Mit ‘Achtzigerjahre’ getaggte Beiträge

Der Experte mit dem Gorebauerndiplom weiß: Insel, Seil, Stadt und Haus gehören zusammen! Die vier Titel sind hauptverantwortlich dafür, dass Lucio Fulci heute landauf, landab als Zombie-Opa und Splatterpapst verehrt wird. In allen genannten Filmen spritzt die rote Soße mit Verve, werden Halsschlagadern zerfetzt und Augäpfel durchbohrt, dass der Staatsanwalt rotiert, was genug ist, um sie stets im Verbund zu denken. Dabei fällt VILLA zumindest thematisch doch deutlich raus, hat mit Zombies noch weniger zu tun als die anderen (ich hatte ja in den jeweiligen Texten argumentiert, dass auch PAURA und L’ALDILA streng genommen eher Geister- als Zombiefilme sind) und ist eigentlich im klassischen Gothic-Horror zu verorten, allerdings versetzt mit den Fulci’schen Merkwürdigkeiten.

Was mir diesmal besonders aufgefallen ist, ist die Nähe von VILLA zu Kubricks THE SHINING. Zwar entwickeln sich die beiden Filme in ganz unterschiedliche Richtungen – in Kubricks Film läuft am Ende kein Killer mit Faulfresse rum, wenn ich mich recht erinnere -, aber die Parallelen sind meines Erachtens dennoch kaum zu übersehen. Beide Filme drehen sich um dreiköpfige Familien, die wegen eines Jobs des Vaters den Wohnort wechseln und in ihrer neuen Behausung mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden. In beiden Filmen zerren rätselhafte Vorgänge an den Nerven der Bewohner, freundet sich der Sohnemann mit einem Mädchen an, das nicht der Sphäre der Lebenden anzugehören scheint, fungiert ein unheimliches altes Foto zudem als Hinweis darauf, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht. Am Ende lösen sich, und das ist Fulci-typisch, verweist aber ebenfalls auf Kubricks Film, die Gesetzmäßigkeiten von Zeit und Raum in Luft auf und VILLA schließt, wie THE SHINING mit einem den Kreis schließenden Blick auf das besagte Foto. Die unheimliche, herbstlich-melancholische Atmosphäre des Films wird durch die regelmäßigen Gewaltausbrüche immer wieder empfindlich gestört, aber ohne dass es diese seltsame traumgleiche Gedämpftheit jemals stören würde.

VILLA ist nicht der beste von Fulics berühmtem Vierteiler, diese Ehre würde ich je nach Stimmungslage L’ALDILA oder ZOMBI 2 zuweisen. Er ist auch nicht so ungezwungen und frei wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, der mit einem fauligen Fuß schon in der Avantgarde steht, aber ich mag ihn wirklich sehr, ohne das genau begründen zu können. Wahrscheinlich ist es wirklich diese Atmosphäre: VILLA ist einerseits sehr kalt, dann aber auch wieder deutlich intimer als anderen genannten. Er scheint geradewegs irgendwelchen Groschenroman- oder Comicseiten zu entspringen mit seinem schurkischen Dr. Freudstein, der im Keller seines Hauses darauf wartet, dass irgendwer einzieht, den er abmurksen kann. Dann kollidieren diese Pulpelemente aber immer wieder mit der Poesie des Gothic Horrors und der Beschäftigung mit einer spirituellen Jenseitswelt. Das Fleischlich-Fleischige und das Immaterielle gehen in Fulcis Film eine unorthodoxe, aber hoch effektive Bindung ein, die so gleichermaßen Fulcis Kenntnis von Horrorliteratur und -film widerspiegelt wie auch seine Sensibilität für das, was uns instinktiv bei der Gurgel packt. QUELLA VILLA ACCONTO AL CIMITERO nimmt über weite Strecken die Perspektive eines Kindes ein. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Kinderfilm: einen Film, den man am besten versteht, wenn man sich von Logik und anderen „erwachsenen“ Welterklärungsmodelle völlig frei macht.

 

1969. Ein Hippiepärchen wird erschossen, dem Söhnchen gelingt die Flucht. Von einer Obdachlosen wird der Junge anschließend großgezogen, lernt, in den Straßen der „Zone“ zu überleben, eines dystopischen Elendsviertels, wo das Verbrechen regiert, und schnappt von der Ziehmama allerlei verschwörungstheoretisches Geraune über eine „company“ und die „blue coats“ auf, die einen den „white coats“ übergeben wollen. In der Stadt macht er als legendäres „Wild Thing“ (Robert Knepper) von sich reden, das noch nie jemand wirklich gesehen hat, das aber als eine Art Robin Hood oder auch Spider-Man durch die Nacht schleicht und dem Guten zum Sieg verhilft, wo es kann. Just in dem Moment, in dem die Sozialarbeiterin Jane (Kathleen Quinlan) in „The Zone“ auftaucht, um die Arbeit in einem Heim für heimatlose Kinder aufzunehmen, findet Wild Thing den Mörder seiner Eltern: Es handelt sich um den Verbrecher „Chopper“ (Robert Davi), der wiederum Helfer aufseiten der „blue coats“ hat …

Keine große Sache, dieser Film, aber doch ein sehr schöner, vergessener Vertreter des Achtzigerjahre-Kinos, der zudem ein hübscher Genrehybrid ist. Die Geschichte erinnert gleichermaßen an TARZAN wie an BATMAN oder eben SPIDER-MAN, ein bisschen Wolfsjunge und Kaspar Hauser steckt auch noch drin. Ach ja, und dann kommt das Ganze auch noch als Law-and-Order-Film mit einigen eher unerwarteten Gewaltschüben daher, noch dazu mit einem Figureninventar voller Gammler, Spinner und Bettler, dass man sich manchmal in einer Disney-Version von STREET TRASH wähnt. WILD THING kann sich nicht so ganz entschließen, ob er nun ein Comicfilm ohne Comicvorlage oder ein waschechter Actionfilm sein will, aber das ist auch ganz gut so. So vorhersehbar die Geschichte um das Findelkind und den Mörder seiner Eltern auch ist, so sehr überrascht er den Zuschauer auch immer wieder mit seinen Brüchen und Schwankungen.

Spät im Film, bevor das Wild Thing sich im Slashermodus Zugang in des Schurken Behausung verschafft, gibt es eine Sexszene zwischen ihm und Jane, die im Kontext des Films durchaus ein bisschen fehlgeleitet ist. Man versteht natürlich den Reiz, den dieser ungezähmte Schönling mit den markanten Zügen, der blonden Mähne und dem gerippten Bauch auf die brave Erzieherin vom Lande ausüben muss, aber das sie dessen Anwandlungen erwidert, riecht schon ein wenig nach Missbrauch von Schutzbefohlenen – auch wenn das Wild Thing nicht mehr minderjährig ist. Am Ende entscheidet sich der charismatische Superheld mit dem Spatzenhirn dann allerdings für das Superheldenleben auf den Dächern über den Straßen. Da war die Jane wohl doch nicht so der Bringer gewesen.

1985 konnte Jackie Chan, gerade 31, bereits auf eine über 15 Jahre dauernde Filmkarriere zurückblicken – seinen ersten Filmauftritt hatte er sogar schon 1962 absolviert, im zarten Alter von acht -, und war in seiner Heimat ein großer Star. Seine Prominenz hatte sich bis in die USA herumgesprochen, wo drei Projekte seine internationale Eignung austesten sollten: Der erste, THE BIG BRAWL, eine Koproduktion, floppte gewaltig, trotz der Regie von Robert Clouse, der wegen ENTER THE DRAGON als Go-to-Guy für Martial-Arts-Filme galt, der zweite, Hal Needhams THE CANNONBALL RUN, war zwar erfolgreicher, aber auch nicht dazu geeignet, den quirligen Chinesen zum Publikumsmagneten zu machen. Der dritte schließlich, James Glickenhaus‘ Versuch eines Crossover-Actioners namens THE PROTECTOR, war ebenfalls eine kommerzielle Enttäuschung, in die Chan allerdings große Erwartungen gesteckt hatte. Der Misserfolg wurmte den ehrgeizigen Chan, der darauf erpicht war, sich als moderner Actionstar neu zu erfinden. Seinen Status hatte er sich mit klassischen Kung-Fu-Filmen erarbeitet, die meist in der Vergangenheit angesiedelt waren, nun wollte er den Sprung in die Gegenwart schaffen. Mit POLICE STORY gelang Chan nicht nur das, er landete im Jahr vor Woos A BETTER TOMORROW auch einen Riesenhit, der den bevorstehenden Paradigmenwechsel vorwegnahm und Maßstäbe hinsichtlich der Actioninszenierung setzte.

