Mit ‘Achtzigerjahre’ getaggte Beiträge

Ein psychopathischer Metalsänger, der einst mehrere Menschen umgebracht hatte, kehrt während eines Rockfestivals von den Toten zurück, um seine blutige Tat fortzusetzen und das „Final Girl“ von damals zu töten. Oder ist es doch ein anderer Täter?

Horror und Metal sind auf dem Papier eine gute Kombination: Metal hat seit seinen Anfangstagen mit Black Sabbath eine Affinität zu Schauerromantik und Okkultismus, Heerscharen von Grindcore-, Black-, Thrash-, Death- und Doom-Metal Bands bilden auf Covers horrible Szenen ab, besingen Tötungsarten, Zombieattacken und jahrhundertealte Flüche, widmen ihren Lieblingsfilmen passende Songs oder tummeln sich auf dem Soundtrack. Kein Wunder also, dass mehrere Filmemacher sich während der Achtziger- und frühen Neunzigerjahre, der kommerziellen und kulturellen Hochzeit des Metal, daran versuchten, beide Genres miteinander zu vermählen: man denke an Titel wie ROCK N‘ ROLL NIGHTMARE, HARDROCK ZOMBIES, BLACK ROSES, TRICK OR TREAT, SHOCK ‚EM DEAD, NEW YEAR’S EVIL, HACK-O-LANTERN oder die NEON MANIACS. Allerdings teilen die meisten dieser Filme (TRICK OR TREAT ist als größere Produktion eine kleine Ausnahme) nicht nur die Affinität zu Metal, sondern auch zu hirnrissigen Plots, Geschmacksverirrung, chargierenden Darstellern und ranziger Rummelplatz-Geisterbahn. Was die Chose natürlich umso liebenswerter macht.

ROCKTOBER BLOOD ist zum Glück keine Ausnahme: In Kollaboration mit ihrem produzierenden Ehemann Ferd „inszeniert“ von der Exploitation-Veteranin Beverly Sebastian (u. a, GATOR BAIT, AMERICAN ANGELS), zeigt ihr Film alle Merkmale, die den „Metal-Horror“ von damals auszeichnen: ein eher rudimentäres Verständnis der Musik und die Auffassung, jedes Metalkonzert sei eine Karnevalsveranstaltung, Hauptdarsteller, die ihren Job nur mäßig beherrschen (mit einer nur in Nuancen variierten Darbietung könnten sie auch als Mitglieder einer New-Wave-Combo durchgehen), heute natürlich wunderbar altmodisch anmutende Musik sowie schrundige „Effekte“, triste Settings und die irgendwie immer mitschwingende Ansicht, diese komische Musik sei vielleicht doch nicht so harmlos.

ROCKTOBER BLOOD ist dabei trotz seiner nun wirklich tausendfach durchgekauten Story so faszinierend unpointiert und ungeschickt gescriptet (?) und in Szene gesetzt, dass man nur staunen kann. Der Psychopath, von dem später steif und fest behauptet wird, er sei tot, verschwindet einfach durch eine Tür, ohne je wieder gesehen zu werden. Die anhaltenden Behauptungen der Protagonistin, er habe sie angegriffen, werden nicht ernstgenommen, obwohl es nachweislich mehrere tote Freundinnen gibt. Die Geheimhaltung der Identität des Killers wirkt sehr pro forma, angesichts der Tatsache, dass man sich gar keine Mühe gibt, auch nur einen zweiten Verdächtigen zu etablieren, und die Auflösung präsentiert dann eine „Überraschung“, die die wahrscheinlich denkfaulste Option darstellt, die eigene Ideenarmut zu kaschieren. Dass ROCKTOBER BLOOD technisch ausgesprochen mäßig und meist ziemlich langweilig ist, muss ich eigentlich nicht noch extra betonen.

Trotzdem ist Beverly Sebastians müder Reißer right up my alley. Er hat diesen unperfekten, amateurhaften und improvisierten Charme, ohne dabei total in die Untiefen des Amateurvideos zu sinken, er ist ein erschütterndes Zeitdokument, mehr als es jeder Musikclip aus dieser Zeit sein könnte, und er ist wirklich herrlich schrundig. Ganz toll ist die obligatorische „Wir-öffnen-das-Grab-des-Mörders-damit-du-weißt-dass-er-tot-ist“-Szene die mit dem Blick auf ein blankgeputztes, perlweißes Skelett mit Stirnband und Glitschwurm endet. Oder natürlich der Höhepunkt, das große Rockfestival, bei dem der zurückgekehrte Killer mit Gruselmaske auf der Bühne festgekettete Schönheiten ermordet und alle denken, dass sei nur ein cooler Effekt. Tray Loren, der Darsteller des Mörders, sieht zwar nicht für zehn Pfennig aus wie ein Metalsänger, aber sein Overacting ist den vollen Eintrittspreis wert, genau wie die zwei, drei feistkreischigen Metalsongs, die in Mangel weiterer Kompositionen rauf- und rutergenudelt werden. Dazu kommen Details, die man als Fan solcher Ware hoffentlich längst in sein Herz geschlossen hat: Aerobic-Einlagen, Bikini-Flecken auf Brüsten und Ärschen, holzvertäfelte „Wellness-Oasen“ mit offen herumliegenden Kabeln, eilig von der Requisite an die Wand getackerte AC/DC-Poster und ins Leere laufende Scares. Ich mag diesen Scheiß.

