Archiv für die Kategorie ‘Film’

Ich bin wahrscheinlich einer der wenigen Menschen (außer der schweigenden Mehrheit natürlich, die tatsächlich ihren Obolus an den Kassen entrichtet, sich aber nie wirklich positiv zu den Filmen geäußert hat), die Michael Boys TRANSFORMERSFranchise mit einem gewissen Wohlwollen und Sympathie gegenübersteht. Ja, der Schnitt macht es nahezu unmöglich, sie sich wirklich anzusehen, Bays Militarismus ist anstrengend bis problematisch und ohne Frage sind die Filme um fucking Spielzeugroboter gnadenlos überfrachtet, aber dann sind diese außerirdischen Riesenroboter, die sich in Autos, Lkw, Flugzeuge und Hubschrauber verwandeln, auch wieder prädestiniert dazu, in megalomanischen Eventfilmen auf die Leinwand gehievt zu werden. Und wenn es einen Mann gibt, der absurde Ideen in noch absurdere Filme überträgt, ist es Michael Bay (wobei Emmerich ganz sicher auch einen guten TRANSFORMERS-Film in sich trägt). BUMBLEBEE ist dennoch ein Schritt, der nach all der Verachtung und Häme, die Boys TRANSFORMERS-Reihe einstecken musste, logisch und folgerichtig erscheint. Christina Dodson warf für ihr Script allen überflüssigen Ballast über Bord und konzentrierte sich wieder auf das Wesentliche. Und vor allem schuf sie die Grundlage für einen Film, der erst in zweiter Linie den ihren Kinderschuhen längst entwachsenen Fans von einst gewidmet ist, sondern zuerst den Kindern und Jugendlichen von heute. BUMBLEBEE ist ein Kinderfilm, der Jugendschützern und Pädagogen zwar nicht durchgehend munden dürfte, aber über weite Strecken deutlich einfacher und herzlicher als seine Vorgänger daherkommt.

Wie es sich für einen Film gehört, der auf Actionfiguren und einer Trickfilmreihe aus den Achtzigern fußt, orientiert sich BUMBLEBEE an den auf Teenies abzielenden Erfolgsfilmen dieser Zeit: Im Mittelpunkt steht die Freundschaft der Außenseiterin Charlie (Hailee Steinfeld) mit dem coolen Roboter, der ihr hilft, ihren Platz im Leben zu finden, während sie sich wiederum seiner annimmt – und dabei in ein ziemlich explosives Abenteuer gerät. Der titelgebende Roboter ist auf der Flucht vor den bösen Decepticons, die seinen Heimatplaneten verwüstet haben, auf der Erde gelandet und hat schnell noch die Form eines sonnengelben VW Käfers angenommen, bevor seine Akkus den Geist aufgaben. So findet die begeisterte Autoschrauberin Charlie den Wagen auf einem Schrottplatz und verliebt sich sofort in ihn. Die Begeisterung für Autos hat sie von ihrem verstorbenen Vater, über dessen Tod sie nie hinweggekommen ist, während ihre Mutter bereits wieder einen neuen Lover hat und an der schlechten Laune der Jüngsten verzweifelt. Als sich Bumblebee zu erkennen gibt, weicht der anfängliche Schreck bald der Faszination und dann einer Freundschaft, die schließlich durch das Militär und dann die herannahenden Decepticons gefährdet wird.

Ich habe BUMBLEBEE in erster Linie für meine Kids geschaut: Mein fünfjähriger Sohn findet – wie könnte es anders sein? – die Transformers cool und meine neunjährige Tochter mag Filme mit weiblichen Helden. Bei beiden ist der Film voll eingeschlagen: Der eine freute sich über geile Roboteraction mit vielen Explosionen, die andere über einen niedlichen Metallfreund und eine toughe Identifikationsfigur. Wenn ich ehrlich bin, hat mir BUMBLEBEE aber ebenfalls gut gefallen: Eine grundsätzliche Zuneigung zu den Plastikspielzeugen kann ich nicht leugnen, obwohl oder vielleicht auch weil ich nie selbst im Besitz der Figuren war, und dass ich den bisherigen Filmen aufgeschlossen gegenüberstehe, habe ich ja oben schon erklärt. Das Rezept, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren, die weltumspannende Apokalypse mit kriegerischen Auseinandersetzung und zugehörigen Zerstörungsorgien samt Ausflügen auf fremde Planeten und Boys mythologischen Zierrat zugunsten eines griffigeren, kleineren, intimeren Konfliktes zu verwerfen, geht voll auf: Travis Knight hat einen bunten, amüsanten Abenteuerfilm gedreht, der erzählerisch zwar lediglich Altbekanntes aufwärmt, aber dabei immerhin schön bunt und temporeich daherkommt. Natürlich muss man (muss man?) über manche Aspekte hinwegsehen: Der bei Bay überbordende Militarismus ist hier zwar gedrosselt, gehört zum Franchise aber nunmal dazu. Die Chuzpe, das Hohelied von Individualismus und Selbstbestimmung in einem Film anzustimmen, der nicht erst in zweiter Linie dazu gedacht ist, Spielzeug zu verkaufen, kann man auch als dreist oder gar ekelhaft bezeichnen. Dass Heldin Charlie in jeder Szene ein neues hippes Band-T-Shirt trägt, ist in erster Linie ein Marketingschachzug und erst in zweiter der Charakterzeichnung geschuldet. (Wie Morrissey die prominente Platzierung der Smiths auf dem Soundrack mit seinem Gewissen vereinbart, ist ebenfalls eine interessante Frage.) Ich ziehe es in diesem Falle aber einfach vor, mich darüber zu freuen, hier unter anderem Songs von The Smiths, Duran Duran, Oingo Boingo, The Cars oder Wang Chung zu hören zu bekommen, eines der deutlichen Zugeständnisse an die Kinder von damals. Schön fand ich auch den Verzicht auf eine klischierte Liebesbeziehung: Zwar wird Charlie ein männlicher Verehrer an die Seite geschrieben, aber als der am Ende im vermeintlich romantischen Schlussbild ihre Hand ergreift, zieht diese zurück und grinst ihn an: „So wit sind wir noch nicht.“ Ich würde das Seherlebnis am Ende so zusammenfassen: BUMBLEBEE ist ziemlich sicher der sympathischste Film, den man aus dem Franchise herauspressen konnte.

