Dokumentationen sind ein wichtiger Bestandteil bei den Morbid Movies und sowohl SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST als auch BLACK METAL VEINS waren Höhepunkte der vergangenen beiden Festivals. Todd THE HANGOVER Phillips‘ Debüt über den Skandalpunkrocker und Soziopath G. G. Allin war von Anfang an ein Kandidat für den Doku-Slot und stellte eine würdige Fortsetzung unserer kleinen Reihe dar.

Phillips‘ kam in den frühen Neunzigern – Allins Ruf eilte ihm voraus, jeder seiner Auftritte endete in Massenschlägereien und wurde vorzeitig abgebrochen oder unterbunden – auf die Idee, den Musiker und seine Band, die Murder Junkies, auf einer Tournee filmisch zu begleiten. Allin war begeistert und brach seine Bewährungsauflagen, um teilzunehmen. HATED beginnt mit genau dieser kurzen Erklärung durch den Regisseur und konfrontiert den Zuschauer dann in knappen 60 Minuten mit dem Chaos: Beim Auftritt in einer Universität schiebt sich der Sänger eine Banane in den Hintern und isst dann die Reste, er wirft mit Stühlen nach dem Publikum. Bei Konzerten zieht er sich regelmäßig aus, provoziert Schlägereien, verprügelt sich selbst oder entleert sich auf die Bühne. Bei einer Geburstagsparty wünscht er sich ein Mädchen, dass ihm in den Mund pisst: Begierig trinkt er ihr Urin, erbricht sich über sich selbst und nimmt begierig den nächsten Schluck. Seine Mission ist es, den Rock’n’Roll wieder „gefährlich“ zu machen. Einer seiner Fans vergleicht eine typische Allin-Show mit einem Zirkus, beschreibt ihren Reiz damit, dass man nie wisse, was passiere – und dass der Musiker Dinge tue, die man sich selbst nie trauen würde. Andere sind sich da nicht so sicher: Ein offensichtlich eifersüchtiger Ex-Gitarrist hält Allin für einen Loser, das US-Fernsehen, das ihn für sich entdeckt hat, für einen größenwahnsinnigen Spinner, perfektes Talkshow-Material. Der Film endet mit Allins Tod und der Beerdigung: Nach einem erneut ausgearteten Gig stirbt der Sänger, der mehrfach angekündigt hatte, sich auf der Bühne das Leben zu nehmen, an einer ordinären Überdosis.

Phillips hält sich mit eigenen Bewertungen weitestgehend zurück. Eine Stärke des Films ist, dass er dem Zuschauer kein Narrativ an die Hand gibt, sondern lediglich mehrere Ansätze anbietet. Besonders bemerkenswert: Das dysfunktionale Elternhaus, dem Allin entstammt (sein Vater glaubt, G.G. sei der wiedergeborene Messias, was ihn nicht davon abhielt, ihn regelmäßig zu verprügeln), wird kein einziges Mal auch nur erwähnt. Dass Allin mehrere Dämonen hat, daran besteht kein Zweifel, aber Phillips hat kein Interesse daran, ein psychologisches Profil aufzustellen, das seinem Protagonisten einen handfesten Schaden nachweist und den Betrachter damit aus der Verantwortung entlässt. Zum einen wäre das eh nur die halbe Wahrheit, zum anderen bewahrt es die Würde Allins – und es verhindert, dass man seine Geschichte leichtfertig als die eines Kranken abhaken kann. Für Phillips ist Allin zunächst einmal ein Mensch und dann ein Künstler, für den es keinerlei Kompromisse und keinerlei Angst zu geben scheint. Kommerzielle Erwägungen spielen genauso wenig eine Rolle wie gesundheitliche, Allin geht raus und zieht seine Show ab. Wenn sie zu Ende ist, hat er verbrannte Erde hinterlassen, er blutet und muss mal wieder in einer Zelle übernachten. Aber Phillips begeht auch nicht den Fehler, Allin und seinen Lifestyle zu glorifizieren: Der Mann war ein wandelnder Albtraum und Gewaltverbrecher, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten außerdem durch Drogen- und Alkoholmissbrauch schon reichlich weichgekocht, kaum mehr Herr seines Verstands. Wer es mit ihm aushalten wollte, musste entweder Familie, komplett scmerzfrei oder selbst irre sein.