POLICE STORY ist immer noch ein Film, der einen den Atem anhalten lässt, weil er auf den Punkt Richtung Non-Stop-Entertainment geschliffen wurde. Die Geschichte ist denkbar einfach, das Drehbuch entfaltet sie in einer ökonomischen Aneinanderreihung von Fights, Verfolgungsjagden und Slapstick-Szenen, ohne jemals eine Pause einzulegen. Ob man den Humor des Films mag – einige geschmacklose Rape-Jokes und eine eher fragwürdige Haltung gegenüber den weiblichen Charakteren des Films gehören dazu -, sei dahingestellt, bewundern muss man die Energie, mit der das alles auf die Leinwand gebracht wird. Es wird immer noch einer draufgesetzt, auch wenn man das nicht mehr für möglich hält. Die berühmte Auftaktsequenz mit der Zerstörung einer ganzen shantytown und der sich anschließenden Verfolgungsjagd gehört zu den besten Actionsequenzen überhaupt, der Showdown in einem mit vielen Glasflächen ausgestatteten Einkaufszentrum zeigt die Luzidität, mit der Chan Fights choreografierte und ablichten ließ. Dass die Inszenierung beinahe schmucklos wirkt, in ihrem Bemühen, dem Zuschauer möglichst gute Übersichtlichkeit und räumliche Klarheit zu bieten, ist eines der großen Missverständnisse, die hinter der heute immer noch handelsüblichen Zerhackung und Verzerrung durch Schnitt und visuelle Effekte verbergen. (David  Bordwell hat mal einen schönen Text über die Actioninszenierung Chans in diesem Film geschrieben.) Von wegen schmucklos: POLICE STORY entwickelt eine Power und Dynamik, die unnachahmlich ist, da schmerzt jeder Hieb noch mehr, jede Glasscheibe kracht lauter als die zuvor. Über die lebensmüden Stunts brauchen wir erst gar nicht zu sprechen. Unter den Einträgen in Chans telefonbuchdicke Krankenakte fanden sich nach POLICE STORY unter anderem schwere Verbrennungen und ein ausgerenktes Becken. Man ächzt, wenn Menschen hier aus dem Fenster krachen, durch Glasscheiben fliegen oder unsanft aufschlagen.

Aber ich mag auch die schon angesprochenen Slapstick-Szenen, weil sie ganz genau dasselbe Genie zeigen. Ein Beispiel ist die Sequenz im Apartement der weiblichen Protagonistin Selina (Brigitte Lin). Sie ist die Freundin des festgenommenden Crimelords Chu Tao (Chor Yuen) und soll gegen ihn vor Gericht aussagen. Entgegen den Beteuerungen der Polizei, dass sie in Gefahr schwebe und sich beschützen lassen solle, verweigert sie die Zusammenarbeit. Ka Kui (Jackie Chan) soll sie heimlich bewachen und sie außerdem dazu bringen, ihre Meinung zu ändern. Dazu wird ein als Killer verkleideter Kollege in die Wohnung der Frau geschickt, um ihr mächtig Angst zu machen. (Diese Idee spiegelt das durchaus problematische Verständnis von Recht wider, das in dem Film zum Ausdruck kommt.) Der Plan geht so lange auf, bis der vermeintliche Killer niedergeschlagen wird: Ka Kui muss vermeiden, dass sein Plan auffliegt und benutzt den leblosen Körper des Partners nun wie eine Puppe, um den Eindruck zu erwecken, er sei noch bei vollem Bewusstsein. Das Ganze endet schließlich damit, dass Selina flieht, woraufhin auf der Straße eine spektakuläre Keilerei mit den heraneilenden Killern Chu Taos entbrennt. Nahtlos gelingt der Übergang von einer Slapstick-Szene hin zur Action. Wobei eher klar wird, wie eng beides zusammenhängt: Die Körperbeherrschung, die in der Telefonsequenz zum Ausdruck kommt, in der Chan mit mehreren Telefonhörern jongliert, ist dieselbe, die er in die Waagschale wirft, wenn er sich vom Dach eines mehrstöckigen Wohnhauses in einen Swimming Pool stürzt. POLICE STORY ist reine Kinetik, Actionkino in Perfektion.

Es gibt wenige objektive Wahrheiten unter der Sonne, deshalb sind die wenigen, an denen wir festhalten können, umso wertvoller. Wie diese: ROAD HOUSE ist der beste Film aller Zeiten. Er ist die Krönung einer Kunstform, die seit seinem Erscheinen verzweifelt versucht, die von Regisseur Herrington gelegte Messlatte nicht kläglich zu reißen, und dabei immer und immer wieder jämmerlich scheitert – von einem erneuten Überqueren reden wir ja gar nicht erst, wir wollen ja nicht größenwahnsinnig werden.

ROAD HOUSE ist ein Film, auf dessen spielerisch hingeworfenen Weisheiten man sofort eine umfassende Lebensphilosophie aufbauen möchte, wie Harry Rowohlt auf Milnes Kinderbuchmeisterwerk „Winnieh-the-Pooh“. Die Welt wäre etwa eine weitaus bessere, nahe dran an der kosmischen Perfektion, wenn wir alle Daltons Dekret befolgen würden: „Be nice until it’s time to not be nice.“ (Gut, wie das Nicht-nett-Sein genau aussehen würde, müsste diskutiert werden, aber über den Zeitraum davor besteht, denke ich, weitgehende Einigkeit.) Es lohnt sich nicht, Gewalt anzuwenden, denn „No one ever wins a fight.“ Wenn es trotzdem mal zu einem kommt, kann folgendes Wissen sehr hilfreich sein: „Take the biggest guy in the world, shatter his knee and he’ll drop like a stone.“ Und falls wir vorher selbst einen Hieb einstecken mussten, tun wir gut daran, nicht zu jammern, sondern uns während der Behandlung im Krankenhaus – in das wir selbstverständlich unsere Krankenakte mitgebracht haben – daran zu erinnern: „Pain don’t hurt.“ Natürlich bedarf es jahrelanger Arbeit und Selbstdisziplin, um diesen Grad des Zen zu erreichen, eine entbehrungsreiche Zeit, in der wir stark sein müssen, denn so viel sollte klar sein: „It’ll get worse before it gets better.“ Wenn wir es dann aber doch geschafft haben, nach unzähligen Rückschlägen und Niederlagen, sollten wir alle unsere Freunde um uns versammeln und mit ihnen das Erreichen einer höheren Ebene des Seins zu feiern. Dabei gilt es für den Ausrichter der Feierlichkeiten nur zwei Dinge zu beachten: „People who really want to have a good time won’t come to a slaughterhouse“ und natürlich: „Don’t eat the big white mint.“ Es gibt nur wenige Filme, die ihren Zuschauern in so kurzer Zeit mehr Weisheit in kompakten, allgemein verständlichen Formeln verabreicht haben. Das ist keine kleine Leistung.

Spaß beiseite, ROAD HOUSE ist natürlich ein Absurdion sondergleichen – wie sonst sollte man einen Film nennen, in dem Kneipenbesitzer quer durchs Land reisen und Rausschmeißer verpflichten wie Fußballklubs Mittelfeldregisseure und Angehörige dieser in der Realität doch eher zweifelhaften Profession den Ruf antiker Helden genießen -, aber in der Zeichnung dieser Paralleldimension so überaus konsequent und liebevoll, dass man davor nur seinen Hut ziehen kann. ROAD HOUSE vereint die Slickness der Achtziger, ihre Oberflächenverehrung und Körperfetischisierung mit der hinterwäldlerischen Grittiness von Seventies-Klassikern wie WALKING TALL. Herrington siedelt seine Geschichte nicht in einem schicken Großstadtclub an, sondern in einer Bierschwemme in Kansas City, in der sich freitags Arbeiter im Karoflanellhemd, dralle Blondinen mit Doppel-D-Cups und Betonfrisuren sowie verfettete Hardcore-Säufer versammeln, um sich zu schwitzigen Bluesrock-Klassikern die Hucke volllaufen zu lassen, der Ollen am Tisch nebenan auf die Auslage zu sabbern und dem Typen am Nebentisch gepflegt die Fresse zu polieren. Die Welt scheint noch so wunderbar einfach im „Double Deuce“, der Pinte, in der Dalton seinen Dienst verrichtet, aber die Zukunft zieht mit dunklen Wolken herauf. Der fiese Unternehmer Brad Wesley (Ben Gazzara) kann sich alles kaufen, was nicht bei Drei auf dem Baum ist, ist einer der Vorreiter der Gentrifizierung, die dann in den Neunzigerjahren ihren schleichenden Triumphzug beginnen sollte (einmal brüstet er sich damit, welche Supermarktketten er in die Stadt gebracht habe).

Schaut man genau hin, sieht man aber, dass sich Gut und Böse schon gar nicht mehr so leicht trennen lassen. Die Entwicklung, die das Double Deuce unter der Leitung Daltons nimmt, ist ja auch nichts anderes als eine Kommerzialisierung: Raus mit den versoffenen Proleten, den Schlägern und Drogendealern, rein mit der schicken Bestuhlung. Flugs ein scheußliches Aluminium-Vordach an das Backsteingebäude geschraubt, fertig ist die Barlandschaft für die ganze Familie. Das ist auch der Zwiespalt, in dem sich ROAD HOUSE dramaturgisch bewegt: Machen wir uns nichts vor, Dalton hat einen Traumjob, darf Abend für Abend Arschgeigen krankenhausreif schlagen, ohne jemals juristische Konsequenzen fürchten zu müssen. Qua übermenschlicher Konstitution und Dreschdiplom muss er nie befürchten, zu verlieren, und alle Menschen schauen voller Ehrfurcht und Bewunderung zu ihm auf. Andererseits ist es aber eben doch nur Fressekloppen, ein Job, der einen einstigen Philosophiestudenten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens dann vielleicht doch nicht bis ins Rentenalter erfüllt. Die Sorglosigkeit, mit der sein Mentor (ja, Rausschmeißer haben auch so etwas wie „Meister“) Wade (Sam Elliott) seinem Beruf nachgeht, hat Dalton einfach nicht, denn zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: das eines Mannes, der verdammt gut darin ist, anderen auf die Glocke zu hauen, und das eines Denkers, Schöngeistes und Romantikers. Es ist blöderweise gerade diese Differenz, die ihn überhaupt erst so gut werden lässt: Weil er seine Tätigkeit eben als Job begreift, kann er auch im gröbsten Handgemenge und mit den übelsten Beleidigungen konfrontiert noch einen kühlen Kopf bewahren. Er ist eben nicht der heißblütige Schläger, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat, er hat einen Job ergriffen, der sich anbot und für den er ein gewisses Talent, aber keine echte Begeisterung hat. Aber von seinem Finishing Move des Kehlkopfrausreißens kann er dann doch nicht ganz lassen. Wer will es ihm verübeln?

