the outing (tom daley, usa 1987)

Veröffentlicht: April 17, 2017 in Film
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Ein halbwegs origineller, wenn auch nicht herausragend guter Beitrag meines geliebten Achtzigerhorrors: THE OUTING, auch bekannt als THE LAMP und hierzulande stark gekürzt als KLAUEN DES TODES veröffentlicht, bemüht statt der damals üblichen maskierten Killer einen Flaschengeist, der sich – hier ist es dann aber auch schon wieder vorbei mit der Originalität – über ein paar Teens hermacht, die auf die grandiose Idee kommen, sich für eine Nacht im Museum einschließen zu lassen, um dort Bier zu trinken und zu fummeln.

Der Film beginnt zunächst mit dem Überfall ein paar überdurchschnittlich widerwärtiger juvenile delinquents – zwei Typen, ein bimbo – auf eine alte Hexe, die angeblich viele Reichtümer gehortet hat. Anstatt sie einfach nur zu beklauen, wird sie aus bloßem Spaß an der Freude auch noch überfallen und getötet, wonach die Täter dann allerdings nicht Reißaus nehmen, sondern sich stattdessen im Pool (?) der alten Dame vergnügen. Es kommt, wie es kommen muss: Sie werden von einem Djinn hinweggerafft, der in einer Wunderlampe der Alten wohnt und von einem der Einbrecher freigesetzt wird. Danach landet die Lampe im Besitz eines Museums und in den Händen von Dr. Wallace (James Huston), der Ärger mit seiner Tochter Alex (Andra St. Ivanyi) hat, weil er zu wenig Zeit für sie aufbringt (worüber sich Töchter in jenem Alter eigentlich freuen sollten). Bei einem Ausflug in das Museum setzen sich Alex und ihre Clique ab, lassen sich einschließen und werden schließlich vom erneut befreiten Djinn heimgesucht. Außer ihnen befinden sich noch zwei weitere Schüler im Museum, zwei Vollasis, die sich an Alex und ihrem Freund dafür rächen wollen, weil sie ihretwegen Ärger mit der Schulleitung bekommen haben. Es folgen die ganz putzigen creative killings – u. a. Aufspießung, wiederbelebte Kobras, Zweiteilung, Quetschmaske und Mumienbiss -, bevor es zum „spannenden“ Showdown kommt.

Vor 20 Jahren fand ich THE OUTING zwar noch deutlich besser – wahrscheinlich spielte damals auch die Freude darüber mit rein, den Film ungeschnitten aus Holland geborgen zu haben -, aber mögen tue ich ihn immer noch. Zu dem Bemühen, etwas halbwegs Eigenständiges abzuliefern, kommt diese einfach herzallerliebste Plumpheit: Nicht so sympathische Charaktere benehmen sich wie total entfesselte Psychopathen, nach einer Bierkleckerei lachen sich alle Schrott und es muss sofort ein Bad genommen werden (im Museum wohlgemerkt!) und im Geschichtsunterricht wird bevorzugt Vlad, der Pfähler besprochen. Dazu noch die passablen Effekte, fertig ist der Film zum Dosenbier. Ich bin zudem erstaunt, wie kurzweilig dieser Quatsch tatsächlich ist: Und das, obwohl THE OUTING eigentlich schon fast vorbei ist, wenn der Spaß so richtig anfängt. Die spanische Blu-ray ist qualitativ streitbar, aber derzeit wohl die beste Option, und gehört demnach ins Regal des gewissenhaften Archivars des Eighties Cheese.