Am Ende ist HATED ein Film über einen extremen Außenseiter. Allin ist nicht einfach nur durchs Raster gefallen, er stand der Gesellschaft, die ihn ausgespuckt hat, mit jeder Faser seines Körpers entgegen. Wie ist das möglich? Was ist da schief gelaufen? Und wie gehen wir damit um? Das sind die Fragen, die HATED aufwirft und die dafür sorgen, dass er einem noch lange im Gedächtnis bleibt. Sie hallen auch dann noch nach, wenn der reine Shock Value sich längst abgenutzt hat.

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FACES OF DEATH, das ist eine Mutprobe im Teenageralter, das sind empörte Eltern, Erzieher und Politiker, das ist Jugendverderbung im Videoformat, Geschmacklosigkeit und Voyeurismus getarnt durch ein Feigenblättchen der Aufklärung, das ist der Abstieg in den Morast von Sensationalismus, der Aufschrei über sogenannten „Snuff“, das ist ein Stück Horror- und Expoitationfilmgeschichte, ein Fenster in eine andere, längst vergangene Zeit – und nicht zuletzt eine Lehrstunde in Sachen Marketing, Filmtechnik und Medienkompetenz.

Der Ruch des Verbotenen haftete an FACES OF DEATH wie Fliegen an der Scheiße, er versprach den absoluten Tabubruch, den ultimativen Kick: reale Bilder des Todes, echtes Blut, echte Schmerzen, echtes Leid. Keine albernen Spezialeffekte, kein geschmackvolles Wegschneiden, nein, die Chronisten von FACES OF DEATH hatten mutig draufgehalten bei Exekutionen, Unfällen, Morden – natürlich nur, um ihre Zuschauer aufzuklären. Der Ruf, den sich der Film mit diesem Versprechen erarbeitete, während der Achtzigerjahre auf dem Videosektor verteidigte und mit diversen Sequels ausbaute, war legendär. Der Titel war eine Marke und selbst die, die den Film nicht gesehen hatte, wussten, was es damit auf sich hatte. Gemessen an dem finanziellen Einsatz, den die Produzenten erbracht hatten, ist das ein sensationelles Ergebnis. Aus Marketingsicht war FACES OF DEATH ein Geniestreich.

Bei meiner Erstbegegnung mit dem Film in den frühen Neunzigern eilte ihm dieser Ruf schon längst voraus: Man raunte sich den Titel auf dem Schulhof zu, tänzelte in der Videothek um das markig gestaltete Cover herum. Sollte man? Oder riskierte man damit doch vielleicht geistige Gesundheit und die Zugehörigkeit zur Zivilisation? Wie immer war dann alles halb so wild. Schon damals fiel ich nicht mehr auf seine Masche rein, durchschaute das „authentische“ Material als inszeniert und konnte über die Mischung aus Dreistigkeit und Unbedarftheit anerkennend grinsen. Es braucht eigentlich nur etwas gesunden Menschenverstands und Anfängerwissen über Filmtechnik, um zu erkennen, dass da in den meisten Episoden lediglich clever getrickst worden war: Dass das im Bonusmaterial der 2008er-BR-Veröffentlichung bestätigt wurde, war eigentlich die unnötige Erklärung eines einfältigen Kalauers. Ich sage bewusst „eigentlich“, denn der Erfolg von FACES OF DEATH (und vergleichbaren Titeln) zeigt natürlich auch, dass der Zuschauer den Bildern glauben will. Die Empörung über die Niedertracht, die hinter FACES OF DEATH und Konsorten steht, und die Lust am Tod, die der Film befriedigt, gehen Hand in Hand.

