Mit ‘Abel Ferrara’ getaggte Beiträge

Ein Teil des anhaltenden Ruhms von Abel Ferraras Regiedebüt geht auf die Tatsache zurück, dass er in Großbritannien als besonders prominenter „Video Nasty“ beschlagnahmt wurde und den sogenannten „Video Recordings Act 1984“ nach sich zog, eine Regelung, die besagt, dass alle für den Handel gedachten Videotapes mit einer Altersfreigabe versehen werden müssen. Wie so oft, hatten die selbsternannten Moralapostel den Film gar nicht gesehen: Es war der Legende nach eine reißerische ganzseitige Werbeanzeige, die Ferraras Debüt die leider ungewollte Aufmerksamkeit einbrachte. Ganz sicher traf Ferrara mit THE DRILLER KILLER einen Nerv. Und noch sicherer hätten sich die aufgebrachten Jugendschützer auch vom Verbot auch nicht abhalten lassen, wenn sie ihn sich angeschaut hätten, denn eins ist mal sicher: Auch wenn die Bohrmaschinen-Morde mit den Effekten eines Savini oder De Rossi nicht mithalten können, THE DRILLER KILLER den durchschnittlichen Gorebauern und Gewaltfanatiker mit seinen Redundanzen eher anöden dürfte, verfügt der Film doch über eine reichlich deprimierende, schmutzige und desillusionierende Atmosphäre, die ausreichend ist, um schlichtere oder zartbesaitete Gemüter in Unruhe zu versetzen.

Die Handlung ist schnell zusammengefasst: Reno (Abel Ferrara) ist ein heruntergekommener, mittelloser Maler, der verzweifelt versucht, ein Bild fertigzustellen, um an Bargeld zu kommen, mit dem er seine sich türmenden Schulden bezahlen kann. Während er arbeitet, stört ihn eine Band, die im Nebenhaus probt. Alle Versuche, sich gegen den Lärm zur Wehr zu setzen, scheitern. Dies und die ihn umgebende New Yorker Trostlosigkeit bringt ihn schließlich dazu, nachts mit einer Bohrmaschine loszuziehen und Obdachlose umzubringen.

Ferrara drehte mit THE DRILLER KILLER so etwas wie die Punkversion von Joel Schumachers Amoklauf-Film FALLING DOWN. Statt eines fleißigen amerikanischen Büroarbeiters mit Kuli in der Hemdtasche gibt es hier einen abgerissenen Maler, anstelle einer aufgesetzten, dabei ins Reaktionäre abgleitenden Gesellschaftskritik den Blick auf eine Stadt kurz vor der Implosion, statt „gerechter“ Angriffe auf unhöfliche Immigranten, brutale Gangmitglieder, Skinheads oder unflexible Serviceangestelle richtet sich Renos Verzweiflung gegen die größten Verlierer überhaupt. Ferrara macht keine „Aussage“ und er folgt auch keiner Agenda; ganz sicher hat er eine Meinung und wenn man sich THE DRILLER KILLER anschaut, kommt man auch relativ schnell dahinter, wie die aussieht, aber sein Film liefert zunächst mal ein Stimmungsbild. Und was man da zu sehen bekommt, ist nicht gerade anheimelnd. THE DRILLER KILLER erstickt nicht nur im Dreck, seine Charaktere stehen dem allgemeinen Verfall der Welt um sie herum auch absolut gleichgültig gegenüber, ja befördern ihn mit dieser Haltung noch. Es gibt keinerlei Vorwärtsbewegung in Ferraras Films. Dramaturgisch tritt er bewusst auf der Stelle, die langen Szenen, aus denen er besteht, erzählen nichts, es ist die Anhäufung der immergleichen sinnlosen Dialoge und idiotischen Tätigkeiten, in denen sich Ferraras Haltung widerspiegelt. Renos Bilder sind durchaus kunstvoll, er scheint nicht gänzlich unbegabt, aber er selbst ist kaum mehr als ein dumpfer Hänger, ohne jedes Ziel oder echten Antrieb. Mit den „Roosters“, der Band, die ihn in den Wahnsinn treibt, verhält es sich eher anders herum: Ihre Musik ist ein Rockmusik-Albtraum, der akustisch eindrucksvoll darlegt, warum Drogen, Egozentrik und mittelprächtiges Talent eine gefährliche Mischung darstellen, aber sie sind wenigstens überzeugt von dem, was sie da tun (kann sein, das Fans von Bands wie Velvet Underground eine andere Meinung zum Sound der Roosters haben, aber ich finde ja auch, dass die Velvets nahezu unanhörbar sind).