Ich habe es geschafft: Ich habe die Saat des Spencer&Hill-Fantums erfolgreich an meine siebenjährige Tochter Selma weitergegeben. Am noch nicht ganz vergangenen Osterwochenende habe ich mit ihr einen Spencer&Hill-Marathon gemacht, bei dem IO STO CON GLI IPPOPOTAMI, NON C’É DUE SENZA QUATTRO, PARI E DISPARI, CHI TROVA UN AMICO TROVA EN TRESORO, NATI CON LA CAMICIA, PORGI L’ALTRA GUANCIA und eben dieser hier über den Bildschirm flimmerten (PARI E DISPARI und IO STO … feierten in den letzten beiden Stunden die Wiederholung, während ich hier protokolliere). Vor ein paar Jahren habe ich über alle Filme des Duos geschrieben, das waren damals schon Texte, die auf einer bis in meine Kindheit zurückreichende Liebe mit etlichen Sichtungen ihrer Filme fußten, weshalb ich an dieser Stelle davon absehe, alle noch einmal abzuhandeln. Nur für SUPERPIEDI mache ich eine Ausnahme, weil es der einzige Film ist, mit dem ich beim letzten Mal nicht warm geworden bin. Und die Gründe, die ich in meinem Text dafür anführte, kann ich nach erneuter Sichtung nicht nachvollziehen. Ich fand den Film einfach total super, eine Mischung aus allem, was die Spencer&Hill-Filme an mein Herz schweißt, verbunden mit einem Ansatz, der sich aus meiner Sicht von ihren anderen Filmen deutlich abhebt.

Der Anfang ist gleichermaßen eine Hommage an die berühmte Bohnen-Szene aus … CONTINUAVANO CHIAMARLO TRINITÀ wie eine wunderbare Einleitung in die bunte Episodenhaftigkeit des Films: Auf einem Hafengelände treffen erst Bud Spencers Wilbur Walsh, danach Terence Hills Matt Kirby („genannt ,der Kürbis‘) auf eine Gruppe von Schlägertypen, die sich später als Gangster herausstellen, und rechnen mit ihnen ab. In der Folge dieser beiden Zwischenfälle begegnet Kirby dann einem freundlichen Chinesen wie auch Walsh, mit dem er einen Überfall begehen will: Wie immer stecken die beiden in akuten Geldnöten. Anstatt jedoch in einem Geschäft einzubrechen, landen die beiden im Rekrutierungsbüro der Polizei, und wie es die Logik des Films verlangt, gelingt es ihnen nicht nur nicht, sich vor der Verpflichtung zu drücken, sondern auch, durch die Prüfung zu rasseln. Es folgen die Späße, die man erwarten darf, aber auch die Rückkehr zu den Gangstern aus der Auftaktszene …

SUPERPIEDI wurde amerikanisch koproduziert und erweist seine Referenz nicht nur dem Copfilm, sondern auch den Slapstick-Komödien einer zu jenem Zeitpunkt schon längst vergangenen Ära. Man schaue sich nur das gemeinsame Werk von Jerry Lewis und Dean Martin an, die auch diverse Genres und Motive infiltrierten und sich zu eigen machten. Etwas ganz ähnliches passiert in diesem Film, der schon nach kurzer Zeit jeden roten Faden zu verlieren scheint, nur um dann wie durch ein Wunder zu ihm zurückzufinden. Das ist dem Willen des Drehbuchs geschuldet, aber auch dem Glücksrittertum seiner Helden, die zum Ziel gelangen, weil sie sich treiben und die Dinge geschehen lassen. Spencer & Hill sind Clowns oder auch Kinder, die die Welt nicht nach ihrem Willen formen, sondern die Welt kommen lassen und dann schauen, was passiert. Die Haltung, mit der sie sich in jede Situation einfinden, die das Schicksal für sie bereithält, muss man fast schon als buddhistisch bezeichnen; oder eben auch als amerikanisch: Der große Reichtum, das Abenteuer, die flotte Biene, die herrliche Keilerei können schon hinter der nächsten Ecke lauern, man muss sich nur darauf einlassen und die Gelegenheit wahrnehmen. Das treibt die beiden nicht unbedingt an, dafür sind sie zu faul, aber es lässt sie zuversichtlich nach vorn schauen. Auch, wenn die beiden am Ende ihrer Filme meist wieder bei Null sind. Also quasi vom Tellerwäscher zum Millionär zum Tellerwäscher.

