THE HEARSE ist einer dieser Filme, die mir damals, als ich einen nicht unerheblichen Teil meiner Freizeit in Videotheken zubrachte, ca. hundert Mal ins Auge gefallen sind, deren Hülle ich dann hundert Mal in die Hand nahm, um zu sehen, ob die Backcoverfotos den Leihimpuls in mir würden wecken können und die ich dann hundert Mal wieder wegstellte, weil das nicht der Fall war. Heute freue ich mich darüber, solche Lücken schließen zu können, selbst wenn ich oft zu dem Schluss gelange, dass ich damals nicht wirklich etwas verpasst habe.

THE HEARSE stammt aus dem wenig besungenen Hause Crown International Pictures, das in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Markt fleißig mit preiswerten, immer etwas unspezifischen Komödien und Horrorfilmen beackerte (oder aber als Vertrieb für anderweitig gefertigten Schlock fungierte), dabei selten wirklich Beachtliches vorlegte, aber seltsamerweise trotzdem so etwas wie einen eigenen Stil entwickelte. Zu den interessanteren Filmen der Firma zählen etwa der finstere Serienmörderfilm DON’T ANSWER THE PHONE, die schöne Teeniekomödie MY CHAUFFEUR oder der Vietnam-Heimkehrer-Schocker STANLEY sowie der aus mir völlig unerfindlichen Gründen beschlagnahmete DOUBLE EXPOSURE. THE HEARSE ist ein sehr klassischer Mystery- und Geisterfilm, der so gediegen ist, dass besonders Vergnügungssüchtige ihn wahrscheinlich als „stinklangweilig“ bezeichnen würden. Soweit würde ich zwar nicht gehen, aber um den Schlaf gebracht hat mich THE HEARSE definitiv nicht.

Die Story um die alleinstehende Jane Hardy (Trish Van Devere), die nach einem Jahr voller Schicksalsschläge Ruhe im Haus ihrer verstorbenen Tante irgendwo in der nordkalifornischen Provinz sucht, und dort nicht nur von der abweisenden Dorfgemeinschaft (darunter Joseph Cotten), sondern auch von übersinnlichen Phänomenen heimgesucht wird, gewinnt keinen Originalitätspreis. Auszeichnungswürdig ist allenfalls die Ehrfurcht gebietende Geduld, mit der George Bowers seine Geschichte erzählt. Selbst am Schluss, wenn sich die Ereignisse zuspitzen, verliert er nicht die Ruhe und endet dann, ohne allzu großen Schaden angerichtet zu haben.

Ich weiß, das klingt jetzt nicht nach viel und ich wüsste auch nicht, was ich an THE HEARSE hervorheben sollte, wenn nicht diese Gemütlichkeit, die ja auch mal ganz wohltuend sein kann. Der Film hat definitiv etwas Fernsehhaftes, er ist wenig mehr als grundsolides Handwerk und bleibt auch, wenn die Satanisten losgelassen werden, immer mit beiden Füßen fest am Boden. Das lässt sich auch über Trish Van Devere sagen – langjährige Partnerin des grummeligen George C. Scott -, die bemerkenswert souverän mit dem Spuk umgeht und eine angenehme Abwechslung von den kreischigen Scream Queens des Horrorfilms ist, die beim geringsten Zeichen von Gefahr noch nicht einmal mehr geradeaus laufen können. In einer Nebenrolle ist neben dem jungen Christopher McDonald auch Blondschöpfchen Perry Lang als jugendlicher Verehrer der Protagonistin zu sehen: Er sollte später den ziemlich geilen Dolph-Lundgren-Kracher MEN OF WAR inszenieren, der auf der nach oben offenen Erregungsskala in ganz anderen Sphären residiert als THE HEARSE.