Findige Geschäftsleute haben sich das seit Jahrhunderten zunutze gemacht, nicht zuletzt Filmemacher: Die ersten Exploitationfilme zeigten in den Dreißigerjahren Geschlechtsteile unter dem Deckmantel der Aufklärung und „Sexualhygiene“, noch in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren rannten deutsche Bürger zu Millionen in die Reportfilme, die nach demselben Rezept gefertigt waren. Der Aufklärungsaspekt diente als Alibi, und wenn sich doch Schuldgefühle meldeten, konnte man mit dem Finger wunderbar auf die Produzenten zeigen, die die Geschmackgrenzen übertreten hatten. Einen Film wie FACES OF DEATH musste man ja allein schon deshalb ansehen, um mitreden zu können und zu wissen, in welchen Niederungen sich die Menschheit mittlerweile bewegte. Eine nahezu perfekte Geschäftsstrategie. Daher ist es auch keine allzu große Überraschung, dass FACES OF DEATH als Film(kunst) betrachtet, nicht besonders aufregend ist. Aber darüber nachzudenken, wie er sein Thema aufbereitet und welche Implikationen seine Doppelstrategie aufwirft, kann einen mehrere Tage beschäftigen. Und als Vertreter eines bestimmten Bahnhofskinoströmung ist er tatsächlich sehr viel charmanter, als ich das erwartet hatte.

FACES OF DEATH schiebt als Erzähler den Pathologen Dr. Gröss (Michael Carr) vor, der über seine Erfahrungen mit dem Tod spricht. Seine Einführung ist urkomisch und schon in diesen ersten Minuten geht die angepeilte Authentizität des Films eigentlich vollständig baden: Das „Krankenhaus“, in dem er arbeitet, zeigt geschmackvolle braune Tapeten und einen Flur, durch den man beim besten Willen kein Bett schieben könnte, sein Büro ist eine triste Abstellkammer, in die eine Schwester prompt ein Einmachglas reicht, kaum, dass er dort Platz genommen hat („Hier Doktor, sie hatten danach gefragt.“ „Ah, ja, danke!“) Er fungiert im Folgenden als Voice-over-Kommentator, der entweder Archivbilder kommentiert oder aber Material, dass er während seiner „Forschungen“ selbst aufgenommen hat. Der Bogen, den der Film spannt, reicht vom Verhältnis des Menschen zum Tier über Betrachtungen institutioneller Gewalt, die Faszination des Menschen für den Tod und seinem Bedürfnis nach dem „ultimativen Kick“ bis hin zu den fragwürdigen Errungenschaften der Technik und diversen Perversionen, wie etwa Ritualmorden. Erstaunlich ist die liberale Ausrichtung: Dr. Gröss gesteht, dass er kein Fleisch mehr essen könne, nachdem er gesehen hat, wie Tiere massenhaft geschlachtet werden, er bezeichnet die Todesstrafe als inhuman und beendet den Film mit Bildern einer Geburt auf einer optimistischen Note (interessanterweise verbleibt die Kamera bei der Geburt auf dem Gesicht der Mutter). FACES OF DEATH wirkt ehrlich in seiner Haltung: Wie könnte man die Bilder brutaler Massentierschlachtungen anders kommentieren? Und wenn eine (natürlich gefakte) Hinrichtung auf dem elektrischen Stuhl dargeboten wird, dann kann die normale Reaktion darauf eigentlich auch nur jene von Dr. Gröss sein, Exekutionen nämlich für grausam und inhuman zu halten. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob diese Haltung nicht doch nur vorgeschoben ist, eine Methode der Filmemacher, sich zu legtimieren. Fraglich, ob sich das abschließend beantworten lässt – und ob das überhaupt eine Rolle spielt.

