Mit ‘Achtzigerjahre’ getaggte Beiträge

Auf critic.de habe ich etwas über Robert Sigls wunderschönen, einzigartigen LAURIN geschrieben, der vor einigen Wochen via Bildstörung die verdiente Blu-ray-Veredelung erfahren hat. Wer sich für schwarze Romantik, Gothic Horror und sinnliches Kino per se interessiert, kommt an der Veröffentlichung nicht vorbei. Außerdem fungiert der Film mal wieder als trefflicher Beweis, dass Deutschland fantastisches Kino zu bieten hat – man muss nur leider abseits der von den Massen ausgetretenden Pfaden danach suchen. Meine Rezension gibt es hier zu lesen.

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Nach dem viel beachteten BLOOD SIMPLE kollaborierten die Coens unter anderem mit ihrem Kumpel Sam Raimi bei dessen leider sträflichst unterschätzter Komödie CRIME WAVE. Die cartoonhafte Komik von RAISING ARIZONA, die nach dem bei allen schwarzhumorigen Anflügen doch ziemlich düsteren Debüt für einige Überraschungen gesorgt haben dürfte, kam also nicht völlig unerwartet. Mit Raimi teilen die Coens die Liebe für grelle Tex-Avery-Cartoons und surrealen Slapstick, die in ihrem Zweitling deutlich zum Tragen kommt – und in den Folgejahren zu einer der wichtigsten Säulen ihres persönlichen Stils werden sollte. BLOOD SIMPLE und RAISING ARIZONA bilden so gesehen die beiden Chromosomen, die dann gemeinsam das Coen’sche Werk herausbilden sollten. (Oder so ähnlich, ich war in Bio immer schlecht.)

Zunächst mal wieder Voice-over: H. I. McDunnough (Nicolas Cage) berichtet via Rückblenden-Montage, wie er seine Gattin Ed (Holly Hunter) kennen lernte. Er, ein Gewohnheits-krimineller, landete mehrfach auf dem Polizeirevier, wo die Polizeibeamtin Ed die Täterfotos von ihm machte, bevor es für ihn ins Kittchen ging. Irgendwann schließlich die Gewissheit, dass sie die richtige Frau ist, für die es sich lohnt, rechtschaffen zu werden. Die Hochzeitsglocken klingeln, dann die Ernüchterung: Ed ist unfruchtbar, sein Vorstrafenregister steht einer Adoption leider im Weg. Mitten hinein ins Unglück titelt die örtliche Zeitung, dass der Möbelgroßhändler Nathan Arizona (Trey Wilson) mit Fünflingen gesegnet wurde: Kurzerhand wird eines der Babys gemopst, das Familienleben im eigenen Trailer kann beginnen. Doch dann stehen H.I.s Knastkumpels Gale (John Goodman) und Evelle (William Forsythe) auf der Matte: Nicht nur wollen sie H. I. zu einem großen Ding überreden, sie haben auch Gefallen an dem Baby gefunden …

Unbeirrbares Timing, atemloses Tempo, Over-the-Top-Performances aller Mitwirkenden, ein Superscore von Carter Burwell, die wunderbare Fotografie von Barry Sonnenfeld, irrwitzige Regieeinfälle am laufenden Meter: RAISING ARIZONA wird für mich immer zu den Höhepunkten im Werk der Coens gehören und markiert darüber hinaus eine Sternstunde der amerikanischen Komödie. Hier werden völlig disparate Einflüsse kunstvoll und mit hohem Stilbewusstsein zu einem homogenen, eigenständigen Werk zusammengeführt. Neben den oben genannten Cartoons müssen mit Sicherheit Preston Sturges und Frank Capra als wichtigste Inspirationsquellen genannt werden, aber auch Elemente des Film Noir, des Road Movies, des Western, des Juvenile-Delinquents- und des Heist Movies werden aufgegriffen und kunstvoll zu einem Ganzen verwoben, das auf rätselhafte Art und Weise gleichzeitig hochgradig artifiziell ist und doch voller ungebändigter Lebenslust steckt. Das muss man erst einmal so hinbekommen: RAISING ARIZONA bewegt sich immer mit voller Drehzahl, selbst Dialoge mutieren dank atemloser Pointierung und Vollgasinszenierung zu Actionszenen, Zurückhaltung und Ruhe sind Modi, die der Film nicht kennt. Trotzdem fühle ich mich bei diesem Film nie überfordert, angeschrieen oder genervt, wie das eine nur konsequente Folge wäre. Das Geheimnis des Erfolges liegt meines Erachtens darin, dass diese turbulente Hektik Ausdruck des Innenlebens der Protagonisten ist. Ihr Leben ist in Aufruhr: erst die Liebe, dann die Hiobsbotschaft der Unfruchtbarkeit, die Freude über das gewonnene Familienmitglied, direkt gefolgt von der Panik, es zu verlieren. Die Coens packen das alles auf engstem Raum zusammen und potenzieren die auch im „echten Leben“ verheerenden Folgen eines solchen Schicksals, indem sie zwei Menschen damit konfronieren, die sowieso schon ausgesprochene Nervenbündel am Rande des totalen Zusammenbruchs sind.