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Der im vergangenen Oktober verstorbene Umberto Lenzi hatte sich in seiner drei Jahrzehnte umfassenden Regielaufbahn in nahezu allen populären Genres versucht, vom Abenteuer- und Kostümfilm über den Italowestern und den Giallo bis hin zum Horror- und Kriegsfilm. Ich glaube, mich nicht allzu weit aus dem Fenster lehnen zu müssen, wenn ich behaupte, dass er seine besten Leistungen im Poliziottesco, jener spezifisch italienischen Spielart des Copthrillers, einer überdrehten Fortführung des cinema di dinuncia. MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÓ SPARARE, ROMA A MANO ARMATA, NAPOLI VIOLENTA, IL CINICO, L’INFAME, IL VIOLENTO und LA BANDA DEL GOBBO sind Meisterwerke der Form, die da oben an der Spitze nicht allzu viel Konkurrenz haben. Den Startschuss für Lenzis Aktivitäten in diesem Bereich, die 1979 mit DA CORLEONE A BROOKLYN ein Ende fanden, bildete der 1973 entstandene MILANO ROVENTA, der noch sehr stark dem Gangster- und Mafiafilm verpflichtet ist.

Antonio Sabato spielt den aus Sizilien nach Mailand emigrierten Toto Cangemi: Gemeinsam mit seinem brüderlichen Freund Lino (Antonio Casagrande) hat er sich mit miesen Jobs durchgeschlagen, bis die gemeinsame Freundin mit einer schnellen Nummer das große Geld nach Hause und Toto so auf einer Idee brachte. In der Gegenwart des Films firmiert Toto tagsüber als ehrenwerter Geschäftsmann, der Obst und Gemüse aus Sizilien importiert, und nachts die Pferdchen zum Galoppieren bringt. Dem einträglichen Geschäft droht aber plötzlich Gefahr: Der Franzose Roger Daverty (Philippe Leroy) bringt den Drogenhandel in die norditalienische Metropole und er will, dass Totos Mädchen dabei helfen, den Stoff unters Volk zu bringen. Ein Machtkampf der beiden Banden bricht los …

MILANO ROVENTE zeigt bereits das Geschick für urbane, zupackende Stoffe, das Lenzi in den Folgejahren zur Genüge unter Beweis stellen sollte, krankt aber etwas am wenig überraschenden, episodischen Verlauf seiner Geschichte und der wenig inspirierten Besetzung: Der schöne Antonio Sabato ist eine Nummer zu gesichtslos, um echtes Interesse zu evozieren, zu glatt für von Herzen kommende Sympathie, Philippe Leroy zu souverän und unterkühlt, um als gleichwertiger Gegenpart punkten zu können. Die beiden scheinen in gänzlich entgegengesetzten Welten zu agieren. Ein anderes Kaliber ist da schon Allessandro Sperlis Gangsteronkel Billy Barone, der mit der Empfehlung einer Unterweltlaufbahn in Chicago nach Mailand kommt, um Toto zu helfen: Seine Szenen sind toll, allein wie er Zigarre raucht, ist schon den Eintritt wert, aber letztlich ist er auch nur eines von vielen Elementen, die ins Rennen geworfen werden, aber in der allgemeinen Hektik keine echte Wirkung entfalten. Es ist immer was los in Lenzis Film, Langeweile kommt keine auf, Dekore, Musik und Lokalkolorit sind einmalig (besonders schön sind die vielen Szenen mit sich an brennenden Mülltonnen wärmenden puttanas) und Freunde des Genres werden die Sichtung gewiss nicht bereuen, aber für das ganz, ganz große Glück fehlen die unvergesslichen Momente, der Irrsinn, der krasse Tabubruch, diese eine perfekte Szene, die alles um sie herum zum Glühen bringt. Aber wie gesagt: Lenzi war bei MILANO ROVENTE erst am Anfang, es kamen noch etliche solcher Momente, unzählige solcher Szenen. Wenn es diesen „nur“ guten Film brauchte, um dahinzukommen, ist alles gut.