Sehr schön und deutlichstes Zeichen für den spielerischen Charakter und den Humor von FACES OF DEATH ist die Episode, in der es um den Tod eines Stuntman am Set eines Filmes geht. Den Voice-over, der die Differenz zwischen dem thematisiert, was man auf der Leinwand sieht, und dem, was am Set passiert, kann man fast als Decoder benutzen, als Hinweis darauf, dass man die Bilder von FACES OF DEATH hinterfragen sollte. Die Kameraeinstellungen, Schnitte und Ausleuchtung sind immer etwas zu perfekt, im Unterschied zu den Darstellern und Settings. Der Aufregerstatus, den FACES OF DEATH einst innehatte, hat sich in den 40 Jahren seit seinem Erscheinen verflüchtigt – es gibt da heute ganz andere Kaliber. Ich vermute dennoch, dass so mancher auch heute noch auf ihn hereinfallen würde. So schäbig und schundig er auch ist, er ist durchaus clever gemacht, nutzt die Kraft der Bilder und die Macht der Suggestion, die einen mehr als einmal glauben lässt, mehr gesehen zu haben, als tatsächlich gezeigt wurde. Mir hat das Wiedersehen großen Spaß gemacht: Ein idealer Eröffnungsfilm für unser Festival des menschenfeindlichen Films.

Es gibt nicht allzu viele wirklich stichhaltige Argumente, aber irgendwie mag ich THE PERFECT WEAPON, mochte ihn auch schon damals, obwohl die 18er-Freigabe Dinge versprach, die der Film dann nicht einhalten konnte oder wollte. Ich kann mir nicht helfen, aber ich habe einfach ein Faible für diese unterambitionierten Videofilme, die aus unerfindlichen Gründen auf der großen Leinwand landen, in einem akuten (und sympathischen) Anfall von mangelndem Urteilsvermögen der sonst alle Register der Markt- und Zielgruppenforschung ziehenden und sich damit vor knallenden Flops absichernden Studios. Möglicherweise glaubte man bei Paramount tatsächlich, mit Speakman einen neuen Seagal an der Angel zu haben: Anders lässt sich die Tatsache, dass sie diesem in Martial-Arts-Kreisen zwar respektierten, aber dennoch eher persönlichkeitsarmen Langweiler mit einem Multi-Film-Deal ausstatteten (der dann aber nach dem nur mäßigen Abschneiden von THE PERFECT WEAPON schnell platzte wie eine Seifenblase). Nicht falsch verstehen: Speakman macht seine Sache schon ganz ordentlich, schauspielerisch wahrscheinlich sogar besser als so mancher Kollege, aber er bringt nur wenig jener unverwechselbaren Eigenschaften mit, die ein Actionheld nun einmal braucht. Auch der Film, den man um ihn herum gebaut hat, ist auffallend unauffällig: eine Heimkehrer-und-Rache-Geschichte, wie man sie in diesem Genre schon tausend Mal gesehen hat, meist sogar mit spektakuläreren Fights, halsbrecherischeren Stunts, fieseren Brutalitäten, hassenswerteren Schurken und überlebensgrößeren Helden. Was THE PERFECT WEAPON seinen billigen Brüdern im Geiste voraus hat, ist sein überaus gediegener Studio-Look: Die Paramount-Backlots wurden voll ausgenutzt und verleihen dem Film eine leicht künstliche, mitunter märchenhafte, mithin eben echte Hollywood-Anmutung, die nur wenig später ausschließlich den wirklich großen Blockbustern vorbehalten war.

Regisseur Mark DiSalles claim to fame ist der deutlich bekanntere und beliebtere KICKBOXER, der nicht nur Jean Claude van Damme in der Hauptrolle, sondern mit dem fiesen Tong Po (Michael Qissi) auch einen wirklich legendären Schurken des Prügelfilms aufbietet (vor kurzem gab es ein Remake). Da kann THE PERFECT WEAPON nicht mithalten, auch wenn er sich anstrengt und neben Professor Toru Tanaka auch noch Cary Hiroyuki-Tagawa als Bösewicht aufbietet. Wahrscheinlich wird man ihn aber vor allem wegen der Verwendung von Snap!’s Megahit „The Power“ in Erinnerung behalten, der gleich zu Beginn eine Solo-Kenpo-Darbietung von Schwarzgurt Speakman untermalt. Sekunden später wird sein Held Jeff Sanders am Telefon mit einem Überfall auf seinen väterlichen Freund Kim (Mako) konfrontiert, dem er dann kurz entschlossen zu Hilfe eilt. Anstatt weiter auf die Tube zu drücken, bremst DiSalle das Tempo unerklärlicherweise und baut eine ellenlange, mehrteilige Rückblende ein, die uns erklärt, wie Jeff einst von Kim in die Kenpo-Schule von Meister Lo (Seth Sakai) gebracht wurde, wie er anschließend die Kampfkunst lernte und dann denn Sündenfall erlebte, als er einen fiesen Schulbully krankenhausreif schlug. Hier liegt dann auch der Quell für einen in der Gegenwart des Films immer noch schwelenden Konflikt mit Jeffs strengem Armypapa und seinem jüngerem Bruder, dem er damals zur Hilfe eilte. Zurück in der Heimat gilt es also nicht nur, die fiesen koreanischen Gangster zu vertreiben, die Kim erst belästigen, dann töten, sondern auch mit sich und seiner Familie ins Reine zu kommen. Kennt man schon? Ja, stimmt, macht aber nix.

