Mit ‘Abenteuerfilm’ getaggte Beiträge

Das amerikanische Kino der Siebzigerjahre wird unter Cinephilen gemeinhin sehr hochgehalten: Das New Hollywood brachte mutige, begeisternde und vor allem erwachsene Filme hervor, denen der Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung perfekt gelang. Das Jahrzehnt ist reich an unsterblichen Klassikern, die bis heute nichts von ihrer Kraft verloren haben. Aber die Siebziger sind auch deshalb faszinierend, weil die Kräfte des „old Hollywood“ längst noch nicht überwunden waren, dessen Erzeugnisse heute umso bizarrer wirken. Das Festhalten an etablierten, aber überkommenen Formeln und der verzweifelte Versuch, diese zu modernisieren, führten auch zu einem Film wie SKULLDUGGERY, der gewiss mit den besten Intentionen produziert wurde, aber beim heutigen (und wahrscheinlich auch schon dem damaligen) Betrachter nur noch ein Gefühl höchster Befremdung auslöst. Was um Himmels Willen hatten sich die Verantwortlichen dabei nur gedacht? Hatten sie überhaupt gedacht? Kam ihnen im Verlauf der Produktion wirklich nie in den Sinn, dass die Mär, die sie da auf die Leinwand zu bringen gedachten, haarsträubend idiotisch und dazu noch heftigst geschmacksunsicher war? Kaum vorzustellen, dass die Konstellation, in der man SKULLDUGGERY das grüne Licht geben konnte, ein zweites Mal irgendwo auf der Welt gegeben war bzw. sein wird. SKULLDUGGERY ist fürchterlich, aber eben auch sehr einzigartig. Ich liebe solche Querschläger, die die langweilige Professionalität Hollywoods durchbrechen und die Fehlbarkeit des Systems belegen. Und „Fehlbarkeit“ ist noch freundlich ausgedrückt angesichts der Unfassbarkeit dieses Teils …

Douglas Temple (Burt Reynolds) und sein Kumpel Otto Kreps (Roger C. Carmel) arbeiten auf einem Flugfeld in Neuguinea, saufen, leben in den Tag hinein und träumen von der großen Chance. Die ergibt sich, als eines Tages die Anthropologin Dr. Sybil Greame (Susan Clark) vorbeikommt. Sie will im Urwald das „missing link“ finden, das Bindeglied zwischen Mensch und Affe. Temple weiß, dass es im Forschungsgebiet große Phosphorvorkommen gibt, die er mit großem Gewinn verkaufen will. Zusammen mit Kreps dient er sich der Wissenschaftlerin erfolgreich als Helfer an. Am Ziel der Expedition angekommen, stoßen die Forscher tatsächlich auf einen bislang unentdeckten Stamm von freundlichen Affenmenschen, die sie flugs „Tropis“ taufen. Der Finanzier Vancruysen (Paul Hubschmid) will die Forschungsarbeit Greames unterstützen, aber er hat auch Interesse am Phosphor, das die Tropis nach einem genialen Einfall Temples selbst abbauen sollen. Als die sich bei der Arbeit bewähren, hat er aber eine noch einträglichere Idee: Er will die Tropis züchten und sie als billige Arbeitskräfte verkaufen. Temple ist empört, weil er die Tropis als Menschen betrachtet. Doch an genau dieser Definition scheiden sich die Geister. Dass sein Kumple Kreps eine Liebesbeziehung zu einem Tropi-Weibchen unterhält, das infolgedessen ein Kind von ihm erwartet, kommt gerade recht: Wenn ein Tropi das Kind eines Menschen austragen kann, kann es sich nicht um ein Tier handeln. Die Ereignisse kulminieren in einer Gerichtsverhandlung, in der die Frage gestellt wird, was den Mensch eigentlich zum Menschen macht …

Ja, ihr habt richtig gelesen: SKULLDUGGERY ist der Film, in dem ein Alkoholiker ein Kind der Liebe mit einem Affenmenschen zeugt und dies letztlich als zutiefst humanistische Handlung gezeichnet wird. Bevor ich die ziemlich haarsträubende Argumentation des Films betrachte, muss aber vorausgeschickt werden, dass das nicht alles ist, was an SKULLDUGGERY daneben ist. Der Film ist stilistisch dem bunten, exotistischen und kolonialistischen Abenteuerfilm verpflichtet, wie er 1970 schon reichlich vollreif vor sich hin gärte. Wie es für das Genre typisch war, gibt es den kernigen männlichen Helden, der die Schnapsflasche immer in Griffweite hat und sich seiner Herrlichkeit in Gegenwart eines weiblichen Wesens besonders bewusst ist. Diese weibliche Protagonistin verfügt zwar über Bildung und Intelligenz, ist dem moschusgeschwängerten Charme Temples aber hoffnungslos erlegen.  Flora und Fauna des exotischen Schauplatzes werden ausgiebig gewürdigt, natürlich darf auch der Besuch bei einem Eingeborenenstamm nicht fehlen, bei dem man freundlich empfangen wird, sich großzügig am Kokosnussbüffet bedient und den Häuptling mit einem Lippenstift belustigt. Hier ahnt man noch nicht, dass gut sechzig Minuten später Herrenmenschentum und Rassismus kritisiert werden.

Wenn die Tropis auftreten, nimmt SKULLDUGGERY fast disneyeske Züge an: Sie sind aber auch zu putzig, diese blonden, ganzkörperbehaarten Geschöpfe mit der lustigen Onga-Bonga-Sprache. Die Forscher sind geradezu entzückt von der arglosen Freundlichkeit der Tropis, die sie fortan wie liebgewonnene Haustiere behandeln. Dr. Greame beklagt einmal das Dilemma der Wissenschaft, die das, was sie betrachtet, durch diese Betrachtung immer auch verändert, aber als es darum geht, die Affenmenschen zu taufen oder sie in den Phosphorminen malochen zu lassen, sind diese Zweifel praktischerweise weit weg. Ist aber auch zu niedlich, wie ein besonders quirliger Tropi da mit Temples roter Schirmmütze und Latzhose in einer Lore aus der Mine gefahren kommt, die ein bisschen aussieht wie die kindgerechte Attraktion eines Vergnügungsparks. Gut, dass irgendwann Vancruysen auftritt, der den Part des geldgeilen, unmoralische Schurken bereitwillig annimmt und die Tropis schließlich zu Fortpflanzungszwecken wegsperrt. Temple platzt der die Hutschnur: Man dürfe die Tropis nicht versklaven, sie seien Menschen. Auf Vancruyens berechtigten Einwand, das habe ihn bei der Phosphormine ja auch nicht interessiert, entgegnet Temple sehr wenig überzeugend, dass da ja etwas „ganz anderes“ sein. Ähm, nein, denkt man da nur, aber SKULLDUGGERY schickt sich da schon an, die nächste Entgleisung zu vollziehen. Als Greame suggeriert, dass man das Menschsein der Tropis dadurch belegen könnte, dass sie sich mit einem Menschen fortpflanzen, ist Temple sofort ganz Ohr: „Wenn ein Mensch sie bumst, könnte man beweisen, dass sie Menschen sind?“ Die Pläne, ein attraktives Tropiweibchen zu prostituieren, werden schnell geschmiedet, mit Unterstützung der Wissenschaft. Gottseidank, dass der armselige Kreps schon längst zum Vollzug gekommen ist.