Ich liebe alles an ROAD HOUSE. Allem voran Patrick Swayze, der auch diese Rolle mit jenem heiligen Ernst und der körperlichen Aufopferung versieht, die für sein Spiel so charakteristisch sind. Ohne ihn ist ROAD HOUSE nicht denkbar. Vergesst DIRTY DANCING, das ist der Film, der ihm die Unsterblichkeit sichert. Wie er das Treiben im Double Deuce beobachtet wie ein Söldner das Lager des Feindes auskundschaftet, um dann ganz genau zu wissen, welche Maßnahmen getroffen werden müssen. Wie er die Angestellten um sich herum versammelt und ihnen klarmacht „It’s my way or the highway!“ Warum kann das bei meinen Kindern nicht auch so funktionieren? Wie er die Reaktionen der anderen wahrnimmt, sie aber genussvoll an sich abprallen lässt. Wie er innerlich über den ganzen sich ihm darbietenden Irrsinn lachen muss, weil er über ihm drübersteht. Wie Herrington ihn nicht nur inszeniert wie einen vom Olymp zu den Sterblichen herabgestiegenen Halbgott, sondern Swayze dieser Ehrfurcht tatsächlich ein glaubhaftes Objekt verleiht. Er ist die männliche Verkörperung der schieren, nackten awesomeness (ach ja, geiler Arsch übrigens), Nackenspoiler und perfekt positionierte Schweißflecken inbegriffen. Dann natürlich Wade. Wade. WADE. Alle Welt liebt Sam Elliott für die mystische Alterslosigkeit und Weisheit, mit der er seinen Cowboy in THE BIG LEBOWSKI versehen hat, dabei hat er die Grundlage dafür schon mit seinem Wade gelegt. Der Tanz, den er mit Kelly Lynch in den frühen Morgenstunden aufs Parkett legt? Alles. Alles aus. Hell, selbst ein Satz wie „That gal’s got entirely too many brains to have an ass like that“ klingt aus seinem Mund nicht wie Arschloch-Sexismus, sondern wie die erste Zeile eines verschollenen Gedichts von Rilke. Und die Szene, als er sich die Haare zurückbindet, um besser arschtreten zu können, hat nicht nur meiner Gattin einen feuchten Schlüpfer beschert. Wahrscheinlich sollten wir alle froh sein, dass es zu diesem Film nur ein arg verspätetes DTV-Sequel gab, das seinem legendären Vorgänger nichts anhaben konnte, aber insgeheim bedaure ich, dass es zu Lebzeiten von Swayze nie eine echte Fortsetzung gab oder vielleicht ein Prequel, in dem wir erfahren, wie sich Wade und Dalton kennen lernten. Andererseits ist die halbe Stunde, in der die beiden hier nebeneinander agieren, schon mit Nebenwirkungen wie dem Wachstum eines zweiten Hodensacks und akutem Vernunftschwund verbunden, sodass ein ganzer Film aus diesem Stoff wahrscheinlich absolut verheerende Wirkung gehabt hätte. Global gesehen.

Was ich sagen will: Wir alle sollten uns glücklich schätzen, dass es dieses Juwel von einem Film gibt. Dass es noch zu einer Zeit entstand, als Actioner dieser Couleur noch nicht hoffnungslos kompromittiert waren, sei es durch kommerzielle Erwägungen, budgetäre Limitierung, doof-ironische Relativierung oder scheußliche CGI-Effekte. ROAD HOUSE, das ist das eigentliche Wunder, zieht sein Ding völlig ernst durch und erlaubt sich während seiner fast zweistündigen Laufzeit nicht einen Fehltritt. Jeder Schritt sitzt, jede Kameraeinstellung, jede Dialogzeile. Herrington zeigt die Präzision und Sicherheit eines Altmeisters. In einem Film über Rausschmeißer. Ein Beispiel dafür, dass matter über mind durchaus triumphieren kann. Und ich hab‘ jetzt Lust auf ein Bier!

Episode 104: Tödliches Rendezvous (Jürgen Goslar, Deutschland 1983)

Ein Bankräuber kann in einem Taxi vor dem ihn verfolgenden Derrick fliehen. Der Taxifahrer Walter Hagemann (Peter Ehrlich) erkennt den Maskierten jedoch an seiner Stimme und schlägt ihm einen Deal vor: sein Schweigen gegen einen Anteil der Beute. Doch das finanzielle Glück hat einen hohen Preis: als nämlich ein junger Mann, den der Bankräuber im Verlauf seines Überfalls niedergeschlagen hatte, seinen Verletzungen erliegt, bringt der Täter den nun gefährlichen Hagemann kurzerhand um …

Nach ein paar etwas lustlos und unausgegoren anmutenden Folgen hatte ich ja schon die Befürchtung, die Zeit der DERRICK-Herrlichkeit sei vorbei. „Tödliches Rendezvous“, die erste von Jürgen Goslar inszenierte Episode, ist zwar kein Klassiker, aber ein merklicher Schritt hin zur alten Stärke. Die Episode zeichnet sich durch ein klar strukturiertes Drehbuch mit einem nachvollziehbaren Konflikt und diese spezielle Dynamik aus, die den Betrachter dazu zwingt, mit den zu Tätern gewordenen Normalos zu zittern. Thomas Schücke ist mal wieder mit von der Partie, als Sohn des Taxifahrers, der um jeden Preis an dem Geld festhalten will, und natürlich ideal für den Typus des sich für obercool und intelligent haltenden Schnösels, dem dann merklich die Düse geht, wenn er dem Terrier namens Derrick gegenübersitzt. Die Besetzung ist eh vorzüglich: Peter Ehrlich sehe ich immer gern, neben Schücke ist mit Verena Peter ein weiterer DERRICK-Regular dabei (als Tochter), das Todesopfer wird gegeben von Robinson Reichel, der seinen ersten von sieben Auftritten im Rahmen der Reihe absolviert, und ein sehr verfallener Erik Schumann wirkt in eine zwar kurzen, aber doch sehr wichtigen Rolle mit. Und Goslar inszeniert mit einem Drive, der anderne DERRICK-Machern eher abgeht. Das geht.

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Episode 105: Lohmanns innerer Frieden (Jürgen Goslar, Deutschland 1983)

15 Jahre hat Alex Lohmann (Martin Benrath) unschuldig im Gefängnis gesessen. An seiner Stelle hat der eigentliche Täter, Lohmanns alter Freund Schorff (Sieghardt Rupp), Hanna (Christiane Krüger), Lohmanns Ex, geheiratet, die ihm auch das entscheidende Alibi verschafft hatte. Nun wird Lohmann entlassen, doch nichts könnte ihm ferner liegen als Rache. Das kann wiederum seine Familie, bei der er untergekommen ist, überhaupt nicht nachvollziehen. Vor allem sein Schwager Willi (Udo Thomer) und sein Neffe Ludwig (Stephan Reichel) sticheln ohne Unterlass …

Goslar brauchte genau zwei Folgen, um sich mit seinem ersten Meisterwerk einen Platz in den DERRICK-Annalen zu sichern. „Lohmanns innerer Frieden“ wirkt wie eine Variation auf „Der Untermieter“, was nicht die schlechteste Ausgangsbasis ist, hat ein tolles Thema, in Martin Benrath einen exzellenten Hauptdarsteller, ein paar schicke, wunderbar zeitgenössische Inszenierungseinfälle und dazu ein ordentlich reinknallendes, perfides Ende. Zugegeben, Reinecker übertreibt es in dem Bemühen, den vermeintlich „Normalen“ ein schlechtes Zeugnis auszustellen, hier ein wenig: Dass Lohmanns Verwandte ihn förmlich zur Rache anstacheln, wirkt genauso übertrieben wie die Szene, in der der empfindsame Ex-Knacki durch einen Besuch in der Spielhalle und die dort auf ihn einprasselnden Pixelgrafiken desensibilisiert wird. Aber irgendwie ist das auch wieder egal, denn a) ist Udo Thomer einfach super als sensationsgeiles, schadenfrohes und missgünstiges Teufelchen auf Lohmanns Schulter und b) kommen schnell geschnittene Videospiel-Montagesequenzen aus jenen Tagen einfach immer gut. Und dann ist da ja noch dieses Ende …

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Episode 106: Attentat auf Derrick (Zbynek Brynych, Deutschland 1983)