Wer es immer noch nicht weiß: Unsung hero Peter Hyams bewies auch mit diesem Film, dass er einer der großen Stilisten des USA-amerikanischen Actionfilms und Thrillers war – und den meisten seiner Konkurrenten in punkto Geschmack und Stil meilenweit voraus. Sich Fleischers meisterlich minimalistischen Zug-Noir von 1952 für ein Remake rauszupicken, zeugte nicht nur von einem großen Bewusstsein fürs amerikanische Genrekino, sondern war auch insofern eine kluge Idee, weil sich dessen B-Produktion für ein Re-Imagining im Stile des Blockbusterkinos wirklich eignete. Eine hilflose Zeugin, ein für Außendiensteinsätze nur mäßig begabter Staatsanwalt, zwei skrupellose Killer, ein Zug und Hunderte von Meilen menschenleerer Wildnis: Das sind die Rahmenbedingungen für Hyams Hochspannungs-Thriller, der auch gut 30 Jahre nach seiner Premiere noch als Lehrstunde fungiert. Schade, dass diesen Kurs keiner mehr besuchen mag, weil das Kino längst nach anderen Gesetzen funktioniert, die aber leider selten besseren Filme abwerfen.

NARROW MARGIN stammt aus dieser kurzen Zeit, in der solche perfekten, im positiven Sinne auf Hochglanz polierten, aber im positiven Sinne klassischen Thriller in schöner Regelmäßigkeit auf die große Leinwand gewuchtet wurden. Filme wie STAKEOUT, SHOOT TO KILL, MIDNIGHT RUN oder NO WAY OUT, die keine abgefahrene Prämisse und kein High Concept brauchten, keine Serie, kein Spielzeug, kein Videogame, auf das sie sich berufen konnten, mit Schauspielern, die einfach nur ihren Job machten, ohne sich dafür Kilos anzufressen, runterzuhungern oder sonstigen selbstverliebten Method-Firlefanz abzuziehen, und von Regisseuren, denen es genügte, Filme zu drehen, die die Menschen sich anschauen wollten, anstatt mit großen Tönen Aufmerksamkeit auf ihre gepeinigte Künstlerseele zu ziehen. Ein Peter Hyams kann als Person hinter seinem Film zurücktreten, weil er Taten sprechen lässt: NARROW MARGIN ist „nur“ ein Thriller, aber er sieht von vorn bis hinten fantastisch aus, ist mit voller Konzentration inszeniert und so scharf geschnitten, dass man aufpassen muss, sich nicht zu verletzen. 90 Minuten können verdammt schnell vorbeigehen – und trotzdem satt machen. Eine erfrischende Erkenntnis nach ca. 25 130-minütigen Marvelfilmen, die sich immer mehr wie ein zunehmend witzloser Teaser für etwas anfühlen, was nie kommen wird.

Man kann durchaus eine Träne verdrücken, wenn man bedenkt, dass es zu dieser Sorte Kino kein Zurück mehr gibt. Nicht nur, weil es zwischen den ganzen 200-Millionen-Dollar-Produktionen keinen Platz mehr für solche eher kleinen Mittelklasse-Filme gibt. Man vermisst ja auch den Look, der einem hier geboten wird und der mit den zweifelhaften Errungenschaften des digitalen Films leider der Vergangenheit angehört: diese wunderbaren Zwielichtszenen zu Beginn, wenn Anne Archer dem ebenfalls wunderbaren J. T. Walsh begegnet (noch so ein Verblichener, schnüff), und die Luft um die beiden herum zu atmen scheint, diese milchige Verrauchtheit im Speisewagen des Zuges, das Licht der kleinen Telefonzelle in der Schwärze eines kanadischen Prvinzbahnhofs. Und dann Gene Hackman: Man konnte ja in den vergangenen Jahren oft darüber lesen, dass er ein totales Arschloch ist, aber wenn er dem arroganten Killer hier mit einem unschlagbaren Lächeln sagt, welche Freude es ihm bereitet, Dreckskerle wie ihn in den Bau zu schicken, möchte man ihm einfach nur ein Bier ausgeben. Es ist kein cooles Haifischlächeln, das sich auf seinem Gesicht abzeichnet, es ist das Lächeln des Bürohengstes, der den Moment, in dem auch er einmal ein Actionheld sein darf, voller Genugtuung auskostet. Und Gene Hackman bekommt hier reichlich Gelegenheit, sich zu beweisen. Das Finale, mit halsbrecherischer Kraxelei auf dem Dach eines fahrenden Zuges, ist noch einmal der Stoff, aus dem die abgekauten Fingernägel sind. Auch ohne Greenscreen, Motion Capturing, CG-Explosionen und sonstigen Schnickschnack. Einfach nur. Großes. Kino.