RAISING ARIZONA ist ein Real-Live-Looney-Tunes-Cartoon voller liebenswert-bescheuerter Charaktere: Nic Cage gibt mit Struwwelfrisur, Schnubi und Woody-Woodpecker-Tattoo eine seiner allerbesten Perormances ab, Holly Hunter gibt die Vollblutmum, mit der man sich besser nicht anlegen sollte, mit großer Autorität. Goodman und Forsythe interpretieren ihre liebenswerten Schurken als ausgewachsene Toddler mit Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom – und Pomadenfrisur. Sam McMurray und Frances McDormand haben einen herrlichen Gastauftritt als billiges Mittelklasse-Ehepaar: Er reiß ständig schlechte Polenwitze, sie verfällt beim Anblick des Babys sofort in kulleräugiges Kauderwelsch. Trey Wilson bildet den Fels des Understatements in der tosenden Brandung, weiß aber auch in den Momenten der großen Familientragödie immer noch den Claim seines Möbelhauses in die Kameras zu sprechen. Und dann ist da noch Randall „Tex“ Cobb als wandelnder Spezialeffekt. Denn die Coens wären nicht die Coens, wenn sie nicht auch das finstere, gewalttätige Potenzial ihrer Geschichte andeuteten. Und so kommt eben besagter Cobb als Reiter der Apokalypse ins Spiel, die Verkörperung des herannahenden Unheils, das personifizierte Ende aller schönen Träume. Ein großer Wurf, der dem Film einen epischen Bogen, einen philosophischen Überbau und eine zusätzliche Spannungsdramaturgie verleiht. RAISING ARIZONA ist leider nicht zum verdienten Klassiker gereift, aber immerhin wurde dieser Einfall in SPONGEBOB SQUAREPANTS: THE MOVIE referenziert. Und das wiegt gewiss schwerer als alles Kritikerlob.

Das Innere eines Autos. Eine einsame nächtliche Landstraße. Eine schäbige Bar irgendwo im Nirgendwo. Das ebenso schäbige Hinterzimmer, in dem der Barbesitzer residiert, schwitzend, an die Decke starrend. Vier Orte, ohne die das amerikanische Kino kaum denkbar wäre. Vor allem der Film Noir kreiste immer wieder um sie herum, wie die Motte ums Licht, angezogen von einer rätselhaften Wahrheit im Dunkel – wie die Menschen von der verheißungsvollen Schwärze des Kinosaals, wo Träume und Albträume sich in gleißenden Bildern manifestieren. In ihrem viel beachteten Debüt von 1984 setzten die Coen Brothers dem amerikanischen Film Noir ein kleines, schwarz funkelndes Denkmal, das fast ausschließlich an den genannten Orten spielt.

Ray (John Getz) arbeitet in der Bar des schmierigen Marty (Dan Hedaya). Marty ist mit Abby (Frances McDormand) verheiratet. Ray liebt Abby. Abby liebt Ray. Beide schlafen miteinander, nachdem sie beschlossen hat, Marty für Ray zu verlassen. Der Privatdetektiv Loren Visser (M. Emmet Walsh) fotografiert sie im Auftrag Martys, der immerhin Erleichterung darin findet, dass sie ihn nicht mit einem Schwarzen hintergangen hat. Doch nach einer Nacht, in der er den Zorn hat gären lassen, gibt er bei Visser dennoch den Tod des Pärchens in Auftrag. Visser hat aber einen eigenen Plan: Er täuscht den Tod der beiden vor, tötet Marty mit Abbys Pistole und nimmt dem Toten das Geld ab. Wenig später stolpert Ray über die Leiche und die Waffe der Geliebten. In dem Glauben, sie habe ihren Gatten umgebracht, macht er sich daran, den leblosen Körper zu entsorgen. Doch Marty ist noch gar nicht tot.

