wie das Grauen in ihm hochsteigt, als er wenig später ihre Leiche auffindet. Er hat ein Experiment durchgeführt, bei dem sich sein Verdacht am Ende als eine Tatsache bestätigt, die nun leider nicht mehr umkehrbar ist. Wie betäubt läuft der Junge danach herum, über schlammige Bolzplätze, auf denen verdreckte Kinder einem lehmverkrusteten Ball nachjagen, durch leerstehende, mit Müll übersäte Baracken, schließlich über einen Schrottplatz – in dem Bollerwagen, den er hinter sich herzieht, liegt mutmaßlich die Leiche seiner Schwester (man sieht sie nicht) und vieles deutet darauf hin, dass er hofft, sie werde von jemandem entdeckt, um ihm die Entscheidung über die kommenden Schritte abzunehmen. Als die Eltern angeheitert nach Hause zurückkommen, fällt zunächst niemandem auf, dass das Kleinkind verschwunden ist. Erste Fragen – „Wo ist denn Katrinchen?“ – werden in der Gewissheit gestellt, sie tauche gleich schon irgendwo auf. Es dauert eine Ewigkeit, bis man beginnt, nach ihr zu suchen. Und als diese Suche keine Ergebnisse bringt und die Polizei eingeschaltet wird, greift eine emotionale Lähmung um sich. Wo man Tränen, Verzweiflung, Geschrei, Schuldgefühle vermuten würde, sieht man in die langen, ratlosen Gesichter von Erwachsenen, denen jede Idee fehlt, wie sie mit der Situation angemessen umgehen sollen – oder was da überhaupt passiert ist.

Die Szene um die Tötung Katrinchens ist schrecklich, so kurz sie von Klick auch gehalten wird, aber das wirklich Schockierende ist eben diese allumfassende Taubheit. Es wird kaum miteinander gesprochen, alle leben so nebeneinander her, es findet keine Kommunikation statt, die über den Austausch von Allgemeinplätzen hinausginge. Keiner beachtet Achim, noch drückt man ihm gegenüber so etwas wie Zuneigung oder Liebe aus. Er ist einfach da und man erwartet, dass alles seinen Weg geht. Alles ist so grotesk oberflächlich. Die Menschen in BÜBCHEN scheinen in einem Zustand totaler emotionaler Unreife zu existieren, als hätten sie gar keine Vorstellung davon, dass sie nicht unsterblich sind, dass das Leben keine Selbstverständlichkeit ist, dass Unterlassungen manchmal ebenso unangenehme Konsequenzen haben wie Taten.

Ich weiß nicht, ob Klick eine Aussage über die bundesdeutsche Gesellschaft machen wollte, ob es ihm nicht wirklich nur um einen Einzelfall ging, darum, diesen Fall nachzuzeichnen und zu schauen, wie sich so etwas zutragen könnte. Aber ich meine schon, dass man in BÜBCHEN eine Nation zu Gesicht bekommt, die knapp 20 Jahre, nachdem sich die Elterngeneration als Massenmörder, Mitwisser und Weggucker entpuppt hatte, immer noch in einem Schockzustand befand. Deren Bedürfnis, zu einer wie auch immer gearteten Form der Normalität zurückzukehren, so stark war, dass sie einen Zustand erschuf, in dem sie wie in einer Luftblase von allem Bösen geschützt war. In dem das Schreckliche, so es denn dann doch geschah, gar keinen echten Ausschlag mehr hinterließ. Und in dem sie sich nicht anders zu helfen wusste, als am Ende doch wieder nur die alten Verhaltensmuster des Mitmachens, Wegschauens, Verleugnens zu reproduzieren.

 

 

Der junge Thomas Feigl (Nikolas Vogel) wächst mit seinem musizierenden Bruder in einem lieblosen Elternhaus auf. Der Mangel an Kommunikation und Verständnis treibt ihn zusammen mit seinem halbstarken Kumpel Charly (Roger Schauer), dessen Familie zu Hause vom saufenden Vater terrorisiert wird, in die Arme der Jugendbewegung einer rechtsradikalen Partei, die sich anschickt, da weiterzumachen, wo die NSDAP einst aufgehört hatte. Von der Kameradschaft begeistert und einer Ideologie eingefangen, die Stärke, Reinheit und Stolz propagiert und Schwäche verachtet, landet Thomas schließlich sogar in einer paramilitärischen Absplitterung der Jugendgruppe. Hier wird ihm auch noch die letzte Hemmung ausgetrieben, auf Menschen zu schießen und sie umzubringen.

