Mit ‘Aaron Taylor-Johnson’ getaggte Beiträge

Überraschung: KICK-ASS 2 fand ich tatsächlich um Längen besser als den ersten Teil. Nicht, dass er aus gänzlich anderem Holz geschnitzt wäre. Wieder gibt es das Nebeneinander von happigen Splattereffekten und deutlich sexuell aufgeladenem, betont unkorrektem Slapstick-Humor, wieder werden Superhelden-Klischees und popkulturelle Phänomene referenziert und durch den Kakao gezogen, das alles in effektlastiger Hochglanzoptik verpackt und mit Hitsoundtrack garniert. Statt Nicolas Cage absolviert nun Jim Carrey den Nebenrollen-Starauftrit, wieder zähle ich garantiert nicht zur Zielgruppe, wieder wendet sich der Film an die Nerds, die die Verästelungen des Marvel’schen Civil-War-Zyklus durch alle Heftserien runterbeten können und für die jeder Film mit einer durchschnittlichen Einstellungslänge von mehr als drei Sekunden ein unerträglicher Langweiler aus Opas Mottenkiste ist. Eigentlich müsste ich KICK-ASS 2 also mindestens genauso ätzend finden wie den Vorgänger. Aber dem ist eben nicht so. Was ist passiert?

Wadlow ist das gar nicht mal so kleine Kunststück gelungen, einen Film zu machen, der entschieden „meta“ ist, aber gleichzeitig trotzdem von jenem echten Interesse für seine Figuren geprägt ist, das ich in Vaughns KICK-ASS am meisten vermisst habe. Die Distanz, die Wadlow durch seine Haltung zur Geschichte um die Alltagsmenschen, die zu „Superhelden“ werden, schafft, ermöglicht es ihm gerade, genauer hinzuschauen. Am deutlichsten wird das in seiner Behandlung der 15-jährigen Hit Girl (Chloe Grace Moretz), deren schwere Traumatisierung nun nicht mehr länger ignoriert oder gar verleugnet wird, sondern zum dramatischen Zentrum des Films avanciert. Mehrfach wird explizit gesagt, das ihr Vater, der sie zur eiskalten Killerin erzog und selbst mit ihr als Superheld „Big Daddy“ durch die Stadt zog, ein Wahnsinniger war, die Ausbildung, die er seiner minderjährigen Tochter angedeihen ließ, einem Missbrauch gleichkam. Hit Girl bzw. Mindy kämpft über weite Strecken mit den Folgen, bemüht sich verzweifelt um Normalität, freilich ohne Erfolg. Der Titelheld bzw. der jugendliche Dave (Aaron Taylor-Johnson), der hinter der Maske steckt, ist eigentlich nur noch das „Fenster“, durch das wir auf die Filmwelt schauen, ein New York, in dem es keinerlei echte Entfaltungsmöglichkeiten mehr zu geben scheint. Das Superheldentum ist nicht so sehr eine Antwort auf die grassierende Kriminalität (die in KICK-ASS 2 eigentlich gar keine Rolle mehr spielt), sondern auf eine Gesellschaft, die gar keinen Individualismus mehr zulässt und alles dem Leistungsdiktat unterwirft. Die implizit enthaltene Kritik am Umgang mit der Jugend, der nicht etwa Handlungsoptionen eröffnet werden, sondern die schon früh auf Linie gebracht wird, beim bösen Spiel nur noch mitspielen oder sich verweigern kann, wird leider nie wirklich ausformuliert oder verfeinert: Am Ende läuft alles wieder auf die platte und daher wenig Orientierung bietende Maxime heraus, dass man seinem Herzen folgen und der sein soll, der man ist. Dass dieses vermeintliche „Sein“ etwa Hit Girls oder des Motherfuckers, der Superschurkenidentität, die Chris D’Amico (Christopher Mintz-Plasse) nun annimmt, um das Erbe seines Vaters aus dem ersten Teil anzutreten, eben auch von außen übergestülpt, die Idee, sich eine Cape umzuschnallen und einen Kampfnamen zu verpassen, durch eine wie geölt laufende Industrie implantiert wurde (die nach Jahrzehnten der gescheiterten Versuche den Sprung vom Papier auf die Leinwand endlich geschafft hat), das übersieht der Film geflissentlich. Er ist am Ende eben auch nur ein Produkt.