Es gibt drei Arten von Besessenheitsfilmen: den ernsten Horrorfilm, der durch Friedkins THE EXORCIST oder auch von De Martinos L’ANTICRISTO idealtypisch repräsentiert wird, das sleazige Rip-off, das schwerpunktmäßig in Europa beheimatet ist (man denke etwa an Walter Boos‘ MAGDALENA, VOM TEUFEL BESESSEN oder an Gariazzos L’OSSESSA), aber auch in Asien einige Vertreter hat, die allerdings nicht auf der christlichen Religion fußen. Die dritte Spielart ist weniger bedeutend und eher am Rande dem Horrorfilm zuzurechnen: Ich denke etwa an Hans-Christian Schmids REQUIEM, der einen realen Exorzismus-Fall aus den Siebzigerjahren behandelt und sich mit den sozialen Ursachen und Wirkungen von religiösem Fanatismus auseinandersetzt. Na Hong-jins Gok-seong – internationaler Verleihtitel THE WAILING – ist ziemlich exakt in der Schnittmenge dieser drei Spielarten angesiedelt: Er spielt im authentisch dargestellten südkoreanischen Provinzalltag, in den plötzlich das Übersinnliche einbricht. Der Film befasst sich mit dem Schrecken dieser unerklärlichen, grausamen Ereignisse, der kulturellen Bedeutung von Magie, Schamanismus und Geisterglaube, ohne jedoch offen „gesellschaftskritisch“ zu sein. THE WAILING ist ein Schocker, der aber im Gewand eines impressionistischen Dramas und/oder Polizeifilms daherkommt.

Wie schon in Na Hong-jins meisterlichem HWANGHAE ist der Kontrast von Langsamkeit, Tempoverschleppung und Stille gegenüber plötzlichen „Beschleunigungen“ und dem damit einhergehenden Chaos ein bedeutendes stilistisches Merkmal von GOK-SEONG, das seinen Verbündeten in einem lakonischen Humor findet, der mit zunehmender Dauer – der Film dauert opulente 160 Minuten – immer mehr auf die Probe gestellt wird. Das Gesicht und Herz des Films ist Hauptdarsteller Do Won-kwak, der als stiller Provinzcop und Familienvater Jong-goo mit einer Serie bizarrer Verbrechen konfrontiert und bald auch ganz persönlich involviert wird. Alles beginnt mit einem brutalen Mord: Der Täter wird an Ort und Stelle festgenommen, blutverschmiert und apathisch ist er am Tatort verblieben. Wenig später gibt es einen Brandstiftungsfall, der das Opfer, eine alte Frau, vollkommen hysterisch hinterlässt. Während Jong-goo sich bemüht, nicht die Nerven zu verlieren, häufen sich Gerüchte über einen vampirischen Japaner (Jun Kunimura), der im Wald lebe, rot leuchtende Augen habe und arglose Wanderer überfalle. Nach anfänglicher Skepsis scheinen sich die Gerüchte zu bewahrheiten: Im Haus des Japaners finden sich Fotografien von Vermissten und Mordopfern, Spuren rätselhafter okkulter Rituale sowie ein Schuh von Jong-goos Tochter (Hwan Hee-kim), die wenig später Zeichen dämonischer Besessenheit an den Tag legt. Entgegen seiner Überzeugungen engagiert Jong-goo schließlich einen Schamanen (Jung Min-hwang), um seine Tochter zu retten.

Es ist nicht ganz einfach, über GOK-SEONG hinsichtlich seiner möglichen Bedeutung zu schreiben oder ihn spontan zu interpretieren. Ich könnte nicht zusammenfassen, worum es geht, was das zentrale Thema des Films ist. Über weite Strecken beobachtet Na Hong-jin einfach nur, begleitet seine Charaktere durch den Provinzalltag, der immer mehr in Schieflage gerät. Schon der erste Mordfall stellt im Leben Jong-goos und seiner Kollegen eine Zäsur dar: Die abgezockte Professionalität, mit der die Professionals des Großstadt-Copfilms noch die übelsten Leichenfunde taxieren, weicht hier einem bis ins Mark reichenden Entsetzen und einer Erschütterung des bis dahin gefestigten Urvertrauens. Im Folgenden bezieht GOK-SEONG nicht wenig Komik aus der Verängstigung seines Protagonisten und seiner Kollegen, lässt sie sich angesichts unheimlicher Geistererscheinungen kreischend unter dem Schreibtisch verstecken und alles andere als routinierte Souveränität an den Tag legen. Doch dann geht eine Veränderung mit Jong-goo einher: Als sich die Beweise immer mehr zugunsten übersinnlichen Wirkens verdichten, legt er auch die Angst ab und wappnet sich für die bevorstehenden Konfrontation. In der zweiten Hälfte wird GOK-SEONG zu einer Art Selbstjustizfilm, mit dem Unterschied, dass sich der Mob nicht gegen Punks, Vergewaltiger und Gesindel formiert, sondern gegen einen bösen Geist. Scheint es zu Beginn noch so, als könnte es in Na Hong-jins Film um die destruktive Kraft von Vorurteilen, Gerüchten und Aberglauben gehen, wird eine solche Lesart schließlich komplett verworfen. Das Dorf aus GOK-SEONG wird tatsächlich vom Bösen heimgesucht, Jong-goos Tochter tatsächlich von einem Dämons besessen und der Schamane, der mit einer ziemlich geilen Zaubershow anrückt und sich dabei inszeniert wie ein Popstar, ist mitnichten ein gemeiner Bauernfänger, sondern weiß ganz genau, was er tut. Es gibt kein Happy-End, aber auch keinen gemeinen Twist am Ende: GOK-SEONG endet einfach auf einer denkbar nihilistischen Note, die er aber nicht als Pointe behandelt, sondern mit derselben Nüchternheit, die er in den 160 Minuten zuvor an den Tag legte.

Die Welt ist in Na Hong-jins Film so weit aus den Fugen geraten, dass es nur als logische Konsequenz erscheint, dämonisches Treiben als Teil unserer Realität zu akzeptieren. Wie in THE EXORCIST, in dem das Grauen ja auch gerade keine religiöse Familie, sondern eine alleinstehende, linksintellektuelle Künstlerin trifft, entscheidet sich Jong-goo mangels glaubwürdiger Alternativen, seine Vorstellungen von der Welt und den Dingen beiseite zu schieben. Zum Glaubenden wird er dennoch nicht: Er folgt einfach den Indizien. Letztlich führt ihn nicht die Abwendung vom Pfade der Ratio ins Verderben, sondern die Tatsache, dass er die Zweifel nicht ganz zur Seite wischen kann.