 

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

Immer, wenn dieser Film irgendwo gezeigt wrd, stirbt irgendwo eine Feministin – weinend, allein und mit zerrissenen Strümpfen.

Andrea Bianchis QUELLI CHE CONTANO ist wirklich ein ziemlich unverschämtes Stück Kino, von einer teuflischen Energie befeuert, die ihn nach saftigem, aber noch vergleichsweise gediegenem Auftakt immer tiefer in den stinkenden Abgrund treibt. Wenn man genau hinschaut, meint man manchmal Schemen einer kritischen Auseinandersetzung mit italienischer Machokultur und dem Ehrbegriff der Mafia erkennen zu können, aber Bianchi macht das alles unkenntlich, indem er es fingerdick mit ranzigem Fett, verdorbenem Schweinemett, Sperma und Scheidensekret einschmiert, bis es nur noch nach Verzweiflung und Niedertracht riecht.

Die wunderschöne Barbara Bouchet, großartig in Lucio Fulcis NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, hat wahscheinlich einen besonderen Platz in ihrem Herzen für diesen liebenswerten Film: Als Margie, stets angetrunkene amerikanische Ehefrau des Mafiosi Don Ricuzzo Cantimo (Fausto Tozzi) und natürlich Ex-Hure, darf sie den Protagonisten, Killer Tony Aniante (Henry Silva) erst becircen, indem sie sich in einem Stall mit Milch einreibt (sie tut das, ohne zu wissen, wer er ist oder ihn auch nur einmal zuvor gesehen zu haben, einfach so). Dann isst sie für ihn auf die aufreizendste Art und Weise, die jemand der oft verlachten Frucht jemals angedeihen ließ, eine Banane – mindestens ebenso eindrucksvoll wie ihre Einsatzbereitschaft ist allerdings die Ahnungslosigkeit ihres Gatten, der dem Schausspiel teilnahmslos beiwohnt – und wird dafür mit einer denkwürdigen „Liebesszene“ belohnt, bei der sie kopfüber in eine offene Schweinehälfte gefickt wird. Das ist aber immer noch nicht genug, am Ende zieht der gute Tony ihr noch seinen Gürtel durchs Gesicht, bis sie kaum nch wiederzuerkennen ist. Der italienische Exploitationfilm ist in den Siebzigerjahren selten zimperlich mit seinen Frauen umgegangen, aber QUELLI CHE CONTANO setzt wahrhaft Maßstäbe: Warum er dieser beklagenswerten Figur mit solch mitleidloser Verachtung begegnet, lässt sich nicht abschließend klären, zur Verteidigung lässt sich höchstens einräumen, dass keiner wirklich gut wegkommt. Die Gangster, die Kinderleichen zum Drogenschmuggel benutzen nicht, aber auch der Protaagonist nicht. Am Ende der Geschichte, die sich ein bisschen an Kurosawas YOJIMBO bzw. Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI anlehnt, mit Henry Silvas Aniante in der Mifune- respektive Eastwood-Rolle, stellt sich heraus, dass auch er ein Gelackmeierter war und sich seiner Unverwundbarkeit zukünftig keinesfalls sicher sein darf.

QUELLI CHE CONTANO ist nicht nur ein heftigst geschmackloser und abgeschmackter, sondern auch ein sehr seltsamer Film, der neben seiner Mafiageschichte auch noch Elemente des Horrofilms aufgreift: Tony Aniante hat die an Ikonen des Slasherfilms erinnernde Gabe, immer da auftauchen zu können, wo seine Schießkünste gefragt sind, auch wenn das eigentlich völlig unmöglich ist, und er pflegt sich dabei mit einer kunstvoll gepfiffenen Melodie anzukündigen, die ein ziemlich offensichtliches Morricone-Zitat darstellt. Ob er das Pfeifen gehört habe, fragt ihn einmal sein Boss Don Cascemi (Vittorio Sanipoli), nachdem er von seinem Bodyguard rausgehauen wurde, doch der antwortet nur mit einer Gegenfrage: Welches Pfeifen denn? Er hab nichts gehört. Bianchi greift das nie wieder auf, lässt das einfach so stehen. Warum sagt Aniante nicht einfach, dass das sein Markenzeichen ist? Keine Ahnung. Aber das ist ja auch das eine zu nennende Schöne an diesem Film: Diese Unreflektiertheit, mit der er seinen blutigen Stiefel abspult.