Diese Zeit, die Jahrgänge ’91/’92 markierten für das Actionkino einen Übergang. Es war die letzte Phase, in der die Studios uns darbende Actionfans mit diesen (mittel)groß produzierten Kloppern verwöhnten, wie wir sie in den Achtzigern lieben gelernt hatten. Wenig später verlagerte sich dieser ganze Bereich dann auf den Videomarkt, während sich der Actionfim zum familientauglichen Eventfilm mit immer weiter aufgeblasenen Budgets entwickelte (witzigerweise basiert Jan De Bonts SPEED – einer der größten Action-Kassenschlager der mittleren Neunziger – auf einem Script, das ursprünglich für Speakman gedacht war). OUT FOR JUSTICE, MARKED FOR DEATH, SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO, PASSENGER 57, STONE COLD, A.W.O.L., MCBAIN, DOUBLE IMPACT: Hier war die Welt noch in Ordnung. THE PERFECT WEAPON kann mit diesen Titeln nicht ganz mithalten, aber er ist dennoch aus demselben Holz geschnitzt. Ein Relikt der Achtziger, das sich in die Neunziger verirrt hatte. Ich liebe einfach diese Brüche in der Filmgeschichte, diese Umbruchsmomente zwischen den großen Phasen, in deren Schwerelosigkeit plötzlich Dinge entstehen, die sich später kaum mehr einorden lassen. Jeff Speakman ist in dieser Geschichte so etwas wie ein tragischer Held: Wäre THE PERFECT WEAPON nur ein paar Jahre früher entstanden, hätte er vielleicht tatsächlich eine lukrative Karriere als Actionheld erleben dürfen, so hatte die Paramount aber nach nur einem Film keine Verwendung mehr für ihn und er verabschiedete sich nach dem noch mit einem limitierten Release bedachten STREET KNIGHT schnell in den DTV-und Pay-TV-Bereich, ohne dort jedoch den Kultstatus zu erreichen, den sich dort so mancher Martial Artist erarbeitete. Hier im Blog kann man immerhin noch etwas über DEADLY OUTBREAK lesen.

 

Jeff Wincott (mit zurückgeslickten Haaren und knöchellangem Mantel) ist der Polizist Sean Thompson: Nachdem er zu Beginn als Penner getarnt einen Waffenhandel platzen lässt – gemeinsam mit Kollegin Billie Blake (Cynthia Rothrock) -, wird er zum Detective befördert und in das Revier von Captain Krantz (Billy Drago) versetzt. Hier trifft er einen alten Akademie-Kumpel wieder, der wenig später in einem anscheinend selbstverursachten Autounfall verunglückt. Thompson glaubt natürlich nicht an einen Unglücksfall und beginnt zu ermitteln: Er kommt dem schurkischen Unternehmer Hamilton (Paul Johansson) auf die Schliche: Er hat eine Menge Dreck am Stecken, schmiert die Polizei, treibt Frauen in die Prostitution, betreibt MMA-Fights im Hinterzimmer seiner Bar und ist auch sonst ein echtes Arschloch …

Typische DTV-Kickbox-Action aus den frühen Neunzigern, genauso gut oder schlecht wie die meisten anderen Titel aus jener Zeit auch, idealer Stoff für einen lauen Videoabend also, bei dem man am besten einen ganzen Stapel solcher Hobel zur Verfügung hat und dann wechseln kann, wenn man Abwechslung braucht. MARTIAL LAW II ist sauber produziert, hat mit Wincott und Rothrock zwei Hauptdarsteller, bei denen es zu den ganz großen Weihen nicht gereicht hat, die aber doch sympathisch rüberkommen und ihre Fights adäquat absolvieren. Es gibt deutlich miesere Titel in diesem Segment, aber für die Spitze reicht es auch nicht.