Ja, und dann wird diese haarsträubende Geschichte tatsächlich noch zum Gerichtsfilm, in dem ein weißer rassistischer Wissenschaftler Schwarze als minderwertig bezeichnet und das Mitglied einer Black-Panther-artigen Organisation die These zum besten gibt, dass die Tropis doch eigentlich weiß seien. Das arme Tropiweibchen, um das es geht, wird am Schluss in einem Käfig hereingerollt und kommt im anschließenden Tumult ums Leben: trauriges Schicksal für das Geschöpf, dem der Film so richtig übel mitspielt, um am Schluss seine „Der Mensch ist die wahre Bestie“-Message loswerden zu können. Nicht nur, dass sie von einem Säufer geschwängert wird, sie muss dann auch noch eine Totgeburt über sich ergehen lassen – eine Tatsache, die Temple, der Humanist, sogleich für sich zu nutzen weiß. Es ist schon erstaunlich, dass ein Film wie SKULLDUGGERY, der es wahrscheinlich gut gemeint hat und an dessen grundsätzlicher Aussage nichts auszusetzen ist, so gnadenlos daneben liegt in allem, was er tut. Ich saß nach dem milden Amüsement, das die erste, furchbar altbackene halbe Stunde des Films bringt, später nur noch mit offenem Mund da, war mir nach Reynolds „Bums“-Spruch zunächst ganz sicher, mich verhört zu haben: Irrtum! Der Verve, mit dem die Macher hier für die Menschlichkeit kopfüber in die Jauche sprangen, ist beachtlich. So, wie am Ende des Films für die Protagonisten viele offene Fragen bleiben, wirft SKULLDUGGERY auch so manche auf. Aber er bringt immerhin auch eine Erkenntnis: Der Weg in die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Und das Gegenteil von gut ist gut gemeint.

Der eine Versuch eines massentauglichen Kannibalenfilms. Hier sieht man, wo die Wurzeln eines der berüchtigten Genres überhaupt lagen: im Abenteuerfilm. LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE hat dann auch alle Zutaten, die zünftiger Eskapismus braucht, von den kernigen Typen Stacy Keach und Claudio Cassinelli über den fiesen, feigen Schmierlappen Antonio Marsina hin zur schönen damsel in distress Ursula Andress. Da geht es in khakifarbener Camel-Trophy-Kleidung, die dumpf glotzenden eingeborenen Wasserträger im Schlepptau, macheteschwingend hinein in die grüne Hölle, wo jeder Schritt der letzte sein kann. Von jedem Baum hängt eine tödliche Falle, wenn man mal hinfällt, stürzen sich größenwahnsinnige Taranteln auf einen, am Wegesrand spielt sich die spektakuläre Show des Fressens und Gefressen-Werdens ab, Darwin zum Anfassen. Abends am Lagerfeuer bei Hottentottens gibt es Rotzschnaps, während bebastrockte Mädels den weißen Massa zum Beischlaf ins Tipi locken, oder wie das bei denen heißt. Alles könnte so schön sein, wären da nicht das Geraune von einem finsteren Fluch und die wachsende Gewissheit, dass der verschollene Forscher, den man sucht, längst tot ist.

Sergio Martino konnte im Gegensatz zu seinen Kollegen aus dem Vollen schöpfen und ein illustres Casting um sich scharen. Gedreht wurde im schönen Sri Lanka und der Score von Guido und Fabrizio de Angelis beschwört wirkungsvoll Exotismus und fremde, wundersame Welten herauf. Das gedrehte Material gefiel Umberto Lenzi augenscheinlich so gut, dass er sich einem Kannibalen gleich daran bediente und etwa die Szene mit der Schlangensuppe seinem MANGIATI VIVI! einverleibte. Sind dessen etwas später entstandene Kannibalenschocker oberschundig und billig, gaukelt LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE großes Kino vor und ist dabei halbwegs erfolgreich. Allerdings geht dem Film irgendwann die Puste aus. Es ist eben nur so lang aufregend, Menschen im Wald zuzusehen und die animalischen Gefahren können noch so effektheischerisch eingefangen werden, letztlich ist das alles eine großes Lachnummer, die mit ernstem Gesicht vorgetragen wird. Wenn es endlich an den Fleischtrog geht, ist LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE schon fast vorbei und ich kann nicht gerade behaupten, dass ich dem Ausgang entgegengefiebert habe. Eine Szene mit einer schleimigen Leiche, die den Kannibalen als Fettstift dient, ist hübsch eklig, aber sonst bleibt nicht viel hängen. Richtig sympathisch ist eigentlich nur Stacy Keachs Abenteurer Edward Foster, und das Drehbuch erlaubt sich den unverständlichen Luxus, den Mann ohne Not einen Berg hinunterplumpsen zu lassen. Der eigentlich verlässliche Claudio Cassinelli bemüht sich danach verzweifelt, ähnlich cool zu sein, aber er kann nicht verhindern, dass das Finale verpufft.

Ich sympathisiere mit dem Film, gerade weil er auf großes Entertainment macht, aber auch nur Unfug im Kopf hat, und vielleicht resultieren meine Ermüdungserscheinungen auch nur daher, dass drei Kannibalenfilme hintereinander einfach zu viel des Guten sind. Ich hatte LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE einfach als besser in Erinnerung. Aber ich war damals ja auch noch jung.

Von den „klassischen“ Kannibalenfilmen fand ich MANGIATI VIVI! immer am enttäuschendsten. Nicht zuletzt der endlos geile deutsche Titel LEBENDIG GEFRESSEN, eigentlich ja nur eine sehr korrekte Übersetzung des Originaltitels, aber eben um einiges härter, animalischer, atavistischer und sensationalistischer klingend, hat in mir immer Erwartungen geweckt, die er dann nie so recht zu erfüllen vermochte. Das hat sich leider auch nach über 20 Jahren nicht geändert, auch wenn ich nach Lenzis Tod vor knapp vier Wochen gern zu einer anderen Ereknntnis gekommen wäre. Sein Reißer, mit dem er nach einigen fulminanten Poliziotteschi in den Siebzigern sein nicht mehr ganz so ruhmreiches Spätwerk einleitete, ist ein heute vergleichsweise zahm anmutender Kannibalen-/Abenteuerfilm, der aus seiner reizvollen Story nicht wirklich viel zu machen weiß.

