Mit ‘Achtzigerjahre’ getaggte Beiträge

Dieser Tage ist Ruggero Deodatos von der Cannon produzierte Fantasyfim DIE BARBAREN als Mediabook bei Koch Media erschienen. Gemeinsam mit Pelle Felsch habe ich dafür mal wieder einen Audiokommentar eingesprochen und das Booklet beigesteuert. Wem das als Kaufanreiz noch nicht reich, den überzeugt vielleicht die Tatsache, dass Deodatos Frühwerk FENOMENA E I TESORO DI TUTANKAMEN (zu Deutsch: FENOMENAL UND DER SCHATZ VON TUTANCHAMUN) enthalten ist.

Außerdem möchte ich noch auf die kleine, aber feine Ausstellung „Raus aus dem Spießerglück: die anderen 60er Jahre“ hinweisen, die man sich derzeit im Freilichtmuseum Detmold anschauen kann. Anhand von mehreren gestifteten Alltagsgegenständen aus den Sechzigern wird ein sehr konkretes und auch emotionales Bild von einem Jahrzehnt gezeichnet, das längst nicht nur aus Hippies und Mondlandungen bestand. Für den gleichnamigen Ausstellungsband durfte ich einen Aufsatz zu den Karl-May-Filmen jener Zeit verfassen, die das deutsche Publikum damals in Scharen in die Kinos lockten und eine bessere Welt voller Edelmut, Tapferkeit, Romantik und Abenteuer erträumten. Mehr zur Ausstellung gibt es hier: http://www.lwl.org/LWL/Kultur/LWL-Freilichtmuseum-Detmold/ausstellungen/sonderausstellungen

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In den USA startete BACKFIRE gleich im Fernsehen, während er hierzulande auf Video ausgewertet wurde – und mir in Form eines schön reißerischen Trailers mehrfach über den Weg lief: In Deutschland reüssierte der Film als FINAL NIGHT. Der technisch über jeden Zweifel erhabene Neo Noir von Gilbert Cates gewinnt zwar garantiert keine Originalitätspreise, dennoch vermisse ich die Zeit, als solche erstklassig besetzten, erwachsenen und gimmickfreien Thriller gedreht wurden, von Filmemachern, die ihr Handwerk von der Pike auf gelernt hatten und sich in einer filmischen Tradition sahen. Cates zum Beispiel merkt man die Begeisterung für den Noir der Vierziger- und Fünfzigerjahre an und seine erzählerischen Innovationen ergeben sich organisch aus der Fortentwicklung dieser Traditionen, nicht aus irgendwelchen „krassen“ Ideen, die auf Gedeih und Verderb übergestülpt werden, um irgendwelche Trends zu befriedigen oder Kids ins Kino zu ziehen, die sich mehr für Comics, Videoclips oder Dating-Apps interessieren.

Der eigentlich Witz an BACKFIRE ist, dass er einen Noirstandard adaptiert und dessen Plotverlauf gewissermaßen doppelt. Der Film fängt an einer Stelle an, wo seine ideellen Vorläufer üblicherweise enden: Mara (Karen Allen) ist mit dem wohlhabenden Donnie (Jeff Fahey) verheiratet und wohnt mit ihm in einer riesigen Villa in seinem Heimatort. Alles könnte gut sein, doch Donnie wird die Schreckensbilder des Krieges nicht los, hat Albträume, trinkt, ist kaum noch unter Leute zu bringen – und paranoid. Als Mara ihn eines Abends allein zu Hause lässt, erleidet er einen besonders schlimmen Anfall – bei dem Mara gemeinsam mit ihrem Lover Jake (Dean Pal Martin) kräftig nachgeholfen hat, um ihn in den Selbstmord zu treiben und sich sein Vermögen unter den Nagel zu reißen. So weit so gut, doch der Plan geht doppelt schief: Nicht nur überlebt Donnie und sitzt nun im Stadium der Katatonie im Rollstuhl, eine Urkunde verdonnert Mara auch dazu, ihn zu pflegen, wenn sie einen Anspruch auf seinen Besitz haben möchte. Verbittert beißt sie in den sauren Apfel und bändelt nur wenig später mit dem drifter Reed (Keith Carradine) an, der wie aus dem Nichts im Ort auftaucht …