Aber man ist ja schon für jeden Fortschritt dankbar. KICK-ASS 2 ist nicht weniger grell und schrill als der Vorgänger, der Sequellogik folgend ein gutes Stück größer und knalliger, aber er verliert eben den Wald nicht vor lauter Bäumen aus dem Blick. Dass er trotzdem  keine echten Antworten parat hat und am Ende vor jeder Konsequenz zurückschreckt, liegt in der Natur der Sache. Er kann seine Maske ebenso wenig ablegen wie Hit Girl.

Ich fühle mich alt. Zwar stehe ich KICK-ASS, der Verfilmung eines Comics von Mark Millar insgesamt doch einigermaßen versöhnt gegenüber – nachdem ich überlegt hatte, ihn zur Mitte abzubrechen -, aber mein Kino ist das nicht mehr. Ich verspüre eine absolute Superhelden-Überfütterung und da spielt es auch keine Rolle, dass sich die Geschichte um einen in „unserer“ Realität angesiedelten Alltags-Superhelden ohne übermenschliche Fähigkeiten als deutlicher Gegenentwurf zum Marvel- oder DC-Standard versteht. Das Genre hat seine Unschuld längst verloren, so oder so. Im vorliegenden Fall ist das gewissermaßen the whole point. KICK-ASS, basierend auf einer Vorlage von Mark Millar, wie u. a. auch der ungleich bessere WANTED, dealt in jener Sorte von politisch inkorrektem Zynismus, der sich vordergründig als Kritik an der quasi-faschistoiden Träumerei von idealisierten Übermenschen versteht, letztlich aber doch ins selbe Horn stößt, weil er eben bloß Reaktion ist. Wenn die humanistische Pflicht in den Filmen des Marvel-Universums an unsterbliche Superhelden outgesourct wird, dann wird sie hier nicht etwa zurückerobert, sondern ganz konsequent zu Grabe getragen.

Der „Clou“ von KICK-ASS ist seine Gewalttätigkeit und Brutalität. Wenn Superman in MAN OF STEEL in seinem Kampf gegen außerirdische Invasoren eine ganze Metropole planiert, ohne dass dabei Menschen sichtbar zu Schaden kommen, so endet hier schon die höchst singuläre Auseinandersetzung mit ordinären Kriminellen in einem Blutbad, das das Treiben des Vigilanten Paul Kersey wie Ringelpiez mit Anfassen aussehen lässt. Man könnte vermuten, dass KICK-ASS genau das herausstellen, also Kritik an den mit Superheldentum verbundenen Law-and-Order-Fantasien üben will, aber wenn dem so ist, gelingt es ihm hervorragend, das zu verbergen. Vielleicht liegt der Fehler auch bei Regisseur Matthew Vaughn, der so berauscht ist von den visuellen Möglichkeiten, die sich ihm bieten – visuell werden alle Register gezogen, da gibt’s nix zu meckern -, den Geschmacklosigkeiten des Plots und – natürlich – der Millar’schen Metaschläue, das man am Ende gar nicht mehr weiß, was einen da eben gestreift hat. Alles, was da möglicherweise an Hintersinn im Comic geschlummert haben mag, wird gnadenlos in grelles Spektakel umgewandelt, das man geil finden soll. Oder man steht da wie ich gestern, als buchstäblicher Ochs vor’m Berg.