Ich würde gern mehr sagen über diesen Film, aber er ist nicht zu greifen für mich. Ich fand ihn hochgradig faszinierend, großartig inszeniert, bisweilen kreuzunheimlich, dann wieder sehr komisch, dabei immer spannend, interessant und unterhaltsam. Ich weiß nicht genau, welche Weltsicht Na Hong-jin vertritt, was er glaubt oder auch nur vermitteln möchte. Vielleicht weiß er das selbst nicht so genau. Seine Filme zeigen aber einen sehr genauen Beobachter und sie scheinen mir geprägt von dem Wunsch, die Dinge vorurteilsfrei und genau zu betrachten, uns bei ihrer Beurteilung und Bewertung von bestehenden Konzeptionen und Überzeugungen freizumachen. GOK-SEONG beinhaltet in jedem Fall eine Aufforderung, ganz genau hinzuschauen, der ich sehr gern nachgekommen bin.

Oh Mann, habe ich doch glatt NACH DER WÖLFE vergessen, den ich letzte Woche im Rahmen des Mondo Bizarr Double Features im Kino bewundern durfte. Aber besser spät als nie, gell? Der Film von Rüdiger Nüchtern, Mitbegründer des Filmverlags der Autoren, ist nämlich durchaus bemerkenswert – und leider zu Unrecht vergessen. Nicht nur ist er ein herrliches Zeitdokument, das den Blick in eine Zeit ermöglicht, in der Jugendliche noch „dufte“ sagten, Musikkassetten im Elektroladen erstanden oder sich in der örtlichen Eisdiele trafen, er behandelt sein Thema auch ganz ohne anstrengenden Sensationalismus.

In der Pariser Straße in München regieren die „Revengers“, eine sogenannte „Rockerbande“ oder auch einfach nur eine Gruppe von gelangweilten, zur Kleinkriminalität neigenden Jugendlichen, die an den Jacken oder Westen mit dem auffälligen Rückenaufnäher zu erkennen sind. Als eine türkische Gastarbeiterfamilie in der Pariser Straße einzieht und dort einen Lebensmittelladen eröffnet, erregt das sofort die Aufmerksamkeit der Halbstarken, die noch gesteigert wird, als sich die Türken ebenfalls in einer Bande, den „Blutadlern“, organisieren. Zunehmend angepisst von dem sinnlosen Hass sind Daniela (Daniela Obermeir), die mit dem gewalttätigen Duke (Karl-Heinz von Liebezeit) liiert ist, und der junge Türke Dogan (Ali Arkadas), der als erster die Fäuste der Revengers zu spüren bekommt. Die beiden nähern sich an.

Dass es zur großen grenzüberschreitenden Liebesgeschichte nie kommt, beschreibt Nüchterns Film schon recht gut. Große dramaturgische Bögen vermeidet er, konzentriert sich eher auf die unverstellte, authentische Beobachtung des relativ drögen Alltags, in dem es wenig Platz für echte Verpflichtungen wie Schule, Arbeit oder Familie gibt, aber dafür viel Zeit für Langeweile und schwachsinnige Ideen. Schon dieses Festhalten an der eigenen Straße, auf der kein anderer eine „Jacke“ tragen darf, ist reichlich absurd, aber es ist genau jenes Revierdenken, das die Grundlage für einen Bandenkrieg stiftet. Das Konzept ist Popkultur-Interessierten vor allem aus dem Hip-Hop geläufig, aber hier wirkt das alles noch so rührend naiv und infantil – auch wenn es am Ende in eine Tragödie führt. Eine der Ursachen dafür, dass es diesen Eindruck macht, ist zum einen die wie aus der Zeit gefallen erscheinende Jugendsprache, zum anderen die Tatsache, dass die Welt 1982 noch nicht in tausend Subkulturen aufgesplittert war. Die Halbstarken hören hier denselben Altherrenrock wie ihre Väter in den Seventies, auf dem Plattenteller drehen sich erst die deutschen Judas-Priest-Epigonen von Accept und anschließend The Police, ohne dass das einen großen Stilbruch darstellt. Getrunken wird Dosenbier, härterer Stoff ist auffallend abwesend. In der schönsten Szene des Films rempeln sich die beiden Revengers Duke und Mex (Fritz Gattungen) in der Eisdiele zu Rockmucke aus der Musikbox an, minutenlang, in einer abgemilderten, unentschlossenen, spielerischen Variante des Pogo. Irgendwann tritt die süße Anschi (Sabine Gundlach) hinzu, um mitzumachen. Aber sie stört den Kreis: Duke und Mex verharren, schauen verlegen auf Anschi, die ebenso verlegen zurückschaut. Dann ist das Lied zu Ende und die ganze Situation löst sich in Schweigen auf. Der Kinosaal lachte laut, aber es war nicht dieses ätzende SchleFaZ-Lachen, sondern ein Lachen der Vertrautheit: Nüchtern fängt die Banalität des Lebens so wunderschön ein, das kann man eigentlich gar nicht stellen. Dass die Darsteller allesamt unverbrauchte junge Gesichter sind, die auch später nur noch selten in Erscheinung tragen, trägt viel zum Charme des Filmes bei. Es wird viel rumgehangen, werden große Reden geschwungen, alle machen sich in der ein oder anderen Form zum Affen, aber alle nehmen sich dabei selbst unheimlich wichtig, wirken dabei aber stets glaubwürdig. Daniela hat diesen leicht verschlafenen, dabei aufmüpfigen Nena-Blick, mit dem sie unter ihrem hinreißenden Pony hervorschaut, ein prototypisches Achtzigermädel: Sie ist genervt von allem um sie herum, vor allem vom affigen Gehabe der Typen, kennt aber noch keine Alternative. Aber eigentlich spielen sie alle Rollen von gestern, eifern überkommenen Vorbildern nach und steuern geradewegs auf das Nichts zu. Die Männer sind in der besseren Situation, weil für sie die Position der Macher vorgesehen ist, aber das hindert sie eben auch daran, etwas zu ändern. Sie steuern sehenden Blickes in die Katastrophe, mit der der Film endet, unfähig, den Rückwärtsgang einzulegen oder auch nur das Steuer herumzureißen.