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Roger Cormans Film über eines der wichtigsten und blutrünstigsten Kapitel der Gangster-Ära ist auch eine der wenigen Regiearbeiten, die er für ein großes Studio ablieferte, ausgestattet mit einem großzügigen Budget von 2,5 Millionen Dollar und einem Drehplan, der ihm ausreichend Zeit ließ. Der „King of the Bs“ begriff das jedoch nicht etwa als Luxus, wenn man den Berichten traut: Er hielt das alles für enorme Verschwendung und gab am Ende sogar eine knappe halbe Million weniger aus als eigentlich budgetiert war. Aus heutiger Sicht kann man auch über den vollen Betrag nur schmunzeln: Zwar entstand THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ausschließlich in Studiokulissen (der nahtlose Übergang zwischen Kulissen und Matte Paintings allein ist schon ein Fest), trotzdem ist Cormans Film ein Ausstattungs-Overkill, der heute ein Vielfaches verschlingen würde.

Romantische Verklärung ist Cormans Sache aber nicht: Er bemüht einen dokumentarischen Tonfall für seine Inszenierung und versucht gar nicht erst, Spannung über den Ausgang aufzubauen. Paul Frees, „The man of thousand voices“ übernimmt die Voice-over-Narration, schaltet sich immer wieder ein, um Figuren einzuführen, Zeitsprünge zu erklären oder Kontext zu liefern. Das sowie die Tatsache, dass man den Ausgang der Geschichte ja bereits kennt, schafft eine gewisse Distanz: Es gibt kein Mitfiebern mit den Charakteren, die auch nicht unbedingt Mitleid oder Mitgefühl evozieren, lediglich dieses Kribbeln, das sich einstellt, wenn man sieht, wie die einzelnen Puzzleteile alle an den für sie vorgesehenen Platz fallen und sich zu dem Bild zusammenfügen, das man bereits kennt. Der von Corman gewählte Ansatz macht Sinn. Das titelgebende Ereignis ist, wenn auch von maßgeblicher historischer Bedeutung, ein eigentlich eher undankbares Sujet für einen Film: Das Massaker war nicht etwa eine wüste Schießerei zweier verfeindeter Banden, sondern er feiges Erschießungskommando, bei dem zudem überwiegend kleine Fische ins Gras bissen. Es richtete sich gegen Gangsterboss George „Bugs“ Moran (Ralph Meeker), einen erbitterten Rivalen von Al Capone (Jason Robards), der zum Zeitpunkt des Anschlags jedoch gar nicht anwesend war und mit dem Leben davonkam. Stattdessen starben Leute wie Johnny May (Bruce Dern), ein kleiner Automechaniker, oder Reinhardt Schwimmer (Mickey Deems), ein Optiker, dessen Verbindung zu den Gangstern eher lose war. Das großzügige Sterben und Morden ging danach noch eine Weile weiter, aber zum großen Vergeltungsschlag kam es nicht.