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Der junge Thomas (Nicolas Giraudi) stößt auf den entflohenen Häftling Martin (Wadeck Stanczak), der ihn um Geld bittet. Thomas organisiert ein paar Francs, doch Martins Freund, der ebenfalls ausgebrochene Luc (Jean-Claude Adelin) traut dem Jungen nicht und versucht ihn umzubringen. Martin ersticht den Freund und trifft wenig später völlig verstört auf Lili (Catherine Deneuve), die Mutter Thomas‘. Die hat sich nie von den eigenen Eltern emanzipiert, ist mit ihrem eigenen Lben unzufrieden und wird von ihrem geschiedenen Mann Maurice (Victor Lanoux) in einen Streit um das Sorgerecht für Thomas verwickelt. Sie verliebt sich in Luc, dessen Situation sie an ihre eigene erinnert …

Téchiné Mischung aus Krimi, Ehe- und Familiendrama und Coming of Age-Film entfaltet sich in der sommerlichen, südfranzösischen Trägheit, wo der Pfarrer über das Wohlgeraten der Kinder wacht, die Kommunion ein gesellschaftlich bedeutendes Ereignis ist und Probleme gern unter den Teppich gekehrt, statt besprochen werden. Lili versucht, ihre geplatzten Jugendträume nachträglich mit einem auf der Garonne schwimmenden Tanzlokal zu verwirklichen, doch die Nähe zum restriktiven Elternhaus, das ihre Bedürfnisse nie verstanden hat, hemmt jede Befreiungsbemühung. Dass Thomas seine Eltern verleugnet, Todes- und Zerstörungsfantasien mit sich herumträgt, kann sie nur zu gut verstehen, wie sie auch die Reaktionen des Pfarrers, ihrer Eltern und ihres Ex-Mannes an ihre eigene Jugend erinnern. Was aus der Reihe tanzt, sich nicht fügt, nicht fehlerfrei funktioniert, das muss bekämpft und gebrochen werden. Den Ausbruch aus dieser Enge inmitten einer unbegrenzt wirkenden Natur symbolisiert – logisch – der Ausbrecher Martin, ein Melancholiker, dessen Verletzlichkeit ihn für Lili sofort zum Verbündeten macht.

Natürlich kann es kein echtes Happy End geben, das wäre dann doch zu schön. Aber Téchiné übt sich auch nicht im heute so weit verbreiteten Fatalismus. LE LIEU DU CRIME ist von bittersüßer Melancholie, er befreit gewissermaßen den Existenzialismus von seiner erdrückenden Schwere. Seine Charaktere haben mitunter ein schwere Last zu tragen, die sie nicht abschütteln können, sondern zu tragen lernen müssen, aber das ist bei ihm nicht an einen asketisch-protestantischen Pflichtgedanken gekoppelt. Das Leben ist einfach so und vor seinen Herausforderungen zu kapitulieren hieße auch, sich der Glücksmomente und Schönheit zu berauben. Am klarsten tritt diese Schönheit in der ruhigen Teilnahmslosigkeit der Natur zutage, die Téchiné zusammen mit Kameramann Pascal Marti einfängt und die oft an alte Ölgemälde mit ihren pastoralen Landschaftsdarstellungen erinnert. Die Chancen auf einen Neuanfang, sie werden sich eröffnen, wenn man Geduld hat und dann mit Mut seine Chance ergreift. Verbunden ist damit aber auch immer die Möglichkeit, dass nicht alles so kommt, wie man es sich erträumt hat. Auch wenn ich LE LIEU DU CRIME nicht als deprimierend bezeichnen würde, im Vergleich zum hoffnungsfrohen LES ROSEAUX SAUVAGES ist er schon eher ernüchternd. Es gibt keine wirklich glücklichen Figuren im Film und die Perspektive, der Lili entgegensieht, ist ganz gewiss nicht das, was sie sich erträumt hat. Dennoch: Sie hat eine Wahl getroffen und den Schritt aus der Passivität getan. Es kann ja nur besser werden für sie. (Das ist dann doch wieder voll auf Sartre-Linie.)

Auch der vierte Film, den ich von Téchiné (nach LES VOLEURS, LES TÉMOINS und LES ROSEAUX SAUVAGES) gesehen habe, ist wunderbar, wenn auch mit kleinen Abstrichen. HÔTEL DES AMÉRIQUES gehört zu dieser Gattung Liebesdrama, bei dem das Glück der beiden Protagonisten daran scheitert, dass beide unheilbare Neurotiker sind. Das kann schon manchmal die Geduld strapazieren – vor allem, wenn man sich für eher praktisch veranlagt hält, wie ich das tue. Mehr als einmal hätte ich diesen Gilles Tisserand (Patrick Dewaere) gern gepackt, kräftig durchgeschüttelt oder ihm eine schallende Ohrfeige gegeben, damit er endlich zur Besinnung kommt. So richtig nachvollziehen konnte ich die Probleme, die er und Hélène (Catherine Deneuve) miteinander haben nicht. Aber wirklich gestört hat es mich auch nicht, weil auch dieser Film so wunderbar fotografiert ist, so entspannt und elegant dahingleitet – und weil ich Biarritz, wo der Film spielt, bei meinen zwei Kurzaufenthalten irgendwie ins Herz geschlossen habe.