Mitunter ist THE DRILLER KILLER aber durchaus komisch. Da gibt es diese (vermutlich improvisierte) Szene, in der zwei Typen an der Bushaltestellen von einem Penner belästigt werden, der sich offensichtlich für einen Komiker hält. Auch wie Renos Kunstagent sein großes Werk am Ende verreißt, davon redet, dass da „keine Energie“ zu sehen sei, einfach nur Scheiße, und wie Reno dazu dreinschaut, entbehrt nicht einer gewissen Komik, auch wenn dem Protagonisten eher nicht zum Lachen zumute ist. Und dann natürlich das romantische Dinner auf dem verwanzten Teppich in Renos Behausung, mit einer fetttriefenden Pizza aus der Hölle, deren Einnahme mit Schmatz- und Kaugeräuschen unterlegt ist, die auch gut in Fulcis Zombiefilme gepasst hätten. THE DRILLER KILLER ist nicht unbedingt aufregend, aber als Mood Piece für Leute mit New-York- und Underground-Fetisch funktioniert er auch heute noch ausgezeichnet.

Als Dominique Strauss-Kahn, geschäftsführender Direktor des IWF, am 14. Mai 2011 wegen Vergewaltigungsvorwürfen in New York festgenommen wurde, endete damit eine politische Karriere, die ihren Höhepunkt in der Wahl zum französischen Präsidenten hatte finden sollen. Zwar wurde Strauss-Kahn wegen der angeblichen Unglaubwürdigkeit des Opfers freigesprochen, doch an seinem Ruf eines notorischen Sexprotzes – im Zuge des Prozesses kamen weitere Delikte ans Tageslicht, 2015 wurde er wegen schwerer Zuhälterei angeklagt – konnte der Freispruch nichts ändern.

Mit WELCOME TO NEW YORK nimmt sich der New Yorker Filmemacher Abel Ferrara des Falles an. In drei dem Film vorangestellten Texttafeln gesteht er, dass der Inhalt seines Filmes spekulativ ist, keinen Anspruch erhebt, die Geschehnisse so nachzubilden, wie sie sich ereignet haben. Ein darauf folgendes kurzes – und gestelltes – Interview mit dem Hauptdarsteller Gérard Depardieu („Warum haben Sie diese Rolle angenommen?“ „Weil ich den Mann nicht leiden kann.“) unterstreicht den mit den Tafeln erläuterten Ansatz. Statt Immersion und Authentizität strebt Ferrara Distanz und Reflexion an. Und er gesteht mit den Worten Depardieus, dass der Film seinem Objekt – das er Devereaux nennt (dieser Text stellt eine interessante Parallele zu Jean-Claude Van Dammes gleichnamigem Charakter aus UNIVERSAL SOLDIER her) – nicht unvoreingenommen begegnet, ihm gar nicht unvoreingenommen begegnen kann und das auch nicht unbedingt vorhat. Die Frage, ob Strauss-Kahn/Devereaux unschuldig war, die Details der Gerichtsverhandlung, interessieren Ferrara nicht im geringsten: Er zeigt die Vergewaltigung des Zimmermädchens, zeichnet seinen Protagonisten als einen wahren Sexbesessenen, der von der Lust regelrecht übermannt wird und in diesem Moment jeglichen Anstand, jede Zurückhaltung fahren lässt. Sein fetter Leib, sein gutturales Grunzen, das Keuchen bei der geringsten Anstrengung zeigen einen Mann, der sich nimmt, was er will, gegen jede Vernunft, gegen jede Moral. Trotzdem ist WELCOME TO NEW YORK mehr als eine Abrechnung mit einem gewissenlosen Machtmenschen und Kapitalisten.