Rüdiger Nüchtern drehte noch einen anderen Jugendfilm, den in Bayern wohl relativ gut beleumundeten SCHLUCHTENFLITZER, dessen Trailer wir im Vorprogramm von NACHT DER WÖLFE bewundern durften. Auch der sah sehr interessant aus. Um nicht zu sagen: „dufte“.

 

„Cash rules everything around me“, rappte der Wu-Tang Clan vor nunmehr 26 Jahren. Seit damals hat sich die Situation noch verschärft: Es wird immer schwieriger, ein gutes, finanziell abgesichertes Leben zu führen. Jobs, die einem bis vor einigen Jahrzehnten noch ein solches ermöglichten, werfen heute nicht mehr genug ab oder sind ganz verschwunden. Der Mittelstand erodiert, die viel beschworene Schere zwischen Arm und Reich klafft immer weiter. Es sind heute Menschen von realer Armut bedroht, die diese Option nie für möglich gehalten hätten. Und weil die berühmte „ehrliche Arbeit“ heute längst kein Garant mehr für eine entsprechend „ehrliche Bezahlung“ ist, werden die Menschen einfallsreich. Ein ganzer Zweig der Unterhaltungsindustrie baut seit einigen Jahren auf der Gewissheit auf, dass Menschen für Geld fast alles tun. Sie sind bereit ihre Würde zu verkaufen und alle ihre Prinzipien über Bord zu werfen, wenn das Geldbündel, das man ihnen unter die Nase hält, nur dick genug ist. Schwarze Komödien haben sich schon immer mit der Frage beschäftigt, inwiefern Geld – oder nur die Aussicht darauf – den Charakter verdirbt, bereits im Film Noir führt Gier fast immer ins Verderben. CHEAP THRILLS hat so gesehen klare Vorbilder. Was ihn von diesen abhebt, ist die Direktheit, mit der er sein Thema angeht.

Craig Daniels (Pat Healy), Ehemann, frisch gebackener Vater und erfolgloser Schriftsteller, verdient sein Geld als Kfz-Mechaniker. Schon morgens flattert ein Räumungsbescheid ins Haus, später erhält er die Kündigung. Um seinen Kummer zu ertränken, geht er in eine Bar – und trifft dort seinen alten Schulfreund Vince (Ethan Embry), der sein Geld als Schuldeneintreiber verdient und Craig zum Bleiben überredet. Wenig später machen beide Bekanntschaft mit Colin (David Koechner) und seiner deutlich jüngeren Gattin Violet (Sara Paxton): Colin scheint keine Geldsorgen zu haben, denn er schmeißt mit Scheinen nur so um sich, und fordert die beiden Fremden immer wieder zu kleinen Wetten heraus. Was harmlos und mit kleinen Beträgen beginnt, artet in Colins Luxusvilla schließlich völlig aus.

CHEAP THRILLS hat eine einfache Prämisse, die E. L. Katz mit äußerster Konsequenz und ohne auch nur einmal vom Weg abzuweichen zu ihrem kompromisslosen Ende führt. Das zeigt sich auch in seiner Reduktion auf einen vierköpfigen Personenkreis und zwei begrenzte Settings: Der Film erinnert wahlweise an eine bissige Episode aus TWILIGHT ZONE oder auch an einen besonders üblen Scherz aus „Verstehen Sie Spaß?“ Im Mittelpunkt steht die Frage, wie weit seine beiden gebeutelten Protagonisten für Geld zu gehen bereit sind, und Colin und Violet treten in diesem Spiel als sadistisch-zynisches Moderations-/Verführerpaar dazu an, ihr miserables (aber realistisches) Menschenbild zu bestätigen, indem sie ihre beiden Opfer Schritt für Schritt weiter vor sich hertreiben, die Verlockung und die damit verbundenen Herausforderungen kontinuierlich steigern. Zu Beginn geht es noch darum, einen Schnaps schneller zu trinken als der Gegner, einer Stripperin einen Klaps auf den Po zu geben oder möglichst lange die Luft anzuhalten, aber mit steigenden Geldbeträgen wachsen auch die Anforderungen: Irgendwann steht dann etwa die Frage im Raum, wer sich den kleinen Finger abhacken würde – und was ihm diese Selbstverstümmelung wert ist. Aber auch das ist noch nicht das Ende.

Im Zuge dieser immer weiter vorangetriebenen Steigerung geht es logischerweise nicht nur um die jeweils eigenen Schmerzgrenzen: Colin und Violet spielen ihr Spielchen ganz bewusst mit zwei Kandidaten, deren Rivalität anwächst, je höher die Geldbeträge werden. Gewinnen kann schließlich immer nur einer und zum Sieg führen zwei Wege: „Besser“ bzw. „mutiger“ oder „skrupelloser“ zu sein als der andere – oder diesen daran zu hindern, seine eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Als Vince sich bereiterklärt, sich für 25.000 Dollar den kleinen Finger abzuhacken, wird er von Craig unterboten. Seine kritische wirtschaftliche Lage verschafft ihm gegenüber dem alten Freund einen deutlichen Vorteil: Kaum hat er den ersten Schritt gemacht, das erste Prinzip gebrochen, gerät er in einen wahren Rausch. Sein Kumpel kann da schnell nicht mehr mithalten und der körperlich vermeintlich unterlegene Intellektuelle verwandelt sich in einen diabolisch grinsenden Derwisch, der sich von allen zivilisatorischen Zwängen komplett freimacht.