Gilles, der mit seiner Familie ein kleines Hotel in BIarritz betreibt, und Hélène, eine Arzthelferin, begegnen sich, als sie ihn eines Abends mit ihrem Auto anfährt. Ihm passiert nichts, aber er ist sofort fasziniert von ihr und sie besteht darauf, seine Personalien aufzunehmen. In dem Café, in dem sie einkehren, kommen sie ins Gespräch: bis sie schließlich einschläft. Er bleibt die ganze Nacht bei ihr und überredet sie dazu, sich wieder mit ihm zu treffen. Langsam taut die kühle Hélène auf und öffnet sich ihm: Doch als sie ihm von ihrem ehemaligen Lebenspartner erzählt, der im Meer ertrunken ist, stößt sie bei ihm auf Widerstand. Er hat das Gefühl, nur die Nummer zwei hinter dem Verstorbenen, einem visionären Architekten, zu sein …

Der Star des Films ist eindeutig Catherine Deneuves tannengüner Trenchcoat, der für HÔTEL DES AMÉRIQUES fast dieselbe Bedeutung einnimmt, wie der rote Regenmantel aus Roegs DON’T LOOK NOW. Sie sticht mit diesem Mantel in jeder Szene hervor, hebt sich von den Hintergründen ab und wird durch ihn als rekonvaleszente Traumapatientin gekennzeichnet. Er, ein etwas blässlicher Hänfling, trägt hingegen immer einen beigen Blouson. Schon in dieser Diskrepanz wird das Drama des Films deutlich: Da die überirdisch schöne, gebildete Hélène, da der schmächtige Gilles, ein Mann ohne hervorstechende Eigenschaften oder Talente. Ihr ist das zwar egal, weil sie etwas anderes in ihm sieht, aber er zerbricht an seiner vermeintlichen Mittelmäßigkeit.

Es zieht sich noch ein anderes Motiv durch den Film, das auch mit dem Titel korrespondiert: Seine Charaktere sind nie zu Hause nie angekommen, immer nur auf der Durchreise. Das passt auch zu Biarritz, einem Urlaubsort an der Atlantikküste, der außerhalb der Saison völlig ausgestorben ist. Gilles bester Freund, der Musiker Bernard (Etienne Chicot), lebt im Hotel, reist mal hierhin, mal dorthin; Gilles Schwester erzählt von ihrer ersten großen Liebe, einem Touristen, der eine Nacht in ihrem Hotel übernachtet habe. Alle reden immer davon wegzuwollen. Hélène kann sich nicht entscheiden, wie sie die Wand ihrer Wohnung streichen will. Die Charaktere entscheiden sich immer um, beerdigen ihre Pläne, bevor sie sie in die Tat umgesetzt haben, können sich nicht entscheiden, was sie wollen. Auch die Beziehung der Protagonisten folgt diesem Auf und Ab, das an die Brandung des Meeres erinnert. Hélène setzt dann irgendwann einen Schlusspunkt und macht Nägel mit Köpfen, reist nach Paris ab. Da bekommt Gilles dann Panik und eilt zum Bahnhof, um ihr hinterherzufahren. Der HÔTEL DES AMÉRIQUES endet dann am nächtlichen Bahnsteig, wo Gilles auf seinen Zug wartet. Tränen laufen ihm die Wangen herunter, weil er nun versteht, was er verloren hat und der Film endet. Genau in jenem Zustand des Dazwischen, in dem fast alle Charaktere gefangen sind.

Wie gesagt: Diese neurotische Hin und Her ist ein bisschen anstrengend und kann auf „normal“ veranlagte Personen etwas forciert wirken. Aber ich neige hier dann doch dazu, diese Figuren wenn schon nicht zu verstehen, so doch zu akzeptieren, dass es für sie Gründe gibt, so zu handeln, wie sie es tun. Das alles wurde mir durch die ästhetischen Qualitäten des Film enorm erleichtert.  Er ist wie ein Tag in Biarritz, an dieser stürmischen, schroffen, aber ungemein malerischen Küste, wo man die Zeit dabei vergessen kann, einfach auf das Meer hinauszuschauen. Ein paar Jahre später entdeckte Eric Rohmer dort dann ja auch LE RAYON VERT

 

Der neureiche Mitch Hansen (Michael Rogen) ist mit seiner blonden Geliebten Kiki (Patty Mullen) auf dem Weg in eine glückliche Zukunft, da werden beide Opfer eines tödlichen Unfalls. So scheint es zumindest, denn bei der anschließenden Autpsie wacht der von Herzschmerz geplagte und außerdem grotesk entstellte Mitch wieder auf und tötet seine beiden Pathologen. Zehn Jahre später macht sich Judy (Patty Mullen), die Tochter der Verunglückten, mit ihren Freunden auf den Weg, den Unfallort aufzusuchen. Dabei verschlägt es sie auch zu der mittlerweile stillgelegten Irrenanstalt, in der Mitch einst untergebracht war und immer noch sein Unwesen treibt …