Mit BLOOD SIMPLE begann die Karriere eines der berühmtesten Bruderpaare des amerikanischen Kinos. Der Film war nicht nur der Auftakt einer spannenden Filmografie, die noch heute regelmäßig fortgesetzt wird und als immens einflussreich bezeichnet werden muss, sondern auch ein kreativer Höhepunkt des Noir-Revivals der Achtzigerjahre. Wie ich oben bereits andeutete, verdichten die Coens klassische Noir-Motive und -Erzählstrategien, reduzieren sie auf eine überaus überschaubare Zahl von Personen, Settings und Motivationen, die ganz wesentlich durch Misstrauen und Nichtwissen getrieben sind. Der zum Coen-Trademark gewordene Voice-over-Erzähler erklärt Texas schon in den ersten Sekunden des Films zum Vorhof der Hölle, wo jeder sich selbst am nächsten ist und keiner dem anderen vertrauen kann. Die allgegenwärtige Hitze ist weit mehr als ein meteorologisches Phänomen, der Schweiß, der alle bedeckt, eine Art Stigma: Der Sündenfall ist meist nur eine durchwachte Nacht und eine unausgegorene Idee entfernt. Jeder Morgen bringt einen Kater und die Gewissheit, dass alles genauso beschissen bleibt wie zuvor. Das Versprechen der Liebe, das zwischen Ray und Abby seinen Kopf reckt, sinkt in sich zusammen, kaum dass Marty seinem Angestellten gesteckt hat, dass sie eine Schlampe sei und er nur einer von vielen, denen sie in den letzten Jahren den Kopf verdreht habe. Es braucht immer nur einen kleinen Schubser, um die großen Träume zum Einsturz zu bringen, den Mann in den Angstbeißer zu verwandeln, der das wenige, was er hat, mit seinem Leben verteidigt, auch wenn es den Einsatz doch kaum lohnt.

Die Stärken, die man am Werk der Coens schätzt, erstrahlen hier schon in voller Blüte: Das Script ist so tight wie eine alte Rockkapelle, die sich ihre Sporen durch jahrelanges Tingeln über die Bühnen ranziger Kellerclubs verdient hat, und weiß, dass ein lässig hingewichster Groove allemal besser kommt als krampfige Showoffery. Die Besetzung ist auf den Punkt: Walsh und Hedaya variierten die hier festgenagelten Charakterstudien später nur noch und fuhren damit nicht schlecht. John Getz gibt den toughen, letztlich aber doch wankelmütigen Loner mit großer Überzeugung: Der Ausdruck, mit dem er aus dem Film scheidet, ist herzzerreißend, verleiht einer ganzen Ahnengalerie ent-täuschter Noir-Männer ein Gesicht zu spät einsinkender Erkenntnis. Und Frances McDormand, die Joel Coen im selben Jahr heiratete, ist über drei Viertel des Films großäugige Passivität, Projektionsfläche für die Gewaltfantasien von Männern, die nicht wissen, wohin mit ihrem Zorn, bevor sie sich dann ein Herz fasst. Dann ist da dieses Geschick, Wahrheiten des Lebens im Blick durch das Genre-Objektiv festzuhalten, die herzzerreißende Jämmerlichkeit irdischen Seins in Bildern einzufrieren, die gleichermaßen komisch wie traurig, hässlich und schön zugleich sind: Man denke nur an den ungläubigen Blick des sterbenden Privatdetektivs auf den über ihm hängenden Wassertropfen, der jeden Moment auf ihn herabfallen und seinem eh schon ärgerlichen Tod endgültig jede Würde nehmen wird. Vielleicht aber auch nur die gerechte Strafe für den Spott, den er über den gebrochenen, in einer albernen Schiene steckenden Zeigefinger des gehörnten Ehemanns Marty ausschüttet: In welchem Arschloch der denn nun wieder gebohrt habe? Das Leben ist voller Missgeschicke und Schadenfreude: Wie ein Tex-Avery-Cartoon, von denen sich die Coens in den kommenden Jahren immer wieder inspiriert zeigten.

Und dann natürlich immer wieder das Coen’sche Talent für den großen Showstopper: Hier ist das natürlich die Szene, in der Ray den toten Marty loswerden möchte. Ein Vorhaben, dass sich zum nicht enden wollenen Albtraum entwickelt, der auch dann noch weitergeht, als der Körper endlich unter der Erde liegt. Die Blutstropfen auf der Autorückbank, die noch durchs dickste Handtuch sickern, sind natürlich auch ein Zeichen dafür, was so ein Mord mit einem anrichtet. Ray mag mit seinem Schubladenkiefer noch so lässig auf seiner Kippe herumkauen, seiner Nemesis noch so entschlossen hinterherstieren: In dieser einen Nacht auf der Landstraße stößt er an seine Grenzen. Wie fast alle Männer des Films – und des Noir. Das wird auch bei den Coens so bleiben: Amerikanische Geschichte ist ein von Männern verfasstes Gewaltpoem.