Man muss sich bloß anschauen, wie der Film mit seiner heimlichen Hauptfigur umgeht, der minderjährigen Superheldin Hit Girl (Chloe Grace Moretz), die in einer mitleidlosen Interpretation von Bessons LEON, THE PROFESSIONAL von ihrem Vater (Nicolas Cage), einem ehemaligen Gesetzeshüter turned Vigilant, zur gnadenlosen Rächerin gedrillt wird. Ihre Geschichte ist eine Art Zerrspiegel von Daves Werdegang: Während sich der Schüler aus freien Stücken und dem typisch jugendlichen Minderwertigkeitsgefühl entschließt, zum maskierten Crimefighter zu werden, nur um dann zu lernen, dass das gar nicht so einfach ist, ist Hit Girl das Produkt ihres Vaters, der ihr das Töten beibringt als sei es nichts anderes als Fahrradfahren. Von seiner fehlgeleiteten Liebe und seinem Lob angetrieben wird sie zur brutal effizienten Killerin, die die Namen und Eigenschaften sämtlicher Feuerwaffen herunterbeten und mit dem Butterfly-Messer genau so gut umgehen kann, wie mit der Maschinenpistole (außerdem kennt sie den chinesischen Originaltitel von John Woos Debüt: reine Angeberei des Drehbuchs). Die Szenen mit ihr sind die stärksten des Films, was zum einen an der damals 13-jährigen Chloe Grace Moretz, ihrer niedlichen Entchenschnute und dem Kontrast zwischen äußerer Erscheinung und Handeln liegt, zum anderen daran, dass ihre Geschichte gegenüber dem langweiligen Teenie-Weltschmerz Daves jenes Maß an poetischer Überhöhung und dramatischer Gravitas mitbringt, die man von „Dichtung“ eigentlich erwartet. Andererseits lässt sich auch die erwähnte Taktlosigkeit von Vaughns Inszenierung (und Millars Comic?) an ihr festmachen: Es ist fraglich, ob dem Regisseur wirklich bewusst ist, dass seine „Heldin“ ein Missbrauchsopfer und eine tief tramatisierte, für jedes normale Leben verlorene Person ist. KICK-ASS kleistert einfach alle Nuancen und Widersprüche mit grellen Splattereffekten und coolen Gags zu, betreibt plumpes wish fulfillment, wo eigentlich kritische Distanz oder aber echte Empathie gefragt wären. So bleibt es fraglich, welche Position man zum Gezeigten eigentlich einnehmen soll. Man kann das durchaus als Gewinn gegenüber den Marvel-Verfilmungen verstehen, die sich angesichts der an sie geknüpften kommerziellen Erwartungen gar nicht erlauben können, auch nur einen ihrer Zuschauer wirklich zu verprellen, und die deshalb so spurlos an einem vorüberwehen wie ein laues Sommerlüftchen. Oder man begreift KICK-ASS eben nur als sich betont edgy und kontrovers gebende Variation eines Kinos, das mit Menschen nur noch ganz am Rande zu tun und sich stattdessen ganz in seiner Selbstbezüglichkeit eingeschlossen hat, sich dafür auf die Schulter klopfend, wie abgefuckt und cool es doch ist.

Rauchschwaden ziehen durch die von Schutt und Trümmern gesäumten Straßen der vollständig verwüsteten Metropole San Francisco und verdunkeln den Himmel. Die gigantischen Monster, die sich hier ihre Schlacht liefern, haben sich eine kurze Auszeit genommen, um neue Kraft zu sammeln und den nächsten Angriff vorzubereiten. Eine unheimliche, unwirkliche Stille liegt über der an ein postapokalyptisches Wasteland erinnernden Stadt. Ford Brody (Aaron Taylor-Johnson) ist eben mit dem Fallschirm in diesem Albtraumszenario gelandet. Nun steht er da, versucht sich zu sammeln und die Orientierung zurückzugewinnen. Aus den turmhohen Staubwolken vor ihm schälen sich plötzlich die Konturen der Riesenechse Gojira. Auch wenn der Zuschauer den Titelhelden von Gareth Edwards‘ Film an dieser Stelle nicht zum ersten Mal sieht, ist es doch ein eindrucksvoller Moment, weil er die Nichtigkeit des Menschen gegenüber der uralten Naturgewalt besonders prägnant einfängt. Und was macht Komponist Alexandre Desplat, um diesen Moment zu untermalen? Er lässt nicht etwa die Posaunen von Jericho erklingen, sondern schlägt stattdessen drei melancholische Klaviertöne an …