THE VALENTINE’S DAY MASSACRE ist kurzweiliger als er es eigentlich sein sollte: Es gelingt Corman einen Eindruck davon zu vermitteln, was für eine wilde Zeit das damals gewesen sein muss, als wild um sich ballernde Schwerverbrecher sich offene Kämpfe auf den Straßen Chicagos lieferten, in feinen Hotelsuiten große Geschäfte von Männern gemacht wurden, die tatsächlich nichts anderes als brutale Killer waren. Hervorstechend sind Jason Robards, der Capone als unberechenbaren Choleriker interpretiert, der nur die Stimme zu erheben braucht, um seine Untergebenen zum Schweigen zu bringen, und George Segal, der als Morans henchman Peter Gusenberg unerwartetes Talent für Psychopathen an den Tag legt. Wie es sich für einen Corman-Film gehört, ist natürlich auch Dick Miller dabei, als als Polizist getarnter Todesschütze, sowie Jack Nicholson, den ich aber nicht entdeckt habe. Weil es eine der hervorstechenden Eigenschaften aller am Geschehen involvierten Figuren ist, eher früher als später ins Gras zu beißen, treten viele der bekannteren Namen bereits wieder ab, bevor man sie richtig registriert hat: In Mininebenrollen gibt es u. a. John Agar sowie Regisseur Gus Trikonis zu sehen, dazu setzt sich die Besetzungsliste aus wunderbaren Charakterfressen und -darstellern wie Frank Silvera, Joseph Campanella, Richard Bakalyan, David Canary, Joe Turkel, Charles Dierkop oder Alex Rocco zusammen, um nur ein paar zu nennen. Dieser Aufzählungscharakter, den mein Text hier in den letzten Sätzen angenommen hat, verdeutlicht schon, was das Problem, aber eben auch die Stärke von THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ist: Emotional hinterlässt er nicht unbedingt Spuren, weil er eben eher eine bebilderte Geschichtsstunde darstellt. Aber ich wünschte mir, mein Geschichtsunterricht auf der Schule wäre nur halb so unterhaltsam, kurzweilig und reich an Höhepunkten gewesen …

the gambler (karel reisz, usa 1974)

Veröffentlicht: April 15, 2017 in Film
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Axel Freed (James Caan) ist ein gebildeter Mann aus gutem Hause: An der Universität unterrichtet er Literatur, seine Mutter Naomi (Jacqueline Brooks) ist Ärztin, sein Onkel A. R. Lowenthal (Morris Carnovsky) ein ebenso wohlhabender wie legendärer Unternehmer, seine Geliebte Billie (Lauren Hutton) eine Schönheit, nach der sich alle Männer umdrehen. Alles könnte fantastisch sein, aber Axel ist ein hoffnungsloser Zocker. Am Gewinn kann er sich nicht lang erfreuen, der Kitzel alles erneut aufs Spiel zu setzen und das Glück auf die Probe zu stellen, ist einfach zu stark. Das Ergebnis eines besonders exzessiven Zockerabends: 44.000 Dollar Schulden bei Hips (Paul Sorvino), Axels Freund, aber eben auch ein Mitglied der Mafia …

THE GAMBLER basiert auf James Tobacks stark autobiografisch angehauchtem erstem Drehbuch: Toback war wie Freed selbst Literaturprofessor und dem Glücksspiel verfallen und verarbeitete seine Erfahrungen in dem Script, das ursprünglich ein Roman hatte werden sollen. Statt Robert DeNiro, den Toback für die Titelrolle haben wollte, übernahm James Caan, der ungefähr zur selben Zeit mit einer Kokainsucht kämpfte, als Regisseur wurde Karel Reisz verpflichtet, ein gebürtige Tscheche, der in den späten Dreißigerjahren als Flüchtling nach England kam und dort 1960 sein Spielfilmdebüt mit SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING absolvierte. Er ist wohl auch dafür verantwortlich, dass THE GAMBLER – auf dem Papier ein typischer New-Hollywood-Film – mit den mutigen Bilderstürmereien der zu dieser Zeit nach oben kommenden jungen Wilden nicht allzu viel zu tun hat. Was nicht heißen soll, dass THE GAMBLER nicht sehenswert wäre. Aber er ist eben ein bisschen glatter und verträglicher, als er etwa mit einem Scorsese hinter und DeNiro vor der Kamera zu jener Zeit geraten wäre.