E. L. Katz holt alles raus aus seinem Stoff: CHEAP THRILLS setzt sich mit der Flexibilität individueller Moralvorstellungen auseinander, mit den Machtverhältnissen im Kapitalismus, mit männlichem Omnipotenzwahn, der Korrumpierbarkeit der Intellektuellen und der Frage, was eigentlich hinter unserer zivilisierten Fassade lauert. Das Script von David Chirchirillo und Trent Haaga nimmt sich zunächst Zeit, seine Figuren und die Situation langsam aufzubauen, zieht die Schraubzwinge ganz ruhig und kontinuierlich an und lässt das Spielchen erst ganz zum Schluss eskalieren. Pat Healy ist super als langweiliger, braver straight man, der zum Monster wird, kaum dass die Ketten einmal abgestriffen sind, Ethan Embly überzeugt als handfester Kerl, der plötzlich an ungeahnte Grenzen stößt. David Koechner hat Spaß an seiner Rolle als Mephistopheles, aber er begeht nicht den Fehler, zu überreizen. Überhaupt  hat es mir überragend gut gefallen, dass CHEAP THRILLS nicht dem Irrglauben erliegt, am Ende noch einen Twist, eine Überraschung oder auch nur eine Motivation hinter dem Treiben von Colin und Violet auspacken zu müssen. Ich war der festen Überzeugung, dass sich das Ganze irgendwann als Streich à la THE GAME entpuppt, aber nichts dergleichen passiert. Auch wird einem die Moral von der Geschicht nicht noch einmal griffig dargeboten, vielmehr endet der Film wortlos mit einem Bild, dass das ganze Drama des Films und die Abgefucktheit der menschlichen Rasse auf den Punkt bringt. Es gibt eigentlich nur eines, was ich an CHEAP THRILLS auszusetzen habe: Das Verspeisen eines Hundes wird grob überschätzt. Den Nachbarn ins Haus scheißen, die Gattin eines anderen ficken, während der wichsend zusieht, sich den Finger abhacken: Alles kein Problem, aber das große Schlottern kriegen, wenn gegrillter Hund auf dem Teller liegt: Keine Ahnung, was die Amis für Probleme haben.

 

 

 

 

 

 

Dieses ziemlich seltsame Burt-Reynolds-Vehikel heißt auf Deutsch HEAT – NICK, DER KILLER, ein Titel, den ich bei seiner Ankündigung in einer TV-Zeitschrift als HEAT-NICK, DER KILLER misslas. Ich finde es ja fast ein bisschen schade, dass die deutsche Titelschmiede die Chance fahren ließ, Burt Reynolds‘ Charakter den Spitznamen „Heat-Nick“ zu verpassen, es hätte zum Film auf jeden Fall gepasst.

HEAT basiert auf einem Roman des renommierten Autoren William Goldman, das er dann selbst für die Verfilmung adaptierte. Zu den Credits des Mannes zählen unter anderem solche illustren Titel wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, PAPILLON, ALL THE PRESIDENT’S MEN, THE MARATHON-MAN, THE PRINCESS BRIDE oder MISERY, um nur einige zu nennen, was vielleicht erklärt, warum ursprünglich Robert Altman als Regisseur vorgesehen war. Der Altmeister absolvierte aber nur einen einzigen Drehtag, weil sein Stammkameramann Pierre Mignot kein Visum erhielt. Es war der Anfang einer ganzen Reihe von Komplikationen, die wohl dazu führten, dass HEAT so einen unfassbar holprigen Gesamteindruck macht. Insgesamt waren angeblich nicht weniger als sechs Regisseure an dem Film beteiligt. Für Dick Richards, der irgendwann übernahm und sich mit seinem Star so heftig in die Wolle bekam, dass dieser ihm den Kiefer brach, bedeutete das Engagement sogar das Karriereende. Für ihn sprang dann schließlich Jerry Jameson ein, der fast ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet hatte, unter anderem für Serien wie CANNON, THE SIX MILLION DOLLAR MAN oder IRONSIDE, aber auch den stulligen AIRPORT ’77 zu verantworten hatte. Burt Reynolds nahm das Fiasko gelassen, gab irgendwann mal zu Protokoll, dass Filme wie MALONE oder eben HEAT wahrscheinlich nicht der heißeste Scheiß seien, ihm aber auch keinen wesentlichen Schaden zufügen würden. Wenn man ehrlich ist, befand er sich ja bereits seit den frühen Achtzigerjahren wenn schon nicht im freien Fall, so doch auf jeden Fall auf dem absteigenden Ast. Was HEAT hätte sein können, wenn ihm eine halbwegs normale Produktionsgeschichte zuteil geworden wäre, lässt sich aus dem orientierungslosen Tohuwabohu des fertigen Films kaum rekonstruieren. Irgendetwas müssen die Produzenten in dem Drehbuch Goldmans ja gesehen haben, nur was, das steht in den Sternen. Rund 30 Jahre später wurde der Roman unter dem Titel WILD CARD noch einmal verfilmt, diesmal mit Jason Statham in der Hauptrolle. Ich werde mir den bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen, vielleicht verstehe ich HEAT dann ja retroaktiv besser.

Wie dem auch sei: Reynolds ist Nick Escalante, angeblich ein ehemaliger Söldner, zumindest behauptet das Wikipedia, der sich nun in Las Vegas als Privatdetektiv und Bodyguard verdingt und Kontakte zum organisierten Verbrechen hat. Sin City löst bei ihm Kopfschmerzen aus, weshalb er sich nach Venedig absetzen will, doch dafür benötigt er 100.000 Dollar. Hier könnte sich nun eine zielstrebig erzählte Geschichte über einen Auftrag für Nick anschließen, mit dem er das benötigt Geld verdienen will, stattdessen setzt es eine lose verbundene Abfolge von Episoden, die angerissen und fallen gelassen werden, am Ende aber doch zum Happy End in der Lagunenstadt führen. Der Ton changiert wüst von reißerisch über komisch bis hin zu depressiv-dramatisch, ohne dass es jemals Sinn ergeben würde. HEAT beginnt leichtfüßig mit einer Szene, in der Nick eine Frau in einer Kneipe auf schmierigste Art und Weise anbaggert und dann von deren schmächtigem Freund in die Schranken verwiesen wird. Das Ganze entpuppt sich in der nächsten Szene als abgekartetes Spiel: Der Freund hatte Nick engagiert, um seiner Freundin etwas vorzugaukeln und sie so an sich zu binden. Als nächstes beauftragt Nick der Milchbubi Cyrus Kinnick (Peter MacNicol), ihn beim Glücksspiel zu beschützen, was angesichts der lächerlichen Beträge, die er setzt, vollkommen sinnlos erscheint. Das bemerkt dann immerhin auch Nick. Wieder zu Hause wird er von seiner Freundin Holly (Karen Young) aufgesucht, einem Callgirl, das von seinem Freier, dem Gangster Danny DeMarco (Neill Barry), vergewaltigt und dann von dessen Leibwächtern übel verdroschen wurde. Nick gewandet sich in ein bizarres Pimpkostüm, schickt sich selbst als Strafzettel und nimmt dem Schmierlappen 20.000 Dollar ab, die Holly ihrem Beschützer überlässt. Das Geld setzt Nick im Casino ein und erhöht sein Vermögen schnell auf die 100.000, die er eigentlich braucht. Ende gut, alles gut? Nein, denn aus 100.000 könnte er ja auch 250.000 machen. Nick verliert alles und wird als nächstes wieder mit DeMarco konfrontiert. Es kommt zum Kampf, bei dem ihm Cyrus das Leben rettet und schwer verwundet wird. Am Ende reisen beide zusammen nach Venedig, denn das sich als ausgesprochen wohlhabend entpuppende Weichei hat einen Narren an Nick gefressen und überlässt ihm gern einen Teil seines Vermögens.