Ob es nun unbedingt erforderlich war, dass dieser mit einem Budget von 90.000 Dollar gedrehte Spätslasher das Arrow-HD-Treatment erfährt, sei mal dahingestellt. Filmhistorisch relevant ist er, wenn überhaupt, weil der spätere SEX & THE CITY-Star Kristin Davis hier sein Spielfilmdebüt feierte: Ob sie heute noch gern darauf angesprochen wird, wage ich zu bezweifeln und im Bonusmaterial glänzt sie dann auch mit Abwesenheit. Aber als Slasher-Komplettist kann ich dem Werk bescheinigen, seine Sache zumindest während der ersten Hälft besser zu machen als unzählige seiner Kollegen. Weil ihm für echten Thrill wohl die Mittel und die Inspiration fehlen, verlegt er sich auf einen angenehm debilen, mitunter die Grenze zur Selbstreflexion mit Lust überschreitenden grellen Humor. In der ruinösen Anstalt trifft das Figureninventar üblichen Opfermaterials etwa auf eine Girl-Punkband, die nicht nur grausame „Musik“ macht, sondern mit Bandleaderin Tina (Ruth Collins) auch über eine sehr exzentrische Sängerin verfügt, deren Verhaltensweisen mitunter an die farbenfrohen Schurken des Endzeitfilms denken lassen. Und die Schlagzeugerin ist eine Russin, die ihrem Hass auf das „System“ Luft verschafft, indem sie wahllose Parolen an die Wände schmiert. (Sehr modern: Die Aufschrift „Men“ auf der Herrentoilette überschreibt sie mit „Persons“.) Mit ihrer Nonkonformität ist es dann aber Schluss, als sie dem Killer gegenübersteht: Ihr Bekenntnis „I voted Republican!“ kann sie aber auch nicht retten. Sehr schön auch Judys Aussage, als sie sieht, wie ihr Freund sich mit schwindender Kraft am Dach des Hauses festhält: „He’s probably not gonna fall.“ Schön, wenn man seinem Partner vertraut.

Für eine Weile macht DOOM ASYLUM also durchaus Spaß, doch die Probleme beginnen, als es in den letzten Akt geht. Es ist ja von Anfang an klar, worauf das alles hinauslaufen wird und weder Regisseur Friedman noch Drehbuchutor Rick Marx haben sich die Mühe gemacht, sich einen Twist auszudenken, der die Laune noch einmal heben würde, nachdem zwei Drittel der Belegschaft abgemurst sind und es folglich nur noch darum geht, den Killer unschädlich zu machen. Das endlose Geschleiche durch das verfallene Gebäude bringt rein gar nichts außer Langweile und Zeit: DOOM ASYLUM hätte gut und gern nach 60 Minuten beendet sein können, denn selbst die schmalen 77 Minuten erscheinen einem dann am Ende noch deutlich zu lang (einen nicht unerheblichen Teil der Laufzeit machen Clips von SWEENEY TODD: THE DEMON BARBER OF FLEET STREET aus, den sich der Killer in seinem Keller auf dem Fernseher anschaut). Die positiven Eindrücke sind so schnell wieder verpufft.

Ich bin trotzdem bereit, in Anbetracht der ersten halben Stunde Gnade walten zu lassen, denn DOOM ASYLUM ist streng genommen eine größere Amateurproduktion (Nachtdrehs waren offenkundig nicht drin und Darstellerin Ruth Collins zahlte man die geradezu irrwitzige Summe von 100 Dollar, damit sie ihre Brüste entblößte). Ich habe ja irgendwann mal geschrieben, mein Ziel sei es, irgendwann behaupten zu können, alle Slasherfilme der „klassischen“ Phase gesehen zu haben und dafür muss man eben Opfer bringen. Es hätte aber, wie gesagt, deutlich schlimmer sein können.

Louis Vincent Mangin (Gerard Depardieu) ist ein Cop. Seine Gegner: drei tunesische Brüder, die mit Heroin handeln. Als er Simon (Jonathan Leina), einen der drei, verhaftet, macht er sich an dessen Geliebte Noria (Sophie Marceau) heran. zunächst geht es ihm nur darum, Informationen aus ihr herauszupressen, mit denen er die Organisation der Brüder zerschlagen kann, doch dann mischen sich bald romantische Gefühle mit hinein. Als Noria die Brüder bestiehlt, um ihren Ausstieg aus dem Ring zu schaffen, der ihr ewige Loyalität abverlangt und sie bei Verrat mit dem Tode bedroht, gerät sie in Lebensgefahr. Die Gefühle Mangins kommen ihr da gerade recht …