Die Idee zu DIE ERBEN hatte Bannert, der zuvor mit dem Jugendsportfilm WAS KOSTET DER SIEG? debütiert hatte, als er in einem Lokal Opfer eines gewaltsamen Angriffs rechter Schläger wurde. Sein Wunsch war es danach, die Öffentlichkeit vor der sehr realen Bedrohung durch Neonazis zu warnen, die zu Beginn der Achtzigerjahre großen Zulauf von Jugendlichen fanden – und immer noch finden. Zur Vorbereitung für DIE ERBEN drang Bannert tief in die rechte Szene ein: so tief, dass er als Mitglied eines rechten Schlägertrupps, der im Münchener Hofbräuhaus randalierte, sogar auf einem Foto abgelichtet in einer Tageszeitung landete. Als sein „Verrat“ an den braunen Kameraden bei Veröffentlichung des Films publik wurde, sah er sich heftigen Repressalien und Morddrohungen ausgesetzt, Vorführungen von DIE ERBEN wurden immer wieder zur Zielscheibe rechter Anschläge, sodass viele Kinos sich gezwungen sahen, den Film aus dem Programm zu nehmen. Wen bei Betrachtung von DIE ERBEN also der Eindruck ereilt, das dort dargestellte Auftreten und Treiben der Neonazis sei hoffnungslos überzogen, der sollte in Erwägung ziehen, dass es vielleicht tatsächlich so schlimm sein könnte wie gezeigt. Viele Szenen speisen sich aus den Erfahrungen, die Bannert während seiner Zeit als Undercover-Agent in der rechten Szene sammelte.

Gedreht wurde DIE ERBEN in Österreich mit österreichischen Darstellern, wie man am Akzent unschwer erkennen kann, aber der Schauplatz wird nie konkret benannt und wenn von Nationalitäten die Rede ist, dann ausschließlich von der deutschen. Das macht die Schamlosigkeit, mit der die Neonazi-Partei ganz öffentlich auftritt, ausgestattet mit stilisierten Hakenkreuzbinden und -flaggen und der alltagstauglichen Variation der schnittigen SS-Uniformen, nur noch frappierender. Der Gipfel ist sicherlich der Besuch der Jungs bei einem Altnazi, der stolz die Schreibtischlampe mit dem Schirm aus echter Judenhaut aus Auschwitz vorzeigt (leider, so bedauert er, habe er den einstigen Besitzer der Haut nicht identifizieren können, denn die letzte Ziffern der sichtbaren Häftlingsnummer seien unkenntlich). Die kurze Verwunderung Thomas‘ über die geradezu mit Ehrfurcht ausgesprochene Aussage, pro Tag seien bis zu tausend Juden in Auschwitz vergast worden, die doch im Widerspruch zu der sonst propagierten Haltung steht, der Holocaust sei eine infame Erfindung der Linken, weicht schnell wieder der Faszination. Den ersten Blowjob holt er sich von einer Prostituierten und er trägt dabei die SS-Mütze und ein schickes Lederholster über dem sonst nackten Körper. Als er mit seiner Wehrsportgruppe trainieren geht, üben sie die fachgerechte Exekution durch Genick- oder Hinterkopfschuss an einem der ihren, den sie zuvor nackt ausgezogen und dann mit dem Davidsstern gekennzeichnet haben.

Die amerikanische Kritik, die im Booklet der Mondo-Macabro-Veröffentlichung zitiert wird, bemängelte den angeblich pulpigen Charakter des Films, seine Grobschlächtigkeit, den Mangel an Subtilität und die Klischeehaftigkeit in der Darstellung der Nazis. Bannert entgegnete ihr, dass es ihm nicht um Subtilität gegangen sein, dass er stattdessen habe aufrütteln und schockieren wollen, was ohne Zweifel nachvollziehbar ist und ihm auch gelang. Aber ich habe den Film gar nicht als so grobschlächtig empfunden: Inszenatorisch ist er sehr ungeschliffen, das ist richtig, er dokumentiert eher als dass er bewusst inszeniert. Visuell ist DIE ERBEN roh und direkt, dadurch eben sehr realistisch und authentisch, „dokumentarisch“, wie man gemeinhin sagt. Der Erzählfluss ist nicht ruhig, sondern sprunghaft und ruckartig, es wird eben nicht alles auserzählt und „rund“ gemacht, es gibt auch kein befriedigendes Ende. Auf den ersten Blick lädt DIE ERBEN dazu ein, Thomas‘ Abstieg in die rechte Szene kausal auf das lieblose Elternhaus zurückzuführen, auch weil dies der einzige Aspekt seines Lebens ist, der sich als Erklärung anbietet. Die Nazis schließlich – sowohl die brutalen Schläger als auch die Anzugträger von der Parteifront – sind ausnahmslos schurkische Gesellen ohne jede positive Eigenschaft, Schamgefühl oder auch nur die geringste politische Bescheidenheit. Auch hier gestand Bannert, bewusst auf eine Differenzierung verzichtet zu haben, weil er der Überzeugung war, dass die humanistische Gesinnung seines Publikums gewissermaßen von außen für die nötige Balance sorgen würde. Ich finde diese Strategie sehr einleuchtend – und glaube, dass die oben skizzierte Kritik den Film unterschätzt hat. Zunächst mal geht es Bannert nicht um die Frage nach dem „Warum“: Er zeigt einfach, was er damals sah und treibt dies sehr konsequent auf die Spitze. Statt einer einfachen Lebensweisheit – „sei lieb zu deinen Kindern, wenn du nicht willst, dass sie Nazis werden“ – liefert er in erster Linie Unbehagen: Thomas‘ Eltern mögen egoistische, lieblose Tröpfe sein, aber sie sind gewiss keine Barbaren, entstammen ganz im Gegenteil dem gehobenen Bürgertum. Trotzdem schützt ihren Sohn das nicht vor dem Übergriff durch die Nazis, viel eher hat man sogar den Eindruck, es bereite ihm eine gewisse Genugtuung, die humanistischen Werte seiner Erzeuger und der Autoritätsfiguren, die sich nie für ihn interessiert haben, mit Füßen zu treten. Und – das ist vielleicht das deutlichste Zeichen dafür, dass Bannerts Antrieb nicht der Hass auf Nazis, sondern die Liebe zum Menschen war – wenn Thomas am Ende seiner Desensibilisierung zum Mörder am brutalen Vater Charlys wird, dann ist das ja ein Akt der Freundschaft. Es trifft eben nicht „den Juden“, „den Linken“, „den Kommunisten“, sondern einen Mann, der die ganz banale Rücksichtslosigkeit gegenüber dem anderen repräsentiert, ohne jeden politischen Überbau.