Ein gutes Beispiel für diese „Glätte“ sind die beiden Szenen, die Freed bei seiner eigentlichen Arbeit zeigen: In der ersten erklärt er seinen Schülern, warum die Aussage Dostojewskis, 2 + 2 sei 5, mitnichten ein Zeichen von Realitätsverweigerung oder gar Dummheit sei, sondern vielmehr den unbändigen Glauben des Autors an die Unberechenbarkeit des Lebens widerspiegele, in der zweiten seziert er einen Aufsatz über George Washington, in dem diesem vorgeworfen wird, er sei ein Feigling gewesen, der jedes Risiko gemieden habe. Beide Szenen sind so unübersehbar darauf gemünzt, uns die verhängnisvolle Philosophie des Protagonisten näherzubringen, dass man förmlich vor sich sieht, wie Toback seinen Drehbuchratgeber studiert. Das kann man so machen, aber es fühlt sich schon ein bisschen billig an, das so aufzulösen: Axel zu zeigen, wie er vor seiner Klasse anhand von Literatur darüber doziert, ist nur unwesentlich eleganter, als ihn gleich über sich selbst reden zu lassen. Es sind zugegebenermaßen die beiden schwächsten Szenen eines Films, der seine Wirkung bei mir nicht verfehlt hat, auch wenn er keinen Originalitätspreis gewinnt. Wenn Freed seine Mutter um die Kohle anpumpt, weil er keine andere Chance sieht, seine Schulden in der Kürze der Zeit zu begleichen, nur um diese unfassbare Summe, die sie ihm von ihrem Ersparten auszahlt, in einem Anfall kompletter Realitätsverweigerung gleich wieder zu verwetten, windet man sich vor dem Bildschirm: Dahinter steckt ja nicht nur Unvernunft, sondern auch ein Maß an Verantwortungslosigkeit, das seinesgleichen sucht. Intelligenz hat nichts damit zu tun, Freed hat mehr als genug davon: Aber irgendwas in ihm setzt einfach aus, wenn er eine Chance wittert. Dann sieht er nur noch die Quote und wittert den Kick, den ihm die Wette bringen wird.

Der Weg für Freed ist vorgezeichnet, man erwartet eigentlich seinen gewaltsamen Tod, überbracht von irgendwelchen henchmen der Mafia, aber es kommt anders – wahrscheinlich der originellste Winkelzug von THE GAMBLER. Das Ende suggeriert, dass sich hinter Freeds Spielsucht weit mehr verbirgt als die bloße Lust am Nervenkitzel. Es ist die sublimierte Todessehnsucht, die ihn antreibt. Er ist dem Tod gerade noch von der Schippe gesprungen, aber er wird ihn wieder herausfordern. Und dabei immer größere Risiken eingehen.

Es ist gut, wenn ein Film, über den man rein gar nichts weiß, den man einfach mal so angeworfen hat, weil er gerade da war und einem nicht besseres eingefallen ist, damit beginnt, dass Richard Lynch mit Hüfthose, Hosenträgern und Ballettschuhen aus einem Kirmeswohnwagen steigt und Gymnastikübungen im Sonnenaufgang macht. THE PREMONITION hatte danach annähernd Narrenfreiheit bei mir oder zumindest einen solchen Bonus, dass ich es ihm manche Schwäche gern verziehen habe – was zugegebenermaßen immer schwieriger wurde, je näher er sich dem Ende zuneigte. THE PREMONITION ist nicht nur ein Beitrag zum Mitte/Ende der Siebzigerjahre populären New-Age-Parapsychologie-Metaphysik-Schwurbelspukfilm, eines sowieso schon ziemlich schwer tolerierbaren Genres, sondern auch noch eine echte Überzeugungstat von Director-Producer-Writer Robert Allen Schnitzer, dessen Imdb-Profil ohne Zweifel von ihm selbst geschrieben wurde, anders lassen sich solche Sätze nicht erklären: „Robert Schnitzer is Founder/CEO of Sedona, Arizona-based Elation Media, Inc., owner-operator of streaming content channels serving the Body Mind holistic consumer market.“ Äh, ja. Wenn man das liest, wundert er einen gleich viel weniger, dass THE PREMONITION jede gute Idee mit zwei immens blöden auskontert, inhaltlich ziemlich idiotisch ist und das dadurch auszugleichen versucht, dass er seinen pseudowissenschaftlichen Mumbojumbo noch bedeutungsvoller und ernsthafter behandelt als ebenfalls schon ziemlich bedeutungshuberische Filme wie etwa AUDREY ROSE. Laut der zitierten Schnitzer-Bio soll THE PREMONITION auch einen Award gewonnen haben, aber weder Imdb noch Wikipedia geben Aufschluss darüber, welcher das gewesen sein könnte. Interessant immerhin: In Schnitzers Spielfilmdebüt REBEL spielte niemand Geringeres die Hauptrolle als der damals gerade 24-Jährige Sylverster Stallone.