Maurice Pialats viertletzter Film basiert auf einem Drehbuch von Catherine Breillat und ist in sich schon ser widersprüchlich: Zwar hat der Betrachter es hinsichtlich der Charaktere, der verwendeten Erzähltechniken und der verhandelten Themen mit einem sehr typischen postmodernen Polizeifilm zu tun, aber auch mit einem, der nur sehr am Rande mit Thrill und Crime zu tun hat. Die erste Dreiviertelstunde ist nichts weniger als meisterhaft: In atemlosen Tempo sowie mit großer Akribie und dem scharfen Blick für das Detail wird weniger eine Handlung vorangetrieben, als Polizeialltag im Stile des Police Procedurals beobachtet. Anders als bei den Vertretern aus den Fünfzigerjahren geht es aber nicht länger darum, die Zuverlässigkeit des Apparates zu demonstrieren und so beim Publikum ein Gefühl der Sicherheit zu etablieren, sondern eher ums Gegenteil: POLICE zeigt nicht nur, dass Mangin und seine Kollegen hilflos gegen einen reißenden Strom des Verbrechens anschwimmen, sondern auch, dass die Sinnlosigkeit ihres Unterfangens bei den Gesetzeshütern längst entsprechend niedergeschlagen hat: Ihre Organisation ist ein Spiegelbild der Kartelle, gegen die sie ankämpfen.

Die dreisten Lügen, Verleugnungen und Ausreden, mit denen zum Teil handfeste Beweise vom Tisch gefegt werden, sind in der ersten Hälfte von POLICE fast schon ein running gag: Als Mangin Noria eine Tonbandaufnahme vorspielt, die ein Telefonat zwischen ihr und einem sie anrufenden Drogenhändler dokumentiert, von dem sie behauptet, ihn nicht zu kennen, behauptet sie steif und fest, es handle sich bei der Stimme um eine andere Frau, die ihr Telefon in ihrer Wohnung abgenommen und nter ihrem Namen geantwortet habe. Aber die Polizei hat dieser Frechheit nur wenig Substanzielles entgegenzusetzen, vielmehr sind ihre Methoden auch alles andere als sauber. Statt sich mit detektivischer Spürnase, überlegenem Intellekt und psychologischer Menschenkenntnis durchzusetzen, baut Mangin auf die Kraft der Einschüchterung, rohe Gewalt und leere Drohungen. Mit klassischen Polizistentugenden wie Vertrauenswürdigkeit, Seriosität, Untadeligkeit, Unbestechlichkeit und Professionalität hat er nur wenig am Hut: Er bändelt ohne große Zurückhaltung mit einer Kollegin (Pascale Rodard) an und wenn das Tagwerk verrichtet ist, geht er mit Lambert (Richard Anconina), dem Anwalt der Verbrecher, in deren Kneipen trinken, die tagsüber aufrecht erhaltenen Grenzen leichtfertig verwischend. Man ahnt, dass das nicht lang gut gehen kann. Auch wenn das Gerangel der beiden Seiten in vielen Momenten an ein Spiel erinnert: Es ist keines. Und es sind vor allem die Schurken, die das ganz genau wissen – und im Zweifel die nötige Kaltblütigkeit besitzen, um Ernst zu machen.

In der zweiten Hälfte nimmt Pialat etwas das Tempo heraus. Aus den gleichförmigen Verhörräumen und Büros des Polizeireviers, durch die Nacht für Nacht dieselben halbseidenen Gestalten, kleinen Ganoven und Gewohnheitstter defilieren verlagert er die Handlung in das Privatleben Mangins, der dem Traum von der Liebe aufsitzt. Die schöne Noria hat alles: Sie ist wunderschön, jung, klug, verletzlich, geheimnisvoll, mutig. Er sieht in ihr die damsel in distress, die er, der Ritter, aus den Fängen des Drachen befreien muss, um ihr ein besseres Leben zu ermöglichen. Mangin glaubt, dass er die Perspektive hat, aus der er die Dinge überlicken kann, aber natürlich irrt er sich gewaltig. Nicht nur riskiert er mit seiner Affäre die blutige Rache der Tunesier, er unterschätzt auch Noria, hinter deren mädchenhaftem Schmollmund sich eine gerissene Frau verbirgt, die genau weiß, welche Hebel sie zur Erreichung ihrer Ziele betätigen muss. POLICE endet ohne großen Knall im Ungewissen. Vielleicht wird alles so weitergehen für Mangin. Wahrscheinlicher ist es aber, dass er irgendwann einmal die Quittung für seine Sorglosigkeit erhält. Die zweite Hälfte ist etwas weniger temporeich und atemlos als die erste, aber sie gibt dem Schicksal Mangins erst die nötige Fallhöhe.

Pialats POLICE ist ein Polizeifilm, wie ihn nur Franzosen machen können. Realistisch, abgezockt, düster, fiebrig, resigniert, aber niemals selbstmitleidig.

