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Der Erfolg der frühen Giallos von Dario Argento – L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO und IL GATTO A NOVE CODE – zog eine Vielzahl von Epigonen nach sich, die meist nach dem Prinzip des „Malen nach Zahlen“ gefertigt wurden. Filmemacher, die weniger Künstler als vielmehr talentierte Handwerker und Diener cleverer Produzenten waren, reduzierten Argentos Filme auf eine griffige Formel und extrahierten aus ihnen die markigsten Merkmale, die sie dann lediglich neu kombinierten: ein Killer, blutige Morde, schöne, oft nackte Frauen, viel psychedelischer Seventies-Chic, delirante Musik und fehlgeleitete Ausflüge in die Küchenpsychologie. Der Giallo geriet so zu einem extrem homogenen, aus diesem Grund aber auch kurzlebigen Subgenre des Thrillers, das zwar heute noch viele Freuden für den geneigten Zuschauer bereithält, aber auch nur wenige Titel hervorbrachte, die über das Genre hinaus von Bedeutung sind. Luigi Bazzoni ist keiner der ganz großen Namen des italienischen Kinos, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass er zwischen seinem Debüt 1967 und dem vorläufigen Ende seiner Karriere 1975 lediglich vier Filme produzierte (erst 20 Jahre später, 1994/95, nahm er seine alte Tätigkeit für eine Reihe von Dokumentarfilmen noch einmal auf), aber mit GIORNATE NERA PER L’ARIETE und dem vier Jahre später gewissermaßen zum Abschied hinterlassenen Meisterwerk LE ORME schuf er zwei Ausnahme-Giallos, für die die Genreschublade eine Nummer zu klein ist.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE – in Deutschland ausnahmsweise wörtlich mit EIN SCHWARZER TAG FÜR DEN WIDDER übersetzt – zeigt natürlich schon im tierischen Titel die Orientierung an Argentos Kinohits und weist mit seinem mysteriösen Krimiplot, seinem loungigen Score, den Bildern stilvoller Eigenheime und den Auftritten eines gesichtslosen Killers jene Zutaten auf, ohne die kein Giallo auskommt. Doch während viele seiner Zeitgenossen diese Zutaten großzügig mit beiden Händen in einen großen Topf warfen, reichlich Geschmacksverstärker zugaben, nur noch einmal kräftig umrührten und so Kalorienbomben ohne echten Nährwert produzierten, ging Bazzoni mit deutlich mehr Finesse zu Werke. Was nicht bedeutet, dass es hier nicht auch jede Menge Psychostuss, eine haarsträubende Auflösung und Stippvisiten Richtung Sleazehausen gibt: In der wahrscheinlich bescheuertsten Szene des Films zieht der Protagonist Andrea (Franco Nero) seiner Freundin beherzt den Handrücken durchs Gesicht und beschimpft sie wüst als Schlampe, weil er sie mit einem anderen Mann in einem Auto gesehen hat (es handelte sich um ihren Bruder), und zieht eingeschnappt von dannen. Als er nach Hause zurückkommt, findet er sie tot auf, mit aufgeschnittener Kehle: Doch dann entpuppt sich das alles nur als Streich, den sie ihm zur Rache gespielt hat, die beiden spielen Fangen um sein Bett, machen ein Kämpfchen und alles ist wieder gut. Italien halt. Wer den Giallo auch für solche Mätzchen liebt, muss keine Enttäuschung zu fürchten. Dennoch zeichnet sich der Film vor allem durch eine wahrhaft opulente visuelle Gestaltung von Kameragenie Vittorio Storaro aus, der mit ihr die in der Geschichte nur unterschwellig verhandelten Themen von Einsamkeit und Isolation an die Oberfläche holt: Kalte Glasfronten und -scheiben, wuchtige rechtwinklige Betonklötze, menschenleere Plätze und immer wieder Jalousien, die das Bild waagerecht durchschneiden und die handelnden Figuren einsperren wie Tiere, bestimmen GIORNATE NERA PER L’ARIETE visuell.