Zurück zu THE PREMONITION: Der geht nach der beschriebenen Eröffnung ziemlich interessant weiter. Richard Lynch ist Jude, der Geliebte und Partner Andreas (Ellen Barber), die auf der Suche nach ihrer leiblichen Tochter Janie (Danielle Brisebois) ist, die vor fünf Jahren zur Adoption freigegeben wurde. Janie wohnt bei Sheri und dem Wissenschaftler Miles Bennett (Sharon Farrell und Edward Bell): Sheri leidet unter seltsamen Albträumen und Visionen, in denen eine Frau – Andrea – ihr versucht, ihr Janie wegzunehmen. Eines Tages entdeckt sie die Frau aus ihren Träumen eines Tages an Janies Schule, wie sie versucht Kontakt mit dem kleinen Mädchen aufzunehmen. Die Situation eskaliert, als Andrea eines Nachts im Haus der Bennetts auftaucht, um Janie zu entführen und von Sheri ertappt wird. Es gelingt ihr, Andrea ohne Janie in die Flucht zu schlagen, doch einige Tage später verschwindet ihre Tochter nach einem Autounfall Sheris spurlos. Als dem Kriminalbeamten Denver (Jeff Corey) die Ideen ausgehen, zieht Miles seine Kollegin Dr. Kingsley hinzu, eine Expertin auf dem Gebiet der Parapsychologie …

Schnitzer macht zunächst sehr viel richtig: Er schenkt sich jegliche Exposition und gibt dem Zuschauer nur nach und nach die Informationen, die der braucht. Das hält das Interesse wach, weil man wissen will, was es mit Andrea und Jude eigentlich auf sich hat. Die rätselhaften Vorgänge, die man aufgrund dieses Mangels an Wissen nicht einzuordnen weiß, werden durch die sehr effektive Inszenierung, Bildsprache und Musik noch unterstützt: THE PREMONITION ist kein glatter Parapsychologiethriller, sondern bemüht eher avantgardistische Verfremdungs- und Überrumplungsstrategie, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Immer wieder brechen da Bilder über einen ein, die nicht mehr zum „objektiven“ Erzählstrang gehören, sondern einen in die Subjektive der von unverständlichen Träumen gepeinigten Sheri zwingen. Und Andrea und Jude geben ein superbes Außenseiterpärchen ab, das einen lange darüber rätseln lässt, ob man nun mit ihnen mitfühlen oder sich vor ihnen fürchten muss. Vor allem Andrea, ein Ausbund mütterlicher Neurosen, hinter deren prinzessinnengleichem Antlitz sich eine wahre Furie verbirgt, gräbt sich tief ins Gedächtnis. Leider bleibt Schnitzer nicht bei diesen beiden, sondern verlegt den Fokus gerade in der zweiten Hälfte des Film ganz auf die Bennetts und ihre Versuche, hinter die Visionen Sheris zu kommen. Das ist leider oft unangenehm melodramatisch und außerdem deutlich weniger faszinierend als Schnitzer glaubt: Ziemlich schlimm wird es immer, wenn Dr. Kingsley auftritt und mit bierernster Miene über parapsychologische und „spirituelle“ Phänomene doziert, vor allem weil man merkt, das hinter diesen Szenen auch noch so eine Art aufklärerische Intention steckt. Das Finale ist dann wirklich der Gipfelpunkt dieser Entwicklung. Was schade ist, weil THE PREMONITION mit ein bisschen mehr Zurückhaltung und weniger missionarischem Eifer wirklich das Zeug zu einem bizarren kleinen Klassiker gehabt hätte. Bizarr ist er auch so noch, allein deshalb auch ziemlich interessant, aber das Gefühl der Enttäuschung kann ich am Ende nicht ganz abschütteln. Da war so viel mehr drin. Aber wie gesagt: Der Film legt die Messlatte mit seiner Auftaktszene auch verdammt hoch …