Bannerts Laufbahn setzte sich fort mit dem Jugendfilm HERZLOPFEN, dann fing der Mainstream ihn für AHAVA TZEIRA, den siebten Teil der EIS AM STIEL-Reihe, und GUMMIBÄRCHEN KÜSST MAN NICHT EIN. Bannert ging danach zum Fernsehen, wo er sein Talent in den Dienst von Serien wie AUF ACHSE, EIN BAYER AUF RÜGEN, DIE ROSENHEIM-COPS, DER BULLE VON TÖLZ, JULIA – EINE UNGEWÖHNLICHE FRAU, DIE GARMISCH-COPS oder TATORT stellte. Der starke Hauptdarsteller Vogel spielte sowohl in WAS KOSTET DER SIEG? als auch in HERZKLOPFEN mit, hängte seine Karriere dann aber an den Nagel, um Fotograf zu werden. Als er in dieser Tätigkeit 1991 nach Slowenien reiste, um dort den Zehn-Tage-Krieg zu dokumentieren, kam er bei einem Bombenabwurf ums Leben. Er war gerade 24 Jahre alt.

Ich erinnere mich noch daran, was ich anhatte, als ich JURASSIC PARK im Sommer 1993 im Kino sah. Vielleicht liegt das an mir (oder der Klamotte), aber ich denke, es sagt doch auch etwas darüber aus, als wie bahnbrechend wir Spielbergs Film damals empfunden haben: Das war nicht einfach ein Kinobesuch, wir nahmen Teil an einem historischen Ereignis. Zwar waren digitale Effekte seinerzeit nichts Neues mehr – schon zwei Jahre zuvor hatte James Cameron mit T2 – JUDGMENT DAY ein neues Zeitalter des Kinos eingeläutet (den Grundstein dafür hatte er weitere zwei Jahre zuvor selbst mit THE ABYSS gelegt) -, aber Spielbergs Film setzte dennoch einen neuen Maßstab. JURASSIC PARK war nicht nur Aufbruch und Machtdemonstration, sondern auch vielleicht der letzte Coup des oft als „großes Kind“ apostrophierten Regisseurs, das letzte Geschenk, das er sich und seinen Seelenverwandten mit diesem Film machte, bevor er sich dann in Richtung des respektablen Dramas und Erwachsenensein abwendete.

Heute, 27 Jahre nach seinem Erscheinen, begnügt sich das Eventkino längst nicht mehr mit der bescheidenen Idee, ein paar Dinosaurier als lebensechte Animationen auf die Leinwände zu bringen: Es werden ganze Welten aus der Maschine gezaubert, Filme haben sich visuell und im Produktionsverlauf immer mehr Computerspielen angenähert und neue technische Effekt-Errungenschaften sind kaum noch eine Schlagzeile wert. Wir haben uns daran gewöhnt, dass es eigentlich nichts mehr gibt, was nicht zeigbar ist, alles immer noch ein bischen detaillierter, lebensechter und spektakulärer geht. Insofern ist es auch kein Wunder, dass JURASSIC PARK heute geradezu bescheiden und altmodisch anmutet. Das betrifft nicht unbedingt die Qualität der Effekte, die erstaunlich gut gealtert sind, zwar nicht so filigran und fein anmuten, wie wir das von Computeranimationen heute gewöhnt sind, aber auch nicht so grob sind, dass sie aus dem Erlebnis reißen würden. Nein, es ist sein dem Monsterfilm der Fünfzigerjahre verpflichteter erzählerisch-dramaturgischer Entwurf, der so gar nicht zu dem Aufbruch in die Zukunft passen mag, den JURASSIC PARK effekttechnisch markiert. (Über Camerons AVATAR ließe sich ganz Ähnliches sagen.) Da gibt es das bekannte – und darüber hinaus sehr als überschaubare – Figureninventar und einen grob skizzierten Plot, der ohne viel Getue losgetreten wird und dann zielstrebig auf das große Finale zusteuert. Im MIttelpunkt steht Sam Neil als Paläontologe Grant, der die Enkelkinder des Parkerfinders Hammond (Sir Richard Attenborough) vor den Dinos beschützen und seiner Kollegin Ellie (Laura Dern) so nebenbei beweisen muss, dass er ein würdiger Vater ihrer noch zu zeugenden Kinder ist. Während er sie durch den Park geleitet, steht es an Ellie, gemeinsam mit dem Jäger Muldoon (Bob Peck) die ausgefallenen Sicherheitssysteme wieder in Gang zu bringen. Der als humoriges Element eingeführte Chaostheoretiker Malcolm (Jeff Goldblum) liegt da längst flach, ausgeschaltet von einer läppischen Beinverletzung, mit Hammond als ebenfalls nutzlos herumstehendem Gefährten. Alle anderen Beschäftigten des noch auf seine Eröffnung wartenden Parks sind da bereits mit einem Schiff abgefahren, um einem heraufziehenden Sturm zu entkommen. Man vergleiche das nur mit JURASSIC WORLD, der das Franchise vor ein paar Jahren zu neuem Leben erweckte und dabei einen riesigen, von tausenden Touristen bevölkerten Park ins Chaos stürzte.