Als ich vor einigen Wochen das Vergnügen hatte, Armond White in paar Fragen zu stellen, da ließ er sich besonders über den durch das Internet mitbegründeten Verfall der Diskussionskultur unter Filmfreunden aus. Was zunächst nach einem typisch konservativen Reflex klingt, entbehrt leider nicht einer gewissen Wahrheit. GODZILLA, noch vor einem knappen Jahr mit allen Mitteln des Marketings zum heiß erwarteten Mega-Blockbuster und Nerdtraum gepusht, hat noch nicht einmal Staub angesetzt, da zerreißt man sich schon wieder das Maul über ihn. Zu lang, zu wenig Godzilla, zu ernst, zu wenig Spaß. Was soll man denn auch erwarten, wenn man für ein solches Spektakel einen Regisseur engagiert, dessen erster Erfolg doch gerade darauf basierte, möglichst wenig zu zeigen? Je häufiger ich solchen Scheißdreck lesen muss, umso mehr bin ich davon überzeugt, dass ein wesentlicher Grund für die kreative Krise des Hollywood-Kinos sein Publikum ist, das zwar begierig jeden Knochen ableckt, den man ihm hinwirft, aber über diesen initialen Impuls hinaus keinerlei emotionales commitment mehr aufbringen mag. Letztes Jahr war es PACIFIC RIM, der nach großzügig verteilten Vorschusslorbeeren – man erwartet stets mindestens den besten Film aller Zeiten, darunter geht es gar nicht mehr – bereits wenig später Zielscheibe von Hohn und Spott war. Sein Problem bestand darin, zu viele Monsterfights und zu wenig Handlung geboten zu haben. Edwards geht genau den entgegengesetzten Weg, macht es damit aber offensichtlich auch falsch.

Dass das Publikum heute annähernd manisch-depressive Züge in seinem Rezeptionsverhalten an den Tag legt, liegt natürlich auch in der Art begründet, wie es von Hollywood und dessen Marketingmaschinerie adressiert wird. Wenn ein Film ins Kino kommt, ist er bereits ein Jahr lang angeteasert, die Spannung damit ins Unermessliche gesteigert worden. Der Release kann der Vorfreude meist nichts Wesentliches mehr hinzufügen. Machen wir uns nichts vor: Gerade das effektreiche Eventkino ist längst an seine natürlichen Grenzen gestoßen. Das letzte Mal, als mich Effekte wirklich weggeblasen haben, war wahrscheinlich 1993 in JURASSIC PARK, als ich in den Schlund des brüllenden T-Rex blicken durfte. Jeder weitere technologische Entwicklungsschritt war danach im Prinzip nur noch Kosmetik. AVATAR lässt JURASSIC PARK aussehen wie eine Episode von „Bob, der Baumeister“ auf dem Kinderkanal, dennoch hat er nicht annähernd diese Wirkung bei mir hinterlassen. Wir sind es ja längst gewöhnt, das Unmachbare zu erwarten. Und wenn wir es dann auf der Leinwand umgesetzt sehen, wird es auf einer imaginären Checkliste abgehakt. Next, please.

Dem Urviech Godzilla in einer würdigen amerikanischen Verfilmung zu huldigen, ist gewissermaßen eine Sache der Pflichterfüllung und Wiedergutmachung gewesen, seit Roland Emmerich sich an dem Klassiker vergangen hatte. Es konnte keinerlei Zweifel daran bestehen, dass die Kapazitäten für eine Adaption da sind, nun ging es in erster Linie darum, der Vorlage im Geiste einigermaßen gerecht zu werden, ohne sich zu sehr anzubiedern. In Miniaturstädten ausgetragene Fights zwischen Menschen in Gummianzügen waren genauso wenig zu erwarten wie kitschige J-Pop-Einlagen. GODZILLA passt in der 2014er-Version voll ins Raster des gegenwärtigen Blockbuster-Genrekinos: Grimmiger Ernst herrscht vor, wenn in eindrucksvollen Bildern das Ende der Menschheit as we know it heraufbeschworen wird, und ein einsamer Held sich der Bedrohung in geradezu messianischer Opferbereitschaft entgegenwerfen muss, bevor er die Familie am Ende unter Tränen wieder in die Arme schließen darf. Humor ist gänzlich abwesend, stattdessen werden oft Erinnerungen an die Medienbilder vergangener Katastrophen geweckt: Das einstürzende japanische Atomkraftwerk steht für Fukushima, die Flutwelle, die Honolulu unter sich begräbt, erinnert an den Tsunami der 2004 in Thailand zahlreiche Menschen das Leben kostete, oder auch an die Überschwemmungen von New Orleans, die Verwüstungen in San Francisco an das Erdbeben von 1989 oder auch 9/11 (das in einem Hochhaus einschlagende Flugzeug, zusammenstürzende Skyscraper-Türme), die Familienzusammenführung in einem mit Opfern überfüllten Football-Stadion evoziert schließlich die Elendsbilder, die mit der Berichterstattung stets einhergehen. Während Inoshiro Hondas GOJIRA von 1954 noch eine ehrliche allegorische Aufarbeitung des Hiroshima-Traumas und eine gelungene Metapher für die Angst vor der atomaren Bedrohung im Allgemeinen war, sind diese Allusionen in Edwards‘ Film aber lediglich der Konvention geschuldet. Noch von Subtext zu sprechen, verbietet sich angesichts der Offensichtlichkeit, mit der da die Bezüge hergestellt werden. Das, was dieser GODZILLA leisten kann, ist damit von vornherein beschränkt: Jeder Zuschauer weiß ungefähr, was ihn erwartet, und in welchem Bedeutungskreis die Geschichte angesiedelt ist. Mehr noch: Ein Verstoß gegen diese Erwartungen müsste von vornherein als Versagen betrachtet werden.