 

 

 

1989 war das Jahr, in dem ich anfing „harten“ Metal zu hören, nachdem ich mich langsam über den damals noch angesagten Hardrock herangetastet hatte. Die Dokumentation THRASH, ALTENESSEN, in denen die damals schon zu den Großen der deutschen Thrash-Szene gehörenden Kreator im Mittelpunkt standen, habe ich damals noch halb befremdet im Fernsehen gesehen. Metal war für mich ein Faszinosum, das natürlich etwas davon befeuert wurde, dass man die „normalen“ Leute damit erschrecken konnte – zu denen ich mich ja auch noch zählen musste. Ich war damals 13, noch ein Kind also, und die knapp zehn Jahre älteren Musiker der Doku waren für mich schon richtige Erwachsene, obwohl sie, das weiß ich heute, ja selbst gerade eben erst langsam den Kinderschuhen zu entwuchsen. Das, was sie taten und sagten, hatte demnach ein ganz anderes Gewicht für mich. Heute lache ich über die Naivität vieler Texte von damals, früher hielt ich Mille Petrozza, den Sänger von Kreator für einen Intellektuellen, weil er sich textlich mit Dingen auseinandersetzte, für die sich der gemeine Popstar nicht interessierte. Und den Mummenschanz um Teufel und Dämonen, den viele Bands ja nur deshalb zelebrierten, weil sie damit wunderbar das Esrablishment erschrecken konnten, nahm ich anno dunnemals auch noch für bare Münze. THRASH, ALTENESSEN war demnach heute für mich ein komplett anderer Film als damals. Und ein besserer, möchte ich ergänzen.

Ich habe Schadts Film unmittelbar nach Helmut Käutners fantastischem, jedem Filmbegeisterten (und an deutscher Nachkriegsgeschichte Interessiertem) unbedingt ans Herz zu legendem Meisterwerk SCHWARZER KIES (Rezension folgt in Kürze) gesehen und er stellte eine Art perfektes Sequel zu jenem dar – was natürlich nicht geplant war. In beiden Filmen geht es um eine schwierige Phase gesellschaftlich-wirtschaftlichen Umbruchs: die Zeit der Besatzung nach dem Zweiten Weltkrieg in Käutners Film, die Anfänge der Übergangsphase vom Industriestandort hin zur heute kulturell florierenden „Metropolregion“ Ruhrgebiet in THRASH, ALTENESSEN. Die Charaktere in Käutners German Noir werden die Vergangenheit nicht los. Die Protagonisten von THRASH, ALTENESSEN hingegen wissen nicht, was die Zukunft bringen wird. Die Zechen haben allesamt dicht gemacht, ragen aber überall noch wie Mahnmale in den Himmel, für die Jugendlichen gibt es keinerlei berufliche Perspektiven, ihre Heimat befindet sich auf der Suche nach einer neuen Identität, derweil die Alten über die zunehmenden Veränderungen klagen. Geburtswehen, der Weg der Geschichte, mittendrin die Jungs von Kreator, die die Frustration über das Jetzt in ihre energetische, aggressive Musik gießen.

THRASH, ALTENESSEN ist nicht wirklich eine Metal-Doku, auch wenn sie vor allem als solche einen Ruf hat. Klar, es ist toll, Kreator, die innerhalb der Szene ja damals eigentlich schon Veteranen waren und heute längst Legendenstatus haben, hier als Kids zu sehen, die im Alltag noch der Beschäftigung als Zivildienstleistende nachgehen, aber Schadts Anspruch ist nicht der einer Muckerbiografie. Vielmehr zeichnet er in knapp 90 Minuten das facettenreiche Stimmungsbild einer ganzen Region. Da gibt es die seit nunmehr 30 Jahren in Essen lebenden Gastarbeiter, die die Wochenenden mit einem Kasten KöPi und dem alten Zechenkumpel im Schrebergarten verbringen; die arbeitslosen Kumpel, die mit 400 Mark deshalb über die Runden kommen, weil man nix mehr zu essen braucht, wenn man Bier trinkt; den Rentner, der gegen den Ausbau der A52 demonstriert, weil dafür ein paar Häuser abgerissen werden müssen, deren Einwohner dort zum Teil seit 30 Jahren leben. Mich macht das alles fertig, weil ich weiß: Diese Menschen sind heute tot, die Welt für die sie da kämpfen oder deren langsamen Niedergang sie betrauern, seit annähernd 30 Jahren Vergangenheit. Dieses Ruhrgebiet, das THRASH, ALTENESSEN zeigt, das gibt es in dieser Form nicht mehr, auch wenn sich die alte Bergbautradition natürlich in der Mentalität der Menschen dort verfestigt hat, was immer das genau bedeutet. Die Welt ist nicht untergegangen, sie hat sich weiterentwickelt. Einiges ist dabei auf der Strecke geblieben, auch Menschen sicherlich, aber die Zeit lässt sich nicht aufhalten. Nicht unbeträchtlichen Reiz bezieht der Film aus der Beschwörung einer Vergangenheit, die für mich, der in den frühen Achtzigern aus dem beschaulichen Nordhessen ins Rheinland kam, zwar noch greifbar ist, aber so konkret vor Augen geführt wie hier doch 1.000 Jahe alt erscheint. Fährt man heute ins Ruhrgebiet, was ich relativ oft tue, sieht man zwar noch diese kasernenartigen Häuser der Bergarbeiter und die alten Strukturen, aber alles ist rausgeputzt, sauber, begrünt. Bei den Bildern von THRASH, ALTENESSEN hingegen fühlt man sich in albanische oder kasachische Industriebrachen versetzt, wo dunkelhäutige Kinder mit Spielzeug aus Müll im Dreck spielen. Ein Kumpel aus dem Dunstkreis der Kreator-Jungs erzählt von seiner Ausbildung unter Tage, davon, wie er 1.000 Meter in der Tiefe bis zu den Knien im Dreck steht, während um ihn herum Maschinen die Kohle aus den Tunnelwänden reißen. Er ist vielleicht 23. Unfassbar aus heutiger Perspektive.

