Mit ‘Achtzigerjahre’ getaggte Beiträge

CRIMEWAVE ist mir irgendwann in den frühen Neunzigern als Verleihtape unter seinem deutschen Titel DIE KILLER-AKADEMIE für ein paar Mark fuffzich in die Finger geraten. Ich weiß nicht mehr, ob ich die Tatsache, dass es sich um eine echte Kollaboration von Raimi und den Coens handelte, damals wirklich würdigen konnte, aber der Film hat mich schon bei der Erstsichtung total begeistert und eine kleine Liebesaffäre losgetreten, die bis heute angehalten hat. Nur warum sonst kaum jemand diese Liebe teilen wollte oder auch nur von der Existenz des Filmes wusste, war mir immer ein Rätsel, das mit der gestrigen Sichtung der deutschen Bluray und dem darauf enthaltenen Bonusmaterial endlich gelöst wurde.

CRIMEWAVE ist das folgerichtige Ergebnis einer Zusammenarbeit von Raimi – damals mit dem Low-Budget-Überraschungshit THE EVIL DEAD im Gepäck – und seinen Kumpels Joel und Ethan Coen: Sein von Tex-Avery-Cartoons inspirierter, mit Elementen alter Screwball-Comedies verschnittener Humor erinnert stark an spätere Coen-Filme wie etwa RAISING ARIZONA oder THE HUDSUCKER PROXY, die dann mit Raimis expressiver Kameraführung beschleunigt werden. Der Film spielt in einer cartoonesken Kunstwelt, die von überlebensgroßen Stereotypen bevölkert wird den physikalischen Gesetzmäßigkeiten eines Comics unterworfen ist und zweifellos mit reiner Cinephilie zum Leben erweckt wurde. Die Beschreibung „als hätte Alfred Hitchcock eine Episode der ,Drei Stooges‘ inszeniert“, die in einem Interview mit Hauptdarsteller Reed Birney fällt, trifft den Nagel ziemlich auf den Kopf. Vor allem die ausgedehnte Suspense-Szene um den Angriff von Paul L. Smiths grunzendem Killer auf die panische Zeugin lässt an den Altmeister denken zumal Raimis Timing ähnlich filigran ist. Aber es sind die vielen kleinen überdrehten, liebevollen Details, die mir den Film so ans Herz geschweißt haben: das Foto seiner grotesk lachenden Frau, das der hereingelegte Trend (Edward R. Pressman) auf dem Schreibtisch stehen hat; die Pistolenschuss-Soundeffekte, die das affektiert-selbstverliebte Lachen des schmierigen Renardo (Bruce Campbell) untermalen; die Rasierschaum-Grimasse, mit der eine der Nebenfiguren verendet; das hysterische Dauerggigeln, das Brion James seinem Psychokiller schenkt; dieser Moment, in dem der kleine naseweise Junge aus dem Fahrstuhl segelt; und natürlich der grenzenlos liebenswerte Optimismus des einfältigen Protagonisten Victor (Reed Birney), der selbst dann noch vor Freude über seine romantische Errungenschaft (Sheree J. WIlson) strahlt, wenn er mit ihr hunderte von Tellern spülen muss, um die Zeche begleichen zu können. In nur 83 Minuten stopfen Raimi, Coen und Coen so viele Ideen, dass es eigentlich für mehrere Filme reicht.

Warum aber war CRIMEWAVE dann aber gute 20 Jahre lang komplett vergessen, statt ein anerkannter früher Klassiker mittlerweile etablierter Filmemacher? Wie ich gestern erfuhr, markiert CRIMEWAVE ein eher dunkles Kapitel in der Filmografie der Beteiligten: Es war der erste Kontakt der noch unerfahrenen, aber nach dem Erfolg mit EVIL DEAD hochmotivierten Freunde mit Hollywood, den sie mit reichlich Lehrgeld bezahlen mussten. Alles fing damit an, dass Campbell, der als Hauptdarsteller vorgesehen war, vom Studio abgelehnt wurde – obwohl er selbst als Produzent fungierte. Ständige Einmischung erschwerte die Dreharbeiten und dann zögerte sich die Veröffentlichung über ein Jahr hinaus, weil endlose Umschnitte und schließlich gar ein Nachdreh gefordert wurden (die erzählerische Klammer um die bevorstehende Hinrichtung Vics war ursprünglich nicht vorgesehen). Als CRIMEWAVE endlich fertig war, spendierte ihm das Studio einen erwartungsgemäß erfolglosen Ministart, nachdem er dann in den Archiven verschwand. Campbell kann diese Erinnerungen in seinem Interview nicht mehr vom Film trennen, was verständlich ist. Und CRIMEWAVE ist auch nicht so ein innovatives Meisterwerk wie THE EVIL DEAD – im ausgedehnten Showdown treten seine Limitierungen deutlich zu Tage. Trotzdem ist er weitaus mehr als nur ein Missgeschick, aus dem dann Lehren gezogen wurden. CRIMEWAVE ist ein früher Beleg für die absolut eigenständigen Sensibilitäten dreier Filmemacher, die noch von sich Reden machen sollten und schon zu einem frühen Zeitpunkt ihrer Laufbahn eine eigene Sprache entwickelt hatte. Und der Film zeigt, was man mit wenig Geld erreichen kann, wenn man eine Visio hat.

kaufen hilft!