Auf Derrick wird ein Mordanschlag geübt. Während der Oberinspektor im Krankenhaus liegt, beginnt Harry seine Ermittlungen: Er vermutet die inhaftierte Unterweltgröße Korda hinter dem Mordversuch und zieht den Ex-Polizisten und V-Mann Jacobsen (Karl Renar) hinzu. Der schlägt Harry wiederum vor, sich an Michael (Till Topf), den ahnungslosen Sohn Kordas zu wenden, um sein Vertrauen zu gewinnen. Harry macht sich als Anwalt an den Jungen ran, der sich von dem vermeintlichen Juristen Informationen über seinen Vater erhofft …

Geile Episode, in der Reinecker’scher Moralismus, Brynych’sche Wildheit und die in den frühen Achtzigern wie aus der Zeit gefallen annmutende Melodramatik der Serie zusammen einen kräftig-sämigen Eintopf ergeben. Die Szenen mit Harry am Krankenbett des bewusstlosen Derrick sprühen wieder vor unterschwelliger Homoerotik: Es ist auffällig, dass die immer dann in den Vordergrund tritt, wenn das Drehbuch dem Assistenten den Vortritt lässt. Auch nach über 100 Episoden ist Harry über den Status des Hiwis nicht hinaus: Ganz schön bitter, wenn man bedenkt, dass er Kommissar Keller einst verließ, um den nächsten Karriereschritt zu machen. Aber auch rätselhaft, dass Wepper davon nie genug zu bekommen schien. Möglicherweise konnte er sich andere Rollen nach 15 Jahren Assistententum nicht gerade aussuchen, aber dass sich seine Funktion bei DERRICK eigentlich darauf beschränkt, den Oberinspektor im direkten Vergleich besser aussehen zu lassen, kann ja schauspielerisch nicht besonders befriedigend gewesen sein.

Doch zurück zum Thema: Das Zusammenspiel zwischen Harry und Jacobsen hat durchaus etwas vom US-Großstadtkrimi (Harry trägt einmal einen grünen Armeeparka und eine schwarze Strickmütze und sieht damit aus, wie der Schwager vom Exterminator), auch wenn das mafiöse Empire von diesem Korda, dessen Keimzelle ein ultraschäbiger Nachtclub ist, in dem ein vogelscheuchenartiger DJ seinen Job als Mischung aus Ausdruckstanz und Kirmesanimation interpretiert, dann doch eher provinziell und unambitioniert anmutet. Es gibt am Schluss eine schier unglaubliche, gewissermaßen an das platonische Höhlengleichnis angelehnte Montagesequenz, die die Eindrücke zusammenfasst, die auf den armen Michael einprasseln und ihm zeigen, wer sein Vater wirklich war: eine Collage von blinkenden Neonlichtern, blitzenden Spielhallen, bestrumpften Beinen in High-Heels, die auf regennassem Kopfsteinpflaster auf und ab gehen, krass geschminkten Nuttengesichtern und halbseidenden Proleten vor glänzenden Luxusautos. Das Ganze endet, natürlich, mit dem Close-up auf den schreienden Michael, den Harry nach der Tour durchs Münchener Nachtleben erst einmal auf einen Absacker in eine Pinte mitgenommen hat: Das nennt man Fürsorge.

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Episode 107: Die Schrecken der Nacht (Zbynek Brynych, Deutschland 1983)

In Giesing geht ein Serienmörder um, der nachts dunkelhaarige Mädchen erwürgt. Während Derrick sich in Reha befindet, tut sich Harry mit dem Giesinger Polizeiveteranen Ludewig (Dirk Dautzenberg) zusammen. Die Ermittlungen führen sie ins „Blaueck“, die Pinte von Bandener (Michael Toost), wo das letzte Opfer sich kurz vor seinem Tod aufgehalten hatte. Als alle Versuche, den Täter aufzuspüren nicht fruchten, setzt Harry die Kollegin Carla Meissner (Monika Baumgartner) als Lockvogel ein …

Eine Serienmörderfolge, die wie der Vorgänger Vergleiche mit US-Vorbildern herausfordert und Harry einen Partner zur Seite stellt, ohne den er scheinbar keinen Fall lösen kann. Ist der liebenswerte, manchmal etwas naive Harry in der Zusammenarbeit mit Derrick lustigerweise der spießigere der beiden, wird er hier vom Traditionalisten Ludewig auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt, als er modernen Schnickschnack wie Monitor, Überwachungskameras und Richtmikrofone anschleppt, aber am Ende fast den Tod seines Lockvogels verschuldet. Dieses Ende ist der einzige Wermutstropfen in einer ansonsten sehr stimmungsvollen Episode: DERRICK ließ pfundige Actionszenen fast immer vermissen, auch wenn sie manchmal den letzten Kick gegeben hätten und Brynych ist erstaunlicherweise einer derjenigen, die in dieser Hinsicht regelmäßig versagen. Das Finale mutet in seiner Hölzernheit eher unfreiwillig komisch statt spannend oder gar erschreckend an, kann den positiven Gesamteindruck aber zum Glück nicht schmälern. Mit Thomas Asam und Volker Eckstein spielen zwei Dauerbrenner mit.

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Episode 108: Dr. Römer und der Mann des Jahres (Theodor Grädler, Deutschland 1983)

Ein Wissenschaftler wird in seinem abgesicherten Labor erschossen. Zeugen erklären, dass der Mann, den sie kurz zuvor in das Gebäude haben gehen sehen, der ehemalige Mitarbeiter Dr. Römer (Erich Hallhuber) war, der drei Monate zuvor in der Nervenheilanstalt von Prof. Rotheim (Ernst Schröder) verstorben ist. Bei seinen Ermittlungen findet Derrick heraus, dass Römers Arbeitgeber an der Herstellung künstlicher Intelligenz arbeitet und Römer – wie auch sein Arzt Rotheim – der Meinung waren, die Erfindung stürze die Menschheit in den Untergang …

Theodor Grädler ist für mich ja der heimliche Held von DERRICK. Haugk, Brynych oder auch Vohrer mögen die größeren Einzelepisoden hervorgebracht haben, aber Grädler ist wohl derjenige, der den Ton der Serie nicht nur am verlässlichsten trifft, sondern ihn durch bloße Beharrlichkeit und Beständigkeit auch ganz entschieden geprägt hat. „Dr. Römer und der Mann des Jahres“ ist ein gutes Beispiel. Die Episode ist ein bisschen tranig, konzeptschwer und sperrig, dabei aber immer auch wieder seltsam trashig und pulpig: Der Computerraum, in dem der initiale Mord verübt wird, würde jedem Jess-Franco- oder David-DeCoteau-Film zur Ehre gereichen. Und das Ende knallt einem mit seinem Retrofuturismus, der philosophischen Message und den programmatisch stummen Credits voll in die Fresse. DERRICK ist unverkennbar ein Kind der plüschig-muffigen Siebziger, reckt sich von seinem grünbraunen Ohrensessel immer wieder ambitioniert nach den unerreichbaren Klassikern der linken Kulturrezeption, nur um auf halbem Weg an der Gesamtausgabe von Heinrich Böll hängenzubleiben, nachdem es sich am Hirschgeweih den Kopf gestoßen hat.  Dass ungefähr zur selben Zeit, ein paar Tausend Kilometer weiter westlich, eine Serie wie MIAMI VICE entstand, kann man kaum glauben, wenn man sich das hier zu Gemüte führt. Grädlers „Dr. Römer und der Mann des Jahres“ wirkt wie aus einer anderen Galaxie. (Schon allein der Titel!) Toll.

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Episode 109: Das Mädchen in Jeans (Theodor Grädler, Deutschland 1984)

Alwin Hauff wird in seiner Wohnung vergiftet aufgefunden. Offensichtlich hatte jemand ein paar präparierte Pralinen in seiner Wohnung hinterlassen, die den Aussagen von Nachbar Martin (Otto Bolesch) zufolge immer offenstand. Als sich herausstellt, dass Alwins Schwester und Mitbewohnerin Rita (Anja Jaenicke) ein Verhältnis mit dem viele Jahre älteren, beruflich erfolgreichen und gesellschaftlich hoch gestellten Wissenschaftler Prof. Joachim von Haidersfeld (Herbert Fleischmann) hatte, vermutet er, dass die Pralinen nicht für den Bruder gedacht waren …

Die Besetzung von Anja Jaenicke in der Rolle Ritas darf man wohl „kongenial“ nennen: Es tut mir schrecklich leid für die Schauspielerin, aber ich kann ihre Fresse einfach nicht ertragen. Schon damals bei DIESE DROMBUSCHS ging sie mir als „Yvonnche“ massiv auf die Nerven mit ihrer ständig Bocklosigkeit zum Ausdruck bringenden Visage. Die Verachtung, die sie vonseiten der Frauen um den Professor – seiner Gattin (Elisabeth Müller), seiner Mutter (Alice Treff) und seiner Haushälterin (Anaid Iplicjian) – auf sich zieht, kann ich demnach nur zu gut nachvollziehen. Die Beziehung zwischen ihr und Fleischmann wirkt einfach lächerlich. Aber das ist wohl auch der Sinn der Sache: Man soll das nicht verstehen, lediglich die Tatsache akzeptieren, dass so etwas passieren kann. Und versuchen, die Sehnsucht nachzuvollziehen, die ein Mann des Geistes und der Hochkultur nach einem Menschen entwickelt, der mit viel basaleren Bedürfnissen beschäftigt, weniger in gesellschaftliche Zwänge und überkandidelte Bräuche involviert ist. Bei der Zeichnung des Haiderfeld’schen Haushalts ist Reinecker voll in seinem Element, lässt Alice Treff über „das, was man heute so Musik nennt“ geifern und die hüftsteifen Würdenträger zu einem im heimischen Salon veranstalteten Streicherkonzert auflaufen. Wie sich die feinen Herrschaften da anmaßen, über einfache Leute zu urteilen, lässt einem den Kopf schon rot anlaufen, aber ein bisschen mehr Geschmack hätte der Haiderfeld durchaus an den Tag legen dürfen.