Die Traurigkeit, die einen befällt, wenn man diese Tristesse sieht, wird nur geringfügig durch das Wissen abgemildert, dass es dem Pott heute eigentlich sehr gut geht. Denn da ist ja trotzdem etwas gestorben. Die alte Identität musste abgestreift werden und mancher alte Kumpel ist dabei vor die Hunde gegangen. In THRASH, ALTENESSEN sieht man das, was man „Fortschritt“ nennt, am Werk, mit all seinen Verwerfungen und den Schmerzen, die er mit sich führt. Ein großartiger Film – mit einem großartigen Soundtrack natürlich.

 

 

Es gibt sie also noch, die mir noch unbekannten Slasherfilme der „klassischen Phase“, die ich nicht nur so durchwinken muss, auf meiner Mission, alle dieser Teile irgendwann mal gesehen zu haben, sondern die mich tatsächlich positiv überraschen. Die nicht unerheblichen Stärken von Bill Froehlich sind einfach umrissen: Er erliegt nicht dem Trugschluss, dass die gut abgehangene Story um einen unbekannten Killer, der die Mitglieder eines Horror-Filmteams dezimiert, wahnsinning aufregend ist. Ferner ergeht er sich zur Kompensation dieser Tatsache auch nicht im unproduktiven Rumgematsche. Nein, er legt seinen Film als Mischung aus Metakomödie und Whodunit an, die dank einer gut gelaunt aufspielenden Besetzung und eines cleveren Drehbuchs tatsächlich witzig ist.

Die Story geht wie folgt: In den frühen Achtzigerjahren gab es an der Crippen Highschool eine ungeklärte Mordserie. Jahre später bezieht ein Filmteam um den überambitionierten Regisseur Josh Forbes (Scott Jacoby) und den schmierigen Produzenten Harry Sleerik (Alex Rocco) die Schule, um einen Horrorfilm über die Ereignisse zu drehen. Natürlich ruft das erneut einen Mörder auf den Plan, der beginnt, die Crew zu dezimieren. Das Ganze wird in einer Rückblende erzählt, während die Polizei versucht, das Verbrechen zu rekonstruieren und dazu vor allem den letzten Überlebenden, Drehbuchautor Arthur Lyman (Richard Brestoff) vernimmt.