Nach einigen rätselhaften Morden in New York – die Opfer werden von einem dunkelhäutigen Mann mithilfe von Giftpfeilen getötet – begibt sich die junge Amerikanerin Sheila (Janet Agren) ins Amazonas-Gebiet, um dort ihre Schwester Diana (Paola Senatore) wiederzufinden. Sie soll sich der Purifikationssekte von Jonas Melvin (Ivan Rassimov) angeschlossen haben, der auch die Mordopfer angehört haben. Mit dem Abenteurer Mark (Robert Kerman) reist sie in den Urwald, wo sie von Kannibalen attackiert, aber von Jonas‘ Leuten gerettet werden. Der führt ein hartes Regiment gegen seine Jünger: Wer gegen die Regeln verstößt, wird verbannt, was bedeutet, als Mittagessen der Kannibalen zu enden …

Die Geschichte um die Sekte ist unschwer erkennbar an den damals noch recht aktuellen Fall des Guyana-Massakers angelehnt, bei dem der Sektenführer Jim Jones die Angehörigen des Peoples Temple in den Massenselbstmord trieb, und dann mit Motiven des damals massiv erfolgreichen Kannibalenfilm-Genres angereichert, das Lenzi selbst acht Jahre zuvor mit seinem IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO aus der Taufe gehoben hatte. Es hatte danach ein paar Jahre gedauert, bis sich Deodato an ein Sequel begab: Sein ULTIMO MONDO CANNIBALE war der eigentliche Startschuss für einen wenige Jahre anhaltenden Boom, an dem Lenzi dann auch wieder partizipieren wollte. Sein Film beinhaltet alles, was das Genre auszeichnet: Die Kulisse des idealtypisch für die Zivilisation und den „Grußstadtdschungel“ stehenden Manhattans als Ausgangspunkt für eine von Tiersnuff, Splattereffekten, „primitiven“ Ritualen, softem Sex und sexualisierter Gewalt gesäumten Weg in die sprichwörtliche grüne Hölle, an deren Ende die Erkenntnis steht, dass der westliche Mensch nicht viel besser ist als der Wilde aus dem Wald, aber dafür wenigstens mit Messer und Gabel isst.

Es ist nicht so, dass kein Potenzial in dem Film steckte: Es ist eigentlich toll, dass sich Lenzi nicht auf seine Kannibalengeschichte verlässt, sondern die Gekrösemampfereien eher in der Peripherie stattfinden lässt, nur leider wird die Purifikationssekte nie wirklich so lebendig, dass sie das Interesse, das er ihr widmet, rechtfertigen würde. Das Problem: Neben Jonas und ein paar Schergen bleiben die Sektenhuber reine Staffage, keiner von ihnen hat auch nur einen erkennbaren Charakterzug, von einer Persönlichkeit ganz zu schweigen. Warum sie Jonas anbeten und sich dazu an diesen gottverlassenen Ort begeben haben, warum sie ihm bereitwillig in den Tod folgen, bleibt völlig unklar, und demnach verpufft auch der Massenselbstmord am Ende ziemlich wirkungslos. OK, MANGIATI VIVI! ist nicht unbedingt der Film, an dem ich mit der Erwartung feinsinniger Charakterzeichnung herantrete, aber Gematsche wird eben auch nicht viel geboten. Viele der alten Reißer, deren Effekte mich damals noch massiv beeindruckt und geschockt haben, kommen heute eher zahm und albern daher, aber MANGIATI VIVI! hat besonders viele Federn gelassen. Der Schluss, wenn die arme Diana und eine andere Frau den Menschenfressern zu Opfer fallen und ihre gut sichtbar unter Sandhaufen verborgenen Unterarme und -schenkel abgetrennte Gliedmaßen simulieren, während die Kannibalen an Gummiextremitäten nagen, schlägt auf der Schäbigkeitsskala ziemlich hoch aus. Dass MANGIATI VIVI! im Jahre des Herrn 2002 beschlagnahmt wurde, ist geradezu rührend. Jede moderne Geisterbahn ist furchteinflößender als Lenzis Film.

Deshalb spare ich es mir auch, hier über Rassismus zu sprechen, was natürlich mehr als angebracht wäre. Oder über Sexismus: Tatsächlich muss ich zugeben, dass ich die Szene, in der die schöne blonde Sheila über eine Fressorgie stolpert und von Chauviebolzen Mark per furztrockenem Kinnhaken vor dem Anblick erlöst wird, der ihr zartes Frauenseelchen todsicher nachhaltig zerrüttet hätte, sehr lustig fand. Er geizt eh nicht mit erzieherisch eingesetzten Maulschellen für das Weibchen, wohl wissend, dass es genau das ist, was die Frauen wollen. Irgendwann kann sie dann auch nicht mehr anders, als ob des drohenden Todes vor ihm auf die Bettstatt zu sinken. Wenigstens einmal noch bumsen, bevor man von Kannibalen gefressen, einem Sektenfuzzi ermordert oder amoklaufenden Krokodilen gefressen wird, das wär’s doch! Meine Lieblingsszene im ganzen Film ist aber jene, in der sich ein Kroko todesmutig per Kopfsprung auf einen nichts Böses ahnenden Eingeborenen stürzt und ihn ins Wasser zerrt. Was für ein Aggressionspotenzial! Wäre MANGIATI VIVI! durchgehend mit solchem Kokolores angefüllt, würde er mir deutlich besser munden.

Der dritte Godzilla-Film folgte nach einer siebenjährigen Pause und bedeutete auch für ein anderes berühmtes Monster der Filmgeschichte eine Rückkehr: KINGU KONGU TAI GOJIRA ist, wie der Titel andeutet, eigentlich eher ein King-Kong-Film mit dem Saurier als Schurken und zudem das erste Farbabenteuer des Riesengorillas. Nach den beiden eher ernsten Vorgängern vollzieht Regisseur Honda zudem endgültig den Wandel zum bunten Kindergeburtstag: KINGU KONGU TAI GOJIRA lässt einem das Herz aufgehen mit seinen liebevollen Modellbaulandschaften, den naiven Matte Paintings, einem von Lochfraß und Motten geplagten King Kong, der aussieht wie der Kulisse einer maroden Geisterbahn entsprungen, den Anleihen beim klassischen Abenteuerfilm und der Bonbon-Optik der frühen Sechzigerjahre. Es muss sich einfach um einen der schönsten Filme der Welt handeln.

Mr. Tako (Ichiro Arishima), Chef eines Pharmaunternehmens, ist entsetzt über die bislang getroffenen Marketingmaßnahmen. Als er von einer Insel hört, auf der ein Monster sein Unwesen treiben soll, will er es filmen und für Werbefilme benutzen. Während er und seine Leute sich auf den Weg zu der Insel machen, auf der auch einige buntgefederte Eingeborene leben, um dort den Riesenaffen King Kong anzutreffen und einzufangen, steht an anderem Ort Godzilla aus seinem eisigen Grab auf. Die beiden Giganten treffen sich und drohen in ihrem Duell Japan zu verwüsten …