BACKFIRE ist ein morality play, dessen Crime-does-not-pay-Botschaft in Verbindung mit einigen drastischen Bildern etwas an die EC-Horrorcomics erinnert. Der Spieß wird im weiteren Verlauf des Films erwartungsgemäß zu Ungunsten von Mara umgedreht, wobei gerade Donnies Vietnamvergangenheit, die für seinen Absturz verantwortlich war, auch bei seiner Vergeltung eine wichtige Rolle spielt. Die Geschichte erhält ihre Ambivalenz aus dem Charakter Maras: Wir verstehen sie und sympathisieren in gewisser Weise mit ihr. Auch wenn ihr Plan, den Ehemann in den Selbstmord zu treiben, nicht gerade freundlich ist, wir erkennen sie eher als Getriebene: Donnie ist ein Waschlappen, unfähig, selbst einen Weg aus seiner Krankheit zu finden, aber auch nicht bereit, sich helfen zu lassen. Seine Unzufriedenheit lässt er dann immer wieder an seiner Gattin aus, für die kaum noch Raum zur Entfaltung bleibt. In der Enge des Heimatorts ist sie zudem immer noch die Schlampe aus ärmlichen Verhältnissen, die sich damals mit ihren Hexenkräften den „golden boy“ unter den Nagel gerissen hat, um von seinem Reichtum zu profitieren. Niemand kommt ihr zur Hilfe, auch wenn alle wissen, in welch erbarmungswürdigem Zustand sich Donnie befindet.

Das unumstrittene Highlight von BACKFIRE ist die opulente Kameraarbeit von Tak Fujimoto, der immer wieder das prachtvolle Anwesen umkreist, die Natur des nordamerikanischen Nordwestens im Hintergrund einfängt und dem es wunderbar gelingt, die emotional-sexuell aufgeladene Atmosphäre in gleichermaßen heiße wie kalte Bilder zu übersetzen. Gleiches gilt für den Score von David Shire, dessen orchestrale Pracht das private Drama zum Lehrstück über die Conditio humana erhebt. Der Mensch ist des Menschen Wolf und wenn man kein Glück hat, kommt meist auch noch Pech dazu: Gut, wenn man einen Buddy aus Vietnam hat. BACKFIRE hat mich nicht zuletzt nostalgisch gestimmt: Leute wie Allen, Carradine oder Fahey würden heute wahrscheinlich maximal eine Nebenrolle in einer Fernsehserie angeboten bekommen – und da kann man mir erzählen, was man will: Formal spielen die in einer anderen, nämlich tieferen Liga. Zugegeben, BACKFIRE repliziert einige heute etwas überkommen scheinende Rollenklischees: Carradine darf den geheimnisvollen drifter als tequilatrinkenden, markige Sprüche reißenden man’s man interpretieren, der dem Fettsack in der Truckerkneipe die Fresse poliert und die leading lady mit seinem sehnigen Körper in den Wahnsinn treibt. Und Fahey weiß zweifellos, was seine stahlblauen Augen wert sind. Selbst als sabbernder Wachkompatient sieht er noch makellos aus – der einzige echte Haken des Films. Als Maras Lover ist Dean Paul Martin zu sehen, Dean Martins Sohn, der kurze Zeit nach Ende der Dreharbeiten mit seinem Kampfflugzeug an einem Berg zerschellte. Er begleitete meine Jugend mit der hübschen, aber kurzlebigen Serie MISFITS OF SCIENCE, die als DIE SPEZIALISTEN UNTERWEGS auf RTL lief. MIttelpunkt des Geschehens ist aber eindeutig Karen Allen. Man kennt sie ja in erster Linie als kulleräugige Freundin von Indiana Jones in RAIDERS OF THE LOST ARK, aber hier zeigt sie, dass sie auch in einer ambivalenten Rolle als Schurkin zu überzeugen weiß. Ein wirklich schöner Film.

Der internationale Verleihtitel FINAL JUSTICE klingt nach generischer Neunzigerjahre-DTV-Actiongülle (die Übersetzung des Originaltitels THUNDERBOLT VANGUARD hingegen wie ein Schwulenporno um Sprengstoffexperten), dabei ist Parkman Wongs Film mit Danny Lee und dem gerade 26-jährige Stephen Chow hochkarätig besetzt. Beide spielen, ganz nach der damals populären Buddyfilm-Formel, zwei ungleiche Partner im Kampf gegen eine Verbrecherbande: Lee ist Sergeant Cheung, tough bis zur Karikatur, auf Regeln pfeifend und immer mit seinem Motorrad unterwegs, Chow der Kleinkriminelle Ah Wai, der sich mit den bösen Buben eigelassen hat und von Cheung nun zur Mithilfe verdonnert wird.