Veröffentlicht: März 20, 2020 in Film
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Weil es hier derzeit nicht so viel zu lesen gibt – ich schaue derzeit vor allem CALIFORNICATION und die zweite Staffel von TRUE DETECTIVE – habe ich mal wieder einen Einkaufstipp. Ich war fleißig in den letzten Wochen und das erste Resultat meiner Arbeit liegt jetzt in den Regalen der Onlinehändler oder der gut sortierten Elektrofachmärkte. Das Nic-Cage-Frühwerk VAMPIRE’S KISS war lange völlig vergessen, bevor es dank diverser GIFs und Clips zum Internetphänomen wurde. Der Film liefert ein ideales Showcase für Cages „Megaacting“, zeigt aber auch, dass es sich hier um weit mehr als simples „Overacting“ handelt. Dank Cages Performance reift dieses Indie-Kleinod um einen psychotischen New Yorker Literaturagenten, der sich plötzlich für einen Vampir hält, zur schwarzhumorigen, kafkaesken Parabel über die Vereinsamung im Spätkapitalismus (die durchaus ihrer Zeit voraus war) heran. Den Film, der in Deutschland lange nicht verfügbar war, gibt es jetzt als hübsches, knallrotes Mediabook mit einem Booklet von yours truly. Viel Spaß damit!

Douglas Trumbull war eine Legende und Institution, was die Entwicklung von visuellen Effekten anging, trug maßgeblich zum Erfolg solcher Meilensteine bei wie 2001: A SPACE ODYSSEY, THE BLADE RUNNER, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, THE ANDROMEDA STRAIN oder STAR TREK. Mit seinen Regiearbeiten hatte er weniger Glück: SILENT RUNNING heimste über die Jahrzehnte immerhin Kultstatus ein, nachdem er zunächst floppte, doch als auch sein gut zehn Jahre später entstandener BRAINSTORM sein Publikum verfehlte, war seine Karriere als Filmemacher mehr oder weniger beendet (da spielten allerdings noch andere Aspekte rein, ich komme später dazu). An Ambition mangelte es auch diesem Projekt nicht: Das von Trumbull erdachte Showscan-Verfahren, das sein Film etablieren sollte, scheiterte aufgrund seiner schwierigen Umsetzbarkeit, weil es eine Umrüstung aller Kinos erfordert hätte, die BRAINSTORM zeigen wollten. Die Idee hinter dem 60-Bilder-pro-Sekunde-Widescreen-Verfahren war visionär: Trumbull wollte die virtuellen Sinneserfahrungen, die seine Charakter im Film durchliefen für den Zuschauer nachfühlbar machen. In der finalen Version ist der Effekt vereinfacht, aber immer noch eindrucksvoll: Wann immer sich die Figuren in die virtuelle Realität begeben, wechselt das Format vom normalen 1,85:1 in das breite Cinemascope. Leider bleibt BRAINSTORM erzählerisch und dramaturgisch weit hinter seinen zukunftsweisenden technischen Ideen zurück.

Die Wissenschaftler Michael Brace (Christopher Walken) und Lillian Reynolds (Louise Fletcher) haben eine Apparatur erfunden, mit der die Sinneseindrücke, Gedanken, Erinnerungen und Emotionen von Menschen aufgezeichnet und mittels einer Applikatur auf Dritte übertragen werden können: Sie sind in der Lage zu schmecken, was der andere schmeckt, zu fühlen, was er fühlt, zu sehen was er sieht. Die Erfindung weckt die Begehrlichkeiten des Militärs und weil der Finanzier Alex Terson (Cliff Robertson) finanzielle Interessen nicht ganz ablegen kann, geht er einen Deal ein, mit dem er sowohl Brace als auch Reynolds verprellt. Doch die wollen sich ihr Projekt nicht einfach abnehmen lassen.

BRAINSTORM erfindet das Rad mit seiner Geschichte nicht neu, strickt sie ziemlich offenkundig um seine visuellen Effektequenzen, nimmt sie aber dennoch wichtiger, als sie es eigentlich verdient hat. Das Drehbuch bemüht sich, seinen Figuren Tiefe zu verleihen und schießt dabei hoffnungslos übers Ziel hinaus – vor allem die Eheprobleme von Michael und seiner Gattin Karen (Natalie Wood) werden gnadenlos breitgetreten, inklusive Rückblenden in ihre glückliche Datingzeit, aber auch das Miteinander der Wissenschaftler wird hier in einer Art und Weise porträtiert, die den Eindruck erweckt, es mit einem Wissenschafts- und Charakterdrama zu tun zu haben -, sodass am Ende für den eigentlichen Plot kaum noch Zeit bleibt. Der Showdown ist reiner Kintopp, mit Robotern, die sich auf Braces Geheiß gegen ihre Schöpfer verschwören und ein heilloses Chaos anrichten, das Happy End kann kaum verbergen, dass es eine reine Notlösung war: Natalie Wood kam unter bis heute dubiosen Umständen während der Dreharbeiten ums Leben und wurde von Trumbull zum Teil durch ein Stand-in ersetzt – gegen den Willen des Studios wohlgemerkt, das den Film am liebsten in einem Giftschrank hätte verschwinden lassen.

Es gibt viele gute Ansätze und ein paar nachhaltig im Gedächtnis bleibende Szenen in BRAINSTORM und wenn die „Trips“ visualisiert werden, ist das im Kino mitunter spektakulär (wenngleich der Film seinen Gimmick- und Showcase-Charakter nie ganz verbergen kann), aber im Großen und Ganzen ist er zerfahren, uneinheitlich und unausgewogen. Streckenweise habe ich mich königlich gelangweilt und wenn es dann endlich wieder zur Sache geht, ist alles viel zu schnell wieder vorbei. Das Finale ist nach dem langen Aufbau schlichtweg eine Enttäuschung, da können auch die guten Darsteller nichts retten, allen voran natürlich Walken, aber auch Fletcher und Robertson nicht. Kein „Brainstorm“ also, eher ein Hirnpups.

Naja, habe ich ihn jetzt auch mal gesehen.