Spielbergs Entscheidung, JURASSIC PARK als eher überschaubares Freiluft-Kammerspiel mit Dinos anzulegen, ist aber aus mehreren Gründen ein kluger und richtiger Schachzug, der eindrucksvoll darlegt, warum der Mann über einen Zeitraum von 40 Jahren Hit um HIt produzierte und dabei immer wieder neue Maßstäbe setzte. Zum einen machte es Sinn, die neue Effekttechnologie (die sich auf Handlungsebene im wissenschaftlichen Coup des Dinosaurier-Clonings spiegelt) erst langsam einzuführen, den Zuschauer eben nicht in einen überfüllten, voll funktionstüchtigen Dinopark zu stecken, sondern ihm mit den Protagonisten eine Sneak Preview für V.I.P.s zu gewähren. Spielberg teasert in seinem Storyentwurf gewissermaßen an, was seine Zuschauer in Zukunft erwarten durften, ohne jedoch alles zu offenbaren – was technisch wahrscheinlich auch noch gar nicht möglich war, jedenfalls nicht in der Perfektion, die er ohne Zweifel anstrebte. Es fällt auch auf, wie oft hier noch handfeste Animatronics eingesetzt werden, um die CGIs zu stützen. In Detailaufnahmen oder wenn eine direkte Interaktion mit den menschlichen Darstellern erforderlich ist, sieht man immer wieder liebevoll modellierte Saurierköüfe oder Gliedmaßen oder, wie im Fall des erkrankten Triceratops, auch einen ganzen Plastiksaurier. Diese Effekte sind von erstaunlicher Qualität und verstärken den Effekt der CGI, anstatt ihn zu mindern. Ein Trauerspiel, dass man sich heute von dieser traditionellen Technik fast vollständig verabschiedet hat.

Wenn JURASSIC PARK inhaltlich auch nicht die Wurst vom Teller zieht, Spielberg den Focus ganz klar auf seine technischen Errungenschaften legt und sich darauf konzentriert, einen Rahmen für sie zu schaffen, in dem sie am besten zur Geltung kommen, so muss man doch neidlos konstatieren, dass die zentralen Suspense-Szenen ihre Wirkung auch 30 Jahre später und nach etlichen Sichtungen nicht verfehlen. Meine Kinder, „alten“ Filmen gegenüber voreingenommen und außerdem effekttechnisch ziemlich verwöhnt, kreischten, hüpften und schlugen die Hände vor die Augen, als Tyrannosaurus und Velociraptoren ihre jeweiligen großen Auftritte feierten, die Protagonisten in immer ausweglosere Situationen getrieben wurden und sich jedem Aufatmen todsicher der nächste Schock anschloss. Spielbergs Timing bei der Orchestration solcher Spannungsmomente ist einfach unerreicht und im Falle von JURASSIC PARK reichen die zwei ausgedehnten Sequenzen – die Konfrontation mit dem T-Rex am Zaun sowie die Jagdszenen mit den Raptoren am Ende – völlig aus, um den Puls bedrohlich in die Höhe zu treiben. Anders als JAWS ist JURASSIC PARK kein Überfilm, weil er leidglich die technische Verfeinerung eines bereits etablierten Schemas darstellt, aber er zeigt dennoch die Meisterschaft seines Urhebers für diese Art gestreamlinten Familien-Entertainments. Es gibt einfach niemanden, der das besser konnte oder kann als er.