Komödiantische Elemente überwiegen, die Action wird eher sparsam eingesetzt (dann aber mit ein paar schönen Einschüssen), vor allem, wenn man sie mit den Filmen der großen Actionspezialisten Hongkogs vergleicht,etwa mit denen von John Woo, in dessen Meisterwerk DIE XUE SHUANG XIONG Lee nur wenige Jahre später in einer deutlich ernteren, gewichtigeren Rolle zu sehen war, oder bedenkt, dass mit Chow ein Darsteller zur Verfügung stand, der für seine große Martial-Arts-Artistik bekannt ist: Er darf von diesem beachtlichen Talent überhaupt nichts zeigen, muss stattdessen den gutmütigen Taugenichts spielen, der vom adrenalinsüchtigen Cheung von einer brenzligen Situation in die nächste getrieben wird.

Das ist leider eher langweilig, weil PIK LIK SIN FUNG strikt nach Formel abläuft und das einzige, was aufmerken lässt, Danny Lees bescheuerter Cop und diverse bizarre Modererscheinungen sind. Manchmal habe ich den Eindruck, die Achtziger waren in Hongkong am achtzigerigsten: Danny Lee trägt eine unfassbar Deppenfrisur zur Schaue, die ihn aussehen lässt wie Moe von den Drei Stooges, er wohnt in einer Garage, trägt ständig Lederjacke und Sonnenbrille, hat einen frivolen Zigarettenspender und liegt, wie könnte das anders sein, im Clinch mit dem geleckten Vorgesetzten. Chows Ah Wai hingegen ist eher so der verspielte modebewusste, was man an seinem Jeansblouson sieht, auf dessen Rücken bunte Knöpfe eine „Fuck“ formen. Später trägt er dann eine Jacke, an deren Revers zwei anthropomorphe Plüschherzen gepinnt sind – einer der idiotischeren „Trends“ eines an solchen nicht armen Jahrzehnts. Viel mehr ist leider nicht hängen geblieben.

In Deutschland erschien dieser putzige Serienmörderthriller, der deutlich weniger schmierig und billig ist, als ich es erwartet – und um ehrlich zu sein: erhofft – hatte, unter dem herrlichen Titel DIE NACHT DER APOKALYPSE mit einem toll reißerischen Videocover. Damit kann das Original zwar nicht dienen, aber Horrorfilme, die auf dem Cover mit vollbärtigen Schmierlappen in Latzhose werben, können sich meiner grundsätzlichen Zuneigung natürlich trotzdem gewiss sein, vor allem, wenn sie ihm eine Heckenschere in die Hand drücken und eine nackte Frau in unmittelbarer Nähe platzieren. Letztlich ist LADY STAY DEAD ein ziemlich stilsicher und routiniert inszenierter Psychothriller, der den positiven Eindruck, den man sich von Ozploitation bislang gemacht hat, festigt – aber er ist auch irgendwie ein bisschen langweiliger als es das nebenstehende Bild suggeriert.

Gordon (Chard Hayward) ist Gärtner, vor allem aber ein Spinner: Er himmelt die Popsängerin Marie (Deborah Coulls) an, deren Garten er pflegt, bespannt sie beim Baden im Meer, wobei er sich in Folterfantasien ergeht und in den Sand vögelt – tja und dann vergewaltigt er sie und bringt sie um. Wie das in solchen Filmen so ist, bleibt es nicht bei dem einen Mord: Der freundliche ältere Nachbar, der Gordon mit der Leiche ertappt, muss ebenfalls beseitigt werden. Und dann taucht wenig später Maries ältere Schwester Jenny (Louise Howitt) auf, die schnell ahnt, dass dieser Gordon nicht mehr alle Latten am Zaun hat. Es kommt zu einer Belagerungssituation …