WAKE IN FRIGHT von FIRST BLOOD-Regisseur Kotcheff, der in den letzten Jahren wiederentdeckt wurde – Gott sei Dank, möchte ich hinzufügen -, ist kein Horrorfilm im engeren Sinne, aber er hat mir Angst gemacht wie nur wenig in den letzten Jahren. Es ist ein Film übers hemmungslose Saufen und den damit einhergehenden Kontrollverlust und als solcher ist WAKE IN FRIGHT schon eine bemerkenswerte Ergänzung des Kanons an Trinkerfilmen, aber meiner Meinung nach geht es um etwas anderes, deutlich Universelleres und Beunruhigenderes: Der Film zeigt ziemlich nachdrücklich, wie schnell und bereitwillig der Mensch in die totale Barbarei abdriftet, wenn der erste Schritt gemacht ist, der Schleier der Zivilisation die ersten Löcher bekommen hat.

John Grant (Gary Bond) ist Lehrer in einem jämmerlichen Fleckchen Wüste namens Tiboonda. Er verdankt diesen Posten dem australischen Bildungsministerium, das Lehrer ein Pfand von 1.000 Dollar entrichten lässt, um sicherzustellen, dass sie nicht die Flucht ergreifen, wenn sie zum Unterricht ins Outback geschickt werden. Nach dem letzten Schultag vor den Weihnachtsferien begibt er sich auf den Weg ins über 1.000 Meilen entfernte Sidney, wo seine Freundin, die ihm in Tagträumen als stumme Verheißung erscheint, auf ihn wartet. Er landet in der Minenstadt Bundanyabba, von den Einwohnern nur „The Yabba“ genannt (Vorbild war das 20.000-Seelen-Städtchen Broken Hill), wo er eine Nacht verbringen muss, bevor er seine Reise am nächsten Tag fortsetzen kann, doch alles kommt anders. Er lernt den Polizisten Jock Crawford (Chips Rafferty) und das Glücksspiel kennen, mit dem sich die dauerhaft besoffenen und verschwitzten Männer der Stadt die Zeit vertreiben: Ein einfaches, geradezu archaisch anmutendes Münzwurfspiel, bei dem John auf Anhieb einen Haufen Geld gewinnt. Es könnte eine schöne Episode, ein glückliches Intermezzo auf seiner Reise bleiben, aber der enorm von sich eingenommene, sich insgeheim für etwas besseres haltende John sieht die große Chance, seinem Sklavendasein als Lehrer zu entkommen, indem er die 1.000 Dollar gewinnt, die ihn zu einem freien Mann machen. Natürlich verliert er beim nächsten Besuch in der Spielhalle alles. Die Gewissheit, in der Stadt festzusitzen, ist der Auftakt für eine mehrere Tage andauernde Sauftour mit dem in einer verkommenen Baracke lebenden Doc Tydon (Donald Pleasence) und seinen proletarischen Freunden, die mit dem misslungenen Versuch endet, „The Yabba“ zu entkommen und sein Leben zu beenden.