Bei einer gemeinsamen Landpartie berichte das Glamour-Girl Iris (Susan Blakely) ihrem Liebhaber, dem Gangsterboss Capone (Ben Gazzara), mit dem sie lieert ist, von einer Freundin, deren Freund sie betrogen habe. Ob er da nicht „etwas“ tun könne? Natürlich, gibt Capone, zu verstehen, keinen Zweifel daran lassend, dass er jedereit einen ihm völlig Unbekannten umbringen lassen würde. Iris ist kurz schockiert und fragt noch einmal nach. „Es ist eine Freundin von dir, du bist eine Freundin von mir und Freunden hilft man“, bestätigt Capone seine klaren Prinzipien. Ihr Erschrecken weicht einem teuflischen Lächeln: „Darf ich zuschauen?“

Die beste Szene des Films lässt erahnen, warum Corman in den Siebzigerjahren mit seinen Period Pieces offene Türen einrannte: Die Faszination der Gewalt trägt weit, vor allem in den USA, deren Reichtum in nicht unerheblichem Maße auf Blut gegründet ist (wahrscheinlich gilt das sogar für allle Industrienationen). Sie erklärt aber auch, warum Carvers CAPONE gar nicht erst versucht, den Mann hinter dem weltberühmten Namen als Individuum aus Fleisch und Blut begreiflich zu machen, sondern sich damit begnügt, die Legende vom blutrünstigen, machtgeilen Narbengesicht weiterzuerzählen. Was Capone antreibt, warum er selbst Freunde mit Eiseskälte über die Klinge springen lässt, bleibt sein Geheimnis. Sind es vielleicht schon die Vorboten der Sipyhlis, die ihn 1947 im Alter von 48 Jahren tötete? Angeblich hatte er sich aber erst 1928 mit der Krankheit infiziert.

So begnügt sich der Film damit, den Aufstieg und die Bluttaten von Capone in episodisch-rasanter Folge nachzuerzählen, mit einiger Freiheit gegenüber den verbrieften Fakten außerdem. Das trägt nicht nur, weil die Geschichte gut ist, CAPONE perfekt besetzt und von Sparfuchs Corman schön ausgestattet, sondern eben auch, weil gerade die Weigerung, den Protagonisten irgendwie psychologisch aufzuschlüsseln, den Faktor der Faszination unterstützt. Müssen wir uns einfach damit abfinden, dass es Menschen gibt, die brutal sind, Freude an der Gewalt haben und kein Mitleid kennen? Es scheint so. Schon Capones erste Bluttat des Films, der Angriff auf zwei Polizisten, die einen Einbruch vereiteln wollen, folgt keiner echten Motivation, er geht einfach seinem Impuls nach. Auch sein Mentor Johnny Torrio (Harry Guardino), der Capone unter seine Fittiche und mit nach Chicago nimmt, kann diesen „Straßenköter“, der keine Manieren kent, nur den Rausch der Macht, nicht austreiben. Und in einem System der Gewalt obsiegt der, der am skurpellosesten ist. Das sich über mehrere Jahre erstreckende Blutregime gipfelt in der Hinrichtung von sieben Männern aus der Bande von Bugs Moran im Jahr 1929: Dem sogenannten „St. Valentine’s Day Massacre“ hatte Corman einige Jahre zuvor schon einen eigenen Film gewidmet (mit Jason Robards in der Rolle Capones) und es ist interessant, das hier noch einmal zu sehen, in Bildern, die sich von der älteren Variante kaum unterscheiden (ein paar Szenen aus ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE werden in CAPONE erneut verwendet).