LADY STAY DEAD ist weniger glatt als vergleichbare US-Produktionen und eben irgendwie ein bisschen anders, so wie man das von australischen Exploitern kennt, ohne genau benennen zu können, worin dieser Andersartigkeit eigentlich besteht. Gerade in der ersten halben Stunde ist Bourkes Film sleaziger und expliziter als es solche Thriller üblicherweise sind, was nicht zuletzt an Haywards geekigem Killer liegt (der mich an eine muskulösere Mischung aus John Landis und Tobe Hooper erinnert hat), aber er ist auch nicht so schundig und abgrundtief spekulativ, wie es fürs Bahnhofskino oder das Drive-in gefertigte Titel aus dem Zwischenreich von Slasher und Serienmörderfilm sind. Wenn das Katz-und-Maus-Spiel beginnt, versandet LADY STAY DEAD aber leider etwas in der Beliebigkeit, auch wenn Bourke seine Sache gut macht, sein Film über einer weit überdurchschnittliche Kameraarbeit und einen schicken Score verfügt. Es fehlt das Quäntchen Wahnsinn, zumal der nun endgültig durchdrehende Psycho nur selten richtig gefährlich wirkt, eher wie ein jähzorniges Kind rüberkommt. Ozploitation-Freunde sollten ruhig mal einen Blick riskieren, zumal der Film in einer supercrispen HD-Variante vorliegt: Ich fand LADY STAY DEAD zwar nicht rundum zufriedenstellend, aber doch sehr sympathisch.

Simpson, Bruckheimer, Lyne, Eszterhas. Man müsste gar nicht mehr über FLASHDANCE sagen. Er ist tatsächlich die Summe dessen, wofür diese Namen stehen: ein gelecktes, zielgruppenoptimiertes, hohles, sexistisches und quasipornografisches Nichts, das mit „Glaube an dich selbst“- und „Nutze deine Chance“-Mantra einen amerikanischen Traum reaktivieren möchte, den die Produzenten selbst längst durch Koks, Geld und käuflichen Sex ersetzt haben. Die vier Genannten haben alle ihre Leichen im Keller, aber ja auch irgendwas vorgebracht, was man bei aller hedonistischen Schmierigkeit lieben kann: Das Beste, was sich indessen über FLASHDANCE sagen lässt, ist dass es Kameramann Donald Peterman gelingt, Arbeit im Stahlwerk und den Arsch der Hauptdarstellerin gleichermaßen attraktiv aussehen zu lassen, und der Soundtrack von Giorgio Moroder ganz gut reinknallt, wenn man mit seinem pathetisch-opernhaftem Discopop klarkommt.

Die Blödheiten der Geschichte sind, glaube ich, bereits bekannt: Selbst wenn es irgendwo auf der Welt eine bildschöne 18-Jährige gibt, die ihr Geld als Schweißerin im Stahlwerk verdient und nebenbei eine talentierte Tänzerin ist, die von der Aufnahme in eine Ballettschule träumt, während sie in der Realität die grölenden, besoffenen Männer in einer drittklassigen Absteige animiert, so glaube ich nicht, dass sie sich von ihrem Gehalt diese riesige Loftwohnung leisten könnte, die sie hier bewohnt. Ich glaube auch nicht, dass sie eine erfüllende Liebesbeziehung mit ihrem großherzigen, attraktiven Chef unterhielte und statt einer Mutter eine ältere Dame mit russischem Akzent besuchte, die sie zum Studium an der Tanzakademie motiviert. Ich glaube auch nicht, dass sie die Polenwitze, die ihr Kumpel Richie (Kyle T. Heffner) bei seinen Auftritten als Comedian zu reißen pflegt, lustig fände. Oder dass sie nicht die Polizei riefe, wenn ihr Chef sie mit dem Porsche nach Hause verfolgt, nachdem er einen Korb von ihr bekommen hat. Ich glaube auch nicht, dass sich dieses Mädchen wirklich mit seinen dreckigen Arbeitsschuhen in der Akademie einschreiben wollen würde. Oder dass die allesamt brutal talentierten Tänzerinnen in ihrer Tittenbar beste Freundinnen wären. Fraglich auch, ob ihr schnauzbärtiger Geldgeber Abend für Abend die Kohle für ihe extravaganten Darbietungen und Kostüme rausschmisse und im Gegenzug nicht darauf bestünde, dass sie auch mal blank ziehen.