WAKE IN FRIGHT fesselt von der ersten Sekunde mit seiner grandiosen Fotografie und der endlosen Leere des Outbacks, dann schließlich mit dem bierseligen Treiben in Bundanyabba, einem erbarmungswürdigen Höllenloch voller einfach gestrickter, unentwegt Bier in sich hineinschüttender lads: John blickt zuerst von oben auf die Menschen und ihr einfaches Glück hinab. Dass alle diesen Ort als eine Art Paradies verklären, in dem jeder des anderen Kumpel sind und sich immer jemand findet, der einem ein Bier ausgibt, ist ihm nur ein herablassendes Lächeln wert. Doch als er schließlich auf genau diese Zuwendung angewiesen ist, wird er gnadenlos in die Säufergemeinschaft hineingezogen – und findet Gefallen daran, die Fesseln des guten Benehmens und des Zwangs abzustreifen. Der Intellektuelle, der dachte, über allem zu stehen, ist plötzlich mitten drin, säuft mit Wildfremden abgestandendes Bier bis zur Bewusstlosigkeit, isst Känguruhfleisch und lässt sich vom dubiosen Doc irgendwelche Pillen verabreichen, bevor er mit ihm und zwei hirnlosen Proleten auf halsbrecherische Kanguruhjagd geht. Der anhaltende Exzess kulminiert in einer schockierenden Szene, in der die Blödgesoffenen wie wild im Scheinwerferlicht ihres Autos wie angewurzelt stehende Kanguruhs wegballern, sich schließlich in einem absolut unwürdigen Akt mit dem Messer über die verwundeten Tiere hermachen. Es ist eine schmerzhaft-brutale und schlicht widerliche Szene (die finale Schrifteinblendung, dass die Tiere von professionellen Jägern und in Zusammenarbeit mit dem Umweltamt und nicht bloß „aus Spaß“ umgebracht wurden, erleichtert ungemein), nach der klar ist, dass John nicht mehr so einfach zurück kann. Innerhalb von wenigen Stunden hat er etwas zerstört, was sich nicht mehr reparieren lässt, etwas verloren, was man nicht ersetzen kann.

Auch ohne den „Gag“, dass die Flucht aus Bundanyabba ihn geradwegs in dieses Fegefeuer zurückführt, sind die Parallelen von WAKE IN FRIGHT zum Werk Kafkas offensichtlich: Da ist der Außenseiter-Protagonist, der in eine fremde, absurd scheinende Welt stolpert (allein der Name „The Yabba“ bestätigt mit seiner präverbalen Lautaneinanderreihung alle seine Vourteile), sie mit äußerster Arroganz beäugt, dann aber mit seiner angenommenen Überlegenheit fürchterlich baden geht. WAKE IN FRIGHT ist auch ein Film über die Blindheit der vermeintlich Aufgeklärten und Intellektuellen, die sich für etwas Besseres halten, dann aber selbst umso heftiger auf die Kacke hauen, sobald sie nur lang genug davon überzeugt wurden, dass das alles ganz normal ist, und steht somit natürlich in der Tradition der Kritischen Theorie von Horkheimer und Adorno: Das größte Übel geht nicht vom dümmlichen simpleton aus, sondern eben vom „Aufgeklärten“, der meint, dass er qua seiner humanistischen Bildung alles im Griff hat. Auch ohne Rückgriff auf solchen gesellschaftsphilosophischen Überbau funktioniert WAKE IN FRIGHT aber ganz hervorragend. Es ist einfach ein ungemeine intensiver Film, mit einer Vielzahl memorabler Charaktere und Situationen, die allesamt perfekt eingefangen werden, und einer Atmosphäre, die man greifen und, dem Sujet angemessen, riechen kann. Wer immer schon das inhärente Grauen bierseliger Männerbünde und im besoffenen Kopf geschlossener Verbindungen gesehen hat (und deswegen Bierzelte scheut wie der Teufel das Weihwasser) bekommt hier Wasser auf seine Mühlen. Meisterlich und unvergesslich.