Berücksichtigt man diese von vornherein bestehenden Beschränkungen, ist Edwards mit seinem GODZILLA ein großer Wurf gelungen. Nicht nur hat er das erwartete technische Update geliefert, er triumphiert auch da, wo Emmerich so grandios versagte: Er bewahrt den Geist der Vorlage, indem er Godzilla nicht als identitätsloses Monster zeichnet, das es zu besiegen gilt, sondern als Kraft, mit der der Mensch sich zu arrangieren hat – und der er zu vertrauen lernen muss. Das Finale, in dem der bewusstlose Godzilla nach getaner Arbeit wieder aufwacht und unter dem Jubel der Menschen vom Militär begleitet zurück ins Meer schreitet, hatte ich definitiv nicht in einem amerikanischen Film erwartet. Wenn der US-GODZILLA den ungebremsten Kitsch seiner japanischen Vorgänger auch weitestgehend vermissen lässt, im Rahmen seiner Möglichkeiten kommt er ihm sehr nahe. Das gilt auch für die Inszenierung der Monsterschlachten. Während Del Toro in PACIFIC RIM oder Matt Reeves in CLOVERFIELD die Froschperspektive des Menschen wählte, um den gewünschten Effekt von Ehrfurcht – und natürlich Überwältigung – zu erzeugen, nähert sich Edwards der Perspektive der japanischen Vorbilder an, gewährt immer wieder Übersichten auf das Schlachtfeld, behandelt seine Monster gewissermaßen wie „normale“ Protagonisten und findet so eine liebevolle visuelle Entsprechung zu den Miniaturstadt-Kämpfen. Aber er versteht sich längst nicht nur als vorlagentreuer Interpret, sondern drückt dem Material durchaus seinen eigenen Stempel auf. Es sind nicht zuletzt die kleinen Kniffe, die wie oben geschildert große Wirkung erzielen: Wie er den Moment, in dem der Zuschauer den ersten Blick auf den Zweikampf der Giganten erhält, geschickt hinauszögert; wie er während des Fallschirmsprungs in das Kriegsgebiet in die Subjektive wechselt; wie er Godzillas insektenhaften Gegnern am Ende Identität verleiht; wie er Godzilla zum ersten Mal seinen berühmten Feuerstrahl spucken lässt. Und nicht zuletzt wie er alles ungesunde, nervtötende patriotische Pathos, wie es diese Filme nicht selten zu extremen Nervbolzen werden lässt, streng im Zaum hält. GODZILLA wird die Welt gewiss nicht verändern – wie könnte er das auch? Aber er bietet genau das, was ich mir von ihm erhofft habe. Und das ist angesichts zahlreicher durch ätzende Zielgruppenzugeständnisse kastrierter Eventfilme, die man in den letzten 10, 15 Jahren über sich ergehen lassen musste, viel, viel mehr als zu erwarten war.