Ich versuche ja eigentlich, hier von ausufernden Inhaltsangaben und Zusammenfassungen abzusehen, weil das für mich genauso öde ist wie für meine Leser, aber im Falle von HEAT erscheint es mir durchaus als sinnvoll, mal eine Ausnahme zu machen. Der Film ist all over the place, mal Komödie, dann wieder Crimefilm und Zockerdrama, ein bisschen Neo-Noir über den ausgebrannten, desillusionierten Profi und am Schluss harter Actionreißer. Vor allem von letzterem serviert Richards aber leider viel zu wenig: Wenn Nick endlich zu Heat-Nick, dem Killer, wird, Bösewichte mit gezieltem Stahlstangenwurf an einem Stromkasten aufspießt, Leute anzündet, indem er sie mit Benzin übergießt und dann die Hängelampe über ihnen mit einem Sprungkick zertritt, sodass Funken hinabregnen, oder auch Kreditkarten als Schlitzinstrumente zweckentfremdet, kommt erhebliche Freude auf (die auch der fragwürdige Schnitt nicht ruinieren kann). Diese Freude ist aber nie von Dauer, weil als nächstes ein kompletter Genre- und Stimmungswechsel ansteht. Immer, wenn man denkt, dass es jetzt interessant werden könnte, gibt es einen harten Bruch und eine schlechte Idee. Dass Reynolds‘ angeborene Souveränität hier die Grenze zur Indifferenz deutlich überschreitet, trägt auch nicht gerade dazu bei, dass man dem Geschehen mit schlotternde Knien beiwohnt. Am Ende ist HEAT vor allem eine Kuriosität, wie sie sich Hollywood heute komplett abgewöhnt hat. Reynolds kam mit dem deutlich besseren MALONE zurück, danach ist sein Output eher zum Weglaufen, wobei ich RENT-A-COP auch immer mal sehen wollte. Der hat bestimmt auch so einen geilen Saxophon-Score wie HEAT.

 

Dass ich fast keinerlei Erinnerungen mehr an JOHN WICK habe, will ich ihm nicht anlasten: Das geht mir bei fast allen Mainstreamfilmen neueren Datums so (und es ist ja auch schon drei Jahre her). Das Teil, von dem niemand viel erwartete, schlug jedenfalls ein wie eine Bombe, verschaffte seinem Hauptdarsteller Reeves einen zweiten Karrierefrühling und führte bislang zu zwei Sequels, bei denen es gewiss nicht bleiben wird. Man merkt der Reihe den Erfolg des MCU deutlich an, wie ich finde: Stahelski inszeniert seine abstruse Killergeschichte mit dem visuellen Stil eines Comics und der Überzeugung, dass sich seine Zuschauer für diese Welt interessieren, die er nur Stück für Sück bloßlegt. Der erste Teil wirkte noch relativ minimalistisch, deutete das hinter der Story des Profikillers, der seinen Hund rächen will, liegende Universum nur an, doch mit Teil zwei wird diese Welt hinter den Bildern immer bedeutsamer für das Gesamtkonstrukt. Was für den Zuschauer, für den es vor allem um das Jetzt und Hier geht und nicht um das, was ihm in ferner Zukunft offenbart werden wird, ein Problem darstellt.

JOHN WICK: CHAPTER 2 schließt mit einer flott inszenierten Actionsequenz, in der der Titelheld sein Auto aus den Händen der Russenmafia zurückerobert, unmittelbar an den ersten Teil an. Er liebt diese Wagen so sehr, dass er ihn lieber komplett zu Klump fährt, anstatt ihn einem anderen zu überlassen – und genau das passiert in dieser Sequenz. Lobend muss die Inszenierung der Action erwähnt werden: Anstatt alles in einem hektischen Schnittgewitter untergehen zu lassen, legt Stahelski großen Wert darauf, dass man erkennt, was in den sauber choreografierten Szenen passiert. Dazu hat er auch immer wieder schöne Ideen, wie die, Wick sein Auto wie eine Waffe benutzen zu lassen, Bösewichte mittels des durch eine Schleuderbremsung ausscherenden Hecks von den Beinen zu holen und in Säulen und Wände zu katapultieren. Zurück zu Hause darf sich Wick aber mitnichten zur ersehnten Ruhe setzen: Er schuldet dem Mafiosi Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen Gefallen, den dieser nun einholen will. Wick soll D’Antonios Schwester Gianna (Claudia Gerini) ermorden, die an seiner Stelle des Vaters Platz im „Hohen Rat“ eingenommen hat, einer Illuminati-artigen Versammlung der Köpfe des internationalen Verbrechens. Wick erfüllt den Auftrag widerwillig – D’Antonio muss erst sein Haus in die Luft sprengen – und landet dafür zum Dank auf der Todesliste des Auftraggebers, der seine Spuren vertuschen will.