 

the baby (ted post, usa 1973)

Veröffentlicht: Februar 5, 2020 in Film
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Die Sozialarbeiterin Ann Gentry (Anjanette Comer) übernimmt mit großem Eifer und aus eigenem Antrieb den Fall der Familie Wadsworth, der zuvor schon etliche ihrer Kollegen zur Verzweiflung gebracht hat. Die Mutter (Ruth Roman) und ihre beiden jeweils von unterschiedlichen Männern stammenden erwachsenen Töchter Germaine (Marianna Hill) und Alba (Suzanne Zenor) halten ihren ebenfalls erwachsenen Bruder „Baby“ (David Mooney) wie ein solches: Der junge Mann kann weder sprechen noch laufen, er schläft in einem riesigen Gitterbett, muss gewickelt und gefüttert werden. Doch anstatt Schritte zu unternehmen, ihn aus dieser Unmündigkeit herauszuführen, scheinen die drei Damen geradezu erpicht darauf, ihn in seinem beschränkten Entwicklungsstadium zu halten. Die Bemühungen Anns, Baby zu fördern, stoßen erst auf Widerwillen und dann auf Aggressionen. Doch die Sozialarbeiterin, die den Verlust ihres Ehegatten betrauert, hat auch nicht nur ehrbare Motive …

Ein Film wie THE BABY war in der vorliegenden Form wohl nur in den Siebzigern denkbar. Ted Post inszeniert die krude, bizarre Geschichte um einen Mann, der von drei Frauen als Baby gehalten wird, ohne das ostentative Augenzwinkern, die grelle Komik oder den lustvollen Angriff auf den guten Geschmack, die ein ähnliches Projekt heute ohne jeden Zweifel kennzeichnen würden, sondern mit undurchsichtigem Pokerface. Er nimmt seine Geschichte weitestgehend Ernst, zumindest hat es den Anschein, auch wenn die Auftritte des Babys natürlich Lacher evozieren und dies auch sollen. THE BABY hätte in der vorliegenden Form durchaus auch den Programmslot des TV-Dramas der Woche einnehmen können: Die sexualpathologische Komponente der Familienkonstellation wird zwar mitthematisiert, aber eben nicht mit der Freude am Tabubruch, die man vielleicht erwarten würde, und die sparsamen Gewaltspitzen spart sich Post für die letzten MInuten auf. Anders, als man vielleicht annehmen könnte, schwächt das seinen Film aber nicht ab, es macht seine bizarre Prämisse nicht goutierbarer, vielmehr wird THE BABY so überhaupt erst zu einem headscratcher erster Güte.

Das beginnt schon bei der Reaktion der Personen auf den Titelhelden: Der verstörende Anblick eines erwachsenen Mannes in Windeln, der an einer überdimensionierten Nuckelflasche saugt und Riesenwindeln trägt, löst keineswegs Entsetzen oder Ekel aus, vielmehr finden sich alle auffallend schnell mit der Tatsache ab und behandeln „Baby“ dann eben so wie sie auch einen echten Säugling behandeln würden. Das lenkt den Blick zwangsläufig auf die „Normalen“: ausnahmslos Frauen, die an einem ausgeprägten Mutterinstinkt zu leiden scheinen, ihre Rolle gegenüber dem Pflegefall nicht etwa widerwillig oder mit einem Gefühl des Schmerzes einnehmen, sondern geradezu darin aufgehen. Hinter der Geschichte einer überaus konkreten und singulären Familientragödie steckt eine ziemlich bissige Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen, familiären Machtkonstruktionen und toxischer Liebe. Es geht gar nicht um die rätselhafte Disposition des Babys: Der bemitleidenswerte Tropf ist eigentlich nur ein Katalysator, um die Abgründe der Frauen, die ihn umgeben, freizulegen. Seine Mutter und seine Schwestern bewahren lieber seinen krankhaften Zustand, anstatt zu riskieren, ihn zu verlieren oder auch nur einen ihnen annähernd ebenbürtigen Sohn/Bruder zu erhalten. Die Möglichkeit einer Therapie wird kategorisch ausgeschlossen, ja zum Eingriff in seine Persönlichkeit uminterpretiert, das Bedürfnis, ihm ein seinem Alter angemessenes Leben zu ermöglichen, erscheint ihnen fehlgeleitet und böse. Demgegenüber verfolgt aber auch Ann einen rein egoistischen Zweck: Ihr geht es nämlich gar nicht darum, Baby zu fördern. Ihr Vorstoß ist rein strategischer Natur und was sie mit dem Mann im Schilde führt, ist eigentlich noch durchtriebener und perverser als das, was seine Familie ihm antut. Mehr sage ich an dieser Stelle nicht, denn ich will niemandem den Spaß an diesem hübschen Teil im Vorfeld verderben.