KINGU KONGU TAI GOJIRA ist einfach herzallerliebst. Die (latent rassistischen) Szenen auf der Insel mit den klischiert gezeichneten Eingeborenen, die von Japanern mit blackface gegeben werden, wirken wie einem alten Pulproman entsprungen, der Angriff einer Riesenkrake ist effekttechnisch höchst fadenscheinig umgesetzt (nämlich mit einer echten Krake und ins Bild kopierten Statisten), aber trotzdem oder gerade deswegen wunderbar, und King Kong ist in genau demselben Maße herzerwärmend wie das Kostüm gammlig ist. Die Großaufnahmen seines schlecht animierten Gesichts mit den kullerigen Schielaugen sind herrlich und der Kampf zwischen ihm und dem sich wie ein übergewichtiger Vierjähriger mit zu kurzen Armen gebärdenden Godzilla ein humoristischer Höhepunkt. Schlichtweg herrlich sind die unzähligen Modellbau-Sequenzen: Wie da kleine Plastikpanzer und andere Fahrzeuge durch liebevoll gestaltete Miniaturstädte und -wälder kullern, ist Balsam auf CGI-geschädigte Herz, und das Finale, bei dem King Kong mit Ballons durch die Luft getragen und Godzilla quasi auf den Kopf geschmissen wird, treibt einem beinahe Tränen der Rührung in die Augen. Wer will angesichts solcher Schönheit und solchen Ideenreichtums noch über „den hässlichsten King Kong der Filmgeschichte“ lästern (selbst wenn er schlagkräftige Argumente hat)? Dieser King Kong macht solche Mängel durch ein großes Herz und Charakter wieder mehr als wett. Man muss nur den Riesenkrakenkampf hier mit dem langweiligen Gerangel in KONG: SKULL ISLAND zu vergleichen, um zu dem Schluss zu kommen, dass KINGU KONGU TAI GOJIRA ein Meisterwerk ist, nicht nur des Kaiju Eiga.

 

 

kara_murat_kara_sovalyeye_karsi_1975_width300Vorab: Herauszufinden, welchen Originaltitel der gezeigte KARA MURAT-Film hat, erweist sich als schwierig. Laut IMDb wirkte Hofbauer an zwei Filmen der Serie mit, KARA MURAT: FATIH’IN FERMANI sowie KARA MURAT DENIZLER HAKIMI, aber bei keinem der beiden passt die Inhaltsangabe. Das Gegenteil ist der Fall bei KARA MURAT KARA SÖVALYEYE KARSI (auch Szenenfotos im Netz erhärten das), bei dem die IMDb aber weder Hofbauer noch eine deutsche Kopie  verzeichnet. Die OFDb und der DVD-Verleih wiederum weisen den Titel FATIH’IN FERMANI zu, aber wenn man den bei Youtube sucht, findet man Ausschnitte aus einem anderen Film. Dass die gezeigte Kopie außerdem heftige Qualitätssprünge und offensichtlich zusätzliche Szenen aus einem anderen, weitaus aufwändigeren KARA MURAT-Film zeigt, macht es nicht einfacher. Mit anderen Worten: Ich habe keine Ahnung, welchen Film wir da nun eigentlich gesehen haben, lediglich, dass die KARA MURAT-Forschung noch in den Kinderschuhen steckt.

Wer schon einmal einen KARA MURAT- oder einen Cüneyt-Arkin-Film gesehen hat, weiß natürlich trotz solcher Schwierigkeiten, womit er zu rechnen hat. Ein bis unter die schwarze Haarpracht übermotivierter und wie unter Krämpfen grimassierender Hauptdarsteller walzt und hüpft sich, links und rechts Schwerthiebe, Faustschläge, Backpfeifen, Ellbogenstöße und Tritte verteilend, durch karge Settings, die von schnauzbärtigen Osmanen und drall geschminkten Schönheiten in Kostümen aus dem Karnevalsverein bevölkert werden. KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD (so der  deutsche Titel) hat außerdem ein zusätzliches Pfund zum Wuchern, denn Cüneyt Arkin, die fliegende Zahnlücke mit dem Sexappeal Alain Delons, agiert hier in einer Doppelrolle! Er spielt die als Kinder gewaltsam getrennten Brüder Murat, seines Zeichens stolzer Türke, und Mehmet, der unter schurkischen Christenschweinen aufwächst, nachdem der Bösewicht ihn aus Rache für einen abgeschlagenen Arm als Kind entführt hat.

In der sich anschließenden Abfolge wüster Scharmützel wechseln die beiden die Seiten, um den jeweiligen Gegner mit gemeinen Täuschungsmanövern zu foppen, dass man bald völlig den Überblick verliert. Der Film ist ein wildes Hin-und-Her zwischen zwei Schauplätzen und am Ende erweist sich der osmanische Spirit natur- und erwartungsgemäß als weit überlegen. Die Brüder vereinen sich so eben noch, bevor es Mehmet hinwegrafft, natürlich nicht, ohne sich mit den letzten Atemzügen als treuer Muselmane zu erweisen, dann räumt Murat mit höchster Effizienz und dem Mut eines koffeinabhängigen Berserkers mit der Christenbrut auf.

KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD hat etwas von einer ausgedehnten und amateurhaften Zirkusvorstellung, bei der man beständig um das Leben der Artisten fürchtet, die ihre halsbrecherischen Stunts mit überaus prekären Mitteln und dem ungebrochenen Mut der Verzweiflung realisieren. Intellektuell liegt das Ganze noch unter den Geschichten, die sich mein zweieinhalb-jähriger Sohn ausdenkt: Die jeweiligen „Festungen“ sind löchrig wie Schweizer Käse, Murat/Mehmet gehen ein und aus und nicht einmal ein plötzlicher Bartverlust sorgt für Verwirrung. Als die Türken den vermeintlich verräterischen Zwillingsbruder gefangen nehmen (der in Wahrheit Murat ist), gelingt es diesem, jeden Zweifel zu zerstreuen, indem er ganz einfach sagt, wer er ist. „Ein Türke lügt nie in Lebensgefahr!“, weiß man schließlich. Und wundert sich darauf, ob das nun ein Zeichen großen Edelmuts oder schier überwältigender Dummheit ist (das Nichtlügen, meine ich).

Am wichtigsten ist aber natürlich Arkin, dessen Einsatzwille schier grenzenlos ist. Wenn jemand jemals in seinen Rollen aufgegangen ist, dann er. Da können De Niro, Pacino, Bale und all die anderen Method-Schnösel nach Hause gehen und Drehbücher für die nächsten Hollywood-Langweiler lesen! Wie Arkin inszeniert wird und agiert, ist einfach einmalig, treibt einem kindliche Freudentränen und ein enthemmtes Lachen ins Gesicht, in dem sich wahrhaft alle Sorgen auflösen. DAS ist Kino! Die Welt braucht Cüneyt Arkin!

curucu_beast_of_amazon_poster_05Um über diesen Film überhaupt einen brauchbaren Text schreiben zu können, werde ich hier hemmungslos spoilern. Wer CURUCU, BEAST OF THE AMAZON noch sehen will und der Meinung ist, dass er dafür nichts über die Handlung wissen darf, sollte hier also aufhören zu lesen. Ich darf eine Empfehlung mit auf den Weg geben, allerdings sollte man besser keinen knalligen Monsterspaß erwarten …

Kurz zur Handlung: Im brasilianischen Amazonasgebiet laufen westlichen Industriellen die einheimischen Arbeiter davon, weil immer wieder Tote mit unerklärlichen Verletzungen aufgefunden werden. Sie glauben, dass ein Ungeheuer dahinter steckt (und wir wissen, dass sie Recht haben), doch die weißen Herrenmenschen, allen voran der heißblütig undiplomatische Rock Dean (John Broomfield), sind natürlich der Überzeugung, dass das Hirngespinste von unzivilisierten Primitivlingen sind. Es hilft alles nix: Um ihnen das zu beweisen, muss die Reise zu den Curucu-Fällen im Kopfjäger-Gebiet angetreten werden, wo das Monster angeblich beheimatet sein soll. Dean macht sich gemeinsam mit seinem Führer Tupanico (Tom Payne) und der eigensinnigen Ärztin Dr. Andrea Romar (Beverly Garland) auf den Weg.