Das Manko, das die meisten dieser mittelguten Actiongülle-Dinger mit sich bringen: Actiontechnisch geht tatsächlich eher wenig. Auch wenn sich die Figuren alle zehn Minuten mit Roundhouse-Kicks die Fresse polieren, richtig spektakulär oder gar spannend ist das selten. Das hat zum einen damit zu tun, dass diese Filme meist ultragenerisch sind, man immer weiß, was als nächstes kommt und erst gar keine Überraschungen versucht werden, zum anderen aber auch damit, dass die Inszenierung eher vom Typ „Ärmel hoch und in die Hände gespuckt“ ist. Kamera aufgestellt und drauf losgefilmt, echte Finessen oder gefährliche Stunts stellten wahrscheinlich ein zu großes Risiko dar. Das manische Geprügel – jede Kneipenschlägerei artet immer gleich zum MMA-Spektakel aus – ist auf Dauer eher ermüdend und führt zu nichts. Es ist eine richtiggehde Wohltat, wenn im Finale, das natürlich in einer Fabrik mit den obligatorischen Rohren, von der Decke hängenden Ketten, Treppen und Metallstegen stattfindet, endlich mal die Pumpgun ausepackt und für blutige Einschüsse verwendet wird. MARTIAL LAW II: UNDERCOVER ist OK, amüsant vor allem, wenn man sich an den ewig gleichen Klischees erfreuen kann, mehr aber auch nicht.

Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.

 

policewomen (lee frost, usa 1974)

Veröffentlicht: Juni 3, 2018 in Film
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Beim Gefängnisausbruch diverser weiblicher Schwerbrecherinnen beweist die aufmüpfige Wärterin Lacy Bond (Sondra Currie) herausragenden Kampfgeist und wird daraufhin von drei FBI-Beamten rekrutiert, um ein Verbrechersyndikat auszuhebeln. Das Syndikat wird angeführt von der knorrigen Oma Maude (Elizabeth Stuart), die eine ganze Armee schöner Damen befehligt und so einen Goldraub nach dem anderen durchzieht. Lacy soll die Gruppe infiltrieren, aber Pam (Jeannie Bell), eine der Ausbrecherinnen, ist ihr schon zuvorgekommen …

Lee Frost ist einer der zahllosen Filmemacher, die in den Siebzigerjahren dafür sorgten, dass Pennbrüder, Trenchcoatträger und jugendliche Fummler in den Bahnhofskinos und Drive-ins regelmäßig mit frischer Ware versorgt wurden. Softsex, Mondo, Horror, Sleaze, Action, Bikerfilme, Blaxploitation: Was immer gerade angesagt war, Frost hatte einen Film dazu in petto. Seinen Platz in der Geschichte des zweifelhaften Films sicherte er sich mit dem ultraschäbigen LOVE CAMP 7, dem man nachsagt, die Naziploitation losgetreten zu haben, aber auch Tite wie THE BLACK GESTAPO, THE THING WITH TWO HEADS, CHAIN GANG WOMEN und THE SCAVENGERS haben einen guten Klang unter Freunden des Schmutzigen und Geschmacksverwirrten.