Die Geschichte ist nicht so entscheidend: Der australischstämmige Lehrer (Maurizio Bonuglia) einer Sprachschule wird nach einer Silvesterparty überfallen und schwer verletzt. Der Journalist Andrea Bild, ein Alkoholiker, der auch auf der Feier war, untersucht den Fall. Einige Tage nach dem Angriff gibt es ein weiteres Mordopfer, das demselben Umfeld entstammt. Es bleibt nicht das einzige Kapitalverbrechen. Immer wieder werden Menschen ermordet, die kurz vor dem Anschlag auf den Lehrer auf der besagten Party waren. Und Bild hat für keinen der Morde ein Alibi.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE ist ein Film der gestörten Beziehungen und der Einsamkeit: Entfremdete Ehepaare, geschiedene oder getrennte Partner, Prostituierte und Freier bestimmen die Handlung, ein Aspekt, der sich, wie oben erwähnt, auch bildlich niederschlägt. Bazzoni hat einen Thriller gedreht, aber seine Story um den journalistischen Ermittler, der sich auf Tätersuche begibt, ist eigentlich nur der Vorwand für ein äußerst resignatives Welt- und Menschenbild. Dazu passt auch der astrologische Subtext: Der Mörder ist ein Widder, dessen spiralförmige Hörner – an die auch mehrere Wendeltreppen im Film erinnern – ja dem DNA-Strang ähneln, der wiederum jeden einzelnen Menschen determiniert. Es ist den Menschen in GIRONATE NERA PER L’ARIETE nicht vergönnt, in positive Beziehung zueinander zu treten. Sie bleiben sich fremd, auf Distanz zueinander, was die sie umgebende Architektur gleichermaßen begünstigt und verstärkt wie auch widerspiegelt. Die bleichen, kalten Farben – ein deutlicher Kontrast zu den oft eher „grellen“ Giallos – tun ihr übriges. Ein schöner, trauriger Film und Pflichtprogramm für jeden Freund des italienischen Kinos im Allgemeinen und des Giallo im Speziellen.

Vielleicht kann man über THE TALL MAN schreiben, ohne hart zu spoilern. Ich wüsste allerdings nicht wie – und hätte auch gar keine Lust, diesen Text zu schreiben. Wer THE TALL MAN noch nicht kennt und ihn noch sehen möchte, sollte nicht weiterlesen, es sei denn, es macht ihm nichts aus, hier über die größte Enthüllung des Films bereits im Vorfeld in Kenntnis gesetzt zu werden. Wer noch eine Empfehlung benötigt: Ja, der Film lohnt sich, weil er stimmungsvoll und originell ist und zum Nachdenken anregt. Das hat er mit Laugiers MARTYRS gemein, der mich allerdings  thematisch nicht so angesprochen hat wie dieser hier. Ich müsste MARTYRS wahrscheinlich noch einmal sehen, um ihn gerecht zu beurteilen – damals hat mich sein Ende extrem abgetörnt – aber da der Schluss von THE TALL MAN dem von MARTYRS recht ähnlich ist, sehe ich für mich Chancen für den vielerorts enorm gefeierten Film.

THE TALL MAN erinnert zunächst stark an Stephen Kings IT. In der nicht näher lokalisierten ehemaligen kanadischen Bergbaustadt Cold Rock, die nach der Schließung der Mine verfällt und ausstirbt, verschwinden regelmäßig Kinder. Der Volksmund berichtet von einem „tall man“, der sie verschleppe und in die Wälder bringe. Eines Tages trifft dieses Schicksal die Krankenschwester Julia (Jessica Biel), die nach dem Tod ihres Ehemanns dessen Funktion als Arzt des Örtchens übernommen hat: Ihr Sohn verschwindet, wird ihr entrissen von einer in einen dunklen Mantel gehüllte Gestalt, die sie bis in die Wälder verfolgt und erst dann verliert. Der Kriminalbeamte Dodd (Stephen McHattie) findet die verletzte und erschöpfte Frau und bringt sie nach Cold Rock zurück, dessen Einwohner aber keinerlei Mitleid zeigen, sondern sich vielmehr in einer Art Lynchmob gegen die Frau formieren.

Es stellt sich heraus – das ist die große Überraschung des Films, die allerdings schon nach etwa zwei Dritteln der Laufzeit enthüllt wird -, dass Julia mitnichten ein Opfer, sondern der tatsächliche Täter ist: Sie hatte damals gemeinsam mit ihrem Mann begonnen, die Kinder aus den prekären Verhältnissen der in Cold Rock lebenden Familien zu „befreien“, sie zunächst selbst zu versorgen und dann an reiche Familien in der Großstadt abzugeben. Die erschütternde Dystopie des Films zeigt eine durch die Logik des Kapitalismus und Neoliberalismus zerstörte Welt, in der Kinder ihren leiblichen Familien entrissen werden müssen, um ihnen das Leben zu ermöglichen, das sie verdient haben. Aber ironischerweise werden sie dabei selbst zu Produkten, deren Wert und Preis durch Angebot und Nachfrage bestimmt wird.