 

THE PROWLER ist wahrscheinlich mein absoluter Lieblings-Slasherfilm, aber bisher habe ich über ihn „nur“ für ein Buch geschrieben, nämlich für Lukas Foersters und Nikolaus Perneczkys „The Real Eighties“ (das ich hier noch einmal wärmstens empfehlen möchte). Zitos Slasher der ersten Stunde – er erschien ca. ein Jahr, nachdem der Stein mit FRIDAY THE 13TH ins Rollen gekommen war – hat mit den im Laufe der Jahre zunehmend alberner und auch harmloser werdenden Slasherfilmen , die bis in die frühen Neunzigerjahre in großer Zahl erst in die Kinosäle und dann in die Videotheken gespült wurden, formal wenig zu tun: Er erinnert auch dank der sensationellen Effekte von Tom Savini, der hier meiner Meinung nach auf dem Gipfel seiner Kunst war, aber auch aufgrund seiner düsteren Atmosphäre noch stärker an Titel wie MANIAC oder auch MOTHER’S DAY, denen es nicht in erster Linie darum ging, Teenies die Untermalung fürs trockene Gefummel zu liefern, sondern die tatsächlich noch verstörten und Grenzen überschritten.

Die Prämisse des Films ist mit dem Prolog, der mit einer Rückblende auf den Ursprung der Mordserie weit in der Vergangenheit verweist, um die es dann während des Hauptteils geht, sehr traditionell, aber THE PROWLER hält sich danach nicht lang mit dem üblichen Ringelpiez auf, sondern geht schnell und mit zupackender Härte zur Sache. Im Vordergrund stehen der Thrill, ein paar milde Nuditäten und die schon erwähnten Gore-Exzesse von Effektpast Savini, aber der Blick auf die Details der Handlung lohnt sich durchaus. Zito erzählt in THE PROWLER nämlich von einer Art Generationenkonflikt: Nicht nur der Mörder, ein Weltkriegsveteran, laboriert sichtbar an den Spätfolgen und Begleiterscheinungen des Krieges, der Film bietet noch weitere Alte auf, die mit den Jugendlichen nicht allzu viel gemein haben oder auch nur normal mit ihnen kommunizieren würden. Major Chatham (Lawrence Tierney in einer wortlosen Rolle) sitzt in seinem Rollstuhl und glotzt den lieben langen Tag aus dem Fenster, möglicherweise, um einen Blick auf die jungen Mädchen zu erhaschen, die im gegenüberliegenden Wohnheim leben. Einmal hält er die vor dem Killer flüchtende Protagonistin Pam (Vicky Dawson) mit seiner schwarz behandschuhten Hand auf, ohne auch nur den geringsten Grund anzugeben. Der Hausmeister legt voyeuristische Züge an den Tag, hält zweimal als potenzieller Verdächtiger her, entpuppt sich am Ende aber als Retter in der Not.

Kleines Kuriosum am Rande: Der Film erschien in Deutschland unter dem Titel DIE FORKE DES TODES mit einer fuchterregenden Sub-Pornosynchro des Labels Westside Video, die ihn in dieser Fassung unanschaubar machte. Selbst Soundeffekte waren darin auf billigste Art und Weise nachsynchronisiert worden. Mit der Beschlagnahmung im Jahr 1989 wurden die Zuschauer von dieser Verhunzung erlöst. Allerdings existiert eine sehr hochklassige deutsche Vertonung des Films, die hierzulande aber nie zum Einsatz kam. In einem Zustand geistiger Umnachtung hatte Tele 5 den Film nicht nur gekauft, sondern ihm dann – ein nachvollziehbarer Gedanke – eine komplette neue Synchro verpasst, offensichtlich ohne zu Wissen, dass sie den Film nicht würden ausstrahlen können. Die Synchro gelangte dann auf mysteriösen Irrwegen nach Australien, wo sie auf einer DVD des Films verewigt wurde, und von da dann wieder ins Netz. Wer suchet, der findet!

Joseph (Jeff Risk), seines Zeichens Vietnamveteran und Inhaber eines erfolgreichen Elektronikgeschäfts (!) sowie seine ätzende Gattin werden eines schöne Abends von dem üblen Verbrecher Dutch (Cameron Mitchell) und seinen Männern überfallen. Joseph landet darauf hin im als Krüppel im Rollstuhl, seine Ehefrau unter der Erde. Larry (Jean Glaudé), Josephs Geschäftspartner und bester Freund aus glücklichen Vietnamkriegstagen, trommelt daraufhin die gesamte alte „Einheit“ zusammen, die keine Sekunde zögert, ihrem einstigen Kumpel und Lebensretter zu Hilfe zu eilen. Auf der Suche nach dem bösen Dutch lässt einer nach dem anderen sein Leben, bis Larry am Ende eine böse Überraschung erlebt.

KILL SQUAD stammt aus der schönen Zeit, in der sich ein echter Kerl noch dadurch auszeichnete, in Vietnam gewesen zu sein, und eine Drei-Dollar-fünfzig-Produktion mit lauter Hackfressen, Frisurmutanten und Cameron Mitchell dank geilem Coverartwork zur Must-Ausleihe im Video Center avancieren konnte. In Deutschland genießt KILL SQUAD unter dem alten VHS-Titel DAS SÖLDNERKOMMANDO Kultstatus, der vor allem auf seine höchst asoziale Synchro zurückzuführen ist und kürzlich mit einer Luxusveröffentlichung als schickes Mediabook belohnt wurde. Den Figuren ist es in dieser deutschen Vertonung nahezu unmöglich, auch nur einen Satz zu äußern, ohne dabei in eine blumig-kreative Metapher oder eine derbe Beleidigung auszubrechen. Ihr Aggressionspotenzial ist beträchtlich und so zeichnet dieser Film, dessen Handlung von Freund- und Hilfsbereitschaft kündet, auf seiner Dialogebene das Bild von Kriegsversehrten, die nicht an appem Bein oder Granatsplitter im Kopp leiden, sondern an der Unfähigkeit zur verbalen Konfliktvermeidung. Mit dem kommunikativen Feingefühl und dem diplomatischen Geschick eines Berserkers auf Koks schalten die Figuren schon bei der Begrüßung des Gegenübers in den Beleidigungsmodus, als sehnten sie sich geradezu danach, endlich wieder jemandem die Fresse polieren zu können. Immerhin legen sie bei diesen Beleidigungen einige Kreativität an den Tag: Seit der Sichtung des Films warte ich förmlich darauf, endlich jemanden fragen zu können, ob er mir einen gebrauchten Lutscher ans Hemd kleben wolle.