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Episode 110: Die Verführung (Helmuth Ashley, Deutschland 1984)

Der Schüler Erich Wobeck (Hans-Jürgen Schatz) macht die Bekanntschaft von Knut (Helmut Dauner), der den jungen Mann in seine Clique einführt. Man weiß früh, dass sie einen bösen Plan verfolgen und so kommt es dann auch: Willi (Werner Stocker) überredet Erich, ihm bei einem Einbruch zu helfen. Erich willigt ein, nur um wenig später als Einbrecher und Mörder verhaftet zu werden. Sein Vater (Gert Günther Hoffmann), selbst Polizist, ist entsetzt – und bittet Derrick um Hilfe. Der muss aber zur Kenntnis nehmen, das zwei Männer Willi ein Alibi für die Tatzeit geben. Einer von ihnen ist Karl Georg Zander (Karl Obermayr), den Wobeck vor Jahren ins Gefängnis gebracht hatte …

Die Folge von Ashley kehrt strukturell in die Anfangszeiten der Serie zurück, was bedeutet, dass es ziemlich lang dauert, bis Derrick auftritt. Bis dahin folgt der Zuschauer dem naiven Erich, der keine Freunde hat und auf die Zuwendung vom coolen Knut und seinen noch cooleren Kumpels entsprechend anspringt. Hans-Jürgen Schatz, der wenig später als Karteikarten pflegender Kollege Fabers in DER FAHNDER bekannt werden sollte, ist auch ohne Brille die Idealbesetzung für den blässlich-uncoolen Typen, der auf die Manipulationen der Übeltäter gnadenlos hereinfällt. Besonders schön an dem Anfangsdrittel sind die Nachtszenen in München, vor allem eine Motorradfahrt durch die beleuchteten Straßen hat mir gut gefallen. Der anschließende Fall ist dann weniger knifflig, als es zunächst den Anschein hat, weil Derrick auf den ersten Blick sieht, dass Erich weder ein Einbrecher noch ein Mörder ist. Dass es trotzdem nicht langweilig wird, liegt vor allem an Karl Obermayr, dessen Zander einer jener Schurken ist, die man mit Begeisterung hassen kann. Seine ätzende Schadenfreude, die Herablassung für Wobeck und die Arroganz, mit der er seinen vorübergehenden Triumph auskostet wird durch seinen zumindest für Preußen wie mich unerträglichen Dialekt noch gehörig verstärkt. Was für ein Arschloch!

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Episode 111: Manuels Pflegerin (Helmuth Ashley, Deutschland 1984)

Der München-Reisende Dr. Masilke (Alf Pankarter) wird in seinem Hotel erschossen. Sein Freund, der Bauunternehmer Dr. Wolfgang Rohm (Herbert Fleischmann), steht vor einem Rätsel, hatte sich Masilke doch schon vor Jahren aus allen Geschäften zurückgezogen, nachdem er sich wegen der Industriespionage seiner damaligen Sekretärin verantworten musste. Zeitgleich bändelt Rohms jüngerer, querschnittsgelähmter Bruder Manuel (Sascha Hehn) mit seiner neuen Pflegerin Ingrid (Susanne Uhlen) an …

Ach, herrje. Ich habe ja durchaus ein Faible für den Schmierschmalz, der in DERRICK mitunter zelebriert wird. Wenn Hehns Manuel seine Ingrid in der schwerfälligen Reinecker’schen Prosa anschmachtet und dazu tiefmelancholische Klaviermusik ertönt, übt das durchaus einen gewissen perversen Reiz auf mich aus, aber Ashley versäumt es mit „Manuels Pflegerin“ leider, den passenden Kontrapunkt zu solch fragwürdiger Romantik zu finden. Dass der ganze Kriminalfall irgendwie holprig konstruiert und insgesamt unglaubwürdig ist, hilft auch nicht gerade.

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Episode 112: Drei atemlose Tage (Alfred Vohrer, Deutschland 1984)

Die beiden arbeitslosen Kumpel Harald (Ekkehardt Belle) und Karl (Stefan Flemming) vertreiben sich ihre Tage mit postpubertärem Gehabe, das die Grenzen dessen, was man Sympathieträgern noch nachsieht, auch schon einmal überschreitet. Als sie ein Auto klauen, in dessen Kofferraum sich Heroin befindet, will Karl es zurückgeben. Doch von dem Treffen mit den Verbrechern kommt er nicht mehr zurück. Harald verschweigt gegenüber Derrick, was er weiß, denn er will den mutmaßlichen Täter Jablonski (Sky Dumont) selbst zur Strecke bringen.

Ekkehardt Belle hat sich endlich einen menschenwürdigen Haarschnitt zugelegt. Die geradezu väterliche Zuneigung, die ihm Derrick entgegenbringt, macht die Folge sehr warm und menschlich, auch wenn Harald und Karl diese Sympathie aus heutiger Sicht nicht unbedingt rechtfertigen. Beide sind zwar keine schlechten Menschen, aber ihr Halbstarkengetue und das, was sie als „Dampfablassen“ bezeichnen, würde heute sicherlich auf nicht mehr ganz so viel Nachsicht und Verständnis stoßen. Trotzdem: Die Szenen, in denen sich Derrick das Vertrauen des jungen Mannes förmlich erkämpft, sind sehr schön, und wenn er Harald am Ende in letzter Sekunde noch vor den Schurken retten kann, zugibt, sich Sorgen um ihn gemacht zu haben, offenbaren sich ganz neue Seiten an Derrick. Es hätte mich nicht gewundert, wenn er ihn anschließend adoptiert hätte. Ute Willing ist auch wieder dabei und sieht erneut fantastisch aus, Sky Dumont ist hingegen mal wieder ein bisschen verschenkt – sieht aber auch fantastisch aus.

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Episode 113: Tödlicher Ausweg (Alfred Vohrer, Deutschland 1984)

Sehr zum Missfallen seiner Familie – Gattin Antonia (Reinhild Solf) und Sohn Rudolf (Pierre Franckh) – will Günter Hauser (Udo Vioff) die viele Jahre jüngere Hanna (Olivia Pascal) heiraten. Doch dann wird das Mädchen ermordet und der wie gelähmte Hauser kehrt zu seiner Familie zurück. Der Mordverdacht fällt zunächst auf den exaltierten Rudolf, einen Kindergärtner, der sehr genaue Vorstellungen davon hat, was richtig und falsch ist …

Olivia Pascal ist leider schon tot, bevor sie einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlassen konnte. Immerhin gibt es eine Aerobicszene mit ihr. Ansonsten gehört diese Folge ganz Pierre Franck, dem DERRICK-Veteran. Ein bisschen unheimlich ist er ja immer, aber hier wird das ihm inhärente Psychopotenzial erstmals voll ausgeschöpft. Wenn er da über die Erziehung von Kindergartenkindern schwadroniert, seinen Beruf offensichtlich nicht nur mit großer Inbrunst ausübt, sondern eine echte Lebensphilosophie darauf aufbaut, sieht man schon den kommenden Serienmörder vor sich. Natürlich ist er dann doch nicht der Täter. Die Episode bietet nicht allzu viele Überraschungen, aber diese Folgen, in denen sich der ganz normale Horror in den vermeintlich vornehmen Familien entbirgt, zählen mit zu meinen liebsten. Das ist eine davon.

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Episode 114: Keine schöne Fahrt nach Rom (Alfred Weidenmann, Deutschland 1984)

Martin Maurus (Thomas Schücke) will gemeinsam mit seiner Freundin Sabine (Beate Finckh) per Anhalter nach Rom fahren. Sie endet allein in einem Lkw, Martin versucht ihn mithilfe eines vorbeikommenden Autofahrers Henschel (Heinz Reincke) zu stoppen, doch der Mann bekommt kalte Füße und wirft den jungen Mann raus. Wenig später findet man die Leiche von Sabine, der Lkw, in dem sie mitfuhr, stellt sich als gestohlen heraus. Derrick glaubt, dass der Mann, der Martin mitnahm, möglicherweise mit den Lkw-Dieben unter einer Decke gesteckt haben könnte.

Hier bekommt Thomas Schücke, der schon ein paarmal mit von der Partie war, viel Raum. Und wie er da vor sich hin brütet, man lange Zeit nicht so genau weiß, was er eigentlich im Schilde führt, macht die Folge von Weidenmann, der es leider gegen Ende ein bisschen versäumt, noch eine Schippe draufzulegen. Aber das ist ja auch nichts Neues bei DERRICK: So ’nen richtig geilen Showdown hatte die Serie bisher noch nicht in petto. Aber gut, Heinz Reincke mal als Bösewicht und Ulli Kinalzik als Mörder mit den Jeans in den Cowboystiefeln hat ja auch was.