 

Es dauerte es gut 15 Jahre, bis Michael Mann endlich als großer zeitgenössischer Filmemacher erkannt wurde. Dabei war HEAT zum Zeitpunkt seines Erscheinens eigentlich als eine Art Rekapitulation zu sehen und für Cinephile, die sich mit dem Mann schon vorher auseinandergesetzt hatten, kaum eine Überraschung: Rückblickend erinnert sein bis dato wahrscheinlich größter Hit ein wenig an John Woos LASHOU SHENTAN, das Best-of-Abschiedgeschenk das der Action-Virtuose seinem heimischen Publikum machte, bevor er sich nach Amerika absetzte. Nicht nur, dass HEAT ein großbudgetiertes Remake von Manns eigenem Fernsehfilm L.A. TAKEDOWN war, auch sonst war er voller Elemente aus seinen früheren Filmen, die er hier mit den Mitteln eines Hollywood-Blockbusters und großer Starpower revitalisierte. Wirklich Neues fügte HEAT dem bisherigen Schaffen Manns nicht hinzu: Schon in seinem ersten großen Spielfilm, THIEF von 1981, war all das da, wofür man HEAT lobte: die Neo-Noir-Ästhetik, die Melancholie, das „Schwertkämpferethos“ der professionals, ob diese nun cops oder robbers waren, die Verdichtung eines Lebens auf schicksalhafte Augenblicke, in denen sich plötzlich alles verändert. Und dann war da ja noch MANHUNTER, das andere große Eighties-Masterpiece von Mann, ein Film, der seinerseits ein gutes Jahrzehnt reifen musste, bevor seine einsame Klasse erkannt wurde.

MANHUNTER basiert auf Thomas Harris‘ 1981 erschienenem Bestseller „Red Dragon“, mit dem der US-Autor der Welt die Figur des genialen kannibalistischen Serienmörders Hannibal Lecter schenkte, der dann zehn Jahre später dank Anthony Hopkins Darstellung in Jonathan Demmes SILENCE OF THE LAMBS, der Verfilmung der gleichnamigen Romanfortsetzung, zur popkulturellen Ikone wurde. Es war dieser bahnbrechende Erfolg, der auch Manns MANHUNTER neue Aufmerksamkeit brachte, einem nahezu vergessenen Film, der zum Zeitpunkt seines Erscheinens auf sehr durchwachsene Kritiker- wie Publikumsreaktionen gestoßen war. Sowohl Manns kühler visuelle Stil als auch die Wahl des Hauptdarstellers stießen auf Missfallen, trugen ihm den Vorwurf des „style over substance“ und der Prätention ein. Der Film floppte, auch auf internationaler Ebene. Heute muss man konstatieren, dass MANHUNTER nicht nur mit seiner Darstellung des profiling, wie es Jahre später in Fernsehserien wie CSI populär wurde, seiner Zeit weit voraus war: Der Film widmet sich seiner Thematik, der Spiegelung von Ermittler und Killer, mit großer, beunruhigender Sensibilität. Es sind dann auch keine großen Action-Set-Pieces, die den Betrachter in den Bann schlagen, sondern diese Augenblicke, in denen der Profiler Graham und seine Nemesis, der Serienkiller Dollarhyde (bzw. Lecter) miteinander verschmelzen, sowie die ungewöhnliche Darstellung der Mörder durch Brian Cox und Tom Noonan. Mir gefällt er besser als Demmes viel gepriesener Klassiker, der mir immer etwas zu perfekt erscheint. Vieles bleibt ungesagt und ungreifbar, schwelt und brodelt unter der Oberfläche: SILENCE OF THE LAMBS ist zwar auch eher als unterkühlt zu bezeichnen, aber er zeigt eine gewisse Freude am Makabren, ist insgesamt grafischer und stilistisch näher am Horrorfilm als Manns MANHUNTER, der ja von ausgesucht geschliffener Artifizialität ist. Ich liebe ihn – glücklicherweise immer noch, wie ich bei dieser ersten Sichtung nach vielen Jahren bemerken durfte.

MANHUNTER ist ein Film voller Spiegelungen und begehrender Blicke: Es werden ständig Fotos gemacht, Bilder und Videoaufzeichnungen angeschaut, Gemälde betrachtet, Texte interpretiert, Träume entschlüsselt – und schließlich Scheiben zerschlagen. Da ist der „Rote Drache“ Francis Dollarhyde (Tom Noonan), ein Serienmörder, der töten muss, weil er die Bewunderung seiner Opfer will. Er tötet sie, drapiert sie in bizarren Tableaus als sein Publikum, nachdem er sie zuvor tagelang ausspioniert. Graham – ein Profiler, der bei der Jagd nach dem gefährlichen Mörder Hannibal Lecktor (Brian Cox) (er schreibt sich hier wirklich so) fast den Verstand verlor – muss sein mentaler „Zuschauer“ werden, sich dem Killer gedanklich erneut so weit annähern, dass er mit ihm nahezu identisch wird, ohne seine eigene Persönlichkeit ganz zu verlieren. Er umkreist die Tatorte wie sein Rivale, begibt sich in seine Gedankenwelt und findet so schließlich seine Spuren, die es ihm ermöglichen, ihn zu verstehen, seine weiteren Schritte zu antizipieren. Die Szenen, in denen Graham Eingang in den Kopf des Killers findet, seine Vorstellungswelt „aufschließt“, inszeniert Mann nicht nur als triumphale intellektuelle Augenblicke, sondern als beinahe transzendental. Graham, ein grüblerischer, stiller Typ, wächst in diesen Szenen über sich hinaus. Dass dieses Über-sich-hinaus-Wachsen damit einhergeht, dass er in einen geisteskranken Killer „hineinwächst“, birgt das Drama und das verstörende Element des Films. Der Spiegelcharakter von Betrachter und Betrachtetem zeigt sich auch in der verblüffenden Symmetrie von Schuss und Gegenschuss in den Gesprächen zwischen Graham und Lecktor, in der Tatsache, dass Graham und seine Familie dem bevorzugten Opferprofil Dollarhydes nahezu idealtypisch entsprechen, sowie in der Gestalt der blinden Reba (Joan Allen), in die der Killer sich verliebt und die Grahams Gattin Molly Kim Greist) stark ähnelt. Von den Spiegelungen und Blicken ist es nur noch ein kurzer Schritt zur Kunst: Die Taten Dollarhydes sind Performances, er wird nicht von Lust übermannt, sondern zeichnet sich durch eine artistische Vision, akribische Planung und totale Kontrolle in der Ausführung aus: So betrachtet wird Graham sein Student, er muss die Werke des Schöpfers interpretieren, um dem Menschen hinter ihnen auf die Schliche zu kommen. Dazu passt es, dass das Gebäude, in dem er den inhaftierten Lecktor besucht, weil er sich von ihm wichtige Anregungen erhofft, in Wahrheit das High Museum of Art in Atlanta ist, und Grahams Wohnhaus dem Künstler Richard Rauschenberg gehört.