JOHN WICK: CHAPTER 2 ist ganz klar als Mittelteil oder Übergang zu erkennen: Er erzählt zwar eine abgeschlossene Geschichte, doch ist diese selbst nur eine Episode in einem größeren Gefüge. Und dieses Gefüge ist ganz klar das Element, auf das Stahelski sein Hauptaugenmerk legt. John Wick ist als Profikiller zwar so etwas wie ein selbstständiger Unternehmer, aber er gehört zu einer Art Genossenschaft der Killer, als deren Kopf sein väterlicher Freund und Mentor Winston (Ian McShane) fungiert. Winston ist Chef einer Kette über den Erdball verteilter Hotels, die ähnlich wie Botschaften Anlaufstellen und sichere Häfen für die Profimörder sind. Sie sind in diesen Hotels nicht nur sicher vor Feinden und/oder Kollegen – wer Mitglieder der Genossenschaft innerhalb der Hotels tötet, wird sofort ausgeschlossen und damit vogelfrei -, sondern genießen auch zahlreiche Vorzüge und Dienstleistungen, wie etwa exklusive Waffenhändler und Schneidereien, die es verstehen, kugelsichere Anzüge anzufertigen. Über der Genossenschaft steht wiederum der Hohe Rat, der bei der Verrichtung seiner kriminellen Geschäfte immer wieder auf die Dienste der Genossenschaftsmitglieder zurückgreift. Als genossenschaftlicher Nachrichtendienst fungiert eine an alte Telefonvermittlung erinnernde Zentrale, in der alle Aufträge eingehen und weitergeleitet sowie Mitgliedschaften vermerkt oder gelöscht werden. JOHN WICK: CHAPTER 2 kreiert eine ganze verborgene Subkultur des Verbrechens, die auf einer weit verzweigten Organisation mit eigenen Transaktionsmodellen, Kommunikationsformen, einer eigenen Währung und einer ausdifferenzierten Hierarchie sowie bisweilen archaischen Riten basiert. Der Entwurf erinnert etwas an WANTED, mit der Ausnahme, das die Mitglieder keine mythisch überhöhten Superwesen sind, sondern lediglich verdammt gute Handwerker: Auch wenn Wicks Kampfkunst und Unverwundbarkeit zugegebenermaßen mitunter ans Fantastische grenzen. Vor dem Auge des Betrachters wird eine Parallelwelt entworfen, die unbemerkt neben der „normalen“ existiert (die allerdings in der Erzählung überhaupt keine Rolle spielt), und von gedungenen Mördern und Verbrechern bevölkert ist, die miteinander in uralten Rivalitäten und Bündnissen verwoben sind. Das ist durchaus amüsant, aber es stellt das Franchise auch vor das Problem, dass der Action jede reale Grundlage entzogen wird. Es fällt mit zunehmender Dauer schwer, den Protagonisten als Menschen zu betrachten, geschweige denn mit ihm mitzufiebern, zu absurd ist das, was ihm da widerfährt.

Das andere „Alleinstellungsmerkmal“ von JOHN WICK ist die Choreografie seiner Schussgefechte: Handfeuerwaffen werden beinahe wie Nahkampfwaffen eingesetzt, mit denen vor allem auf den Kopf gezielt wird. Wick erschießt nährkommende Feinde aus der Halbdistanz, bis er dann direkt angegriffen wird – er muss sich selten mit Einzeltätern auseinandersetzen, sondern meist mit ganze Horden gedungener Mörder. Hier bedient er sich effizienter Hebelgriffe und Würfe, mit denen er seine Gegner zu Boden zwingt und ihnen dann in den Kopf schießt. JOHN WICK: CHAPTER 2 darf wahrscheinlich für sich in Anspruch nehmen, der Film mit den meisten Kopfschüssen zu sein sowie einen ziemlich einzigartigen Style für sein Gunplay entwickelt zu haben. Die Kehrseite ist, dass dieser Style recht schnell wahnsinnig ermüdend wirkt: Die Gegner fallen wie die Fliegen, werden immer wieder mit derselben Strategie hingerichtet und dass es ihnen trotz der gewaltigen Übermacht nicht gelingt, ihrem Widersacher auch nur eine ernsthafte Verletzung zuzufügen, raubt der endlosen Ballerei recht schnell jede Spannung. Aber das ist auch symptomatisch für einen Film, der sich ziemlich viel auf sein World Building und seinen Neo-Noir-Style einbildet und darüber völlig versäumt, seinen Figuren Leben einzuhauchen. Der müde Killer John Wick hetzt durch eine Vielzahl von Shootouts und Kämpfen, die visuell toll in Szene gesetzt sind, aber jedes Drama vermissen lassen, nur um am Ende in einen Cliffhanger zu stürzen, der wesentlich interessanter scheint, als alles, was CHAPTER 2 erzählerisch anzubieten hat – sich dann in JOHN WICK 3: PARABELLUM aber ebenfalls als Luftnummer entpuppt. Ich würde zwar nicht soweit gehen zu sagen, dass mich JOHN WICK: CHAPTER 2 gelangweilt hat, dafür ist er zu rasant und visuell zu schick, aber er fesselt auch nicht gerade, weil er den Betrachter immer auf Distanz hält, sich ganz darauf verlässt, dass die Begeisterung für seinen Style allein trägt.

Ich zog zu Beginn den Vergleich zum MCU, aber ich denke, dass auch die anhaltende Bedeutung von Serien ihren Anteil an der Ausrichtung des JOHN WICK-Franchises hat. Stahelski und sein Autor Kohlstad wenden sich an ein Publikum, dass keinen Wert auf erzählerische Verdichtung legt, sondern die epische Dehnung, die Anhäufung von Details und die langsame Enthüllung suchen. JOHN WICK: CHAPTER 2 ist wie der Ausschnitt aus einem Wimmelbild: Vollgepackt mit Details, die Rückschlüsse auf den größeren Rahmen zulassen, der bis auf Weiteres aber zurückgehalten wird. Der Film selbst schafft bereits den Bedarf für die Fortsetzung, die mit den Antworten auf die aufgeworfenen Fragen lockt. Was natürlich ein Trugschluss ist, denn den Fragen werden nur weitere Fragen folgen. Man kann sich dieser Strategie hingeben, gespannt darauf sein, was sich die Schöpfer da noch alles ausgedacht haben, aber dazu bedarf es natürlich eines gerüttelten Maßes an Naivität. Denn natürlich gibt es das „Gesamtbild“ genauso wenig wie den Heilzustand, an dem alle Fragen beantwortet sind. Das Franchise wird genau solange laufen, wie Leute dafür Geld hinblättern, solange das der Fall ist, immer neue Wendungen und Erweiterungen und Details aufbieten und dann irgendwann, wenn der Erfolg ausbleibt, sang und klanglos enden, ganz ohne Rücksicht darauf, ob denn nun alle Versprechen eingelöst und alle Fragen beantwortet wurden. Ich halte diese Strategie für einen Irrweg.