Das erschütternde an THE TALL MAN, ist dass er zunächst sehr konsequent die Perspektive der Täterin einnimmt, den Beachter zur Identifikation, Sympathie und Empathie mit bzw. für eine Frau zwingt, die ein schreckliches Verbrechen begeht und sich dabei im Recht fühlt. Und er behält die Nähe zu ihr auch dann noch, wenn es an ihrer Schuld keinen Zweifel mehr gibt. Aber Laugier geht noch weiter: Ihre Überzeugung, den Kindern zu einem besseren Leben verhelfen zu müssen, trifft nicht nur auf sein Verständnis, der größere, dahinter liegende Plan nimmt bis zu den drei letzten gesprochenen Worten des Films gar den Charakter einer Utopie an. Könnte es vielleicht tatsächlich ein Ausweg sein, sozial schwache Familien quasi zu zwangsenteignen und ihre Kinder in bessere Hände zu geben, weil Geld zwangsläufig mit Liebe koinzidiert? Es ist ein schockierender Gedanke, den aufrechtzuerhalten Laugier sich dann doch nicht getraut hat. Aber er kommt ihm verdammt nahe.

Was THE TALL MAN darüber hinaus vermissen lässt, ist eine formale Gestaltung, die es mit seinem provokanten Inhalt aufnehmen könnte. Ich bezweifle auch, dass der Film bei einer wiederholten Sichtung noch etwas zu bieten hat. Er ist ohne Zweifel schön und stimmungsvoll fotografiert, gut gespielt, vor allem von der Hauptdarstellerin, und vielleicht offenbaren sich auch noch ein paar Kniffe, die bei der Erstbegegnung, während der man sich ganz auf die Geschichte konzentriert hat, an einem vorbeigeflogen sind. Aber THE TALL MAN lädt zu Überprüfung nicht unbedingt ein, weil er weder besonders spannend ist noch übermäßige Schauwerte zu bieten hat. Er hat mir gut gefallen, ich halte die Fragen, die er aufwirft, für richtig. Aber es reicht auch, sich einmal mit ihnen zu beschäftigen.

 

Es ist ja doch erstaunlich, dass es auch nach 35 Jahren Filmeschauen, in denen ich vor dem Schrägen, Obskuren, Bescheuerten und Missglückten nicht gerade zurückgescheut bin, immer noch Filme gibt, die mir die Schuhe ausziehen und mir das Gehirn an die Schädeldecke nageln. Zehetgrubers NESSIE hat mich gestern beim Mondo Bizarr verstört, genervt, in die Verzweiflung getrieben, gelangweilt, fasziniert und in dieser Melange auch irgendwie begeistert (nur wiedersehen muss ich ihn erst einmal nicht). Man kann sich als denkender Mensch nur wundern, wie so etwas entsteht. Was dachten die Verantwortlichen und Beteiligten nur, als sie diesen Kram fabrizierten und dann am Ende zum ersten Mal sahen? Waren sie wirklich der Meinung, dass dieser Film mit seiner abscheulichen Titelkreatur – ohne Zweifel ein kläglich gescheiterter Versuch, sich an den im Vorjahr mit großem Erfolg gelaufenen DIE UNENDLICHE GESCHICHTE und den Kuscheldrachen Fuchur anzuhängen – den Ansprüchen des anvisierten Familienpublikums genügte? Dass er dem entsprach, was ein deutsches Kind unter vergnüglicher Unterhaltung verstand? Dass er all das war, was er ohne Zweifel sein wollte: nämlich witzig, turbulent, spektakulär, spannend, fantasievoll, rührend? Oder erkannten sie konsterniert, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes ein Monster geschaffen hatten, einen Film, der so kaputt, missraten und gestört war, dass man ihn zum Schutz der Menschheit eigentlich verbrennen oder besser noch verkapseln und ins Weltall schießen musste? Klar, die Filmgeschichte ist voll mit fürchterlich missglückten, potthässlichen Filmen, sowohl kleinen Billigheimern, bei denen das Versagen auf die Mischung aus zu wenig Geld, ungünstigen Produktionsbedingungen und mangelndem Talent zurückzuführen war, als auch Großproduktionen, bei denen nicht selten aufgedunsene Egos oder die Einmischung der Produzenten verantwortlich waren, wenn etwas unheilvoll schief ging. NESSIE liegt zwischen diesen Extremen: Zehetgruber war im deutschen Film wenn auch gewiss keine Größe, so doch ein Mann, der einige Erfolge vorzuweisen hatte und über langjährige Erfahrung verfügte. Die Besetzungsliste versammelte Profis wie Horst Niendorf, Christian Rode, Ulli Kinalzik oder Gerd Duwner, die, wenn sie auch nicht selbst als Hauptdarsteller in Erscheinung getreten waren, so doch als Nebendarsteller agiert und darüber hinaus als Synchronsprecher etlichen Stars ihre markanten Stimmen geliehen hatten. Ähnliches traf auch auf die „Jungstars“ Oliver Rohrbeck und Tobias Meister zu, die hier allerdings erneut ziemlich eindrucksvoll Zeugnis davon ablegen, warum allein ihre Stimmen zu ihrer Marke wurden. Und auch der Rest der Stabliste ist voller Professionals, die man zwar nicht unbedingt namentlich kennt, die gewiss auch nicht als Meister ihres Faches gelten, die ihr Handwerk aber ohne Zweifel verstanden. Trotzdem geht hier wirklich nichts zusammen.

NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT bedient sich einerseits beim unsterblichen Mythos des Monsters von Loch Ness und verbindet das mit einem tranigen Krimiplot, grauenvoll unwitzigem Humor, hirnrissigen Gimmicks und einem haarsträubenden Monsterdesign zu einem Spektakel, das sich jedem Versuch, ihm mit den Mitteln der Sprache auf den Leib zu rücken, entwindet wie ein in zwei Teile geschnittener Regenwurm. Ich muss ganz ehrlich gestehen, dass ich die Story, die der Film da erzählt, nicht verstanden habe. Was gewiss nicht an ihrer überdurchschnittlichen Cleverness liegt, sondern eher daran, dass das Gehirn des Betrachters nach einiger Zeit aus reinem Selbstschutz herunterfährt und nur noch Bruchteile dieses nach archaischen alchimistischen Regeln zusammengebrauten Werkes an ihn heranlässt. Es geht um die Tochter der wohlhabenden Campbell-Familie, die durch einen Unfall bei den Mackenzies landet, die in ihrer Werkstatt neben allerlei anderem Firlefanz auch ein Roboternessie zusammengeschraubt haben und damit Unfug treiben. Am Ende kommt irgendwie ein Lösegeld ins Spiel, ein verrückter Bruder (Gerd Duwner), der etwas an Teddy Brewster aus ARSENIC AND OLD LACE erinnert, und natürlich das echte Nessie, eine wahlweise lächerliche bis abscheuliche Effektschöpfung, die vom vollkommen verblendeten Marketing tatsächlich in den Mittelpunkt der Promotion gerückt und als Konkurrenz zum weiter oben erwähnten, ungleich überzeugenderen Flugdrachen Fuchur aufgebaut wurde. Nessie sieht wirklich so beschissen aus wie auf dem Bild da oben, bewegt sich, als leide es an einem schweren Gehirnschaden und macht auch solche Geräusche. Dazu ist es vollkommen nutzlos und bekommt als gerechte Strafe eine Kugel in den Hals (!), an der es aber leider nicht qualvoll verendet. Wenn man den Film im Fieber betrachtet, löst er wahrscheinlich schwere Schäden aus. Dazu wird Rohrbeck, Identifikationsfigur für das jugendliche Publikum, das NESSIE nie zu Gesicht bekam, weil es 1985 schon zu klug war, um sich eine solche Scheiße andrehen zu lassen, dazu gezwungen, sich in einer Tour in einem Jargon zu artikulieren, den Drehbuchautor Zehetgruber offenkundig für authentische Jugendsprache hielt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Alle, wirklich alle humoristischen Versuche des Films scheitern kläglich, was auch deshalb so schmerzhaft auffällt, weil keiner von ihnen auch nur ansatzweise homogen in die Handlung eingebunden wird. NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT hat weniger Lacher als Pasolinis SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA oder IDI I SMOTRI und besteht nahezu ausschließlich aus Schnittmüll, der bei anderen Filmen selbst aus den Outtakes und Bloopers im Bonusmaterial aussortiert worden wäre.