In dieser Hinsicht interessant und unbedingt erwähnenswert scheint mir auch die Tatsache, dass Mann sich im selben Jahr ein weiteres Mal mit der Beziehung von Profiler und Killer auseinandersetzte und das mit verblüffend ähnlichen Mitteln: Nur wenige Woche nach dem Kinostart von MANHUNTER wurde „Shadow in the Dark“ im Fernsehen ausgestrahlt, die insgesamt 50. Episode der von Mann produzierten Erfolgsserie MIAMI VICE. In der Folge werden Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas) herangezogen, um einen home invader zu stellen. Der Mann pflegt in große, mit Glasfronten ausgestattete Häuser einzudringen, dort bizarre Wandgemälde zu hinterlassen, sich am Kühlschrank zu bedienen und Hosen zu stehlen. Niemand weiß, wie der Mann aussieht, noch, was er tun wird, wenn eines seiner Opfer aufwacht. Gilmore (Jack Thibeau), der eigentlich ermittelnden Polizist, ist bei dem Versuch, die Denkweise desTäters zu ergründen, wahnsinnig geworden. Nun ist es an Crockett, dem Mann auf die Schliche zu kommen, bevor er zum Mörder wird: Die Dramaturgie seiner Einbrüche legt nahe, dass dies nur noch eine Frage der Zeit ist. Auch wenn „Shadow in the Dark“ den Konventionen einer Serienepisode verpflichtet bleibt und weder die Tiefe noch die ästhetische Klasse von MANHUNTER erreicht, lohnt sich ein direkter Vergleich.

 

 

 

 

 

THE SLUGGER’S WIFE ist Hal Ashbys vorletzter Film. Beschäftigt man sich nur oberflächlich mit seiner Vor. und Entstehungsgeschichte, seiner kritischen Rezeption und dem miserablen Einspielergebnis ist es fast ein Wunder, dass Ashby – einst als Wunderkind gefeiert und mit einem unfassbaren Run in den Siebzigerjahren – danach noch einmal an einen Set gelassen wurde. (Zumindest, was das Einspielergebnis anging, dürften die Produzenten von 8 MILLION WAYS TO DIE diese Entscheidung bereut haben.)

Ashbys Komödie um den Baseballprofi Darryl Palmer (Michael O’Keefe), der sich in die Nachtclubsängerin Debby Huston (Rebecca De Mornay) verliebt, sie nach hartnäckigen Eroberungsversuchen heiratet und beflügelt von den amourösen Gefühlen zum Homerun-König der Liga avanciert, basiert auf einem Buch des Starautoren Neil Simon, der seinerseits für Broadway- und Filmklassiker wie THE ODD COUPLE, BAREFOOT IN THE PARK, SWEET CHARITY, THE HEARTBREAK KID, MURDER BY DEATH oder BILOXI BLUES verantwortlich zeichnete. Glaubt man den Berichten, war der Autor entsetzt, als er Ashbys Rohschnit der ersten 30 Minuten zu Gesicht bekam, der aus seiner Komödie ein nahezu dialogloses mood piece gemacht hatte. Es war nur der Anfang einer schwierigen Zusammenarbeit, an deren Ende der Regisseur die Brocken hinwarf. Seinem Wunsch, seinen Namen aus dem Film zu tilgen, kam Stark nicht nach. Das Ergebnis war verheerend: Die Kritik hatte kein gutes Wort für THE SLUGGER’S WIFE, das Einspielergebnis belief sich auf nicht einmal 2 Millionen Dollar, weniger als zehn Prozent seines Budgets. Der Film war kein Flop, sondern ein Desaster. Aber das war nicht allein Ashbys Schuld.