RETURN TO HORROR HIGH versteht es, die verschiedenen Erzählebenen – Vergangenheit, Gegenwart und Filmebene – sehr geschickt miteinander zu verbinden und die grundsätzlich nur wenig originelle Geschichte interessant zu halten. Der Humor, der den Film im Wesentlichen trägt, artet dabei glücklicherweise nie in nerviges Nerdjerking aus, sondern macht sich eher über den exploitativen Charakter des Horrorfilms per se lustig: Während dem Regisseur und dem Autor ein psychologischer Thriller vorschwebt, denkt der Produzent natürlich nur an Titten und Blut. Alex Rocco brilliert als Schmierlappen, der seinen Kuli Pastrami-Sandwiches holen schickt, Crewmitgliedern Honig ums Maul schmiert, nur um hinter ihrem Rücken über sie abzulästern, und immer wieder in Clinch mit dem verzweifelten Regisseur geht. Als seine Hauptdarstellerin aufgrund einer selbstzweckhaften Vergewaltigungsszene mit der Kündigung dreht, sucht er den Autor auf und bittet ihn, für sie einen tiefgründigen Dialog über die Liebe, das Leben und Babys ins Script zu integrieren – aber in der Dusche, damit sie nackt ist. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut. Wunderbar auch der Dialog zwischen dem Regisseur und dem Darsteller einer Leiche, der ihn nach der Motivation seiner Rolle fragt. „You’re dead. Dead people have no motivation!“ Vergleichbare Szenen, Momente und Figuren (die Polizistin, die der Massenmord richtiggehend anzutörnen scheint, der Hausmeister, der von einer Karriere in „pussy films“ träumt) gibt es in RETURN TO HORROR HIGH zuhauf und verleihen ihm ungeahntes Leben. Gegen Ende wird es beinahe ein wenig surreal, wenn plötzlich alle tot sind und die Schule völlig entvölkert ist, bevor ein Twist alles wieder auf „realistischen“ Boden stellt. Vielleicht überdehnt es Froehlich am Schluss etwas mit den originellen Einfällen, aber das tut dem Vergnügen keinen Abbruch.

Fazit: Ein überraschend guter Slasherfilm, der deutlich intelligenter und origineller daherkommt, als es der generische Titel und das Cheerleader-Plakat vermuten lässt. Slasherfreunde sollten ihn unbedingt auf die Liste nehmen, andere dürfen ebenfalls ein Auge riskieren. Das gilt auch für Fans von George Clooney: Der spätere Herzensbrecher hat hier einen ganz frühen Leinwandauftritt (als Schauspieler Oliver!) und darf als erster über die Klinge springen. Während er ganz am Anfang einer ruhmreichen Karriere stand, blieb es für Froehlich der einzige Film. Er drehte noch ein paar Fernsehepisoden, bevor er sich ganz aufs Produzieren verlegte. Schade eigentlich.

 

 

Was ich eben anlässlich von MANGIATI VIVI! geschrieben habe, nämlich dass ich viele Filme, die mich vor 20 Jahren noch tierisch geschockt haben, heute nicht mehr viehisch brutal, sondern eher  belustigend finde, zeigt sich auch in CANNIBAL FEROX. Der war zwar schon damals keine ernsthafte Konkurrenz für Deodatos unerreichten CANNIBAL HOLOCAUST, aber dass er die goods deliverte hätte ich ihm nicht in Abrede stellen wollen. Für mich lag der damals splattertechnisch auf einer Höhe mit den Zombiefilmen Fulcis, mit dem Unterschied, dass er sujetbedingt noch eine Ecke geschmackloser und damit auch irgendwie ekliger und schmuziger war. Bei der gestrigen Sichtung habe ich ihn in erster Linie als putzige Lachnummer wahrgenommen, die zwar deutlich schockierender ist als der Vorläufer MANGIATI VIVI!, aber mit dem Abstand der Jahre doch erheblich an damaligem shock value verloren hat – dass er sich inhaltlich auch noch deutlich an Deodatos Meisterwerk orientiert, macht seine Misslingen nur noch deutlicher.

Los geht es mal wieder in New York, wo kein Geringerer als Dominic Raacke als eben aus der Klinik entlassener Junkie durch die Straßenschluchten taumelt und dann von dem blonden Carlo-Tränhardt-Lookalike Perry Pirkanen, der ja auch schon bei Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST mitgewirkt hatte, erschossen wird. Irgendwie geht es um Drogen und einen verschwundenen Gauner, der dann wenig später am Amazonas auftaucht: Es handelt sich um Mike (John Morghen), bis unter die Haarspitzen zugekokst und mit dem verletzten Kumpel Joe (Walter Lucchini) unterm Arm. Die drei Protagonisten Rudy (Danilo Mattei), Gloria (Lorraine De Selle) und Pat (Zora Kerova), die an den Amazonas gereist sind, um zu beweisen, dass es keine Kannibalen gibt, freuen sich zwar, statt madenfressender Urwaldmenschen mal wieder einen Weißen zu Gesicht zu bekommen, aber da ahnen sie auch noch nicht, dass Mike im Drogenrausch den Zorn eben eines Stammes von Menschenfressern auf sich gezogen hat. Wie bei Deodato hat sich Mike den „Primitiven“ gegenüber benommen wie die Axt im Wald, aber nicht, um spektakuläres Filmmaterial mit nach Hause zu bringen, sondern lediglich für schnöden Reichtum. Irgendwann schlagen die Gebeutelten zurück, schnippeln ihm den Piepmatz ab und zeigen der geilen, aber dummen Pat, wie sich der Begriff „Hängetitten“ etymologisch erklären lässt.