Sein POLICEWOMEN – der in Deutschland mit dem sagenhaft idiotischen Titel SADOMONA – INSEL DER TEUFLISCHEN FRAUEN geschlagen wurde – aus dem Jahr 1973 ist ein recht typischer Vertreter des damaligen B-Actionfilms: Man erkennt die deutlichen Anleihen beim Blaxploitation-, Martial-Arts- und Agentenfilm. Lacy Bond teilt mit dem berühmten Superagenten nicht nur den Nachnamen, sondern ist ebenso wie dieser mit unantastbarem Selbstbewusstsein und den Mitteln ausgestattet, sich aus jeder Bredouille herauszuschlagen: Noch dazu sieht sie umwerfend aus und verdreht den Männern reihenweise die Köpfe. Ihre Gegenspielerin Maude ist aus dem selben Holz geschnitzt wie die Blofelds, Dr. Nos und Strombergs des Bond-Universums, auch wenn sie nicht die Weltherrschaft anstrebt, sondern sich mit einfachem Reichtum begnügt. Der zuverlässige henchman an ihrer Seite ist der tumbe, aber bärenstarke Raymond (Wes Bishop), mit dem die alte Vettel auch eine (allerdings nur angedeutete) Liebesaffäre unterhält. Die ethnisch diverse Frauenarmee könnte durchaus umstürzlerisches Potenzial entwickeln, aber so weit geht Frost leider nicht: Subtextuell läuft es aber natürlich mit, dass eine von geckenhaften, herablassenden, mitunter grotesk inkompetenten Männern regierte Welt beim unterlegenen Geschlecht massive Frustrationen auslöst. In der Figur der Pam kulmniert das: Mit Riesenafro ausgestattet, wird sie gleich zu Beginn als Black Muslim (und natürlich als „Nigger“) tituliert, ihr Zorn fühlt sich echt an, während ihre weiße Kollegin in erster Linie eine Karriere machen möchte – und sich dann ja auch nicht scheut, mit dem Obermacho von FBI ins Bett zu steigen.

Aber dennoch ist POLICEWOMEN vor allem liebenswert: Klar, auch er nutzt seinen quasifeministischen Plot weidlich dafür, attraktive Frauen in engen Klamotten oder eben nackt zu zeigen, aber er ist dabe nicht ganz so verlogen wie andere Werke. Die Männer sind hier tatsächlich fast ausnahmslos Trottel und Frost hat Spaß daran, sie bloßzustellen. Am dicksten bekommt es B-Movie-Toughie William Smith als großmäulig-schmieriger Karatelehrer ab: Nicht nur dass Lacy ihm ein paar Zähne ausschlägt, er heult dann anschließend auch noch wie ein kleines Mädchen darüber, dass er ja nun nicht mehr so hübsch sei. Die deutsche Synchro trägt mit ihren Einfällen zum kruden, mitunter albernen Humor des Films bei, ohne sich dabei jedoch in Brandt’sche Absurditätssphären zu katapultieren und das filmische Geschehen völlig zu überlagern. Ein hübscher kleiner Timewaster, dem auch das antiklimaktische Finale keinen echten Schaden anhaben kann.

 

„Das dreckige halbe Dutzend“: So könnte SOLDIER BOYZ in einem Paralleluniversum heißen. Major Howard Toliver (Michael Dudikoff) ist ein Rambo-mäßiger Supersoldat im Ruhestand. Das bedeutet, dass er in einem Jugendknast als Counsellor arbeitet, die Keilereien und Revierkämpfe der testosterongeplagten Insassen mit dem wissenden Lächeln eines Mannes quittiert, der weitaus Schlimmeres gesehen hat – und Besuch von seinem ganz persönlichen Trautman (Don Stroud mit Augenklappe) bekommt, als die Kacke am Dampfen ist. Die Tochter eines wohlhabenden US-Geschäftsmannes ist bei einer humanitären Aktion in Vietnam vom Rebellenführer Vinh Moc (Cary Hiroyuki-Tagawa) gefangen genommen worden und Toliver soll sie raushauen. Er willigt unter der Bedingung ein, dass er seine „Problemkinder“ mitnehmen darf. Eine Superidee, denn es lockt eine Begnadigung und die Gelegenheit, zu beweisen, dass man für die Menschheit noch nicht ganz verloren ist. Also macht sich Toliver mit Butts (Tyrin MENACE II SOCIETY Turner), Vasquez (Jacqueline Obradors), Lamb (David Barry Gray), dem Neonazi Brophy (Channon Roe), Lopez (Demetrius Navarro) und Monster (Cedrick Terrell) auf nach Vietnam, wo die ungehorsamen Jugendlichen Zusammenhalt und Verantwortung lernen.