Devereaux kennt keine Beschränkungen in seinen Wünschen. Sex ist für ihn so selbstverständlich wie das Atmen, und er ist es gewohnt, dass schöne Frauen jederzeit verfügbar und willig sind. Geschäftspartner werden noch in seinem Büro mit Prostituierten versorgt („You want a blowjob?“), zurück im Hotel feiert er dann mit Freunden und euphorisierten Nutten mehrere wilde Orgien hintereinander. Eine attraktive Frau ist für Devereaux in erster Linie eine potenzielle Gespielin und er hat keine Hemmungen, seine Wünsche ganz offen mitzuteilen. Als seine Tochter (Marie Mouté) ihm in einem New Yorker Restaurant ihren neuen Freund vorstellt, fragt er ihn sofort, wie der gemeinsame Sex sei. Manche Frau ist durchaus empfänglich dafür – die schöne Kunststudentin, die er in einer Ausstellung kennenlernt und mit der er einen intimen, durchaus liebevollen Nachmittag verbringt –, andere, wie eben das Zimmermädchen, reagieren panisch auf seine körperliche Zudringlichkeit, ohne dass sich Devereaux jedoch wirklich davon beeindrucken ließe. Seine Gattin Simone (Jacqueline Bisset), eine wohlhabende Frau, die wutentbrannt nach New York eilt, um ihm zu helfen, obwohl sei weiß, dass die Anschuldigungen der Wahrheit entsprechen, wirft ihm einmal vor, wie ein kleines Kind zu sein. Es stimmt: Er nimmt sich, worauf er Lust hat, ohne über die Konsequenzen nachzudenken, die Einwilligung des Gegenübers ist für den Vollzug nicht notwendig, weil es zuerst um seine Befriedigung geht. Er hat ein Anrecht auf Befriedigung. Devereaux ist ein Moloch, ein schwarzes Loch, das alles verschlingt, worauf er Appetit hat. Und das ist eine Menge. Damit einher geht aber auch ein gewisses Mitleid des Zuschauers: Devereaux gewinnt keine zusätzliche Lust an der Unterwerfung anderer, es geht ihm nicht um die Überwältigung und Erniedrigung der Frauen, die er überfällt. Sein Problem ist, dass er ihr „Nein“ einfach nicht akzeptieren mag und nicht in der Lage ist, aus seinen Erfahrungen zu lernen. Vor Simone beteuert er seine Unschuld, behauptet, er habe das Zimmermädchen nicht gezwungen, ihn zu blasen. „I just jerked off on her mouth“, sagt er. Das ist bei ihm eine Entschuldigung.

An Strauss-Kahns Schuld besteht für Ferrara, wie gesagt, kein Zweifel. Was ihn interessiert, ist der Mensch hinter der Tat zum einen, die Reaktion des Systems zum anderen. Hier kommt der Titel mit seiner bitteren Ironie ins Spiel. Denn im Prozess, der Devereaux gemacht wird, dreht das System den Spieß gnadenlos um. Die Szene, in der sich der Häftling vor den Gefängnisbeamten entkleiden muss, wird demütigend in die Länge gezogen, die Strafe setzt schon ein, bevor Devereauxs Schuld überhaupt bewiesen ist. Mit sadistischer Freude wird das hohe Tier zurechtgestutzt, ganz egal, ob es um den Telefonanruf geht, der ihm ohne jede Begründung verwehrt wird, ob er mit grimmigen Gewaltverbrechern in einer Zelle gesteckt wird (zum Abschied bekommt er einen liebevollen Schulterklopfer als Respektsbekundung, weil er unter de bösen Blicken nicht zusammengebrochen ist) oder ob das Gericht ein Exempel an ihm statuieren will, indem es keine Kaution aussetzt. Die Macht ist in Ferraras Film ein heimtückisches, launisches Tier. Sie ermöglicht Devereaux ein Leben in Saus und Braus, droht ihn aber auch zu verschlingen, als er gegen die Spielregeln verstößt. Der Fall Strauss-Kahn war weit mehr als nur ein Vergewaltigungsprozess, das macht WELCOME TO NEW YORK sehr deutlich.