CURUCU, BEAST OF THE AMAZON ist einer von nur knapp zwei Handvoll Filmen, die Siodmak, ein dafür umso fleißigerer Drehbuchautor, während seines langen Lebens inszenierte, und er wird damit zitiert, sich von den Dreharbeiten on location körperlich nie wirklich erholt zu haben. Gegenüber anderen Monsterschinken aus jener Zeit ist CURUCU nicht nur erheblich bunter, weil in knalligem Eastmancolor gedreht, sondern eben auch eine Ecke aufwändiger. Klar, hier und das wird das im Amazonas gedrehte Material mit stock footage gestreckt, aber weitestgehend fühlt sich Siodmaks Film eben echt an und nicht wie Kasperletheater in Pappkulissen. Ansonsten ist er aber geradezu archetypisch: Der Held ist ein ultrakerniger Mannmann, der in erster Linie aus Bartstoppeln und Muskeln besteht, Whiskey in den Adern hat und selbst beim ärztlichen Gesundheitscheck die Fluppe nicht aus dem Mund nimmt. Frauen gehören von Natur aus in seine starken Arme oder an den Herd, ganz gewiss aber müssen sie keine Karriere machen. Und tun sie das doch, so wie die selbstbewusste Ärztin, die der gute Rock geradezu reflexhaft angräbt, kaum dass sie sich in einem Raum mit ihm befindet, so ist es nur eine Frage der Zeit, bis sie wieder bei Sinnen sind und sich auf ihre Kernkompetenzen konzentrieren. Ach ja, und „Eingeborene“, sprich: alle Menschen, die außerhalb der Industrienationen leben, sind ein primitives Völkchen, das man mit der gleichen mitleidigen Herablassung behandelt wie Haustiere. Das Monster, ein gockelhafter Riesenvogel, den man ein paarmal kurz zu Gesicht bekommt, ist von nur minderem Interesse. Dass man es gleich am Anfang sieht, lässt den späteren Twist des Films schon erahnen: Es ist nämlich gar kein Tier, sondern Tupanico, der in ein Kostüm geschlüpft ist, um so den Vormarsch der Weißen in das Gebiet der Ureinwohner, deren Häuptling er ist, zu stoppen. Natürlich kann Rock Dean das nicht auf sich sitzen lassen.

Interessant an CURUCU ist, wie er sich vor den förmlich aufdrängenden Erkenntnissen verschließt, um ein typischer chauvinistisch-konservativer Film jener Zeit bleiben zu können. Die weibliche Protagonistin beginnt als selbstbestimmte, selbstbewusste Wissenschaftlerin, die sich deutlich Besseres vorstellen kann als ein Leben als Anhängsel eines dumpfen Macho-Arschs, nur um sich im Verlauf der Expedition – wahrlich eine Reise ins Herz der Finsternis – in ein jammerndes Weibchen zu verwandeln, das erst durch Aufgabe ihres Singlestatus eine „ganze“ Person werden kann. Rock Dean hingegen, ein Kotzbrocken vor dem Herrn, der jedem, der nicht seiner Meinung ist, sofort aufs Maul haut (ich glaube, er weiß gar nicht, was „Kommunikation“ ist), sich selbst für absolut unwiderstehlich hält und seine grenzenlose Borniertheit wie eine Auszeichnung vor sich her trägt, bleibt als Held unhinterfragt, einfach weil das eben die Konvention dieser Filme ist. Genau andersherum verhält es sich bei Tupanico: Seine antikolonialistisch-ökologische Position ist sofort und unmittelbar einsichtig, noch nicht einmal die beiden Helden können ihm Argumente entgegensetzen (OK, von Rock war das auch nicht unbedingt zu erwarten), trotzdem muss er den Schurkentod sterben, ohne dass sein Handeln auch nur den geringsten Nachhall finden würde. Die ganze, jeden vernunftbegabten Menschen schier wahnsinnig machende Weigerung, sich von guten Argumenten anstatt von vorformulierten Glaubenssätzen leiten zu lassen, die das Zusammenleben in komplexen Gesellschaften oft so qualvoll und schmerzhaft macht, verkörpert Siodmaks Film gewissermaßen in sich.

CURUCU, BEAST OF THE AMAZON war ein optimaler Einstieg in den letzten Tag des Wochenendes, auch wenn das Vergnügen durch einen mir gänzlich neuen Universal-Brauch milde getrübt wurde: Die Studios verfolgten wohl eine zeitlang den ätzenden Brauch, auf 4:3 gedrehte Filme „aufzublasen“, indem sie einen entsprechenden Ausschnitt vergrößerten. Das führte, wie bei der Kopie von CURUCU, nicht nur zu Unschärfen, sondern auch dazu, dass das Bild bei erheblichem Kopfraum unten massiv beschnitten war. Wieder was gelernt.

Wie ich gestern schon zu RIVER OF NO RETURN sagte, liegt im Western (meist) alles auf der Hand bzw. in den Bildern. Man muss kaum mehr tun, als genau hinzuschauen. Auch der Kern dieses monströsen Klassikers liegt offen dar, zumal er bereits so oft Gegenstand eloquenter Essays und Analysen war, dass man, wie ich hiermit, kaum mehr als einer Chronistenpflicht nachkommt. RED RIVER – interessanterweise Hawks‘ erster und damit für ihn recht später Western –, erzählt idealtypisch die Geschichte, die alle Western erzählen: Es geht um nicht weniger als die schwierige Geburt der amerikanischen Nation, um die Schmerzen, die mit ihr verbunden waren, aber auch um die großen Möglichkeiten, die sich mit ihr eröffneten, um den Traum, den sie beflügelte. RED RIVER spiegelt dieses historische Coming of Age  auf mehreren Ebenen: psychologisch im Rite of Passage, das der junge Matt Garth (Montgomery Clift) auf dem Weg zum Mann-Sein durchläuft, im ödipal aufgeladenen Konflikt mit seinem Ziehvater Thomas Dunson (John Wayne), historisch-politisch im Sprung von der von Abenteuerlust, Mut und Entschlossenheit geprägten Pionierzeit zu einer komplex organisierten Gesellschaft und damit einhergehend im Wandel von der autoritären Feudal- zur demokratisch organisierten Bürgerherrschaft. Es liegt in der Meisterschaft Hawks‘ begründet, dass sich diese unterschiedlichen Aspekte nicht sauber voneinander trennen lassen, vielmehr im Bild des gigantischen Rindertrecks zusammenfließen, sich verschränken und spiegeln.