Hauptübeltäter des Films ist ganz ohne Zweifel Zehetgruber, der als Writer-Director wirklich keine Ausrede hat. Aber er bestätigt hier eigentlich auch nur, was man eh schon wusste, wenn man mehr als einen Film von ihm gesehen hat. Man muss seine Fähigkeit, durch einen Wink seiner geübten Hand wirklich alles leblos, träge, lauwarm und langweilig zu machen, ein graues Leichentuch über den Dingen auszubreiten, als außerordentliche Gabe begreifen. Ich kann das gar nicht wirklich beschreiben: Es passiert eine Menge dummes Zeug in NESSIE, trotzdem fühlt man sich bei der Sichtung, als würde man während eines Schneesturms mit Bleischuhen durch Teer laufen, in Richtung eines unbekannten, aber mit jedem Meter uninteressanter und sinnloser werdenden Ziels. Einmal lockert eine aus einem über den See rasenden Helikoper gefilmte Kamerafahrt das rammdösige Tempo des Films auf und diese zwei, drei Sekunden wirken wie der Zug aus der Sauerstoffflasche, nachdem man drei Minuten lang die Luft angehalten hat. Aber weil wir bei Zehetgruber sind, bleibt es bei dieser Ausnahme, geht es danach sofort weiter in diesem Trantütentempo, das an einen langweiligen Schunkelschlager erinnert, der zu langsam abgespielt wird. Ich weiß nicht, ob Zehetgruber einfach nur schlampig war: Er war deutlich zu lang im Geschäft, als dass man seine Tätigkeit auf einen Irrtum zurückführe könnte, was nahelegt, dass er eine sehr spezielle Weltsicht und Ästhetik sein eigen nannte. Dafür sprechen auch solche Absonderlichkeiten wie das von Ilja Richter angeführte Fernsehteam, das nur aus ihm besteht und seinen Bericht über das sensationelle Seeungeheuer Nessie offensichtlich ohne Kameras zu produzieren gedenkt. Was passiert da eigentlich, um Himmels willen? Gibt es diesen Film wirklich oder habe ich ihn nur geträumt? Es ist einfach nicht in Worte zu fassen. Unter den vielen, vielen rätselhaften Scheißfilmen, die die Filmgeschichte hervorgebracht hat, nimmt NESSIE tatsächlich einen Sonderplatz ein.

Ich habe meistens Mitleid mit Filmen, die scheitern, weil ich die Träume sehe, die hinter ihnen stehen, aber hier empfinde ich es als tröstlich, zu wissen, dass die Zahl der Kinder, die sich in Erwartung eines großen, spannenden, die Fantasie anregenden, herzerwärmenden Spektakels in eine Vorführung von NESSIE verirrten und so traumatisiert, geschädigt, für die Verlockungen des Kinos auf ewig verloren und schlicht um 90 Minuten Freude betrogen wurden, sehr überschaubar blieb. Vor meinem geistigen Auge sehe ich ihn vor mir, diesen blässlichen Jungen namens Torben, der nie zu den Coolen gehörte, aber dann zum achten Geburtstag all seine Freunde in eine Vorstellung von NESSIE mitnehmen durfte. Die Vorfreude war groß, endlich würde er dazugehören. Aber er kam als Gebrochener aus dem Kino, als Außenseiter, man hatte ihm einen Tag gestohlen, der ein Triumph hätte sein sollen und stattdessen in einem Trauerspiel endete. Seine vermeintlichen Freunde redeten nie wieder über NESSIE und eingeladen hat ihn danach auch keiner mehr. Keine Ahnung, was aus Torben geworden ist. Dieser Text ist auch für ihn. Ich verstehe Torben und weiß, warum er manchmal auf die Welt schaut und nur Enttäuschung fühlt. Es ist der Zehetgroove. Nicht jeder kann ihn fühlen. Es braucht besondere Antennen dafür. Und irgendwann, wenn man alt genug ist, kommt man damit klar. Dann kann er einem nichts mehr anhaben. Und die Sichtung von NESSIE, die ist wie diese Narbe, die man sich man selbst zugefügt hat und die einen stärker macht, wenn man sie betrachtet.