KILL SQUAD darf in mancherlei Hinsicht als der perfekte Heimkinofilm gelten: Er hat diesen unnachahmlichen Charme, den nur diese räudigen Ramschproduktionen mit Zielpublikum „Vollasis und Kickboxer“ verströmen, glänzt darüber hinaus mit eimerweise unfreiwilliger Komik, ohne sich jedoch ganz und gar der Lächerlichkeit preiszugeben. Nein, man kann und darf den Film noch einigermaßen ernst nehmen, auch wenn es schwer fällt. Ich liebe diese „Alte Vietnambuddies raufen sich für ihren Kumpel zusammen“-Filme, in denen einer nach dem anderen sein Leben mit größter Selbstverständlichkeit über den Haufen wird, um für einen alten Kameraden von anno dunnemals wieder Ärsche zu treten. (Der kürzlich begutachtete THE ANNIHILATORS ist das etwas professionellere Ebenbild dieses Filmes.) So laufen sie dann am hellichten Tag in schnieker Tarnfleck-Klamotte rum, wie es in der Realität nur absolute Soziopathen tun, die in Filmen wie KILL SQUAD, die die Welt in zauberhaftester Märchenmanier auf den Kopf stellen, auf einmal die wahren Helden sein dürfen. Wenn einer nach dem anderen von den Schüssen eines Unbekannten niedergestreckt wird, der aber immer so lange wartet, bis die nötige Information aus den Bösewichten herausgedroschen wurde, seine Kumpels in stiller Andacht, aber ohne den ganz großen Schmerz dessen Hundemarken abreißen, weiß man demnach: Ein Idiot weniger. Die große Überraschung am Ende überrascht dank eines gnadenlos duchsichtigen Verhüllungsmanövers garantiert niemanden, dafür aber die Szene um den bärtigen Pete (Francisco Ramirez), der von zwei Kollegen vom Dach eines Hauses geworfen wird, weil er sie schlecht aussehen lässt, sie dann aber unten ohne jeden Kratzer erwartet, um ihnen die verdiente Abreibung zu verpassen. Das ist ein passendes Bild für diesen Film, der wirklich in jede nur erdenkliche Stolperfalle latscht, aber am Ende trotzdem unverletzt daraus hervorgeht. Ein Meisterwerk der Selbsthauptung. Ich Söldnerkommando, also Kill Squad.

 

Die letzte Sichtung des Klassikers liegt zwar schon etliche Jahre zurück, dennoch war ich der Meinung, den Film noch sehr gut zu kennen. Grundsätzlich stimmt das auch, aber ich war bei diesem Wiedersehen dann doch sehr überrascht: davon, wie lange es bis zur berühmten Verwandlungsszene dauert und wie schnell AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON danach zu seinem Ende findet.  An die Ermittlungen des Arztes (John Woodvine) von David Kessler (David Naughton) in dem englischen Kaff, an dessen Rand er und sein Freund Jack (Griffin Dunne) Opfer eines mutmaßlichen Psychopathen wurden, konnte ich mich gar nicht mehr erinnern, ebensowenig an den kurzen Blick auf den zurückverwandelten Werwolf am Anfang und den großen Showdown auf dem Piccadilly Circus hatte ich als deutlich weniger blutig im Gedächtnis. Toll fand ich den Film immer noch, aber ich finde schon, dass er einigermaßen kühn konstruiert ist.

Landis behauptet in Interviews immer, sein Ziel sei gewesen, die „moderne“ Variante eines alten Stoffes zu liefern. Statt eines Wolfmannes auf zwei Beinen, wollte er die Verwandlung eines Menschen in eine echte Bestie zeigen und diese Verwandlung sollte gut sichtbar sein, ohne „Abkürzungen“ gewissermaßen, und schmerzhaft sein. „Kontemporär“ sind auch die Härte etwa der ersten Attacke sowie generell die Verbindung von blutigen, naturalistischen Make-up- und Spezialeffekten und schwarzem Humor sowie den für Landis typischen selbstreflexiven Gags. Die Theatralik des Universal-Klassikers, in dem Lon Chaney jr. mit Haarmaske und Gummitatzen durch den Nebel schlich und seine Opfer zu Boden rang, verwirft Landis zugunsten einer eher mitleidlos-nüchternen Darstellung von Davids nächtlichen Raubzügen, die vor allem dadurch zum Ausdruck kommt, dass er seine menschliche Form und das Bewusstsein seiner Taten komplett verliert.