Die Idee ist, wie oben angedeutet, nicht neu und natürlich der Realität entlehnt, in der sich Schwerverbrecher immer schon als geeignetes Kanonenfutter im Kriegsfall erweisen mussten. In Mourneaus ansehnlich produziertem und ziemlich blutigem Spätactioner verkommt sie aber zur melodramatisch verklärten Schmonzette, die die Ambivalenz von Aldrichs großem Klassiker nicht annähernd erreicht – und auch gar nicht anpeilt. Wo THE DIRTY DOZEN keinen Zweifel daran lässt, dass die kalte militärische Denke, die Todgeweihte in ein Himmelfahrtskommando hetzt, wahrscheinlich noch grausamer ist als die singulären Verbrechen seiner Protagonisten, erliegt SOLDIER BOYZ dem romantischen Glauben, dass so ein kleiner Kriegseinsatz ein geeignetes Mittel ist, aus einem verzogenen Gör einen aufrechten Amerikaner zu machen. Kein Neunzigerjahre-Klischee wird ausgelassen: Toliver musste einst miterleben, wie Frau und Kind im Kugelhagel eines Drive-by-Shootings starben, Butts und Lopez sind die verfeindeten Gangmembers, Monster ist der sich nur durch Gewalt artikulierende Schwarze, Brophy darf am Ende eines Alleingangs das Hakenkreuztattoo auf der Brust entblößen und in einem tränenreichen Monolog andeuten, dass ihm der Rassenhass vom Papa eingebläut wurde, Lamb ist der zu Unrecht inhaftierte, babysanfte Weiße, der von Toliver sogleich als „damn good soldier“ identifiziert wird, und Vasquez die geile Latinofrau, die ihren Mann stehen darf. Das wird alles sehr routiniert, aber wirklich ohne eine einzige echte eigene Idee dargeboten, sodass sich bei mir nach einiger Zeit Langeweile breit machte – trotz ständiger blutiger Feuergefechte.

Zehn Jahre vorher hätte SOLDIER BOYZ wahrscheinlich noch ein paar mehr Ecken und Kanten gehabt (man ziehe zum Vergleich den von Michael Mann produzierten BAND OF THE HAND heran, der auf einer ähnlichen Prämisse beruht), aber hier ist alles auf so eine unangenehme Ghetto-Coolness getrimmt. Die Soldatenjungs genießen das Kriegsspiel, geben sich Fist Bumps und High Fives, nennen sich „Bro“ und erzählen sich im Puff zwischen vietnamesischen Supernutten und leeren Bierpullen von ihren Sorgen (nur Vasquez steht verständlicherweise etwas ratlos daneben). Die Besetzung von Tyrin Turner, der kurz zuvor in MENACE II SOCIETY für Aufsehen sorgte, zeigt hier eindrucksvoll, warum danach nicht mehr viel kam, und auch seine Kollegen wirken wie preisgünstige Doubles bekannterer Darsteller. Es gelingt ihnen nicht, ihre Pappkameaden zu echtem Leben zu erwecken. Dudikoff ist überzeugender, auch wenn seine Wandlung vom in sich ruhenden Counsellor zum Befehle und Beleidigungen wie R. Lee Ermey ausspuckenden Ausbilder genauso rätselhaft anmutet wie die Entwicklung seines Jeff Knight im zuletzt gesehenen PLATOON LEADER. Und was verspricht er sich eigentlich davon, diese Gören mitzunehmen? Es ist nicht nur eine fixe Idee, nein es ist seine Bedingung, die Mission überhaupt anzunehmen.

Aber ich will gar nicht so viel meckern: SOLDIER BOYZ ist für das, was er ist, schon OK. Man kann ihn sich angucken, wenn man nicht zu viel erwartet, er sieht sehr ordentlich aus und hat mit Hiroyuki-Tagawa einen Schurkendarsteller, den ich immer gern sehe. Das ganze Blutvergießen täuscht aber nicht darüber hinweg, dass das irgendwie ein Film für Sissis ist.