 

 

 

Über die bahnbrechende Wirkung von Friedkins THE EXORCIST habe ich hier schon mehrere Male geschrieben, weshalb ich mir das jetzt spare: Besonderen Eindruck macht er offenkundig auf unsere südländischen Nachbarn, die im Besessenheit-Subgenre, das infolge des großen Kinohits aufblühte, als besonders produktiv erwiesen – wahrscheinlich nicht zuletzt aufgrund der großen Bedeutung, die der Kirche in Italien immer noch zukommt. Alberto De Martino gelang mit L’ANTICRISTO einer der wenigen wirklich ernstzunehmenden Nachahmer, weil er der Geschichte noch eine ureigene „italienische“ Note abgewinnen konnte, anstatt bloß die Mechanismen des US-Films zu kopieren. Er nutzte seine Besessenheitsgeschichte im Wesentlichen für eine scharfe Kritik am Klerus, zu dessen erweitertem Kreis auch die Familie um das weibliche Opfer zählt. Gariazzo hingegen, da tue ich ihm mit Kenntnis seines wahrscheinlich bekanntesten Films SCHIAVE BIANCHE: VIOLENZA IN AMAZZONIA ganz gewiss kein Unrecht, hatte vor allem ein Interesse: einen Film zu drehen, für dessen Tabubrüche die Zuschauer gern ihren Obolus entrichteten. Er liefert ein bisschen Sex und Gewalt und jede Menge Schabernack, der nur mühsam von einem fadenscheinigen Storykonstrukt zusammengehalten wird, das noch nicht einmal ein richtiges Ende hat. Irgendwann verliert Gariazzo sichtbar die Lust an dem Tinnef und der Film jeglichen Zug: Gut möglich, dass er in einer kleinen Taverne dem Rotwein zusprach, während sein hilfloser Stab den Rest einkurbelte, sichtlich überfordert mit dem auf aufgeweichte Klosettpapierreste gekritzelten Skript.

Dabei ist der Anfang überraschend gut, also zumindest für einen italienischen Horrorsleazer aus der untersten Schublade: Eine dreiköpfige universitäre Kunstgeschichte-Abordnung wird in einer alten Kirche vorstellig, um dort ein altes Holzkruzifix zur Restauration abzuholen. Die Studentin unter ihnen, das spätere Besessenheit- und Exorzismus-Opfer Danila (Stella Carnacina), schwafelt unwissenschaftliches Zeug und wird von ihrem Professor dafür auch noch als hochbegabte Schülerin bezeichnet, was einige Rückschlüsse auf seine Beziehung zu ihr zulässt. Der Typ, der ihnen die Kirche zeigt, berichtet von wüsten rituellen Orgien und Danila fantasiert darüber, dass der Holzmann, der da am Kreuz hängt, diese mitangesehen hätte. Sie nehmen die Figur mit und der Prof tut es seiner Studentin gleich, schwafelt darüber, wie die „Nüstern“ der Figur zitterten, als sei sie am Leben. Dieses Gerede ist in Verbindung mit dem Anblick, der sich dem Mädchen abends auf einer Party ihrer Eltern bietet, wahrscheinlich der Ursprung ihres späteren Wahns: Mama (Lucretia Love) betrügt ihren Architektenmann (Chris Avram) nämlich mit einem geilen Typen (Gabriele Tinti), der das Hemd bis zwischen die Knie aufgeknöpft trägt, damit man das Brusthaartoupet samt der sich darin verfangenden Ketten besser sieht, und zwar sogar während der Gatte im Hause ist. Aber das ist nicht alles, denn er geilt sich daran auf, sie mit dornigen Rosen auszupeitschen – was das Töchterlein durch ein Fenster beobachtet und sich sogleich zurück zum Holzmann begibt, um ein altes Gemälde zu restaurieren. Der wird in einer tatsächlich recht effektiv gemachten Szene lebendig und nimmt dabei die Gestalt von boshaft lachenden Ivan Rassimov an, der sich sogleich über Danila hermacht, bis diese entsetzt aufwacht. War alles nur ein Traum? L’OSSESSA nimmt daraufhin den Weg, den man erwarten darf, wenn man das große Vorbild kennt: Danila zeigt Züge der Besessenheit, wird von heftigen Krampfanfällen geschüttelt, die sich niemand erklären kann. Bei einem Ausflug, der ihr zur Zerstreuung und Entspannung verordnet wird, besichtigt sie eine alte etruskische Grabkammer, was sofort die nächsten Halluzinationen hervorruft, bei denen sie vom Ivan ans Kreuz genagelt wird. Die sich in der Folge zeigenden Stigmata veranlassen den Arzt schließlich, die Eltern zu einem Priester zu schicken, der ihnen dann wiederum den zurückgezogen lebenden Exorzisten (Luigi Pistilli) empfiehlt. Beim finalen Exorzismus verliert der zwar sein Leben, doch immerhin löst er den alles entscheidenden Brechreiz bei Danila aus, an dessen Ende sie wieder ganz die alte ist. Gariazzo macht dann auch nicht mehr lange rum, Credits, Ende.

Falls das bis hierhin noch nicht klar geworden ist: L’OSSESSA ist ein billiger, schmieriger, dummer und überwiegend schlechter Film, der ausschließlich für Eurosleazefreunde interessant ist, aber selbst von diesen wahrscheinlich höchstens als filmisches Äquivalent zum Bildschirmkaminfeuer goutiert werden wird. Will sagen: L’OSSESSA ist ein reiner Moodfilm, er begeistert weder mit formaler noch erzählerischer Brillanz, sondern einzig mit dem sehr speziellen Kolorit, der drittklassige Italoproduktionen jener Zeit auszeichnet. Hier ist nix mit der visuellen Pracht von Argento, der Bilderstürmerei eines Fulci, dem Furor der Poliotteschi, der Magie Cinecittas. Hier liegt der Staub fingerdick auf den traurigen Settings, Schauspieler, die eigentlich Besseres gewöhnt waren, prostituieren sich für eine Handvoll Lira und Gariazzo ließ jeden noch so vergeigten Take drin. Meinen Lieblingsmoment hat eine Statistin auf der Party zu Beginn des Films: Die Kamera fängt sie frontal beim Tanzen ein, was ihr offensichtlich so unangenehm ist, dass sie sich nach einem Blick mitten in Objektiv hinter ihrem Tanzpartner versteckt. Als der wieder eine Schritt zur Seite macht, spricht sie ihn deutlich erkennbar darauf an und zieht ihn dann am Jackett wieder vor sich, damit er sie verdeckt. Die hatte keinen Bock darauf, dass sie in diesem Film zu sehen ist! Und ihre deutlich erkennbare Weigerung, teilzunehmen, blieb einfach drin! Für mich ist diese unbekannte Statistin die eigentliche Heldin des Films. Ach so, der Score von Marcello Giombini ist, soweit ich mich erinnern kann, auch ganz gut. Aber darauf konnte man bei den Italienern ja fast immer bauen.