Ein Wort noch zur deutschen Blu-ray-Veröffentlichung: Ferraras Film kommt mit einer überaus befremdlichen FSK-12-Freigabe daher, über die ich nur den Kopf schütteln kann. Die erste halbe Stunde, die sich mit dem sexuellen Vorlauf der Vergewaltigung befasst, ist so explizit, wie ein Film jenseits der Hardcore-Pornografie sein kann und der Anblick des fettleibigen, grunzenden Depardieu mit seinem Altherrenarsch und dem darunter baumelnden Pimmel allein, birgt schon genug verstörendes Potenzial, um einem Zwölfjährigen schlaflose Nächte zu bescheren. Mal ganz davon abgesehen, dass WELCOME TO NEW YORK inhaltlich viel zu komplex, mit seinen Zwielichtbildern viel zu beunruhigend ist, um ihn im Familienkreise als erbauliche Abendunterhaltung goutieren zu können. Aber gut. Eine Frechheit hingegen ist es, diesen Film, dessen Dialoge zu schätzungsweise 30 – 40 % auf Französisch sind, ohne jede Untertitelspur anzubieten. Wer wie ich des Französischen nicht mächtig ist, dem bleibt nichts anderes übrig, als den Film gleich ganz in der deutschen Synchronfassung zu schauen oder aber die entsprechenden Szenen später noch einmal nachzuholen. Ganz ehrlich, eine deutsche Untertitelspur sollte bei DVDs/Blu-rays eigentlich Standard sein.

bad lieutenant (abel ferrara, usa 1992)

Veröffentlicht: Februar 10, 2013 in Film
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Harvey Keitel nackt. Harvey Keitel koksend. Harvey Keitel Heroin rauchend. Harvey Keitel mit der Heroinspritze im Arm auf dem Klo, wegdösend. Harvey Keitel onanierend gegen ein Auto gelehnt, die minderjährigen Insassinnen beschimpfend und demütigend. Harvey Keitel stöhnend, wimmernd, weinend. Harvey Keitel, einer Jesus-Erscheinung die Füße küssend. Harvey Keitel, auf Darryl Strawberry hoffend. Harvey Keitel außer Rand und Band. Harvey Keitel ist nicht nur der bad cop, er ist der bad lieutenant.

BAD LIEUTENANT rollte damals mit der Macht einer Planierraupe über uns hinweg. Ich habe ihn wohl ein paar Jahre nach seinem Erscheinen gesehen, im Zuge des ersten Splatting-Image-Studiums und einer neuen, gesteigerten Filmbegeisterung. Als es plötzlich mehr gab, als das, was mir die TV Spielfilm als „Tip des Tages“ verkaufen wollte und auch die Videotheken immer mehr Lücken im Angebot offenbarten. Harvey Keitel war damals einer der Protagonisten dieser neuen Begeisterung, auch dank seiner Beteiligung an RESERVOIR DOGS und PULP FICTION (bei aller heute gängigen Häme gegenüber QT: Er war – zumindest für mich und den Kreis meiner ebenso filmbegeisterten Freunde – damals immens wichtig): Er gehörte zu einem Kreis von Darstellern und Filmemachern, die uns damals in ihren Bann zogen und ganz anders waren, als die Stars, die uns Hollywood verabreichte: älter, weiser, echter, mutiger. Auch Abel Ferrara, heute wieder weitestgehend in der Versenkung verschwunden, gelangte damals zu ungeahnter Bekanntheit. Und was war den beiden mit BAD LIEUTENANT für ein Film gelungen? Ein Monster.