Die Verbindung von Ashby und Simon war über Umwege zustande gekommen, genauer über den Produzenten Ray Stark, der ein Fan von Ashby war und ein ehemaliger Geschäftspartner von Simon, der wiederum zu Beginn der Achtziger nach einigen missratenen Projekten dringend einen Karriereschub benötigte – genauso wie Stark. Es gelang dem Produzenten jedoch weder seine erste Wahl für den Hauptdarsteller (Warren Beatty), dessen Partnerin (Darryl Hannah) noch für den Regisseur (Martin Ritt) für das Projekt zu begeistern: Beide hatten ernste Zweifel an der Qualität des Drehbuchs und so kamen O’Keefe und Ashby an Bord, der zu jener Zeit alles andere als einen guten Ruf in Hollywood hatte, als unzuverlässig, aufmüpfig und drogenabhängig galt. Es schien eine Win-win-Situation: Ashby bekam einen neuen Job, Stark und Simon einen Regisseur, den sie in der Hand hatten. Dass Ashby für den Stoff nicht der geeignete Mann war, kam anscheinend niemanden in den Sinn. Zitat von Kameramann Caleb Deschanel: „Stark hired him because he was down-and-out, and they thought they could push him around. I was too embarassed to ask Hal why the fuck he did it.“ Die Dreharbeiten wurden schnell zum Albtraum: Ashby bekam relativ früh aufgezeigt, dass er nicht als auteur, sondern lediglich als williger Handwerker angeheuert worden war, Rebecca De Mornay hatte große Schwierigkeiten mit ihrem Part, und das eh schon wenig komische Drehbuch, von Simon während seiner Scheidung verfasst, wurde nahezu täglich umgeschrieben. Hinzu kamen die privaten Probleme Ashbys, die in einer Zunahme seines Drogenkonsum resultierten. Das Scheitern war im Grunde vorprogrammiert – und überraschte niemanden der Beteiligten. Dennoch kam es beim Schnitt zur Explosion. Stark und Simon waren unzufrieden, sahen alle Verantwortung bei Ashby, obwohl der beim Dreh kaum EInfluss hatte ausüben dürfen.  Er zog schließlich die Reißleine: „I stepped out of the picture so they could continue on to meet the Xmas date. All I asked was to view the film, when they felt it was ready, to see if I wanted my name on it. They said I could look on it right away. So I looked, thought it was dreadful, and asked to have my name taken off.“ Doch ihn aus der Verantwortung zu lassen, kam für Stark und Simon offensichtlich auch nicht in Frage. Als Ashby in einer zweiten Schnittfassung die meisten Probleme des Films gelöst hatte, schien der Weg für die Veröffentlichung frei, doch wieder meldete sich Simon zu Wort und schlug vor, Ashbys Fassung von einer neu angeheuerten Kraft überarbeiten zu lassen. Ashby stieg wieder aus, diesmal endgültig, doch sein Name blieb mit dem Film verbunden und brachte ihm harsche Worte der Kritik ein. Wie viel von THE SLUGGER’S WIFE noch von ihm ist, ist ungewiss.

Angesichts dieser Genesis verwundert es tatsächlich nicht, dass THE SLUGGER’S WIFE ein furchtbar zielloser, unentschlossener, unwitziger und steifer Film geworden ist. Anders als andere Filme, die durch Zwistigkeiten am Set sabotiert wurden, ist er aber auch nicht so durch und durch chaotisch, dass daraus eine eigene Qualität entstünde. Der Film findet weder einen eigenen Rhythmus, einen durchgehaltenen Ton noch überhaupt eine Beziehung zu seinen Charakteren. Darryl Palmer wandelt sich vom trottelig-unbedarften Depp zum idiot savant zum arroganten Kotzbrocken ohne dass eine dieser Züge sich echt anfühlte, Rebecca De Mornay scheitert sowohl daran, die Anziehungskraft ihres Gegenübers zu rechtfertigen noch ihre Liebe zu ihm glaubhaft darzustellen. Vollkommen idiotische Szenen wie jene, in der Darryls verzweifelter Trainer (Martin Ritt) ein Double einstellt, das dem kurzfristig erblindeten Sportler gegenüber als seine reuige Ehefrau auftritt, ohne das dieser den Betrug bemerkt, wären auch mit meisterhafter Regie und Top-Darstellern problematisch gewesen, in der hier vorliegenden Gemengelage sind sie geradezu selbstmörderisch. Es ist einfach rätselhaft, was den Köpfen hinter dem Film vorschwebte. Für eine Komödie ist der Film einfach nicht lustig genug, für ein Drama zu albern, als Sportfilm zu langweilig, für eine Romanze zu bitter. Er beginnt als Film über einen liebenswerten Trottel, geht weiter als Eloge über die Kräfte, die die Liebe zu entfesseln imstande ist, wird dann zum Drama über das im Käfig der Ehe gefangene Singvögelchen und endet wie ein europäisches Ehedrama. Dass man mit dem Pop-Soundtrack (u. a. sind Coverversionen von „LIttle Red Corvette“, „Hungry Heart“, „Hey hey my my“ und „Summer in the City“ zu hören) auch noch die Jugend zu ködern versuchte, unterstreicht die Orientierungslosigkeit, mit der man an allen möglichen Zielgruppen vorbeischoss, mitten hinein in den Ofen, der danach für Stark, Ashby und Simon gleichermaßen aus war.