Aber AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist noch auf eine andere Art und Weise modern, nämlich darin, wie er seine Geschichte strukturiert und organisiert. Nach der noch am ehesten „klassischen“ Eröffnungssequenz, die zur Attacke des Werwolfs auf die beiden Protagonisten führt, steuert der Film sehr zielstrebig auf diese Vollmondnacht zu, für die Davids ihm in Visionen erscheinender Freund die Verwandlung angekündigt hat. Bis dahin gibt es kein Ankämpfen gegen den Fluch: Schließlich glaubt David nicht an Werwölfe, wie könnte er auch. Und trotzdem: Was, wenn diese Visionen keine posttraumatischen Symptome sind und er wirklich mit einem übersinnlichen Fluch belegt ist? Landis bezieht die Spannung ganz wesentlich aus der Frage, ob das Unglaubliche nicht doch Wirklichkeit werden könnte, aus dem langsamen Bröckeln der Sicherheit, in der wir es uns als aufgeklärte Menschen eingerichtet haben, aus den immer lauter werdenden Stimmen des Zweifels. Der Höhepunkt von AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, der Showstopper, der auch heute noch ungebrochen gut funktioniert, ist diese berühmte Metamorphose, aber sie funktioniert auch deshalb so gut, weil sie meisterhaft eingeleitet wird: Die Krankenschwester Alex (Jenny Agutter), die mit ihrem amerikanischen Patienten eine Liebesbeziehung begonnen und ihn bei sich aufgenommen hat, lässt ihn an jenem Tag, an dem sich zeigen wird, ob er nur ein psychisches Problem hat oder sich tatsächlich in einen Werwolf verwandeln wird, allein in ihrer Wohnung zurück, und der findet angesichts der anstehenden Entscheidung einfach keine Ruhe. Er legt sich hin, rollt sich herum, steht wieder auf. Er geht zum Kühlschrank, setzt sich, nimmt ein Buch, steht wieder auf, läuft in der Wohnung umher. Seine Qual wird absolut greifbar: Mit der Möglichkeit der Verwandlung steht nicht nur sein Leben auf dem Spiel, sondern auch eine komplette Weltanschauung. David muss sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, dass das Undenkbare Wahrheit werden könnte. Das ist die große erzählerische Innovation des Films gegenüber seinen Vorläufern, in denen der Einbruch des Fantastischen zwar nicht unbedingt an der Tagesordnung stand, aber viel bereitwilliger akzeptiert wurde. Und es macht – das habe ich früher nie so empfunden – AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON auch heute noch so beunruhigend. Wie wäre es, wenn alles, woran wir jemals geglaubt haben, was wir für eine unantasbare Gewissheit hielten, sich als Täuschung herausstellen würde?

Zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: CRIMES OF PASSION ist auf der einen Seite visuell berauschend, mitunter verstörend, subversiv, mutig und provokant, witzig, poetisch, seinem Sujet überaus angemessen mal unverschämt ziemlich sexy und dann wieder niederträchtig und abtörnend, auf der anderen Seite leider aber auch irgendwie inkonsequent, unbeholfen und ja, auch unangenehm spießig und einseitig. Ich bin mir noch nicht ganz sicher, ob diese Janusköpfigkeit einfach daher rührt, dass Russell sich, wie Drehbuchautor Sandler zu Protokoll gab, für das normale Familien- und Eheleben seines Protagonisten nicht so sehr interessierte, oder ob diese Kluft nicht tatsächlich Teil des Programms ist. Das werden zukünftige Sichtungen vielleicht verraten – oder auch nicht.

Nicht unähnlich den De Palma-Filmen DRESSED TO KILL oder BODY DOUBLE geht es bei CRIMES OF PASSION um Sex, um unerfüllte Fantasien, das Bedürfnis, sie Realität werden zu lassen, den Konflikt zwischen einem Leben in der Wirklichkeit, eingebunden in alltägliche Zwänge, und einer Traumwelt, die man zumindest teilweise wahr werden lässt, und die Gefahren, die damit einhergehen, wenn man permanent Masken trägt. Die Protagonisten sind auf der einen Seite die Modedesignerin Joanne Crane (Kathleen Turner), die nachts unter ihrem Künstlernamen „China Blue“ auf den Strich geht und ihren Freiern jeden noch so bizarren Wunsch erfüllt, auf der anderen Seite der biedere Unternehmer und Familienvater Bobby Grady (John Laughlin), der ihr irgendwann begegnet. Bobby ist seit über zehn Jahren mit Amy (Annie Potts) verheiratet, doch ihre Ehe existiert eigentlich nur noch als Erinnerung, vor allem das gemeinsame Sexleben ist nonexistent. Was in seiner Beziehung alles falsch läuft, erkennt er, als er Sex mit China Blue hat: ein geradezu ekstatisches Erweckungserlebnis, nach dem er eine Liebesbeziehung mit der Prostituierten anstrebt, die mit ihren Rollen selbst eine tiefe Verunsicherung kaschiert – und darüber hinaus von dem irren Prediger Shayne (Anthony Perkins) verfolgt wird.

CRIMES OF PASSION fängt bärenstark an, ist mit seiner artifiziellen Neonoptik und an Ikonenmalerei erinnernden Bildkompositionen um seine weibliche Hauptfigur ein absolutes Fest, das aufgrund der grellen Musik von Rick Wakeman und natürlich der Thematisierung von Sexualität und Geisteskrankheit Erinnerungen an den italienischen Giallo wachruft. Russell und sein DoP Dick Bush (u. a. SORCERER und LAIR OF THE WHITE WORM) zeichnen das Rotlicht-Milieu als bisweilen schmutzige und deprimierende, aber eben auch schillernde, geheimnis- und reizvolle Welt und ziehen den Zuschauer mit in seinen Sog. Kathleen Turner agiert als souveräne Herrscherin der Fantasien, als selbstsicherer Zeremonienmeister, der jedem gibt, was er sucht – nur eines nicht: sich selbst. Es liegt eine tiefe, bittere Ironie darin, dass der etwas einfach gestrickte Bobby, der zu Hause Liebe, Leidenschaft und Ehrlichkeit vermisst, ausgerechnet bei einer Professionellen fündig geworden zu sein glaubt. Er ist der Trottel des Films, ein Mann, der sich sicher ist, nicht dem typischen Puffgänger zu entsprechen, aber schon beim ersten Besuch gnadenlos in das gängige Muster fällt und glaubt „seine“ Nutte retten zu müssen, mehr bei ihr ausgelöst zu haben als der übliche Stecher.