THE BABY hätte fürchterlich in die Hose gehen können, umso schöner, dass sich hier alles so überaus glücklich zusammenfügt. Großen Anteil daran hat die fantatstische Ruth Roman, vom Typ her so toughe Elizabeth Taylor und eine echte Diva, die die Löwenmutter Wadsworth mit der passenden Don’t-fuck-with-me-Autorität versieht und deren Zigarettenrauch-gegerbter Stimme man stundenlang zuhören möchte. Sie bringt neben reiner Präsenz auch den Grad Ambivalenz mit, den THE BABY unbedingt benötigt, um nicht allzu heftige Schlagseite in Richtung Farce zu bekommen. Man nimmt ihr ab, dass sie es grundsätzlich gut meint und am Ende ist sie es, die sich des Mitleids des Zuschauers sicher sein kann. Die echte Schurkin versteckt sich wie so oft hinter der Fassade der Aufgeklärtheit und einem Engelsgesicht.

 

Ich habe mich entschieden: Das Genörgel über Remakes, Sequels oder Reboots, nervt mich mittlerweile mehr als alle Remakes, Reboots und Sequels zusammen. Sicher kann man fragen, ob wirklich jeder gerade mal fünf Jahre alte Film eine Neuauflage braucht, jedem dritten zwangsläufig auch ein vierter Teil folgen muss, vor allem, wenn diese sich durch eine unübersehbare Lust- und Planlosigkeit auszeichnen, aber letztlich gelten für die Bewertung von Remakes und Fortsetzungen exakt dieselben Regeln wie für jeden anderen Film: Es gibt gute und schlechte. Völlig absurd wird das kulturpessimistische Klagen meiner Meinung nach, wenn man sich einen Film wie Guadagninos SUSPIRIA anschaut. Natürlich war der Aufschrei hier besonders laut zu vernehmen, schon als der Neuverfilmungsplan angekündigt wurde, gingen die Horden auf die virtuellen Barrikaden, schließlich steht Argentos Klassiker aus dem Jahr 1977 bei unzähligen Freunden des abseitigen Kinos immens hoch im Kurs, lässt selbst solche Leute erregt von „Kunst“ stammeln, die die Qualität eines Films sonst an der Anzahl abgetrennter Gliedmaßen festmachen. Einen solchen Geniestreich hat man gefälligst nicht zu remaken, warum denn auch, man könne es ja eh nicht besser machen. Diese allem Gemaule implizite Forderung ist das eigentlich merkwürdige an der ganzen Remake-Debatte: Denn es geht ja (meistens) gar nicht darum, es „besser“, sondern vor allem darum, es anders zu machen. Man könnte gut 99,9 Prozent der Kulturerzeugnisse – seien es Filme, Bücher, Kompositionen oder Gemälde – eigentlich wegschmeißen, wenn man nur jene gelten ließe, die etwas Neues in die Welt gebracht haben. Und wenn wir uns in einem so eng abgezirkelten Bereich wie dem Genrekino bewegen, gilt das umso mehr. Der hinter der Kritik stehende Glaube an das „Original“ scheint mir hoffnungslos naiv, vor allem wenn er sich, wie im vorliegenden Fall, einzig an einen Titel klammert. Luca Guadagninos SUSPIRIA hat abseits des Plots – oder sagen wir besser: der Prämisse, oder noch besser: des Settings, denn schließlich wissen wir mittlerweile dank hunderter uninformierter Blogposts, dass SUSPIRIA gar keine Handlung hat, aber dafür tolle Farben und Atmosphäre – weniger mit seinem berühmten Vorgänger zu tun als zwei beliebige andere Genrevertreter miteinander. Dass er existiert, ist keine Blasphemie, kein Affront gegen Argento, sondern die Bestätigung, dass der etwas erschaffen hat, was sich in den Köpfen seiner Betrachter fortpflanzt. Und den Vorwurf der Ideenlosigkeit kann man ihm auch nicht machen, denn dieser SUSPIRIA quillt nun wahrlich über vor Einfällen. Fast so, als meinte sein Schöpfer, etwas kompensieren zu müssen.