CANNIBAL FEROX genießt beinahe legendären Status, ist mit Beschlagnahmungen in angeblich 31 Ländern der „gewalttätigste Film aller Zeiten“, und fungierte unter anderem auch als Einfluss für einen gewissen Herrn Zombie, der das Debütalbum seiner Kapelle White Zombie nach dem internationalen Verleihtitel MAKE THEM DIE SLOWLY taufte, und wird immer genannt, wenn es um die Geschmacksentgleisungen des Schmuddelkinos europäischer Provenienz geht. Diesen Ruf hat er nicht ganz zu Unrecht, denn was hier für ein beträchtlicher Aufwand betrieben wurde, nur um Zora Kerova Haken durch die Brüste zu ziehen und sie daran aufzuhängen, ist schon erstaunlich. On location in New York und am Amazonas gedreht, ist CANNIBAL FEROX ein einziger Mummenschanz und Lenzi geht out of his way, um seinem Publikum das Essen aus dem Gesicht fallen zu lassen. Da werden, wie gesagt, fette Maden gefressen, Tiere abgeschlachtet, Eingeweide und Augäpfel rausgerissen, mit Lust und blutverschmierter Schnute auf Gekröse rumgekaut. Die Message hinter dem ganzen Quatsch ist wieder einmal die, dass der Zivilisationsmensch ein viel größeres Schwein ist als der eigentlich brave Kannibale, der doch nur in Ruhe im Schlamm sitzen möchte. John Morghen ist als freidrehender Vollarsch idealbesetzt und wie immer eine Schau, ob er sich nun mit irrem Blick eine Prise kolumbianisches Nasenpuder reinzieht, seine Eroberung Pat zur Vergewaltigung eines Eingeborenenmädchens überredet oder einem armen Tropf ein Auge auspiekst.

DIE RACHE DER KANNIBALEN wurde Anfang der Achtziger in Deutschland aus dem Verkehr gezogen, ein Schicksal, das auch allen späteren Videoveröffentlichungen und selbst ausländischen Releases zuteil wurde. Ein reichlich lächerlicher Zustand, denn Lenzis Film ist so durchsichtig und stulle, dass man eigentlich niemanden davor schützen muss. Schon gar nicht heute, fast 40 Jahre nachdem Lenzis Schlachtplatte die deutschen Bahnhofskinos und die dort Unterschlupf suchenden Pennbrüder beglückte. Ich finde ihn heute wie gesagt eher putzig als schockierend und als Schlussstrich unter das Kannibalengenre, das er auf jene feisten Geschmacklosigkeiten reduziert, aus denen es immer schon bestanden hat, ziemlich perfekt. Wie immer man das auch letztlich bewerten mag.

 

 

Von den „klassischen“ Kannibalenfilmen fand ich MANGIATI VIVI! immer am enttäuschendsten. Nicht zuletzt der endlos geile deutsche Titel LEBENDIG GEFRESSEN, eigentlich ja nur eine sehr korrekte Übersetzung des Originaltitels, aber eben um einiges härter, animalischer, atavistischer und sensationalistischer klingend, hat in mir immer Erwartungen geweckt, die er dann nie so recht zu erfüllen vermochte. Das hat sich leider auch nach über 20 Jahren nicht geändert, auch wenn ich nach Lenzis Tod vor knapp vier Wochen gern zu einer anderen Ereknntnis gekommen wäre. Sein Reißer, mit dem er nach einigen fulminanten Poliziotteschi in den Siebzigern sein nicht mehr ganz so ruhmreiches Spätwerk einleitete, ist ein heute vergleichsweise zahm anmutender Kannibalen-/Abenteuerfilm, der aus seiner reizvollen Story nicht wirklich viel zu machen weiß.

Nach einigen rätselhaften Morden in New York – die Opfer werden von einem dunkelhäutigen Mann mithilfe von Giftpfeilen getötet – begibt sich die junge Amerikanerin Sheila (Janet Agren) ins Amazonas-Gebiet, um dort ihre Schwester Diana (Paola Senatore) wiederzufinden. Sie soll sich der Purifikationssekte von Jonas Melvin (Ivan Rassimov) angeschlossen haben, der auch die Mordopfer angehört haben. Mit dem Abenteurer Mark (Robert Kerman) reist sie in den Urwald, wo sie von Kannibalen attackiert, aber von Jonas‘ Leuten gerettet werden. Der führt ein hartes Regiment gegen seine Jünger: Wer gegen die Regeln verstößt, wird verbannt, was bedeutet, als Mittagessen der Kannibalen zu enden …