Seltsamerweise springt ihm Russell in seiner Verblendung aber zur Seite – jedenfalls macht es diesen Eindruck. Amy ist eine Frau ohne jede positive Eigenschaft: Gibt es zu Beginn noch einige kurze Situationen, in denen sie mit ihrer Kritik an Bobby im Recht scheint, verwandelt sie sich irgendwann zum Inbegriff der missgünstigen, ungerechten Zicke. Bobby wird demgegenüber viel zu schnell vom Haken gelassen: Er ist der manchmal etwas dümmliche, im Grunde seines Herzens aber stets ehrliche Mann, den die Gattin im Stich ließ und ihm dann keine Chance mehr gab. Diese Einseitigkeit mutet in einem Film, in dem es im Wesentlichen um die Beziehungen zwischen Mann und Frau, aber natürlich auch um Machtstrukturen und – wir sind hier schließlich bei Russell – um den Kampf gegen den Status quo geht, schon etwas seltsam an. Von einer Kritik an Maskenhaftigkeit, Unehrlichkeit und Verdinglichung schlägt er plötzlich um in die reine Männerfantasie. Keine Ahnung, was da schiefgelaufen ist. Für faszinierend und sehenswert halte ich CRIMES OF PASSION aber dennoch. Ob trotz oder wegen dieser Unentschlossenheit wird sich in der Zukunft noch zeigen.

Über diesen Film, der im Herzen der meisten Achtzigerjahre-Action-Fans, also auch in meinem, einen Sonderplatz einnimmt, habe ich glaube ich tatsächlich noch nie geschrieben und ihn jetzt auch zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen. Schon auf dem Papier liest er sich wie ein Traum: Chuck Norris auf dem Zenith seiner Karriere, Joseph Zito, der es uns mit THE PROWLER und FRIDAY THE 13TH: THE FINALE CHAPTER zweimal mit der groben Keller gegeben hatte, die Cannon auf dem Gipfel ihrer Spendierlaune, dazu ein Drehbuch, das alle von Reagan und Konsorten geschürten Ängste aufgriff, und zu einer völlig absurden Geschichte zusammenkochte, die jeder Beschreibung spottet.

Ich hatte total vergessen, wie absurd und wie bizarr dieser Film tatsächlich ist. Ich skizziere mal den Plot, um irgendwo anfangen zu können: Ein Gruppe von kommunistischen Lateinamerikanern landet unter der Führung des russischen Agenten Rostov (Richard Lynch) an der Küste Floridas und startet von dort aus eine ganze Reihe terroristischer Anschlägen gegen die Zivilbevölkerung. Ihr Ziel: Zwietracht und Angst unter den amerikanischen Bürgern und so den Keim eine Bürgerkriegs und des Zusammenbruchs der Ordnung säen, die die Eroberung begünstigen sollen. Das CIA rekrutiert den in den Everglades lebenden Ex-Agenten Matt Hunter (Chuck Norris), der mit Rostov noch ein Hühnchen zu rupfen hat. Mit einer Reihe von Einzelaktionen vereitelt er geplante Anschläge, bis er sich schließlich zum Duell mit Rostov stellt.

Zunächst mal ist INVASION U.S.A. unglaublich düster und fatalistisch: Gleich zu Beginn werden Dutzende armer kubanischer Flüchtlinge, die seit Tagen in einem defekten Boot auf dem Meer treiben, darunter auch Frauen und Kinder, von Rostov und seinen Leuten gnadenlos niedergemetzelt. Wer RED DAWN für antikommunistisch und faschistoid hält, der wird hier seine helle Freude haben, denn die Leute um Rostov – und der Schurke selbst – haben keinerlei menschliche Eigenschaften. Dazu kommt die Strategie der Invasoren, in der Bevölkerung inhärentes Konfliktpotenzial zu schüren, um die Revolte anzustoßen, was ebenso perfide wie clever ist, denn natürlich fußt sie auf einer richtigen Beobachtung: Als weiße Polizisten getarnt, eröffnen die Terroristen da zum Beispiel das Feuer auf harmlos feiernde Hispanics, ganz genau um die Spannungen zwischen den verschiedenen Gruppen wissend. Das ist schon bitter und markiert einen weiteren Unterschied zu Milius ungefähr zur gleichen Zeit gestarteten Invasionsepos, in dem die Russen eine amerikanische Mustergemeinde mitten im Heartland attackieren: Die in Eintracht Schulter an Schulter stehenden „USA“ sind bei Zito ein höchst fragiles Gebilde, dass jede Menge Spucke und Feuerkraft benötigt, um zusammengehalten zu werden.

Für letzteres ist eben Matt Hunter zuständig: Zito inszeniert ihn als in Jeans gewandeten Deus ex Machina, der wie durch Zauberhand immer da auftaucht, wo er gerade gebraucht wird, gelangweilt einen coolen One-Liner ausspuckt und dann weiterzieht. Wenn man INVASION U.S.A. aufmerksam schaut, fällt einem auf wie episodisch er ist, wie wenig tatsächlich erklärt oder hergeleitet wird, wie geradezu nachlässig Hunter als Protagonist charakterisiert wird und wie verzweifelt das Material im Film herumsteht, mit dem Zito eine klassische Geschichte vorzugaukeln versucht. Gab es wirklich ein Drehbuch? Es muss unbedingt die ziemlich großmäulige Journalistin Dahlia (Melissa Prophet) genannt werden, die zusammen mit den verzweifelten Cops, die der Blutspur der Terroristen hinterher ermitteln, als narrative throughline durch den Film läuft, ohne jemals wirklich relevant für die Handlung zu werden (ihre Figur erinnert an eine zeitgenössische Variante jener unzähligen Reporterfiguren, die in den B-Filmen der Vierziger- und Fünfzigerjahre aufzutauchen pflegten). Man erwartet immer, dass sie und Hunter irgendwann zusammenkommen, dass er sie retten muss oder Ähnliches, aber dann bleibt es doch immer bei einem kurzen Treffen, in dem sie sich wissend zunicken oder kurze Aufmunterungen austauschen, bevor ihre Wege sich wieder trennen. Wie es Hunter gelingt, die Pläne der Terroristen zu durchkreuzen, bleibt sein Geheimnis: Er scheint einfach zu wissen, wo sie auftauchen, vereitelt ihre Pläne und dreht den Spieß dann um. Das grenzt, wie etwa im Falle des Schulbusses, der anscheinend wahllos mit einer Zeitbombe bestückt wird, schon an Zauberei.