Guadagnino unternimmt gar nicht erst den Versuch, Argentos elaboriertes Spiel mit Primärfarben, Architektur und Sound zu kopieren. Er verpflanzt das Märchen um die kulleräugige Suzy, die sich in einer Tanzschule einschreibt, stattdessen aber in einen Hexenzirkel verirrt, in die tristgraue Realität des deutschen Herbstes 1977 an der Berliner Mauer und macht aus der scheuen damsel in distress des Originals eine selbstbewusst-autonome Vorkämpferin des Feminismus. Die Welt, auf die diese Suzy (Dakota Johnson) trifft, ist nicht minder rätselhaft und labyrinthisch als die des Originals, aber man hat das Gefühl, dass sie sich deutlich besser in ihr zurechtfindet als ihre Vorgängerin – vielleicht auch, weil seelische Aufruhr und emotionaler Tumult ihr nicht fremd sind und sich dieses zerrissene Berlin wie das Zuhause anfühlt, das sie nie hatte. Für die Ideologie der Hexen, die deutlich als Widerhall der Nazivergangenheit Deutschlands zu erkennen ist, ist sie entgegen ihren Kommilitoninnen überaus empfänglich. Ihre Mentorin Madame Blanc (Tilda Swinton), zu der sie ehrfurchtsvoll hinaufschaut, propagiert mit ihrer Tanzphilosophie und ihren Aufführungen eine Art Auflösung des individuellen Körpers: Es ist kein Wunder, dass das Stück, das sie mit ihren Schülerinnen zur Aufführung bringt, auf den Titel „Volk“ hört. Es geht um nichts weniger als das faschistische Projekt der Geburt eines Kollektivwesens, in dem der Einzelne sich nur noch über seine Funktion als Rädchen im Getriebe des Ganzen definiert. Im Kampf diverser Schülerinnen gegen die Vereinnahmung durch die Idelogogie spiegelt sich dann die Rebellion von RAF-Terror und Protestbewegungen, die immer auch an den Fensters der Tanzakademie vorüberzieht. Auch das Schicksal von Dr. Klemperer, einem Psychologen, der durch die abtrünnige Patricia (Chloë Grace Moretz) vom geheimnisvollen Treiben an der Akademie erfährt, eigene Nachforschungen anstellt und dabei mit seinen Erinnerungen an den überlebten Holocaust konfrontiert wird, korrespondiert damit. Anscheinend unvereinbare Aspekte und Phänomene, Politik und Magie, Okkultismus und gesellschaftlicher Protest, Kunst und Geschichte, stehen direkt nebeneinander, haben anscheinend nichts miteinander zu tun und sind dennoch untrennbar miteinander verwoben. Tatsächlich führt dieses rhizomatische Geflecht irgendwann in ein tempelhaftes Gewölbe, in dem die Wiedergeburt der Mater Suspiriorum erwartet wird, sowie zur Erlösung des Holocaust-Überlebenden, der endlich erfährt, was einst mit seiner Ehefrau geschehen war.

Ja, manchmal macht dieser SUSPIRIA den Eindruck einer ungeordneten Zettelsammlung. Zeichnete sich das Original neben seinem Expressionismus vor allem durch seine Homogenität aus, dadurch, dass Argento seine Linie mit ungeheurer Zielstrebigkeit und Sicherheit verfolgte, ist Guadagninos Remake ungeordneter, assoziativer, offener. Viel mehr als Argento möchte Guadagnino, dass man seinen Film aufschließt, interpretiert; zumindest deuten die vielen Hinweise und Anspielungen auf zeitgeschichtliche Ereignisse darauf hin. Das kann man durchaus als Makel betrachten: Argento schuf mit SUSPIRIA einen Film, der sein eigenes Universum barg, der ganz für sich allein, völlig autark existierte ohne Bezug zu anderen Werken. Guadagninos Remake ist demgegenüber sehr viel weltlicher und nachrangiger, gewissermaßen die mit Fußnoten versehene Sekundärliteratur zum ursprünglichen Text oder dessen kommentierter Ausgabe. Und manchmal wirkt er etwas angestrengt in dem Bemühen, so ganz anders zu sein als der Film, an den er sich anlehnt. Nun ist Argento beileibe kein Bauch- und Instinktfilmer gewesen, auch seine Filme waren stets sehr akademisch in ihrer Auseinandersetzung mit Architektur, Strukturalismus und Gender, nur verbarg sich das hinter dem rauschhaften Tosen der Form, das der Regisseur entfachte. Guadagninos SUSPIRIA ist viel mehr Kopf- und Ideenfilm: Selbst wenn Guadagnino sich der spektakulären Tanzaufführung und dem buchstäblich dionysischen Rausch zuwendet, bleibt sein inszenatorischer Zugriff immer spürbar. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass es hier nicht auch diese Momente gibt, die einem wie Blitze in die Glieder fahren, in denen er einen mitreißenden Sog entwickelt und dieses Prickeln auf der Haut verursacht, das nur Kunstwerke auslösen, die einen zu bislang unbekannten Orte mitnehmen. Denn einzig- und fremdartig ist auch dieser Film. Man muss nur die Bereitschaft mitbringen, sich durch diese ausufernde Zettelsammlung zu wühlen, ein paar hingeworfene Notizen beiseite zu schieben und sich stattdessen auf andere zu konzentrieren. Guadagnino ist ein würdiges Remake gelungen, das sowohl als demütige, aber durchaus selbstbewusste Verbeugung vor dem Original bestehen kann, wie auch als völlig eigenständiger Film. Und das sei allen Meckerfritzen zum Abschluss mit auf den Weg gegeben: Er ist um ein Vielfaches origineller als das Gros dessen, was sich als „Original“ ausgibt.