Aus dem Nichts hat Thomas Dunson innerhalb von 14 Jahren ein Rinderimperium aufgebaut: Dafür musste er nicht nur den Tod seiner Verlobten betrauern, sondern auch zahlreiche Männer umbringen, die ihrerseits Anspruch auf sein Land erhoben hatten. In der Gegenwart bringen ihm die Tausenden von Rindern jedoch keinen Cent: Der Krieg hat alles Geld aus der Region gesaugt, sodass Dunson nichts anderes übrig bleibt, als sich mit dem größten Rindertreck der Geschichte auf den Weg nach Norden zu machen, in der Hoffnung, sein Vieh dort verkaufen zu können. Auf dem beschwerlichen Weg kommt es jedoch bald zum Konflikt zwischen dem tyrannischen, keinen Widerspruch duldenden Dunson und seinen gebeutelten Männern und infolgedesssen auch zwischen ihm und seinem Adoptivsohn Matt. Als eine Meuterei kaum noch zu vermeiden scheint, übernimmt Matt die Initiative, nimmt Tom die Herde ab und jagt den Mann davon. Es gelingt Matt, die Herde zu verkaufen, doch am Ziel wird er von Tom eingeholt und gestellt. Eine Frau – Matts neue Geliebte – trennt die Streithähne und versöhnt sie miteinander, bevor Schlimmeres passiert.

Dieses Happy End ist der einzige Schwachpunkt des Films (auch das ein Standarde der Rezeption von RED RIVER): Weil es einen über zwei Stunden sorgfältig aufgebauten Konflikt im Handumdrehen auflöst, aber auch, weil es dem kaum übersehbaren homoerotischen Unterton des Films zuwiderzuläuft. Der Konflikt zwischen Tom und Matt scheint ja auch in Matts sexueller Ausrichtung zu gründen: Als er zum ersten Mal als Junge auftritt, führt er eine Kuh bei sich, später befindet er sich in einem höchst aufgeladenen, dauerhaften Schwanzvergleich mit dem Cowboy Cherry (!) Valance (John Ireland). Dass der bisexuelle Montgomery Clift – der Legende zufolge Zeit seines Lebens in einem inneren Konflikt über seine eigene Sexualität – in den romantischen Szenen mit Tess Millay (Joanne Dru) gegen Ende des Films höchst steif agiert, so, als fühle er sich unwohl in ihrer Nähe, verstärkt diesen Eindruck noch. Dem Verdacht, dass diese Liebesgeschichte von Hawks lediglich nachträglich eingefügt wurde, um Zensurproblemen zu entgehen, steht wiederum die auffällige Struktur des vermeintlichen Männerfilms entgegen, der von zwei Frauenfiguren eingerahmt wird und gerade diesen somit eine besondere Bedeutung zukommen lässt. Was ist davon zu halten, dass Tom seinen Sohn in dem Moment zu respektieren lernt, als der sich von einer Frau helfen lässt? Hier tun sich die Lücken im sonst fest gefügten Film-Zauberwerk auf, an denen man sich beim nächsten Mal festhalten kann.

Und sonst? Was ließe sich den längst allgemeingültigen Beobachtungen an persönlichen Eindrücken hinzufügen? Da sind dieser unglaubliche, meisterlich geschnittene Indianerangriff am Wasserloch zu Beginn des Films, für mich in seiner knapp zweiminütigen Perfektion fast noch aufregender als die berühmte Stampede, die Abenteurer Hawks mit an Todessehnsucht grenzender Authentizität eingefangen hat, und natürlich diese unfassbaren, oft vom Nebel des Mythos durchzogenen Landschaftsaufnahmen, die auch im eher engen 1,33:1-Format noch in majestätischer Breite erscheinen. Am auffälligsten schien mir aber, dass RED RIVER bei aller Geschichtsträchtigkeit vor allem von der Arbeit handelt, von Männern, die ihren Job erledigen. Das gilt natürlich für etliche Western („Cowboy“ ist ja nicht mehr als eine Berufsbezeichnung), aber hier wird das besonders augenfällig. Wenn man die Epik, die mit der Weite des Landes und der ikonischen Gestalt John Waynes einhergeht, abzieht, ist RED RIVER ein auffallend unglamouröser Film: Die Heldentat der Protagonisten besteht darin, Kühe durchs Land getrieben zu haben. Und wenn man bei dieser nüchternen Sicht angekommen ist, sind nur noch ein paar kosmetische Änderungen nötig und man ist beim sozialistischen italienischen Arbeiterfilm angelangt, in dem für menschenwürdige Arbeitsbedingungen gekämpft wird. Strange.

 

Frankreich ist in Aufruhr: Während es von Kriegen umringt ist, intrigiert Kardinal Richelieu (Christoph Waltz) mithilfe der verräterischen Milady DeWinter (Milla Jovovich) gegen den unerfahrenen Ludwig XIII. (Freddie Fox) und Königin Anne (Juno Temple). Die drei Musketiere Athos (Matthew Macfayden), Aramis (Luke Evans) und Porthos (Ray Stevenson), einst stolze Diener des Königs, sind bereits entmachtet, als sie dem jungen ungestümen D’Artagnan (Logan Lerman) begegnen, der sich nichts sehnlicher wünscht, als selbst ein Musketier zu werden und Frankreich zu dienen. Er wird bald Gelegenheit dazu bekommen, denn Richelieu und Milady planen Frankreich in einen Krieg mit Großbritannien zu stürzen, indem sie der Königin eine Affäre mit Lord Buckingham (Orlando Bloom) unterstellen. Um diesen Plan zu vereiteln, machen sich die Musketiere auf den Weg nach London, um in den schwer bewachten Tower einzudringen …

In der von ihm gewohnten Art reimaginiert Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker der Unterhaltungsliteratur als leichtfüßiges Actionspektakel mit wunderschönen, in ihrer Textur an alte Gemälde erinnernden Bildern des barocken Paris, verspielten visuellen Effekten – Schauplatzwechsel werden mit dreidimensionalen Landkarten illustriert –, bombastischen Actionsequenzen und einem spitzzüngigen Humor, der die Titelhelden von ihrem steifen Pomp befreit und als rauhbeinige Loner charakterisiert. Wer also einen klassischen Mantel- und Degenfilm erwartet, der muss sich erst einmal neu orientieren: Auch mir erschien Andersons Film zunächst etwas zu sehr auf den Effekt hin inszeniert, zu wenig an seinen Figuren und den historischen Gegebenheiten interessiert. Doch das legt sich, wenn man sich einmal an seine Erzählweise gewöhnt hat, denn dann bemerkt man, dass man den Reichtum, den man zunächst vermisst hat, lediglich an der falschen Stelle gesucht hat. Am liebsten würde Anderson auf „Handlung“ im klassischen Sinne wohl ganz verzichten. Die Szenenübergänge, wenn in etwas steifen Dialogszenen Exposition förmlich abgehakt wird, wirken wie lästige Pflichtübungen, wie Zugeständnisse an ein Publikum, das für 90 Minuten reinsten Anderson’schen Expressionismus wohl noch nicht bereit ist. Es sind seine vor Einfallsreichtum, Lust, Raffinesse und visuellem Zauber nur so sprühenden Actionszenen, an denen sein Herz hängt, in denen er sich Ausdruck verleiht. Ich weiß nicht, ob ich jemals etwas Schöneres gesehen habe als jene grandiose Luftschlacht zwischen zwei Luftschiffen, die den Showdown des Films bildet. Da verwandelt man sich wieder in den Zehnjährigen, der mit der Taschenlampe unter der Bettdecke in Abenteuerromanen geschmökert hat (habe ich nie, aber wenn, dann hätte ich mich dabei bestimmt so gefühlt wie bei THE THREE MUSKETEERS) und die Buchstaben auf den Seiten sich in der Fantasie in prächtige, detailreiche Technicolor-Bilder verwandelten.