FLASHDANCE häuft wirklich eine unglaubliche Menge an Unfug an und fordert den Betrachter dazu auf, ihm das alles abzukaufen. Es gelingt ihm mit seiner unverschämten Verführungsstrategie: Jennifer Beals schaut mit ihren braunen Kulleraugen unter dem störrischen Pony einfach zu süß, ihre Oberschenkel glänzen zu schön im Neonlicht, der Dampf im Stahlwerk wabert zu dekorativ, die Synthies von Moroder orgeln zu enthusiastisch, als dass man davon nicht betäubt würde. Es ist schon auch irgendwie klar, warum FLASHDANCE ein solcher Erfolg war, warum seine beiden großen Tanzszenen am Anfang und Ende mittlerweile zum kollektiven Bilderschatz zählen: Der Film umgeht – besser: umtanzt – die Zuschauerhirne und zielt direkt auf das etwas einfältige, leicht zu beeindruckende und immer geile Lustzentrum ab, den Ort, wo Irene Caras „What a Feeling“ in Dauerschleife rotiert und alle berechtigten, aber auch kleinlichen Fragen nach dem Sinn übertönt. Warum soll man sich mit Sexismus und Altherrenschmierigkeit befassen, wenn man stattdessen Jennifer Beals (oder ihrem Body Double) auf den Hintern schauen kann? Wieso sollte man annehmen, dass dieses für ihren Traum kämpfende Feenwesen eine Fantasie notgeiler Männer ist, anstatt ein Vorbild für die jungen Mädchen da draußen, die von der blühenden Tanzkarriere träumen, während sie das Schweißgerät schwingen? Warum sollte man sich vor ihrem Chef ekeln, der sie bei ihren Auftritten ansabbert, dann mit seiner Kohle ködert, sich anschließend in ihr Leben einmischt, dafür aber vom Drehbuch als Heiliger mit von der Liebe verdrehtem Kopf behandelt wird? Sind Polenwitze eigentlich wirklich in Ordnung, nur weil ein Pole sie reißt? Oder ist das nicht vielmehr auch nur eine der fiesen Strategien, mit der dieser Film seine eigene Verlogenheit tarnen und legitimieren möchte? Und worin genau liegt die Faszination von neureichen Geldsäcken wie Bruckheimer und Simpson für die Arbeiterklasse oder das, was sie dafür halten? Die Antworten sind klar.

Andererseits komme ich mir immer furchtbar doof vor, wenn ich Ressentiments und Bedenken wiederkäue, die die Feuilletonisten schon vor 30 Jahren zu Recht runtergebetet haben. Ja, FLASHDANCE ist wirklich ziemlich impertinent, aber weil man das ja eigentlich schon längst weiß, möchte ich mal infrage stellen, ob er wirklich noch „gefährlich“ ist. Ich habe mich über den Auftritt der Rocksteady Crew gefreut. Über Lee Ving, einst asozialer Sänger der noch asozialeren Punkband Fear, in einer Nebenroll als asozialer Besitzer der noch asozialeren Konkurrenz-Tittenbar (eigentlich, so deutet das Drehbuch an, ist er aber ein guter Kerl, der nur etwas Liebe braucht). Und über Laura Branigans unverschämtes „Gloria“, das ich seit zig Jahren nicht mehr gehört habe. Ansonsten möchte ich meine unmaßgeblichen Betrachtungen zu FLASHDANCE mit einer bekannte Redensart schließen, die mir an dieser Stelle sehr passend erscheint: Dumm fickt gut.

Die Achtzigerjahre gelten gemeinhin als ein oberflächliches Jahrzehnt, indem der stumpfe Materialismus grassierte und sich die Welt voller Begeisterung auf die neuen technischen Errungenschaften stürzte, ohne jedoch so recht zu wissen, was sie mit ihnen anfangen sollte. Wie nahezu jedes Jahrzehnt werden auch die Achtzigerjahre oder zumindest bestimmte Aspekte von ihnen fetischisiert oder nostalgisch verklärt (auch von mir, der in diesem Jahrzehnt sozialisiert wurde und damals begann, sich für Musik und Filme zu interessieren), aber grundsätzlich haben sie keinen guten Ruf: Sie sind der Inbegriff von seelenlosem Plastikkommerz, leerem Exzess (verkörpert durch das High von Kokain, der damaligen Modedroge der Reichen und Schönen) und Profitstreben. Wie das aber mit solchen pauschalen Zuschreibungen so ist: Es muss eine Menge ausgeblendet werden, um sie aufrechterhalten zu können. Wie etwa erklärt man sich, dass ein Film wie DESPERATELY SEEKING SUSAN, Musterbeispiel einer Mainstream-Komödie und darüber hinaus mit der damaligen Pop-Ikone Madonna besetzt, von dem Gefühl der Leere handelt, dass blinder Karrierismus hinterlässt? Susan Seidelmans Film erinnert nicht nur in dieser Hinsicht an Komödie wie Scorseses AFTER HOURS, John Landis‘ INTO THE NIGHT oder Jonathan Demmes SOMETHING WILD: „Typische“ Filme ihres Jahrzehnt, die die Bedingungen ihres Seins aber gleichzeitig kritisch reflektierten.