Es ist der Zeitpunkt, an dem sich auch die Untergebenen endgültig von ihrem Chef abwenden, sogar der treue Bodyguard Frank Nitti (Sylvester Stallone), der aber den Teufel tun und Capone konfrontieren wird: Stattdessen gibt er den Obrigkeiten den Hinweis, der Capone schließlich in den Bau bringt und ihm die Führung des Chicagoer Outfits. Von Elliott Ness und seinen „Unbestechlichen“ felt in Carvers Film jede Spur. CAPONE endet mit einem Besuch Nittis bei seinem alten Boss, der aber, von der Siphylis gezeichnet, nur noch wüste Tiraden gegen die „Bolschewiken“ ablässt und sonst nicht mehr ansprechbar ist. Seinem eigenen Helfer gibt Nitti noch auf den Weg, dass man sich als Boss nicht vor den Feinden, sondern vor den engsten Vertrauten schützen muss. Der so Belehrte schaut ominös in die Kamera, aber Nitti wählte den Zeitpunkt seines Todes selbst. 1943 erschoss er sich selbst, warum ist bis heute ungeklärt.

CAPONE ist durchweg unterhaltsam und bereitet seinem Hauptdarsteller natürlich eine wunderbare Bühne: Mit Wattepfropfen in den Backen dreht Gazzara mächtig auf, schreit, geifert, heult und spuckt. Er gibt dem Verbrecher das manische Lächeln einer Hyäne, zeichnet ihn als lüsternen Psychopathen, der nie ein anderes Mittel kannte als die Gewalt. In weiteren Rollen sind u. a. John Cassavetes als Frankie Yale zu sehen, Martin Kove als Morans Killer Frank Gusenberg, etliche wunderbare italoamerikanische Charakterfressen und natürlich Dick Miller als korrupter Bulle, der einmal gegen Capone gewinnen darf, aber daraufhin eine nachhaltige Warnung bekommt.

Heute erscheint mir das bescheuert, aber damals verband ich riesige Hoffnungen mit XXX. Zuvor hatte mich Vin Diesel im tollen PITCH BLACK begeistert und nach dem Überraschungserfolg von THE FAST AND THE FURIOUS schien er das nächste große Ding des Actionfilms zu sein. Das riesige Plakat, das XXX an der A46 vor Düsseldorf allen ankündigte, die in die Stadt fuhren, war ein ziemlich deutliches Statement – und sah ziemlich geil aus. Ich weiß nicht genau, was ich von dem Film wusste oder mir genau versprach, aber als ich ihn dann sah, war ich einfach nur enttäuscht. Statt eines feisten Actioners gab es „coole“ Sprüche und doofe Gags ohne einen Funken Gewalt, das reichlich verspäte Anknüpfen an die Extremsportwelle, die damals schon Schnee von gestern war, enttarnte XXX als Marketingvehikel, das von ein paar desinteressierten Fuzzis in einer Frappuccino-geschwängerten Nacht erdacht worden war.

15 Jahre später also XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE, ein Film, auf den wahrscheinlich niemand wirklich gewartet hat, der aber mit dem Selbstbewusstsein auftritt, als sei er ein Jahrhundertevent. Die Produzenten haben sich die FAST & FURIOUS-Erfolgsreihe ganz genau angeschaut und Notizen gemacht. Auch da hätte nach TOKYO DRIFT keiner Geld darauf setzen wollen, dass die Menschen unbedingt eine Reunion der Charaktere aus dem nun nicht gerade revolutionären ersten Teil brauchten, der zu diesem Zeitpunkt gute fünf Jahre alt war. Tja, und heute zählt das Franchise zu einem der erfolgreichsten und wir erwarten gespannt den neunten Eintrag der Reihe. XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE macht es ganz ähnlich: Er suggeriert uns von Anfang an, dass wir diesen Xander Cage, Extremsportler, Tattooprolet und Geheimagent, schmerzlich vermisst haben, präsentiert sich selbst als großes Geschenk an die darbenden Fans, schart eine Posse cooler Dudes und Dudettes um die zentrale Schunkelbirne, fährt am Ende sogar Ice Cube auf, den in Lee Tamahoris Sequel XXX: STATE OF THE UNION eigentlich niemand sehen wollte, und tut so als sei das auf eine Stufe mit der Wiedervereinigung von Han Solo und Chewbacca zu stellen.