Visuell ist THE THREE MUSKETEERS ein Triumph, tatsächlich noch aufregender und vor allem ergreifender und wärmer als der auch schon tolle RESIDENT EVIL: AFTERLIFE. Das „Für Bernd“, mit dem der Film schließt, dürfte der verstorbene Produzent Eichinger sich nicht nur mit seinem unerwarteten Tod verdient, sondern darüber hinaus auch Einiges kosten lassen haben: Dem Stoff angemessen sieht THE THREE MUSKETEERS nämlich richtig kostbar und prunkvoll aus, da kann sich so manche Prestigeproduktion aus den USA eine Scheibe abschneiden. Die Effektarbeit ist großartig und hinzu kommt, dass Anderson für jedes Bild den richtigen Ton trifft, es meisterlich versteht, mithilfe von Lichtsetzung und Farbgebung die richtige Atmosphäre zu schaffen. THE THREE MUSKETEERS ist ein Bilderreigen, der seinen Zuschauer in immer höherer Frequenz mit unauslöschlichen Eindrücken bombardiert. (Einer davon, Milla Jovovich als barocker weiblicher Vorläufer Ethan Hunts mit sündhaft langen Beinen in Seindestrümpfen, wird mich wohl den Rest meines Lebens begleiten.)

Ich habe jetzt viel über die Oberfläche dieses Films gesprochen: Zu Recht, denn wenn sich jemand so viel Mühe gibt, zu glänzen, sollte das auch entsprechend honoriert werden. Aber es gibt auch diese Momente, in denen man bemerkt, dass diese Oberfläche nicht bloß die Verpackung für sonst gähnende Leere ist. Kurze Momente, zugegeben, aber sie fallen durchaus ins Gewicht. Da gibt es etwa diese eine Szene: D’Artagnan muss feststellen, dass der Gegner seine Geliebte in die Finger bekommen und damit auch ihn in der Hand hat. Er wägt ab, was er tun soll: Seine Liebe dem großen Ziel, dem König und Frankreich opfern? Oder das persönliche Glück wählen und ein größeres Unheil in Kauf nehmen? Athos gibt dem jungen, mit dieser Entscheidung überforderten Mann den entscheidenden Rat: Ein Leben ist nur lebenswert, wenn man es mit jemandem teilen kann, der Gedanke an Frankreich wird ihn in den Nächten seines Lebens nicht warmhalten. Das ist keine große Sache, aber in Zeiten, in denen sich Menschen darüber beklagen, dass sie keinen Nationalstolz zeigen dürfen, und Filme ganze Hundertschaften von Statisten für „die gute Sache“ über die Klinge springen lassen, finde ich diese Aussage bemerkenswert. Plötzlich haben auch überkommene Helden wie die drei Musketiere wieder Relevanz als unbeugsame Humanisten mit Zivilcourage.

Abschließend möchte ich noch mein Unverständnis für die Rezeption zum Ausdruck bringen, die dieser Film in weiten Teilen des Feuilletons erfahren hat. Dass Paul W. S. Anderson geradezu grotesk unterschätzt ist, habe ich in meinen vergangenen Texten (siehe hier zu SOLDIER, DEATH RACE und noch einmal zu RESIDENT EVIL: AFTERLIFE) schon ausreichend ausgeführt, aber wie einem die Freude und Frische dieses Films entgehen kann, ist mir wirklich ein Rätsel. Film besteht in erster Linie aus Bildern, nicht aus Worten. Und ein neues, scharfes Bild sagt tatsächlich mehr, als es Worte und Konzepte vermögen. Paul W. S. Anderson hat das verstanden. THE THREE MUSKETEERS zu hassen, heißt das Kino zu hassen.

Bei einem Überfall der Wikinger auf eine Festung der Hunnen, entführen die bösen Nordmänner nicht bloß Attilas schöne Tochter Yonca (Fatma Belgen), sie erschlagen auch Tarkans (Kartal Tibet) treuen Freund, den Wolf Kurt. Der türkische Superheld schwört Rache und macht sich mit Kurts Sohn Kurt sogleich auf den Weg nach Norwegen, um die Wikinger Mores zu lehren. Deren Anführer Toro (Bilal Inci) hat eben den Wikingerkönig Gero gekillt und deswegen den Zorn von dessen Tochter Ursula (Eva Bender) auf sich gezogen. Die tapfere Ursula tut sich natürlich mit Tarkan zusammen, um Yonca zu befreien, die Tode von Kurt senior und Gero zu rächen und ein fieses Krakenmosnter zu plätten. Ach ja, die Tochter des Kaisers von China mischt auch noch mit …

Yeah! TARKAN VIKING KANI hält nun wirklich alles, was 3 DEV KANI bloß versprochen hatte. Aslans Film ist so dermaßen vollgestopft mit wüster Action, rührenden Kostümen, geklauter Soundtrack-Musik (u. a. kommen Morricones berühmte SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD-Melodie und außerdem Strauss‘ „Also sprach Zarathustra“ zum Einsatz, der Großteil dürfte allerdings aus Fleischers THE VIKINGS stammen), unbeweglichen Pappmachee-Monstern, schlechten Spezialeffekten, absurder Geschichtsklitterei, grellgelben Perücken und meterbreiten Schnurrbärten, dass man sich nach den knapp 90 Minuten fühlt, als habe man sich durch die Auslage einer Konditorei gefressen: pappsatt, aber überglücklich. Man muss diese unwiderstehliche Mischung aus Unbedarftheit und Übereifer einfach lieben: Da werden zwei brave Schäferhunde furztrocken als Wölfe bezeichnet und die verdörrte türkische Berglandschaft als Norwegen ausgegeben, verkommt die Reise ins finstere Mittelalter zu einer wilden Kostümparty, bei der grellbunter Plüsch de rigueur ist. Und je bescheuerter das alles ist, umso mehr scheinen die Schauspieler darauf bedacht, mit doppeltem Einsatz davon abzulenken. Wie die mit ihren Pappschwertern rumfuchteln, ihre albernen Perücken und ultratuckigen Kostüme mit äußerster Würde tragen und, wenn sie dann doch mal die Scham befällt, einfach eine Grimasse ziehen oder wüst rumschreien, nötigt dem Betrachter allerhöchsten Respekt ab.

Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll, so irrwirtzig ist TARKAN VIKING KANI: Das bewegungslose Krakenmonster hat seit Ed Woods BRIDE OF THE MONSTER nix dazugelernt, bei einer Wikingerorgie werden die hilflosen Weiber von den euphorisierten Kerlen unter anderem mit einem Sprungtuch in die Höhe geworfen, das stolze Wikingerschiff verfügt offensichtlich über einen leistungsfähigen Außenbordmotor, die Wikingerburg (!) praktischerweise auch über ein ausladendes türkisches Bad mit viel prunkvollem Goldkitsch. All diese Details fallen aber hinter die den ganzen Film beherrschenden Raserei zurück: Spätestens nach einer halben Stunde wird das Drehbuch kurzerhand in die Tonne getreten. Statt sich des wohltemperierten Wechselspiels von Ruhepausen und Actionszenen zu bedienen, das man Dramaturgie nennt, steigert sich TARKAN VIKING KANI in einen unaufhaltsamen Rausch. Keilerei folgt auf Keilerei, bevor dann eine Keilerei dazwischengeschoben wird, um zur nächsten Keilerei überzuleiten. Dem Bemühen des Zuschauers, den Überblick zu behalten, wird eine schroffe Absage erteilt. Auch der Schnitt hilft bei der Beschleunigung eifrig mit: Scheiß was auf Rhythmus oder Überblick, Hauptsache es wird möglichst viele geiles Zeug in kürzester Zeit untergebracht. Und wenn mal was danebengeht, auch egal, man hat ja eh keine Zeit, darüber nachzudenken. Mit schnöder Vernunft kommt man hier nicht weiter, TARKAN VIKING KANI ist genau der Film, der vor dem inneren Auge des Achtjährigen vorbeizieht, wenn er mit dem Playmobilpiratenschiff in der Badewanne sitzt oder seine Cowboy- und Indianerfiguren den Angriff auf die Ritterbrug proben lässt. Mehmet Aslan ermöglicht es für die Dauer seines Films, nochmal in die Haut dieses Kindes zu schlüpfen. Wunscherfüllung par excellence.

Auf dem Mond trifft Baron Prásil (Milos Kopecky) einen vermeintlichen Mondmenschen, der sich jedoch als Astronaut und Naturwissenschaftler Tonik (Rudolf Jelinek) entpuppt. Um ihm die Wunder der Erde nahezubringen, reist der Lügenbaron mit ihm erst nach Konstantinopel, wo sie die Prinzessin Bianca (Jana Brejchová) befreien und daraufhin vor den Türken fliehen müssen. Sie landen schließlich auf einem Schiff, legen sich mit der türkischen Armada an, werden von einem Wal geschluckt und geraten schließlich mitten in einen Krieg …

Karel Zemans Verfilmung der Abenteuer des Lügenbarons Münchhausen ist vor allem ein ästhetischer Triumph: Basierend auf den berühmten Stahlstichen Gustav Dorés und mithilfe verschiedener Animationstechniken lässt Zeman nicht nur die Geschichten des Barons aufleben – die von der historischen Figur Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen tatsächlich selbst erzählt worden waren, bevor verschiedene Literaten sie dann verarbeiteten und für ihre Verbreitung sorgten –, er nähert sich filmtechnisch auch der Zeit ihrer Entstehung an. Denn obwohl Zemans Film aus dem Jahr 1962 stammt, wirkt er wie ein historisches Dokument aus der Zeit, als die Bilder mithilfe heute vorsintflutlich wirkender Geräte laufen lernten. Der innersequenzielle Schnitt ist von ebenso untergeordneter Bedeutung wie die Kameraarbeit, die die Abenteuer Münchhausens in überwiegend statischen Tableaus einfängt. Das Bild ist je nach Stimmung der jeweiligen Szene in monochromes Gelb oder Blau gehüllt und die Schauspieler agieren in Szenerien, die eben zum Großteil der „Feder“ Dorés entstammen, also innerhalb gezeichneter Settings, die durch „reale“ Bauten oder Landschaften vervollkommnet werden. Die so vor dem Auge des Betrachters entstehenden Kunstwelten werden durch eine Vielzahl von Spezialeffekt-Techniken ergänzt, die von simplen Doppelbelichtungen über scherenschnittartige Animationen bis hin zu Stop-Motion reichen. Das Ergebnis ist absolut einzigartig: BARON PRÁSIL wirkt wie aus der Zeit gefallen. Vielleicht kann man ihn als ein Simulakrum im Baudrillard’schen Sinne verstehen, als eine Kopie ohne Original: Er scheint einen historischen Stil zu kopieren, der in dieser Form jedoch nie existiert hat, ja, der erst dank der 1962 verfügbaren Tricktechnik überhaupt denk- und realisierbar war. Ein nahezu perfekter Rahmen für die Lügengeschichten Münchhausens, in denen sich Wahres, Halbwahres und Erlogenes nicht eindeutig von einander trennen lassen.

Aber BARON PRÁSIL hat durchaus noch mehr zu bieten als avancierte Form: Mit seinem feinen Humor zeichnet Zeman Münchhausen als idealtypischen Vertreter preußischen Herrenmenschentums und aristokratischer Arroganz. Seine Lügengeschichten sind nicht bloß Ausdruck unschuldiger Fabulierfreude, vielmehr schlägt sich in ihnen eine recht exklusive Sicht auf die Welt nieder, die der Adlige für sich gegenüber dem unterprivilegierten Fußvolk in Anspruch nimmt. Beim Klang einer einschlagenden Kanonenkugel gerät er nicht etwa in Unruhe über die drohende Gefahr: Vielmehr freut er sich über das Geräusch, ist es ihm doch untrüglicher Beweis dafür, dass das geliebte Europa nun nicht mehr weit weg ist. Die tatsächlichen naturwissenschaftlichen Errungenschaften des Astronauten Tonik werden von Münchhausen als Spinnerei verlacht: Zeman markiert in der Figur des Lügenbarons die Grenze zwischen einer gewissermaßen utopisch-naturwissenschaftlichen Fantasie, die Realität werden möchte, und einer bloß ästhetischen, die den Blick auf die Wirklichkeit vielmehr versperrt, als ihn zu öffnen. Der Baron interessiert sich gar nicht besonders für die Welt, die ihn umgibt, sie dient ihm lediglich als Stichwortgeber für seine Geschichten. Und was er nicht begreift, das kann auch nicht so wichtig sein. Dass Prinzessin Bianca sich in den Forscher verliebt, einen in seinen Augen langweiligen Arbeiter, und nicht in ihn, den eleganten Freigeist, ist ihm demzufolge unbegreiflich. Und natürlich ist er vor jeglicher Erkenntnis und Selbsteinsicht gefeit. Münchhausen ist der perfekte Narziss. Und Zeman hat ihm mit BARON PRÁSIL eine filmische Wunderwelt geschaffen, in der es so leicht ist, auf die schnöde Realität zu pfeifen. Kein Wunder, dass sich Terry Gilliam – dessen Animationsstil man hier manchmal wiedererkennt – von der Sichtung dieses Films inspiriert wurde, auch seine Vision von Münchhausen auf die Leinwand zu bringen. Er gab dem Lügenbaron dann aber die Unschuld zurück, die Zeman ihm genommen hatte. Welcher Version des Lügenbarons man vorzieht, dürfte Geschmackssache sein. Dass BARON PRÁSIL aber einer der schönsten Filme überhaupt sein dürfte, daran besteht für ich kein Zweifel.