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Episode 115: Ein Spiel mit dem Tod (Theodor Grädler, Deutschland 1984)

Der alternde Safeknacker Kussloff (Horst Wessely) wird beim Einbruch in das Haus des Unternehmers Hossner vom Alarm überrascht, kann aber noch fliehen. Den Schreck erlebt er am nächsten Morgen, als er in der Zeitung lesen muss, dass er wegen Mordes gesucht wird: Der Hausbesitzer wurde tot vor dem offenen Safe gefunden. Für Derrick stimmt etwas nicht an der Geschichte, die ihm Hossners Gattin Agnes (Kristina Nel), sein Bruder Ulrich (Wolf Roth) und sein Angestellter Muschmann (Edwin Noel) erzählen. Dass ihn Kussloffs Tochter Lena (Verena Peter) aufsucht und die Unschuld ihres Vaters beteuert, der auf einen Tipp hin in Hossners Haus einstieg, passt da gut ins Bild …

Gute Durchschnittsepisode, die meines Erachtens besser geworden wäre, wenn Wessely als alter Gewohnheitsverbrecher, der keine Hoffnung auf ein normales Leben sieht, noch länger hätte mitmachen dürfen. Die Hossners sind wieder eine dieser durch und durch verkommenen Unternehmerfamilien, in denen jeder zu allem fähig scheint, aber alle es perfekt verstehen, nach außen den schönen Schein zu wahren. Wolf Roth trägt Halstücher unter dem Hemd und hat einen mondänen Gehstock, weil er eine Beinprothese trägt.

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Episode 116: Ein Mörder zu wenig (Alfred Vohrer, Deutschland 1984)

Walter Kramer (Wolfgang Wahl) fordert seinen Arbeitskollegen Alois Bracht (Dirk Dautzenberg) dazu auf, einen Lottoschein auszufüllen. Die Freude bei Bracht ist grenzenlos, als er feststellt, tatsächlich sechs Richtige getippt zu haben. Doch Kramer, der den Schein unter seinem Namen eingereicht hat, denkt gar nicht daran, den Freund zu beteiligen. Ist seine folgende Ermordung die Strafe für den Betrug? Oder hat doch Kramers scheidungswillige Gattin (Karin Baal) etwas damit zu tun?

Die Folge gefällt, weil die Ausgangssituation wirklich schmerzhaft gemein ist: Dautzenberg ist genau der richtige Typ, um ihm einen Millionengewinn auf diese Art und Weise vorzuenthalten. Die Folge ist lange Zeit spannend, weil es wirklich gelingt, mehrere Figuren verdächtig erscheinen zu lassen. Karin Baal, Dautzenberg und der ewige Loser Volker Eckstein: Jedem traut man den Mord zu. Dass dann doch noch ein anderer Täter aus dem Hut gezaubert wird, ist eigentlich schon ein bisschen zu viel des Guten.

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Episode 117: Angriff aus dem Dunkel (Jürgen Goslar, Deutschland 1984)

Nach einer Reihe mysteriöser Anrufe trifft der Mordanschlag nicht Ute Reiners (Birgit Doll), sondern deren Freundin. Die junge, elterlose Frau ist völlig fassungslos: Wer könnte ihr etwas antun wollen? Ein Telegramm, mit dem sie aufgefordert wird, einen ihr völlig unbekannten sterbenden Mann im Krankenhaus zu besuchen, macht die Sache nur noch rätselhafter …

Gute Folge, die lange im Dunkeln lässt, worin die Verbindung zwischen der jungen Frau und dem Mann im Krankenhaus eigentlich besteht. Als das dann offengelegt wird, wird’s ein bisschen herkömmlich, aber es reicht immer noch für eine überdurchschnittliche Episode.

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Episode 118: Ende einer Sehnsucht (Michael Braun, Deutschland 1984)

In einem Hotelzimmer wird ein junger Mann tot von einem von Derricks Kollegen Merck (Robert Kappen) aufgefunden. Bei dem Toten handelt es sich um einen ehemaligen Freund von Mercks Tochter Irene (Marion Martienzen). Die beiden waren unzertrennlich, waren zusammen auf der Suche nach spiritueller Erfüllung um die Welt gereist und hatten dabei wohl auch mit Drogen experimentiert …

Die Sichtung dieser Folge liegt mittlerweile Monate zurück und ich kann mich nur noch sehr dunkel an sie erinnern. Herausragend ist in jedem Fall der Auftritt eines Gitarristen, der aussieht, als sei er in eine Kiste mit den schlimmsten Klamotten der Achtziger gefallen.

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Episode 119: Gangster haben andere Spielregeln (Alfred Vohrer, Deutschland 1984)

Ein Student (Jan Niklas) lässt sich von einem ehemaligen Arbeitskollegen, dem wankelmütigen Dr. Blunk (Klausjürgen Wussow), zu einem Einbruch in die Wohnung von Dr. Balthaus (Hans Korte) überreden, um dort wertvolle Unterlagen zu stehlen. Erst wird er von Balthaus‘ Gattin Ruth (Evelyn Opela) erwischt, wenig später ist er tot …

In Erinnerung geblieben ist mir Wussow, der sich als Blunk beim Besuch von Derrick erst mal ganz unverdächtig einen steifen Drink eingießt. Derricks Frage, ob Blunk Alkoholiker sei, ist angesichts der Anzahl von Cognacs, Whiskeys und Weißbieren, die der Oberinspektor in den zehn Jahren seiner Fernsehtätigkeit im Dienst verköstigt hat, ziemlich unverschämt und lässt Blunk dann auch prompt aus der Haut fahren: Da steht jemand gehörig unter Stress. Schön ist auch die dysfunktionale Ehe zwischen Balthaus und seiner Frau: Als sie ihm den Scheidungswunsch serviert, mahnt er sie dazu, noch einmal gut darüber nachzudenken, was sie alles verlieren werde. Dann dreht er sich um und verlässt den Raum.

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Episode 120: Das seltsame Leben des Herrn Richter (Theodor Grädler, Deutschland 1984)

Der Versicherungsvertreter Richter (Klaus Behrendt) wird während eines Treffens mit seinem Sohn (Edwin Noel) im Park von einem Unbekannten erschossen. Es stellt sich heraus, dass der brave Richter ein Doppelleben in Saus und Braus führte: Er verdiente sich etwas zu seinem kargen Gehalt, indem er einen Einbrecherring über die versicherten Vermögen informierte …

Interessante Episode, weil die Idee des Doppellebens mal was Neues ist und Jürgen Behrendt der richtige Darsteller dafür: Er ist genau der Typ Biedermann, dem man so etwas nie zutrauen würde und der genau deshalb damit Erfolg hat. Klaus Höhne und Peter Bertram sind die Schurken.

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Episode 121: Der Klassenbeste (Theodor Grädler, Deutschland 1984)

Wolfgang Anders (Ralf Schermuly) verursacht auf dem Heimweg von seinem Klassentreffen einen Unfall mit Todesfolge. Zwei Anhalterinnen (Helga Anders & Anne Bennent) helfen ihm, die Spuren zu tilgen und überreden ihn zur Fahrerflucht: Später erpressen sie ihn und nisten sich bei ihm in der Wohnung ein …

Sehr stressige Folge, weil man dem braven Anders ständig zurufen möchte, dass er sich doch gegen das böse Spiel der beiden Mädels – zu denen auch noch die passenden Typen aus dem Milieu gehören – wehren möge. Aber er ist natürlich viel zu schwach, um sich durchzusetzen. Der schlimmste Moment ist sicher der, als er seiner Verlobten verzweifelt versucht zu erklären, warum da zwei halbnackte Frauen in seiner Wohnung hausen.

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Episode 122: Stellen Sie sich vor, man hat Dr. Prestel erschossen (Zbynek Brynych, Deutschland 1984)

Der Staatsanwalt Prestel (Peer Augustinski) wird vor seiner Wohnung aus einem Auto erschossen. Er war in Begleitung von Dora Kolberg (Ursula Lingen), der  Ehefrau des gehbehinderten Verlegers Alexander Kolberg (Armin Müller-Stahl). Der Anwalt hatte auch im Fall Kolbergs die Verhandlungen geführt und ihm darüber die Frau ausgespannt. Ein Motiv gibt es, aber Kolberg ist unfähig ein Fahrzueg zu führen …

Diese Folge habe ich unter denkbar ungünstigen Umständen in mehreren Etappen gesehen und kann deswegen kein verlässliches Urteil abgeben. Richtig umgehauen hat sie mich nicht, aber vielleicht ändert sich das bei einer zweiten Sichtung.

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Episode 123: Der Mann aus Antibes (Jürgen Goslar, Deutschland 1984)

Eine junge Frau (Irina Wanka) wird erstochen. Die Spur führt zu ihrem Geliebten Limbach (Sky Dumont), einem schmierigen Filou, der die Frauen wechselt wie andere die Unterwäsche und keinerlei Mitgefühl angesichts der Todesnachricht zeigt. Wenig später taucht mit Bondeck (Christian Kohlund) ein zweiter Ex-Geiebter der Toten auf: Er ist der festen Überzeugung, dass Limbach der Mörder ist und will Derrick helfen, ihn dingfest zu machen.