Roberta (Rosanna Arquette) ist mit Gary (Mark Blum) verheiratet, einem langweiligen, selbstverliebten Badewannen- und Whirlpool-Verkäufer. Ihre Beziehung ist nonexistent, ohne Aufregung oder Leidenschaft. Wie anders doch Susan (Madonna) und Jim (Robert Joy) sind, deren aufregende Liebebeziehung Roberta in den Kleinanzeigen verfolgt: Mittels dieser Anzeigen, die immer mit der Phrase „Desperately seeking Susan“ beginnen, suchen und finden sie sich, während sie quer durch die USA reisen. Roberta will wissen, wer diese beiden Liebhaber sind und begibt sich zum Ort ihres nächsten Zusammentreffens. Vor allem Susan, eine selbstbewusste, unkonventionelle und extravagante Person, weckt ihr Interesse. Was beide Frauen nicht wissen: Im Gepäck von Susan befinden sich zwei wertvolle Ohrringe, die Beute aus einem Raub, die ein Killer (Will Patton) zurückholen soll. Schließlich kommt es zu einer folgenschweren Verwechslung: Roberta erleidet einen Gedächtnisverlust und denkt, sie sei Susan. Jims Freund Dez (Aidan Quinn) nimmt sich ihrer an, während Gary seine verschollene Gattin sucht …

DESPERATELY SEEKING SUSAN punktete damals zuerst natürlich mit der Besetzung des aufsteigenden Popstars Madonna, deren persönlicher Style unzählige Imitatoren und die Mode beeinflusste. Etliche Teens dürften Siedelmans Film damals ausschließlich wegen der Sängerin besucht haben (deren Soundtrack-Song „Into the Groove“ ich immer noch für einen ihrer besten halte), aber anders als das typische Popstar-Vehikel hat DESPERATELY SEEKING SUSAN weitaus mehr zu bieten als einen berühmten Namen. Wie in den weiter oben genannten Titeln begleitet der Zuschauer die Protagonistin auf einer Reise in eine unbekannte Welt, ein Aspekt der dadurch verstärkt wird, dass sie sich an nichts erinnern kann, noch nicht einmal an ihre eigene Identität. So landet sie dann in einer heruntergekommenen Sideshow, die von John Turturro geleitet wird, und in der sie einem drittklassigen Zauberer assistieren muss. Am Fenster gegenüber von Dez‘ cooler Loft-Wohnung (die damals irgendwie jeder Filmcharakter hatte) spielt John Lurie Saxophon und Punkrocker Richard Hell verkauft Jimi Hendrix‘ Jacke in einer Second-Hand-Boutique. Edward Lachmans Kamera fängt viel New Yorker Lokalkolorit ein und taucht vor allem die Nachtszenen gern in verruchtes grünes oder rotes Neonlicht. DESPERATELY SEEKING SUSAN hat viel Style: Das kann man über viele der heutigen Komödien nicht unbedingt sagen.