Die Kritik ging, wie zu erwarten war, nicht zimperlich um mit INVASION U.S.A., an dem Norris auch als Drehbuchautor beteiligt war. Der Film hatte ein üppiges 10-Millionen-Dollar-Budget, war damit doppelt so teuer wie Norris‘ voangegangene Filme, und der Star sahnte einen Gehaltsscheck von zwei Millionen ab. Angeblich wollte er für die Rolle der Reporterin Whoopi Goldberg haben, was Zito jedoch, sehr zum Zorn des Stars, vereitelt haben soll. Ich finde die Vorstellung urkomisch und kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, dass die Goldberg da wirklich mitmachen wollte, aber in einer Welt, in der INVASION U.S.A. existiert, eine atemlose Aneinanderreihung abwechselnd alarmistischer und dann wieder kathartischer Actionszenen, ist wahrscheinlich nichts undenkbar. Der Film ist der totale Wahnsinn, radikal in jeder Hinsicht. Geil, dass es ihn gibt.

Können wir uns darauf einigen, dass Nacktschnecken eklig sind? Ich erinnere mich noch an einen traumatischen Dänemark-Urlaub, in dem ich im Garten unseres kleinen Ferienhauses jeden frühen Abend mit einer wahren Schneckeninvasion konfrontiert wurde. Ich traute mich kaum aus dem Haus, weil ich die Biester so abstoßend fand. Meinen Kindern geht es ähnlich: Wann immer wir den Weg einer Nacktschnecke kreuzen, kreischen sie auf mit dieser Mischung aus Ekel und Faszination. SLUGS ist der passende Film zu diesem Gefühl. Und darüber hinaus einer jener unwahrscheinlichen Titel, die es geschafft haben, nicht nur Kapital aus ihrer Kuriosität zu schlagen, sondern auch darüber hinaus über einigen Charme verfügen.

Juan Piquer Simón hat ja schon den kaum weniger wunderbaren MIL GRITOS TIENE LA NOCHE, besser bekannt als PIECES, zu verantworten, einen ultrasplatterigen Slasherfilm, der gleichzeitig eine herrlich rammdösige Komödie ist, die ihre eigene Schäbigkeit zu ihrem vollen Nutzen auszuspielen weiß. SLUGS ist ähnlich bescheuert und geht ebenso offen damit um, ohne dabei jedoch zum selbstironischen Nervtöter zu geraten. Ich weiß nicht genau, wie dem Regisseur das eigentlich gelingt. SLUGS ist ein inhaltlich wenig origineller Tierhorrorfilm, in dem eine amerikanische Kleinstadt von durch toxischen Abfall mutierten Nacktschnecken attackiert wird. Dass die Glitschbiester eher träge sind und kaum in der Lage, einen Menschen zu überwältigen, machen sie durch schiere Masse aus, dadurch, dass sie sich ihren Weg heimlich und unbemerkt durch Wasserleitungen bahnen oder über den Salat im Verdauungstrakt landen. Die entsprechenden „Action-“ und Goreszenen sind einmalig: Ein Gärtner ist nicht in der Lage, den Handschuh mit der bissigen Schnecke darin von seiner Hand zu entfernen, hackt sie sich schließlich ab und jagt im Todeskampf das ganze Gewächshaus in die Luft. Einem Mann explodiert der Schädel, weil er Schneckenparasiten gegessen hat. Mehrere Jugendliche werden einfach aufgefressen. Es gibt unnötigen Schneckensnuff und als Highlight einen wunderschönen kleinen Puppeneffekt, der das gefräßige Maul einer Schnecke zeigt. Vervollständigt wird das durch schauspielerische Darbietungen, die zwischen unbeholfen, engagiert und liebenswürdig changieren. Man hat den Eindruck, dass alle „in on the joke“ waren, sich aber darauf einigten, ihr Amüsement für sich zu behalten. Die Fotografie ist mitunter überdurchschnittlich gut, der pompöse Orchesterscore, der an die schwofigen Katastrophenfilme der Siebzigerjahre denken lässt, trägt erheblich zum Witz des Ganzen bei, weil er diesen Schwachsinn zum ganz großen Drama überhöht.

Der Witz trägt nicht über die vollen 90 Minuten, zumal inhaltlich sattsam Bekanntes geboten wird und sich die Spannung demzufolge in Grenzen hält, aber ich kann und will nichts Schlechtes über SLUGS sagen, den ich schon damals liebte und nun zum ersten Mal seit Jahrzehnten wiedergesehen habe. Jetzt bitte noch schnell eine ähnlich perfekte HD-Version vom Kakerlakenhorror THE NEST, dann bin ich wunschlos glücklich.

THE ANNIHILATORS – in Deutschland unter dem Titel CITY COMMANDO von CBS-Fox auf Video verwurstet – erfuhr vor einiger Zeit das Arrow-HD-Treatment, was gleichermaßen absurd wie geil ist. Die New World Produktion aus der Hand von SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT-Regisseur Charles E. Sellier ist alles andere als ein vergessener Klassiker oder übersehener Geheimtipp, sondern einer von Hunderten preiswert runtergekurbelter Reißer jener Zeit, die, mit einem geilen Coverartwork versehen, in die aus dem Boden schießenden Videotheken gekippt wurden, um den im Fahrwasser all der geilen Stallones, Schwarzeneggers und Norrisens riesigen Hunger der schnauzbärtigen Actionkundschaft zu stillen. Die Muskelprotze mit den Riesenwummen vor apokalyptischer Großstadtkulisse, die mindestens den besten Film aller Zeiten versprechen, entpuppen sich schließlich – und für den Kenner nicht sonderlich überraschend – als eher durchschnittlich Respekt einflößende Vietnamveteranen und die testosteronhaltige Megaaction, die man sich vor dem geistigen Auge ausmalt, bekam man damals auf ähnlichem Niveau im Wochenrhythmus bei EIN COLT FÜR ALLE FÄLLE oder DAS A-TEAM serviert. Okay, ein bisschen härter und räudiger ist THE ANNIHILATORS schon, aber um den Schlaf brachte Selliers DEATH WISH 3-Ripoff garantiert schon vor 34 Jahren niemanden. Selliers letzter Film ist billig, klischeehaft, hebt nie das in seiner Geschichte angelegte Potenzial, ist formal unambitioniert, aber rundum zweckmäßig und professionell – und in dieser Mischung auch ziemlich geil. Zumindest für mich.