Sky Dumont ist alles in dieser Folge: Limbachs Wohnung ein Albtraum neureicher Geschmacksverirrung, er selbst das Paradebeispiel eines selbstverliebten Lackaffen. Bondeck ist demgegenüber der Kumpeltyp in Turnschuhen, ein echter Mann, der im Einklang mit seinen Gefühlen ist und deshalb natürlich die Sympathien auf seiner Seite hat. Man ahnt allein aufgrund dieser Konstellation, dass Limbach nicht der Mörder sein kann, aber die Episode ist trotzdem ganz gut.

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Episode 124: Gregs Trompete (Jürgen Goslar, Deutschland 1984)

Der Musikstudent Joachim Lutze (Ekkehardt Belle) kommt an einem Unfallort vorbei und nimmt das Opfer, eine junge Frau, mit ins Krankenhaus. Sie überantwortet ihm eine Tasche und bittet ihn, diese bei einem Herrn Berkhahn (Karl Renar) abzugeben, was Lutze auch tut. Als er das Unfallopfer, das er im Nachhinein als die Musikerin Susanne Loon identifiziert, im Krankenhaus besuchen will, erfährt er von Oberinspektor Derrick, das sie tot ist. Offensichtlich war Loon in Drogengeschäfte involviert …

Wie immer, wenn sich Drehbuchautor Reinecker mit Popmusik auseinandersetzt, wird es seltsam. Susanne Loon soll wohl eine Art Popstar sein, aber die Musik, die man von ihr hört, ist dann eher was für angegraute Musikexpress-Leser. Auf einem Plattencover, das in die Kamera gehalten wird, steht außerdem groß drauf, dass „Greg Norman“ die Trompete spielt, als können man mit einem solchen Hinweis anno 1984 die Kids ködern. Naja. Pierre Franckh taucht auch wieder mal auf, genauso wie Wolfgang Müller, beide als Muckerkumpels besagten Gregs (Dieter Schidor), der als Heroinsüchtiger nichts anderes tut als schwitzend in der Ecke einer gammeligen Bude zu sitzen. Der Schurke ist Sieghardt Rupp und die ganze Folge kommt trotz netter Einfälle nicht über Durchschnitt hinaus.

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Episode 125: Raskos Kinder (Theodor Grädler, Deutschland 1984)

Michael (Volker Eckstein) und Anja Rasko (Anja Jaenicke) überreden den Kriminellen Alwin Docker (Peter Kuiper) zu einem Überfall auf einen Geldboten. Das pikante Detail: Der Geldbote ist ihr Vater (Peter Ehrlich), der dann auch prompt sein Leben lässt, als er sich gegen Docker zur Wehr setzt. Wenig später ist auch Docker tot, erschossen in seinem Motel, dass er zusammen mit seiner Geliebten Evelyn (Lisa Kreuzer) und dem Portier Kurt (Andreas Seyferth) führt …

Peter Ehrlich, die deutsche Antwort auf Ed Lauter, ist für mich das Highlight dieser schönen Folge. Wie er seinen beiden aus der Art geschlagenen Kindern versucht gut zuzureden, dass sie etwas machen sollen aus ihrem Leben, anstatt darauf zu hoffen, dass ihnen das große Geld in den Schoß fällt, ist sehr schön, genauso wie seine Unfähigkeit, ihnen ihre Faulheit wirklich übel zu nehmen. Peter Kuiper, sonst immer der Gewaltverbrecher, mit dem man sich bloß nicht anlegen sollte, darf hier einmal Schwäche zeigen: Sehr toll, wie ihn plötzlich die Angst überkommt, dass die beiden Amateure, mit denen er sich da eingelassen hat, ihn verpfeifen könnten. Und Eckstein und Jaenicke sind natürlich auch perfekt als verwöhnte, naive, letztlich furchtbar rückgratlose Jammerlappen.

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Episode 126: Toter Goldfisch (Zbynek Brynych, Deutschland 1984)

Roland Marks (Hans Georg Panczak) und sein Geliebter Andreas Hessler (Gerd Böckmann) leisten sich ihren Lebensstil, indem ersterer sich auf die Annoncen älterer, wohlhabender Frauen meldet und diese dann nach Strich und Faden ausnimmt. Sein letztes Opfer hat sich daraufhin umgebracht, ein Umstand, der den mit Selbstmorden betrauten Lapper (Robert Naegele) zu Derrick führt, dem der weinerliche, lappenhafte Kollege zuwider ist. Marks hat indessen das nächste Opfer ins Auge gefasst: Julia Stettner (Elisabeth Wiedermann), die dem Charme des Studenten nach anfänglicher Skepsis und trotz Intervention ihres Sohnes Ingo (Thomas Astan) erliegt. Als Marks sie eines Abends in seine Wohnung bringt, liegt sein Freund Andreas tot auf dem Boden: Er ist durch die Tür erschossen worden …

Mal wieder ein echtes Meisterwerk von Brynych. „Toter Goldfisch“ hat alles, was eine DERRICK-Episode braucht: einen ultrakitschigen Titelsong von Frank Duvall, einige sehr bizarre Szenen sowie Darsteller, die am Rande des Nervenzusammenbruchs agieren. Panczak verbringt die letzten zehn Minuten im Zustand tränengeschüttelter Auflösung, Naegele entlockt mit seiner psychotisch-schlappschwänzigen Art einen Ausdruck des Ekels und des Widerwillens auf Derricks Gesicht, der absolut einmalig ist. Außerdem toll: Wie sich Derrick in der Kantine Maggi auf seine Semmel träufelt.

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„Seil“, wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI unter deutschen Fulci-Fans in Abkürzung seines kongenialen deutschen Verleihtitels gern genannt wird, war von seinen Splatterepen immer der, den ich am wenigsten mochte. Das änderte sich erst bei der (jetzt auch schon wieder gut zehn Jahre zurückliegenden) letzten Sichtung, in der er mich in seiner ganzen surrealen, akausalen Schönheit offenbarte. In meinem Text zu L’ALDILA schrieb ich im vergangenen Jahr, dass es sich bei diesem eigentlich eher um einen Endzeitfilm as um einen klassischen Zombiefilm handelte, weil die Zombies eher als geisterhafte Sendboten der Apokalypse auftreten denn als hungrige Menschenfresser. Auf PAURA trifft das auch zu; genau genommen sind sich die beiden Filme so ähnlich, dass man L’ALDILA fast als Remake bezeichnen könnte: Er ist etwas ausgefeilter, seine Set Pieces sind spektakulärer, die Effektszenen breiter, zahlreicher und garstiger, die Bilder prächtiger, aber die „Story“, sofern man von einer solchen sprechen mag, ist nahezu identisch. Hier wie dort geht es um den Zusammenbruch der Welt, wie wir sie kennen: Gräber öffnen sich, Tote wandeln plötzlich durch die Straßen, geisterhafte Wesen materialisieren sich aus dem Nichts und verschwinden genauso spurlos wieder. Ein Mann und eine Frau stellen sich dem Spuk, doch am Ende können auch sie nichts ausrichten: Das Bild zersplittert, die Wirklichkeit zerbricht, zurück bleibt bodenlose Schwärze.

Der größte Unterschied zwischen beiden Filmen ist das Tempo: PAURA lässt sich viel Zeit und springt zwischen verschiedenen Charakteren hin und her, die zunächst nicht viel miteinander zu tun haben: Da ist das Medium Mary (Catriona MacColl), die eine Vision vom Unheilsort hat, daraufhin in einen kataleptischen Zustand verfällt und lebendig begraben wird, sowie der Reporter Peter (Christopher George), der in ihrem geheimnisvollen Todesfall recherchiert, sie gerade noch aus ihrer misslichen Lage retten kann und sich gemeinsam mit ihr auf den Weg in die dem Untergang geweihte Stadt Dunwich begibt. In Dunwich selbst rätseln der Psychotherapeut Gerry (Carlo Di Mejo), seine Patientin Sandra (Janet Agren), der Mechaniker Mr. Ross (Venantino Venantini) sowie diverse andere über die seltsamen Vorgänge, während der derangiert wirkende Bob (John Morghen) orientierungslos durch die Straßen stapft. Ich habe PAURA diesmal leider als etwas träge und umständlich empfunden: Fulci versucht eine Atmosphäre des drohenden Unheils aufzubauen, aber er tritt dabei  über weite Strecken auf der Stelle, weil es bis kurz vor Schluss keine richtige Zuspitzung der Ereignisse gibt. Vielleicht war meine Ungeduld aber auch ein Resultat der Verbindung aus Müdigkeit und der wie immer eher zweckdienlichen englischen Synchronisation, die nicht gerade zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Dennoch hat PAURA natürlich wunderschöne Ideen, wie gewohnt einen fantastischen Score von Fabio Frizzi und es gelingt Fulci auch durchaus, dieser verquere Stimmung zu erzeugen, die den Bezug auf Lovecraft rechtfertigt.