„Style“ ist natürlich auch das Stichwort, um auf Madonna zu sprechen zu kommen: Seit Beginn ihrer Schauspielkarriere hält sich das Urteil, sie sei furchtbar, habe kein Talent. Eine zumindest insofern absurde Unterstellung, als die Dame seit nunmehr rund 35 Jahren eine Rolle spielt, und zwar so überzeugend, dass sie immer noch zu den größten Stars überhaupt zählt. Es ist nicht das Schauspielen an sich, sondern die anderen Charaktere, mit denen sie sich schwer tut. In DESPERATELY SEEKING SUSAN brilliert sie, weil sie sich selbst spielen darf. Ihre Susan trägt in ihrer Hutschachtel coole Outfits vom Trödelladen mit sich herum, anstatt einem langweiligen Job nachzugehen, reist sie durchs Land, pennt mal hier, mal da, Männer, die sie aufreißt, lässt sie am nächsten Tag einfach zurück. Das Leben um sie herum quittiert mit diesen unverschämt gelangweilten, arroganten, herablassenden Blick. Dass die biedere Roberta von ihr fasziniert ist, ist sofort nachvollziehbar, wie es für den Zuschauer aber auch klar wird, dass sie da einer Projektion nachrennt. Wenn man genauer hinschaut, ist diese Susan nämlich nicht besonders sympathisch: Sie ist egozentrisch, oberflächlich und macht es sich ziemlich einfach. Im Grunde genommen lebt sie auf Kosten anderer, nämlich der Menschen, deren Couchen sie immer wieder in Anspruch nimmt, weil ihr jeder Ehrgeiz, Disziplin und damit auch die eigene Bude fehlt. Madonna für diese Rolle auszuwählen, war nicht nur aus marketingtechnischer Sicht ein Coup: Sie bringt die Larger-than-Life-Aura mit, die der Film unbedingt braucht, um die Arroganz dieser Figur attraktiv statt abstoßend zu machen.

Nicht unbedingt gebraucht hätte es den Thriller-Subplot: Will Patton taucht immer mal wieder auf, um daran zu erinnern, dass es ja auch noch um zwei geklaute Ohrringe geht. Der zwangsläufige Showdown ist unspektakulär und überflüssig, man merkt dieser ganzen Geschichte an, dass es sich dabei lediglich um eine drehbuchtechnische Notwendigkeit handelte. DESPERATELY SEEKING SUSAN ist, da muss man nicht lang rumlavieren, ein Mainstreamfilm, der gängige Klischees und Formeln nutzt und lediglich die kleinen Details variiert. Aber diese Details sind eben sehr stimmig: ob das nun Garys idiotischer Werbespot ist, Laurie Metcalfs intrigante Schwägerin, der großartige Steven Wright als ihr Love Interest, Giancarlo Espositos Straßenhändler oder das Jackie-Chan-Mural in Dez‘ Wohnung. Der Film vibriert vor Leben und macht sofort Lust darauf, sich in einen Flieger nach New York zu setzen und sich dort ins Getümmel zu schmeißen. Bis einem dann einfällt, dass es da heute, im dritten Jahrzehnt nach den Achtzigern, noch viel, viel plastikmäßiger und oberflächlicher aussieht, als wir es dem armen Jahrzehnt vorwerfen.

Michael Ciminos THE SICILIAN zeigt vor allem, dass nichts Gutes entsteht, wenn Geldgeber und Filmemacher gegeneinander arbeiten. Die Verfilmung von Mario Puzos Roman, der die reale Figure des sizilianischen Banditen und Freiheitskämpfers Salvatore Giuliano mit seiner fiktiven Corleone-Biografie kreuzt, hätte eigentlich ein kommerzieller und künstlerischer Triumphzug werden sollen. Leider stand am Ende ein zerrissener Film, der vor allem visuell Glanzpunkte setzt und darüber hinaus einen herzzerreißend schönen Score von David Mansfiel erhielt, der auf erzählerischer Ebene aber bisweilen geradezu naiv anmutet.

Die Geschichte ging – glaubt man den Zusammenfassungen von Wikipedia – so: Regisseur Cimino ließ sich von seinen Geldgebern das Recht auf den Final Cut zusichern, den er unter der Voraussetzung bekommen sollte, dass sein Film die 120-Minuten-Marke nicht überschritt. Als Vorlage für diese Klausel diente der Vertrag, den Cimino mit Dino de Laurentiis für YEAR OF THE DRAGON gemacht abgeschlossen hatte – angeblich. Doch was Cimino lieferte, war eine 150-Minuten-Fassung, von der er behauptete, sie könne nicht mehr weiter gekürzt werden. Als die Produzenten ihn an seinen Vertrag erinnerten, sabotierte Cimino sein eigenes Werk, indem er im Trotz eine Fassung erstellte, aus der er alle großen Actionszenen entfernte und so auf die Laufzeit kam, die ihm das letzte Wort sichern sollte. Es entbrannte ein Rechtsstreit, in dessen Verlauf sich herausstellte, dass die Klausel über den Final Cut, die ihm de Laurentiis zugesichert haben sollte, eine Erfindung Ciminos war. Die Produzenten bekamen Recht und THE SICILIAN erschien schließlich in einer 115-minütigen Fassung in den US-Kinos (in Europa lief eine längere Fassung). Kritiken waren verheerend, vor allem an Lambert ließen die Feuilletonisten kein gutes Haar, aber auch Ciminos Inszenierung, die Unebenheiten des Drehbuchs und die Freiheiten, die sich Drehbuchautor Steve Shagan mit der historischen Vorlage genommen hatte wurden entsprechen gewürdigt. Hinzu kam, dass der eigentliche Protagonist der literarischen Vorlage, Michael Corleone, aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Film erscheinen durfte. Der Film war in den Staaten ein finanzieller Misserfolg.