 

THE INCREDIBLE MELTING MAN wurde in Deutschland mit dem humorigen Titel PLANET SATURN LÄSST SCHÖN GRÜSSEN veröffentlicht, der dem sehr tragischen Schicksal seines Protagonisten zwar nicht gerecht wird, aber doch eines der schöneren Beispiele kreativer deutscher Titelschmiedekunst darstellt. Wer auch immer auf die Idee gekommen war, hatte des Pudels Kern getroffen: THE INCREDIBLE MELTING MAN ist ein ziemlich absurder Film und ein wüstes Mischmasch aus verschiedenen Einflüssen und Elementen, gleichermaßen aus der Zeit gefallen wie up to date. Er ein throwback zu den fortschrittsskeptischen Sci-Fi- und Monsterfilmen der Fünfzigerjahre, mit dem Look & Feel der damals so zahlreich in Südkalifornien entstehenden Serienepisoden und natürlich den schleimigen Spezial- und Make-up-Effekten von Rick Baker, mit denen Sachs die Brücke zum damals populär werdenden Splatterfilm schlug. Angeblich hatte Baker noch einige ekligere Masken in petto, die aber nicht zum Einsatz kamen, weil der Hauptdarsteller Rebar mit allzu heftigen Schweinereien nichts zu tun haben wollte. So oder so ist der Film vor allem wegen dieser Effekte in Erinnerung geblieben: Wie der arme Astronaut Steve West da langsam, blutig und überaus schleimig zerfließt, ist tatsächlich immer noch überaus effektiv, auch wenn Baker zur Umsetzng des Effekts wahrscheinlich nichts verwendete, was man nicht im heimischen Baumarkt finden und mit etwas Geschick und Know-how selbst zusammenbasteln kann. THE INCREDIBLE MELTING MAN ist damit auch der Pionier des Mini-Subgenres des „Schmelzfilms“, dessen bis heute unerreichte Sternstunde JIm Muros wunderbarer STREET TRASH ist.

Erzählerisch-dramaturgisch lässt sich der Film auf die Monster-on-the-loose-Formel reduzieren, die anno 1977 schon gut abgehangen war: Der kurze Prolog zeigt, wie der Astronaut Steve West der Sonnenstrahlung ausgesetzt wird. Nach einem Schnitt liegt er dann schon komplett vermummt im Krankenhausbett. Er ist der einzige Überlebende der Besatzung, warum ihn nicht dasselbe Schicksal ereilte wie seine Kollegen, ist unklar. Neben einer ekligen Hautkrankheit hat er auch ziemlich schlechte Laune mitgebracht: Als er allein ist, reißt er sich die Bandagen vom Leib, bringt seine Krankenschwester um und flieht. Der Rest des Films handelt von den Bemühungen des Wissenschaftlers Ted Nelson (Burr DeBenning) ihn zusammen mit dem Militärmann General Michael Perry (Myron Healey) ausfindig zu machen, bevor er weiteren Schaden anrichten kann – zumalungewiss ist, inwiefern seine Symptome ansteckend sein könnten. Steve murkst sich derweil durch die Landschaft, bis er am Haus Nelsons angekommen ist.

Vor allem die erste Hälfte des Films macht Laune, weil THE INCREDIBLE MELTING MAN so schön unbedarft ist, wie oben beschrieben auf sympathische Art und Weise die sorglose Naivität alter Sci-Fi-Heuler mit der eKaltschnäuzigkeit zeitgenössischer Schocker verbindet. In der zweiten Hälft versandet die Chose dann aber merklich: Die Geschichte ist zu diesem Zeitpunkt bereits auserzählt und Sachs hat Mühe, die Spannung aufrechtzuerhalten, zumal die Situation nicht weiter dramatisiert wird. Wir erfahren nichts weiter über den „Schmelzmann“, die Gründe für seine rätselhafte Krankheit oder seinen Rachefeldzug. Das Stalk and Slash wird so etwas ermüdend: Man erwartet, dass die Geschichte weitergeht, aber das tut sie nicht. Erst mit dem Showdown besinnt sich Sachs wieder auf die Stärken der ersten Hälfte, namentlich die krude Mischung aus Ekel und Mitleid. Die Schlussminuten sind je nach Perspektive entweder tieftraurig oder aber bitterböse und schwarzhumorig und zeichnen sich durch jene Liebe zum Detail und zur Beobachtung aus, die man in arg formelhaften den 30 Minuten zuvor vermisst hat.

Trotzdem hat sich THE INCREDIBLE MELTING MAN seinen Platz in den Annalen des Spaltterfilms redlich verdient, gerade weil er zeigt, dass die Hinwendung zu Blut und Gekröse weder zwingend mit Zynismus und Misanthropie noch mit grotesk und comichaft überzeichneter Alberei einhergehen muss. In der Brust des Schmelzmannes wohnt eine alte Seele, die ihn zu einem Leidensgenossen etwa seines schrumpfenden Kollegen aus dem Jack-Arnold-Film macht. Sachs‘ etwas altbackene Inszenierung kehrt diese Parallelen hervor, selbst wenn sein titelgebender Antiheld sich nur als schwindende Spur durch den Film zieht, der nie selbst die Stimme heben darf. Eigentlich wird sein Schicksal dadurch nur noch bewegender: Wir können nur ahnen, was in ihm vorgeht, während er sich selbst zwischen den Fingern zerrinnt.

In Nebenrollen sind Lisle Winters, der unglückliche Liebhaber aus DePalmas SISTERS, Janus Blythe aus Cravens THE HILLS HAVE EYES sowie der Regisseur Jonathan Demme zu sehen.