Ein sehr tolles Element, das mir vorher noch nie so aufgefallen ist, ist die Präsenz von Christopher George: Sein Peter ist der personifizierte Optimismus, den kein Wässerchen trüben kann, und er trägt bis spät im Film ein breites, freundliches Lächeln spazieren, bei dem man nicht so recht weiß, ob es sein Charakter ist oder ob George die Pläne Fulcis sabotieren wollte, so wie es Warbeck in L’ALDILA machte, als er eine Pistole durch den Lauf mit Patronen füllte. Auf jeden Fall macht seine Weigerung, auch angesichts noch so deutlicher Zeichen des drohenden Niedergangs die gute Laune und Hoffnung zu verlieren, ihn nicht nur sympathisch, sondern PAURA auch doppelt tragisch. Seine Unverdrossenheit bekommt etwas Verzweifeltes, Sinnloses, weil die positive Energie, die er verströmt, nichts ändern kann und am Ende unweigerlich enttäuscht werden muss. Aber vielleicht ist er doch der große Gewinner: Während alle mit Leichenbittermiene feststellen, dass alles, woran sie geglaubt haben, zu Staub zerfällt und nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen, scheint Peter zu ahnen, dass es für den Menschen keine Gewissheit gibt, alles auf Sand gebaut ist und jederzeit von den Gezeiten des Seins fortgerissen werden kann. Er wird nicht Gefahr laufen, der Barbarei anheim zu fallen wie Mr. Ross, der für den Irrsinn, der sich seines Heimatorts bemächtigt, einen Schudigen braucht und sich als Sündenbock den verwirrten Bob ausguckt. Den Drillbohrermord stellte Fulci als „Kritik am Faschismus“ hin, wofür er hier und da verlacht wurde. Ganz Unrecht hatte er damit aber nicht. Und wie könnte ein Film, in dem es um den Zusammenbruch aller Vernunft geht, nicht gegen den Faschismus Stellung beziehen? Die Häme der Kritiker scheint hier einzig und allein einem spießigen Ressentiment gegen den Horrorfilm zu entspringen, dem es anscheinend nicht gestattet ist, zu gesellschaftlichen Missständen Stellung zu beziehen.

 

Als ich COMMANDO zum letzten Mal gesehen habe, vor so ca. zehn Jahren, da steckte ich mittendrin in der Arbeit am „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!“-Blog. Ich betrachtete Actionfilme damals anders, suchte nach verborgenen Subtexten, nach der tiefen Tragik und Poesie in den Geschichten um diese gescheiterten Existenzen, um die es im Actiongenre meist geht. Bei COMMANDO biss ich auf Granit: Der Film, der vielen als einer der tollsten seines Genres gilt und den auch ich immer sehr geliebt hatte, ließ mich enttäuscht zurück. Unter den damaligen Voraussetzungen ist das kein Wunder: COMMANDO ist ein greller, übersteigerter Gewaltcomic, eine gut geölte Unterhaltungsmaschine, mit dem einzigen Zweck, dem Zuschauer einen gepflegten Adrenalinkick zu verpassen. Hier nach einer tieferen Erkenntnis zu suchen, nach Menschlichkeit oder tieferen Emotionen, ist sinnlos und tut dem Film Unrecht, dessen Schönheit darin liegt, wie er all die niederen Instinkte des Zuschauers mit derselben Effizienz bedient, wie sein Protagonist John Matrix (Arnold Schwarzenegger) mit den bad guys aufräumt.

Mark L. Lester bedient sich einer Strategie, die später vor allem Steven Seagal für sich nutzbar machen sollte: Es geht in COMMANDO nicht um Spannungserzeugung in dem Sinne, dass der Zuschauer sich fragt, ob der Held es schafft. Daran besteht von Anfang an kein Zweifel – tut es streng genommen natürlich nie, aber die meisten Filme spielen zumindest mit der Möglichkeit, dass es auch schlecht ausgehen könnte. In COMMANDO ist das anders: Der Spaß besteht darin, dabei zuschauen zu dürfen, wie Matrix mit den Schurken aufräumt, ohne dabei wirklich einmal außer Atem zu geraten. Und um diese Freude zu maximieren, hat Lester seinen Film jeden Zierrats entledigt, auf vier schnurgerade und ohne Tempolimit zum Ziel führende Spuren ausgebaut und seinem Protagonisten dann einen aerodynamisch geformten Raketenwagen zur Verfügung gestellt. COMMANDO kennt, einmal ins Rollen geraten, keine Pausen, der Countdown tickt unerbittlich, der Schnitt drückt mächtig auf die Tube und der Score gibt den treibenden Rhythmus vor. Nach etwas mehr als 80 Minuten ist der Spuk vorbei, erschöpft, aber glücklich liegt man auf dem Rücken wie die Heerscharen feindlicher Soldaten, die Matrix mit maschineller Präzision aus dem Weg geräumt hat.

Dass dieser Film einen andere Weg geht als andere Actioner, zeigt eine Szene zu Beginn: Ehemalige Partner von Matrix haben sein Haus überfallen und seine Tochter (Alyssa Milano) entführt, um ihn dazu zu bringen, für sie den amtierenden Präsidenten einer Bananenrepublik zu stürzen. Matrix stürzt in das Zimmer seiner Tochter, in der Hoffnung, sie noch retten zu können, doch sie ist schon weg. Stattdessen sitzt da einer der Schurken, der die Aufgabe hat, Matrix über die Bedingungen aufzuklären. Normalerweise geht die Szene so: Der Held erfährt, dass er keine Handlungsoptionen hat, dass sein eigen Fleisch und Blut in Lebensgefahr schwebt und er den Anweisungen folge zu leisten hat. Einsichtig wirft er seine Waffe weg und beugt sich den Forderungen. Nicht so in COMMANDO: Hier entgegnet Matrix dem Botschafter auf dessen rhetorische Frage „If you want your kid back, you gotta cooperate, right?“, ein kurz angebundenes, höchst entschlossenes „WRONG“ und schießt ihm eine Kugel zwischen die Augen, bevor er die Verfolgung aufnimmt. Man könnte sagen, dass der Witz des Films darin besteht, Erwartungen aufzubauen und diese dann immer durch gezielte Enttäuschung zu übertreffen. Das berühmteste Beispiel ist Matrix‘ an den rattenhaften Sully (David Patrick Kelly) gerichtetes Versprechen, ihn als letzten umzubringen: Natürlich beißt er als erster ins Gras und seine verdutzte Reaktion darüber quittiert Matrix nur mit dem trocken vorgebrachten Geständnis, ihn angelogen zu haben.

Dieser Ansatz ist perfekt für Schwarzenegger, der als Matrix zwar den liebenden, amerikanische Werte ehrenden Vater geben darf, der mit dem Töchterchen ein Rehlein füttert, sich von ihr Eis auf die Knubbelnase schmieren lässt und angesichts von Fotos von Boy George nur amüsiert den Kopf schüttelt, aber von Lester dennoch wie ein Roboter inszeniert wird, der wie einst der Terminator nur die Programmierung kennt. Das Maschinenhafte besteht aber nicht nur darin, dass Matrix so geradlinig und umweglos auf sein Ziel zuwalzt, dass er keinerlei Emotionen zeigt, sondern eben nur tut, was getan werden muss, sondern auch, dass er, wie beschrieben, beständig die Erwartungen des Zuschauers unterläuft: Er begreift gar nicht, was das ist, „Entertainment“, dass dazu der Tease und das Herauszögern gehören. Und Lester setzt das grandios in Szene: Ich kann mir sehr gut vorstellen, wie er gemeinsam mit Drehbuchautor De Souza und Editor Mark Goldblatt zusammengesessen und immer wieder überlegt hat, wie er COMMANDO noch schneller machen kann. Wie Matrix gar nicht erst in die Bananenrepublik Val Verde reist, sondern noch aus dem startenden Flugzeug springt, nachdem er seinen Aufpasser mit dem Ellbogen erschlagen hat (wie witzig ist es eigentlich, dass es diese vollkommen sinnlosen Establishing Shots vom Flughafen von Val Verde gibt, wo Matrix nie ankommt?). Wie er in einen Waffenladen einbricht, indem er kurzerhand mit einem Bagger hineinfährt. Wie er ohne großen Plan einfach auf die Insel der Bösewichter stürmt und diese in einem kurz angebundenen Amoklauf wegballert. Wie er sich in einem Geräteschuppen mit mörderischem Heimwerkerequipment ausrüstet, als er einmal in die Enge getrieben wird. Wie er sich seinen Endgegner, den einen frustierten Crush für ihn hegenden SM-Schwulen Bennett (Vernon Wells), mit einer Reihe schnell geschnittener Schädelbrecher für den Finishing Move zurechtlegt, als es ihm zu lang dauert. Selbst die ikonische Montageszene am Strand, in der Matrix sich vorbereitet, scheint hier doppelt so schnell wie in allen anderen Actionern.

COMMANDO ist gewiss kein Film, dessen Story einer ausführlichen Exegese bedürfte. Sie ist Mittel zum Zweck, bietet kaum mehr als eine Prämisse zur Aneinanderreihung der zahlreichen Actionszenen. Was ja durchaus der passende Ausdruck für Matrix‘ Persönlichkeit ist: Egal wie komplex die Probleme auch sein mögen, mit denen er konfrontiert ist, er wird sie immer mit der hier gezeigten frontalen Kompromisslosigkeit angehen. Hinsichtlich seiner Komposition ist COMMANDO nichts weniger als ein Meisterwerk. Hier kann man lernen wie Action geht, wie man die Dinge bis auf das Skelett reduziert, entwirrt und gnadenlos beschleunigt. Wham, bang, thank you ma’am. Und in dieser Hinsicht ist COMMANDO unglaublich reich. Ja doch, war wieder geil diesmal.