Ich schätze, die Generationen, die klassische Abenteuerromane wie James Fenimore Coopers „Der letzte Mohikaner“ noch unter der Bettdecke im Schein ihrer Taschenlampe verschlungen haben, sind nicht ganz meine Zielgruppe, deshalb fange ich mal konservativ mit einer Inhaltsangabe an: Während des siebenjährigen Krieges zwischen den Briten und den Invasoren aus Frankreich im Nordwesten der heutigen USA, geraten der Mohikaner Chingachgook (Russel Means), sein Sohn Uncas (Eric Schweig) und sein weißer Ziehsohn Hawkeye (Daniel Day-Lewis) zwischen die Fronten: Sie retten Cora (Madeleine Stowe) und ihre Schwester Alice (Jodhi May) sowie Major Duncan Heyward (Steven Waddington), als diese auf dem Weg nach Fort William Henry, wo der Vater der Schwestern, Colonel Edmund Munro (Maurice Roëves), das Kommando innehat, von mit den Franzosen verbündeten Huronen unter Führung des rachsüchtigen Magua (Wes Studi) überfallen werden. Cora verliebt sich in Hawkeye, der als Kind von Chingachgook in Obhut genommen wurde, sehr zum Missfallen von Heyward, der selbst um die Hand der Frau angehalten hatte, aber abgelehnt worden war. Im belagerten Fort Henry wird Hawkeye wegen Hochverrats zum Tode verurteilt, als er einigen Siedlern zur Flucht verhilft: Entgegen dem Gesetz verweigert Colonel Munro ihnen die Rückkehr zu ihren Häusern, die von umherziehenden Huronen attackiert werden. Bei einem anschließenden Scharmützel mit den Huronen, bei dem Colonel Munro ermordet wird, können die beiden Mohikaner, Hawkeye, Cora, Alice und Heyward entkommen. Doch Magua ist ihnen dicht auf den Fersen.

THE LAST OF THE MOHICANS, wahrscheinlich die elfte filmische Adaption des Stoffes (darunter eine deutsche Stummfilmversion mit Bela Lugosi als Chingachgook, ein Serial, eine Italowestern-Variante und eine Verfilmung von Harald Reinl im Karl-May-Stil) war für Mann der erste richtig große Erfolg als Regisseur, findet heute aber kaum noch Erwähnung, wenn es um sein Werk geht – wahrscheinlich auch, weil man ihn mittlerweile ehesten mit noiresk-melancholischen Großstadtthrillern in Verbindung bringt. Sein Werk weist einige Querschläger auf – THE KEEP oder auch ALI fallen ein -, aber THE LAST OF THE MOHICANS ist als Literaturverfilmung und bildgewaltiges Historienepos noch einmal ein Sonderfall. Dennoch erkennt man in Daniel Day-Lewis wortkargem, stolzem Helden, in seiner Beziehung zu Cora, in den perfekten, crispen Bildkompositionen und dem Zusammenspiel mit dem erhabenen Score von Randy Edelman und Trevor Jones typische Merkmale von Manns Filmen wieder, die hier lediglich durch das Sujet etwas überdeckt werden. Mann bleibt der Vorlage bis auf einige Änderungen treu und man hat nicht das Gefühl, dass sich der Regisseur Cooper „zurechtbiegt“, sondern sich vor allem darum bemüht, den Stoff einerseits für Zuschauer der frühen Neunzigerjahre aufzubereiten, ohne ihn aber andererseits zu etwas völlig anderem zu machen.

Ich hatte THE LAST OF THE MOHICANS zuletzt vor bestimmt 20 Jahren gesehen und kaum noch Erinnerungen an ihn. Das liegt auch daran, dass der Handlungszeitraum des Films enorm komprimiert ist und sich der Plot letztlich als Reise und oder Flucht zusammenfassen lässt, mit lediglich wenigen Pausen. In der Erinnerung bleiben vor allem Bilder von Hawkeye und Chingachgook, die mit wehenden Haaren durch den Wald rennen und sich ihnen entgegenstellende oder vor ihnen wegrennende Feinde mit Schüssen aus ihren gewaltigen Flinten oder Würfe mit Tomahawk und Gewehrschaft-Keule niederstrecken. Die zeitgenössische Kritik beschrieb Manns Film als Actionspektakel, RTL kürzte den Film bei seiner Fernsehauswertung angeblich gar um gesalzene 17 Minuten und vergleicht man seinen MOHICAN mit den oft gemütlich-behäbigen Abenteuerfilmen aus den Dreißger-, Fünfziger- oder Sechzigerjahren, wird die Differenz sehr augenfällig. Trotzdem bleibt Mann dem Spirit dieser Vorbilder meiner Meinung nach treu: Die Kamera von Dante Spinotti fängt die ungezähmte, raue, aber auch überwältigend schöne Natur der Adirondacks ein (gedreht wurde tatsächlich weiter südlich in North Carolina), und in der Kontrastierung der „edlen Wilden“ mit den vollkommen hirnrissigen Werten nacheifernden, verlogenen Briten folgt er der Strategie, die oftmals kolonialistisch-rassistische Haltung der Vorlagen zu negieren und gerade vom Verlust der Unschuld zu erzählen, mit dem der Prozess der Zivilisation einherging. Manns THE LAST OF THE MOHICANS tut sich dadurch hervor, dass er der Falle der Verkitschung, die so oft lauert, wenn Ureinwohner als die besseren Menschen dargestellt werden, durch die Ruppigkeit des Films und das betont unterkühlte Spiel DDLs entgeht. Ich gebe zu, dass THE LAST OF THE MOHICANS nicht unbedingt ein Film ist, der mich nach der Sichtung noch wahnsinnig beschäftigt hätte. Man muss nicht lang über ihn nachdenken, er lädt nicht unbedingt dazu ein, lang über ihn zu diskutieren und dabei unterschiedliche Meinungen zu diskutieren. Er wirft keine Fragen auf und fordert auch nicht unbedingt den Intellekt heraus. Aber verdammt, er hat etwas, was ich nur schwer benennen kann. Ich mag ihn. Mehr, als ich vo dem Wiedersehen erwartet hatte.