BAD LIEUTENANT ist einer der großen Klassiker der Neunzigejahre. Es handelte sich nicht um einen Hollywood-Blockbuster, sondern um eine Indieproduktion, trotzdem hat er eine immense Berühmtheit erlangt, die sich nicht in Einspielergebnissen messen lässt. Was erstaunlich ist, denn Abel Ferrara hat alles andere als einen leichten Film gemacht – zumindest auf dem Papier. Die Geschichte des spiel- und drogensüchtigen Cops, der geradezu todessehnsüchtig Hab und Gut in Sportwetten einsetzt und mehr Schulden anhäuft, als er jemals wieder zurückzahlen können wird, schließlich in den Ermittlungen um die Vergewaltigung einer Nonne eine Jesuserscheinung hat und eine Gnade findet, die ihn läutert und sein unausweichliches Schicksal akzeptieren lässt, erzählt Ferrara mit pseudodokumentarischem Blick. Einen klar herausgearbeiteten Plot sucht man ebenso vergebens wie herkömmliche Charakterisierungen. Man wird als Zuschauer vor vollendete Tatsachen gestellt, mit dem Cop konfrontiert, der zu Beginn des Films schon kurz vor dem unausweichlichen Ende steht. Wie er der geworden ist, der er ist, interessiert Ferrara nicht weiter, genauso wenig wie die üblichen Methoden, dem Zuschauer einen ambivalenten Charakter sympathisch zu machen. Ferrara heftet sich an die Fersen seiner Titelfigur, überlässt ihr die Struktur, hält auch in seinen privatesten, peinlichsten und schmerzhaftesten Momenten noch gnadenlos drauf und enthält sich dabei jeglichen Kommentars. Er liefert ein Porträt des Exzesses, zeigt wie Drogen jeden Realitätssinn auflösen, einen Menschen nicht nur zerstören, sondern vielmehr seinen Drang zur  Selbstzerstörung fördern. Es ist Ironie des Schicksals, dass sich das Leben selbst gegen den bad lieutenant zu verschwören scheint. Als wolle es ihn nicht davonkommen lassen, sondern ihm die Chance geben, geläutert aus dem Leben zu scheiden. Ausgerechnet die Dodgers, der Verein, von dessen Umzug nach L.A. in den späten Fünfzigerjahren sich mancher Brooklynite bis heute nicht erholt hat, besiegeln seinen Untergang, indem sie in den Play-offs zur World Series nach drei gewonnenen Spielen das Kunststück fertigbringen, die folgenden vier zu verlieren. (Eine Erfindung des Films: Es gab nie eine Play-off-Paarung zwischen den beiden Vereinen.) Und es sagt natürlich auch einiges über diesen bad lieutenant, dass er gegen sein Hometeam wettet – auch dann noch, als ihr Triumph immer wahrscheinlicher wird. Jemand, der sich so sehr selbst hasst, kann im Leben kein Glück finden. Das sichert ihm unser Mitleid, auch wenn er sich wie ein Arschloch verhält.

Ich habe den Film gestern zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und was mich mehr als alles andere verblüfft hat: BAD LIEUTENANT ist keineswegs der harte, unerträgliche, hässliche Film, den ich in Erinnerung hatte. Na klar, die Szenen, die den namenlosen Titelhelden mit seiner Drogenfreundin beim Fixen zeigen, sind so unangenehm wie diese Szenen immer sind, wenn sie halbwegs ehrlich eingefangen werden; die erwähnte Onanierszene lädt zur Fremdscham ein und zeigt einen Mann auf dem absoluten Tiefpunkt. Aber in seinem Verzicht auf einen strengen Plot ist BAD LIEUTENANT auch von erstaunlicher Leichtigkeit. Er ist die krass unsentimentale Version eines Sommerfilms: Die Liveübertragungen der Endspiele zwischen den Dodgers und den Mets bilden den Hintergrund-Soundtrack zum Untergang des bad lieutenants. Die allgemeingültige Moritat um den crooked cop erhält mit diesem Hintergrund etwas sehr Konkretes, Spezifisches. Man spürt die Euphorie in der Stadt angesichts des immer greifbarer werdenden Triumphes. Und auch das Schicksal des bad lieutenants wird transzendiert im Kontrast zwischen seinem persönlichen Leid und dem Glück der New Yorker, die den Sieg ihrer Mannschaft feiern. Die Mahnfabel verwandelt sich von einer allgemeinen Bestandsaufnahme – meinetwegen zum Zustand des Polizeiwesens – in ein ganz individuelles Drama. Es macht den bad lieutenant menschlich, dass er nicht in der Lage ist, seinem Leben eine Wendung zu geben. Und sein von Beginn an absehbares Ende wirkt auf den Film zurück und belegt ihn mit dem Wissen, dass dieser Mann bald erlöst sein wird. Anders als so viele andere Filme, die ihren Helden nüchtern beim Untergang begleiten, hat dieser hier nichts Schmerzliches, er ist eine Befreiung. Der bad lieutenant hat seinen Weg gewählt, er geht sehenden Auges in den Tod – aber er bekommt kurz vor dem Ende noch einmal die Gelegenheit zu beweisen, dass er nicht bloß ein selbstherrlicher, drogenvernichtender, amoralischer Popanz ist, sondern ein Mensch. Und er nutzt sie. Auch der Zuschauer kann sich mit diesem Mann am Ende versöhnen.

BAD LIEUTENANT ist der schönste hässliche Film aller Zeiten.