In Europa lief zwar eine intakte, mithin kohärentere, ca. 145 Minuten lange Fassung (die in den USA vor einigen Jahren als „Director’s Cut“ veröffentlicht wurde), doch auch die ist nicht ohne Fehl und Tadel, bestätigt im Gegenteil viele der Kritikpunkte, die damals aufgebracht wurden: Cimino (und Shagan) ist nicht an einem authentischen, historisch korrekten Bild Giulianos interessiert, dessen Ruf als „sizilianischer Robin Hood“ nach seinem Tod schweren Schaden nahm, als seine Machenschaften mit der Mafia ans Licht kamen. THE SICILIAN erzählt stattdessen die altbekannte Geschichte vom idealistischen Träumer, der am Ende erkennen muss, dass auch er nichts gegen das System ausrichten kann. Schon gar nicht in einer Gesellschaft wie der sizilianischen, in der Politik, Wirtschaft, Mafia und Kirche gemeinsame Sache machen und dafür Sorge tragen, dass niemand ihr Geschäftsmodell kaputtmacht. Das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber das Pathos, mit dem Cimino das darbietet, seinen Helden mit stahlblauen Augen als messianische Figur zeichnet, lässt die potenziell spannende Geschichte zur hoffnungslos naiven, pulpig-romantischen, bisweilen grotesk kitschigen Räuberpistole verkommen. Es hilft nicht, dass Lambert diesen Blick, der ihn in gewisser Weise berühmt machte, für seine größte schauspielerische Waffe hält.

Aber auch sonst ist THE SICILIAN an klischeehaften Vereinfachungen nicht arm. Die sizilianischen Bauern sind einfach und rechtschaffen, ihre kommunistischen Interessenvertreter Silvio Ferra (Stanko Molnar) und seine Schwester Giovanna (Giulia Boschi) wunderschöne, flammende Reden schwingende Heilige, der übermächtige Don Masino Croce (Joss Ackland) ein nüchterner, aber bestimmter Geschäftsmann, der keine Gewalt anwenden muss, um drohend zu wirken, der Bürgermeister ein opportunistischer Machtmensch, der adlige Großgrundbesitzer Prinz Borsa (Terence Stamp) ein dekadenter, unmoralischer Tropf. Die einzige wirklich mehrdimensionale Figur ist die Amerikanerin Camilla (Barbara Sukowa), die als Ehefrau Borsas mit dem wilden Giuliano anbändelt und sich als Außenseiterin erlauben kann, die Dinge in Frage zu stellen. Sie verschwindet bezeichnenderweise irgendwann aus dem Film. Zwar gibt auch immer wieder Szenen, die das Interesse wachhalten – meist solche ohne die Hauptfigur -, aber im Großen und Ganzen lässt sich THE SICILIAN in die Kategorie „Viel Lärm um Nichts“ einsortieren.

Was mir allerdings wieder einmal aufgefallen ist: Sizilien ist für Film wie gemacht. Es gibt solche Orte, die auf der Leinwand eine besondere Magie entfalten: Manhattan oder Venedig fallen mir als weitere Beispiele ein. Sizilien sieht in den magisch illuminierten Bildern von Alex Thomson wirklich fantastisch aus, ganz gleich ob das nun die Aufnahmen der langsam verfallenden Renaissance-Tempel in den Städten sind oder die goldenen Ährenfelder, die unter einem makellos blauen Himmel im Wind wiegen. Die Prozession der kommunistischen Partei, die die „Internationale“ singend, rote Fahnen schwenked durch die Berge ziehen, hat etwas Opernhaftes, wie dieser Begriff sowieso am ehesten auf Ciminos Stil zutrifft. Ästhetisch gibt es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen an THE SICILIAN. Es wäre aber schön gewesen, wenn außer schönen Bildern etwas mehr hängengebliebe.