Bill (Christopher Stone), Ray (Gerrit Graham), Garrett (Lawrence-Hilton Jacobs), Woody (Andy Wood) und Joe (Dennis Redfield) sind eine verschworene Einheit im Vietnamkrieg. Bei einem Einsatz wird Joe angeschossen und ist danach querschnittsgelähmt. Jahre später fällt er in seinem kleinen Gemischtwarenladen einem Überfall des fiesen Roy Boy Jagger (Paul Koslo) zum Opfer, dem Anführer einer Gang, die South Point, ein Elendsviertel in Atlanta, in Angst und Schrecken versetzen. Um ihren Freund zu rächen und die Ordnung in dem Stadtteil wiederherzustellen, reisen Joes alte Kumpels an.

THE ANNIHILATORS greift alle Klischees auf, die man als Fan des Eighties-Action- und -Vigilantenkinos so liebt: Da ist die verschworene Einheit harter Typen aus dem ja doch irgendwie coolsten Krieg aller Zeiten, die sich insgeheim lieber über den Haufen schießen ließen, anstatt einem eierlosen Bürojob nachzugehen; der heruntergekommene Stadtteil, in dem asoziale Flegel die braven Bürger drangsalieren, die sich einfach nicht trauen, sich zu wehren; und natürlich die untätige Polizei, die immer zu spät kommt, nichts anderes tut, als die Leichen einzusammeln und Autorität vorzugaukeln, wo eigentlich die pure Hilflosigkeit regiert. Kaum kommen die alten Armykumpels vorbei, geht ein Ruck durch die ängstlichen Bürger, werden sie im Nahkampf ausgebildet und nehmen sie sich ein Herz, sich den Bösewichten endlich entgegenzustellen. Unter den Helden befinden sich Typen wie der stets den Überblick behaltende Vatertyp (Stone), der gut gelaunte Irre (Graham), der stylische Afroamerikaner (Hilton-Jacobs) und der traurige, aber loyale Säufer (Wood), während die Gangmitglieder allesamt gut 20 bis 30 Jahre älter sind, als es in Gangs eigentlich üblich ist. Koslo sieht mit seiner Friese aus wie der Keyboarder der Puhdys und reißt den Hahn deutlich weiter auf, als es ihm angesichts der verblödeten Asis, die er da um sich geschart hat, und der hilflosen Gegner, die er sich aussucht, eigentlich zusteht. Und warum die Polizei sich so dämlich anstellt, versteht auch keiner: Es ist ja nicht gerade so, dass sich die Schurken große Mühe geben, unerkannt zu bleiben.

THE ANNIHILATORS ist zumindest für einen schäbigen Videofilm überdurchschnittlich gut besetzt und die üblichen Peinlichkeiten bleiben aus, aber er lässt etliche Chancen ungenutzt. Wie Winners erwähnter DEATH WISH 3 scheint er auf die Ausbildung der Ottonormalverbraucher durch die Veteranen abzuzielen, aber das bleibt dann eine bloße Behauptung. Es gibt zu Beginn eine putzige Trainingsmontage, in der die Soldaten den Bürgern Selbstverteidigung beibringen und wie man seinem Gegenüber einen Bleistift in den Hals rammt (no shit), aber das wird leider nie wirklich ausgespielt. Am Schluss sieht man zweimal, wie die Zivilisten den Helden zu Hilfe kommen, in dem sie den Schurken von hinten eins über den Schädel ziehen, aber dass hier eine Schlacht tobe, bei der „jeder mitmacht“, wie einer der Charaktere vollmundig euphorisiert behauptet, kann man als unparteiischer Betrachter nicht wirklich bestätigen. Überhaupt „Schlacht“: Schon bei DEATH WISH 3 war ja Schmalhans Küchenmeister, aber gegenüber THE ANNIHILATORS nimmt er sich aus wie APOCALYPSE NOW. Mir ist das bei solchen Dingern meistens völlig egal, weil es mir da eher um Attitude, jene gewisse Räudigkeit und eine Power geht, die nicht immer synonym mit Größe ist. Auch THE ANNIHILATORS nahm mich ein, weil der Film seine Klischees gut ausfüllt und einen wirklich herrlich trostlosen Schauplatz aufweisen kann. Im letzten Drittel, also eigentlich genau dann, wenn der Film sich seinem Höhepunkt nähert, geht ihm aber ein bisschen die Luft aus, weil er nichts mehr draufzusetzen hat. Ich kann ihm das nicht richtig anlasten, denn man merkt dem Film seine budgetären Zwänge in jeder Sekunde an. THE ANNIHILATORS ist bestimmt kein Werk, dass ich beim nächsten Gespräch über geilen Videoschund mit einer flammenden Rede bedenken werde, aber ich glaube, ich mag den Film nicht zuletzt deshalb so, weil er so durchschnittlich verläuft. Für mich gehört das zu diesen Dingern dazu: Dass man sie mit kindlicher Fantasie im eigenen Kopf größer macht als sie tatsächlich sind. Ich habe mit Filmen wie diesen das Filmesehen gelernt.