In einem fiktiven lateinamerikanischen Staat befindet sich ein namenloser Priester (Henry Fonda) auf der Flucht, nachdem die Praktizierung von Religion durch die Militärregierung verboten wurde. Das Volk, vertreten durch die alleinerziehende Mutter María Dolores (Dolores del Río), die Ehefrau eines der Militärpolizisten (Pedro Armendaríz), sehnt sich aber danach, seinem Glauben nachzugehen – und der Priester kommt diesem Wunsch nach, bis er sich in Lebensgefahr begibt und untertaucht. Auf seiner Odyssee kommt ihn ein ebenfalls flüchtiger amerikanischer Verbrecher (Ward Bond) zu Hilfe.

Die Meinungen zu Fords mexikanische Co-Produktion sind zwiegespalten. Kommerziell gesehen war die sehr freie Verfilmung von Graham Greenes Roman „Die Kraft und die Herrlichkeit“ ein Reinfall und auch die Cinephilie hat ein eher gespaltenes Verhältnis zu Fords „letztem experimentellen Film“, wie es in einer wohlwollenden Besprechung heißt. Der Legende nach war Ford bei Ankunft in Mexiko so verzaubert von der Landschaft, dass er das Drehbuch kurzerhand verwarf und frei improvisierte (er wollte sogar eine mexikanisch-amerikanische Produktionsfirma gründen). Mit Greenes Vorlage hat Fords Film über die Prämisse und einige Details hinaus nicht mehr allzu viel zu tun: Aus Greenes Schnapspriester, der ein uneheliches Kind gezeugt hat, wird bei Ford ein wenn schon nicht heroischer, so doch weitestgehend tugendhafter Mann, der sich nichts hat zu Schulden kommen lassen – und den sein Altruismus bisweilen in Probleme bringt. Die verstoßene Ehefrau samt Kind hängt Ford dem Widersacher an und eine tragikomische Szene in Greenes Roman, in der der Protagonist Messwein erwerben will und dann dazu gebracht wird, ihn auszutrinken, erfährt durch die vorgenommenen Änderungen eine gänzlich andere, fast schon kafkaeske Wendung: Für den Kirchenmann gibt es einfach keinen Ausweg, noch nicht einmal, wenn er Wein für eine Messe erwerben will und dafür sein letztes Hemd gibt. Beide Versionen enden mit der Hinrichtung des Priesters, doch in Fords Film ist sein Tod das Ereignis, das die Macht des Staates schließlich zum Kippen bringt. Am Ende erkennen die Tyrannen, das sie die Liebe zu Gott nicht unterdrücken können, die Religion wird wieder legalisiert und ein neuer Priester hält in María Dolores Dorf Einzug.