Es gibt unzählige Gründe, XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE zu hassen: Er ist das filmische Äquivalent zu einer zuckrigen, koffeinhaltigen Chemiebrause in Neonfarben, deren Werbespot einen immer mit seinem furchtbar nervtötenden Song quält. Manchmal erinnert er auch an die peinlichen Versuche von Politikern, sich als „hip“ und „up to date“ zu gerieren, um sich an Jugendliche ranzuschmeißen. Dazu pflegt er ein Weltbild, in dem sich Freiheit darin äußert, dass alle sich überall tätowieren, supersexy rumlaufen, jede Gelegenheit nutzen, eine coole Party mit heißen Chicas zu schmeißen, Autoritätspersonen mit dummen Sprüchen zu bedenken – und natürlich bloß nicht arbeiten. Klar, es wäre supertoll, wenn jeder nach seiner Vorstellung leben könnte, aber in XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE geht das ja auch nur, weil seine Protagonisten a) privilegiert sind und b) die Welt, in der sie leben, gnadenlos eindimensional ist. Wenn man sich dann noch vor Augen führt, dass die ganze Chose wenig mehr ist als ein Vehikel, um irgendwelche Lifestyle-Produkte zu verhökern (es ist bestimmt kein Zufall, dass mit Donnie Yen, Kris Wu und Deepika Padukone Top-Stars aus den Riesen-Kinomärkten China und Indien anwesend sind und Neymar jr. einen idiotischen Gastauftritt abliefert), weiß man, woher der Wind weht.

Andererseits tue ich mich schwer damit, dem Film das wirklich um die Ohren zu hauen. In seiner Neonchemiekoffeinzuckerbrausen- und Schunkelbirnenhaftigkeit ist er nämlich irgendwie auch sehr charmant. Er macht keinen Hehl daraus, dass seine Prämisse absurd ist und er findet – im Gegensatz zum eher biederen ersten Teil – die angemessene Sprache, um sie ins Bild zu setzen. Das ist zum Teil grauenhaft (diese Angewohnheit, Namen und irgendwelche heißen „Facts“ zu Figuren ins Bild knallen zu lassen, zum Beispiel), immer einfältig, seltenst so cool wie der Film glaubt zu sein, oft herzzereißend dumm und darüber hinaus höchst fadenscheinig: Warum zum Teufel benötigt Xander in seinem schlagkräftigen Team heißer Draufgänger etwa einen DJ und dann auch noch so einen milchbubihaften Hänfling wie Kris Wu? Egal! Viel wichtiger sind überkandidelte Actionsequenzen wie jene, bei der sich Xander und Xiang (Donnie Yen) eine Motorradverfolgungsjagd über das offene Meer (!) liefern und dabei durch Wellentunnel rasen wie motorisierte Surfer. Oder der Showdown, mit seinem ausufernden Shootout in einem im Sturzflug befindlichen Flugzeug. D. J. Caruso weiß zum Glück auch, wie man solche Schoten inszenatorisch umsetzt: Wer mit neumodischer Actioninszenierung partout nix anfangen kann, wird auch hier eher abgetörnt werden, aber immerhin weiß man, was da gerade vor sich geht: Längst keine Selbstverständlichkeit.

Um zum Schluss zu kommen: Über die volle Länge ist XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE schon ziemlich ermüdend. Das Bombardement an dumpfen One-Linern und minderbemittelter Lebensphilosophie sowie die konsequente Weigerung, irgendeine Idee mal konsequent zu Ende zu denken oder den Film auch nur für eine Sekunde atmen zu lassen, wird für jeden, der die 30 überschritten hat, zwangsläufig irgendwann körperlich anstrengend. Die Zielgruppe ist hier eindeutig eine andere, wobei ich mich frage, ob die den dicken Vin als coolen Bro akzeptieren und überhaupt wissen, wer Ice Cube ist. Wahrscheinlich finde ich den Film genau wegen solcher Ungereimtheiten so liebenswert: Am Reißbrett auf eine  bestimmte Zielgruppe hin gestreamlinet und doch an allen echten, lebenden Wesen meilenweit vorbei. So kommt mir das jedenfalls vor. Ich hoffe, ich irre mich nicht.