Die Geschichte um die Sekte ist unschwer erkennbar an den damals noch recht aktuellen Fall des Guyana-Massakers angelehnt, bei dem der Sektenführer Jim Jones die Angehörigen des Peoples Temple in den Massenselbstmord trieb, und dann mit Motiven des damals massiv erfolgreichen Kannibalenfilm-Genres angereichert, das Lenzi selbst acht Jahre zuvor mit seinem IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO aus der Taufe gehoben hatte. Es hatte danach ein paar Jahre gedauert, bis sich Deodato an ein Sequel begab: Sein ULTIMO MONDO CANNIBALE war der eigentliche Startschuss für einen wenige Jahre anhaltenden Boom, an dem Lenzi dann auch wieder partizipieren wollte. Sein Film beinhaltet alles, was das Genre auszeichnet: Die Kulisse des idealtypisch für die Zivilisation und den „Grußstadtdschungel“ stehenden Manhattans als Ausgangspunkt für eine von Tiersnuff, Splattereffekten, „primitiven“ Ritualen, softem Sex und sexualisierter Gewalt gesäumten Weg in die sprichwörtliche grüne Hölle, an deren Ende die Erkenntnis steht, dass der westliche Mensch nicht viel besser ist als der Wilde aus dem Wald, aber dafür wenigstens mit Messer und Gabel isst.

Es ist nicht so, dass kein Potenzial in dem Film steckte: Es ist eigentlich toll, dass sich Lenzi nicht auf seine Kannibalengeschichte verlässt, sondern die Gekrösemampfereien eher in der Peripherie stattfinden lässt, nur leider wird die Purifikationssekte nie wirklich so lebendig, dass sie das Interesse, das er ihr widmet, rechtfertigen würde. Das Problem: Neben Jonas und ein paar Schergen bleiben die Sektenhuber reine Staffage, keiner von ihnen hat auch nur einen erkennbaren Charakterzug, von einer Persönlichkeit ganz zu schweigen. Warum sie Jonas anbeten und sich dazu an diesen gottverlassenen Ort begeben haben, warum sie ihm bereitwillig in den Tod folgen, bleibt völlig unklar, und demnach verpufft auch der Massenselbstmord am Ende ziemlich wirkungslos. OK, MANGIATI VIVI! ist nicht unbedingt der Film, an dem ich mit der Erwartung feinsinniger Charakterzeichnung herantrete, aber Gematsche wird eben auch nicht viel geboten. Viele der alten Reißer, deren Effekte mich damals noch massiv beeindruckt und geschockt haben, kommen heute eher zahm und albern daher, aber MANGIATI VIVI! hat besonders viele Federn gelassen. Der Schluss, wenn die arme Diana und eine andere Frau den Menschenfressern zu Opfer fallen und ihre gut sichtbar unter Sandhaufen verborgenen Unterarme und -schenkel abgetrennte Gliedmaßen simulieren, während die Kannibalen an Gummiextremitäten nagen, schlägt auf der Schäbigkeitsskala ziemlich hoch aus. Dass MANGIATI VIVI! im Jahre des Herrn 2002 beschlagnahmt wurde, ist geradezu rührend. Jede moderne Geisterbahn ist furchteinflößender als Lenzis Film.

Deshalb spare ich es mir auch, hier über Rassismus zu sprechen, was natürlich mehr als angebracht wäre. Oder über Sexismus: Tatsächlich muss ich zugeben, dass ich die Szene, in der die schöne blonde Sheila über eine Fressorgie stolpert und von Chauviebolzen Mark per furztrockenem Kinnhaken vor dem Anblick erlöst wird, der ihr zartes Frauenseelchen todsicher nachhaltig zerrüttet hätte, sehr lustig fand. Er geizt eh nicht mit erzieherisch eingesetzten Maulschellen für das Weibchen, wohl wissend, dass es genau das ist, was die Frauen wollen. Irgendwann kann sie dann auch nicht mehr anders, als ob des drohenden Todes vor ihm auf die Bettstatt zu sinken. Wenigstens einmal noch bumsen, bevor man von Kannibalen gefressen, einem Sektenfuzzi ermordert oder amoklaufenden Krokodilen gefressen wird, das wär’s doch! Meine Lieblingsszene im ganzen Film ist aber jene, in der sich ein Kroko todesmutig per Kopfsprung auf einen nichts Böses ahnenden Eingeborenen stürzt und ihn ins Wasser zerrt. Was für ein Aggressionspotenzial! Wäre MANGIATI VIVI! durchgehend mit solchem Kokolores angefüllt, würde er mir deutlich besser munden.