Ford verzichtet auf expositorischen Dialog, lässt stattdessen die Bilder sprechen, die zum einen an Ikonen und Heiligenbilder erinnern, zum anderen an den deutschen Expressionismus, der auch Ford wesentlich beeinflusste. Verantwortlich für den kontrastreichen Look des Films war der Mexikaner Gabriel Figueroa, der sein Handwerk u. a. als Assistent von Gregg Toland erlernte, aber überwiegend in seiner Heimat tätig war, u. a. für Luis Bunuel. Sein bekanntester Film dürfte John Hustons THE NIGHT OF THE IGUANA sein, für den er auch für den Oscar nominiert wurde. Zusammen mit Fords getragener, wortarmer, fast stummfilmhafter Erzählung, den namenlosen, archetypischen und feinere Details vermissen lassenden Figuren, der Parabelhaftigkeit der Geschichte und der feierlich-ergriffenen Musik entsteht ein Werk, dessen tiefe Religiosität – allerdings eingebunden in eine Ford-typische weltliche Sicht der Dinge – den ungläubigen Betrachter durchaus verprellen oder gar abstoßen kann, dessen kompositorische Finesse aber unleugbar ist. Wie so oft bei Ford fiel mir der Zugang nicht ganz leicht, hatte ich am Ende aber trotzdem das Gefühl, THE FUGITIVE gleich noch einmal sehen zu müssen. Die Filme des Altmeisters wirken vordergründig oft einfach, manchmal vielleicht sogar ein wenig steif, aber dann bemerkt man, wie voll sie sind, wie ambivalent und vielschichtig, und wie raffiniert es ist, diesen Reichtum so „einfach“ aussehen zu lassen. THE FUGITIVE baut strukturell auf zwei parallel laufenden Handlungssträngen auf, wobei der eine nur wenig Aufmerksamkeit erfährt. Nachdem der Zuschauer Fondas Priester kennengelernt hat, tritt „El Gringo“, der amerikanische Kriminelle, in Erscheinung. Er kommt mit dem Schiff an, bemerkt in der Stadt seinen Steckbrief, den er mit einem Streichholz verfremdet und taucht erst einmal wieder ab. Bis kurz vor Schluss tritt er noch einige Male in Erscheinung, aber immer nur in Kurzauftritten, die eher die Funktion haben, dass wir ihn nicht vergessen. Trotzdem bleibt er präsent: Als der Priester später in derselben Stadt landet wie „El Gringo“ vor ihm, verwendet Ford dafür dieselbe Einstellung. Später, als der Priester aus dem Dorf von María Dolores flieht, kommt ihm „El Gringo“ entgegen und zwar auf der anderen Seite einer Mauer, die sich mittig vom oberen zum unteren Bildrand zieht und es so in zwei Hälften teilt. Am Ende begegnen sie sich wieder und der Amerikaner spielt sowohl bei der Rettung als auch – ungewollt – bei der Ergreifung des Geistlichen eine tragende Rolle.

Mir schien es, als hätte THE FUGITIVE etwas mehr Strenge in der Dramaturgie vertragen können. Die erwähnte Parallelisierung kommt nicht richtig zum Tragen, weil man „El Gringo“ zu selten sieht. Und da Ford sich nicht für eine Psychologisierung der Figuren interessiert, sie bewusst folienhaft anlegt, das „fromme“ Thema und der pathetisch-ergriffen-feierliche Ton für Agnostiker wie mich schwierig ist, fiel mir die Anbindung etwas schwer. Unzweifelhaft sieht THE FUGITIVE aber fantastisch aus und liefert ein spannendes Objekt für eine formale Analyse. So für „zwischendurch“ oder gar als Einstieg ins Ford’sche Schaffen würde ich ihn aber nicht empfehlen. Nach dem Misserfolg von THE FUGITIVE kehrte Ford danach zu den Stoffen zurück, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte und schuf mit kurz hintereinander entstandenen Filmen wie FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON, WAGON MASTER oder RIO GRANDE die Grundlage für den berühmt gewordenen Ausspruch „My name’s John Ford. I make Westerns.“ Die Weihnachtsgeschichten-Adaption THREE GODFATHERS von 1948 könnte man aber vielleicht als kommerziellen Nachhall von THE FUGITIVE betrachten.

 

geschenktipp #1

Veröffentlicht: November 30, 2019 in Film
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I done did it again. Für das Mediabook von Eric Reds COHEN & TATE habe ich das Booklet beigesteuert. Der Film ist ein vielbesungener, aber selten gesehener kleinen Actionthriller und das überaus gelungene Regiedebüt des Mannes, der zuvor die gefeierten Drehbücher zu THE HITCHER und Kathryn Bigelows NEAR DARK geliefert hatte. Basierend auf einer Kurzgeschichte von O. Henry schuf er mit COHEN & TATE einen arschtighten, spannenden Reißer, wie sie heute leider nicht mehr gemacht haben. Wer ihn noch nicht kennt, kann ihn sich in dieser Fassung getrost zulegen.

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.