Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

kfHuiowDie Lektüre des Buches “Steve McQueen: Portrait of an American Rebel” hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu “stehlen”, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges’ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur “Beiwerk” für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten “arc”, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans “First Blood”, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens “New Hollywood”, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem “Alten” und dem “Jungen”. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

il-giustiziere-della-strada-1983-exterminators-of-the-year-3000.35345An den ersten beiden MAD MAX-Filmen hatte ich kürzlich hervorgehoben, dass sie ohne jede Exposition und Erklärung auskommen. George Miller wirft den Zuschauer unvorbereitet in die skelettierte Handlung, reduziert alles auf die Konfrontation zwischen dem Helden und den Schurken vor dem Hintergrund einer unbarmherzigen postapokalyptischen Welt. Warum diese sich als neobarbarische Wüstenei darstellt, muss nicht weiter ausgeführt werden: WIe sich die Menschen gegenüber einander verhalten, ist Erklärung genug. Mit seiner Zukunftsvision traf Miller damals den Nerv der Zeit, nicht zuletzt, weil ihr Style gut in eine von Punk, Postpunk, New Wave und DIY-Credo dominierte Popkultur passte. Besonders inspiriert zeigten sich die findigen Produzenten aus Italien: Nach dem Motto “Besser gut geklaut als schlecht selbst erfunden” schossen die Rip-offs aus dem Boden Cinecittàs und profitierten dabei nicht zuletzt davon, dass Miller im Original selbst nicht mit Millionen um sich hatte werfen können, sondern im Wesentlichen auf Erfindungsgeist und Improvisationstalent zurückgreifen musste. Talente, die man auch in Italien im Überfluss zur Verfügung hatte.

Motivisch wie inhaltlich orientierten sich die italienischen Endzeit-Filme stark am australischen Vorbild, ließen in Leder, Blech und Felle gekleidete Helden in aufgebrezelten Schrottkarren vor dem Panorama der andalusischen Wüste gegen overactende Punks und aus dem Dominastudio geflohene Sadomasochisten antreten, meist mit dem Ziel, irgendeine knappe Ressource zu sichern. Dem fast dekonstruktivistischen Gestus setzten sie allerdings ein meist klassisches Erzählverständnis gegenüber: Man kann die italienischen Endzeitfilme in gewisser Hinsicht als “kommentierte Ausgaben” von Millers Filmen begreifen, die die Lücken stopfen, die Miller absichtlich klaffen lässt, die Figuren mit Träumen und Hoffnungen ausstatten, wo bei Miller nur Phantome existieren, und die sich in ihrer Naivität einer besseren Zukunft entgegenträumen, während Max Rockatansky ohne Ausweg in der ewigen Gegenwart gefangen ist. MAD MAX und MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR sind Ursprungsmythen, die Italo-Endzeitler die Geschichten, die auf ihrem Boden entstehen. IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA ist ein gutes Beispiel dafür: In seiner postapokalyptischen Welt geht ein paar braven Siedler das Wasser aus. Zwischen ihnen und einer neuen Quelle steht der Wüstenpirat Crazy Bull (Fernando Bilbao), doch der kleine John (Luca Venantini) kann den Vagabunden Tiger (Roberto Jannucci) dazu überreden, ihm zu helfen. Am Ende, als der Schurke besiegt, aber trotzdem alle Bemühungen der Protagonisten ergebnislos geblieben sind, öffnet sich wie auf göttliche Initiative hin der Himmel und der erste Regen seit Jahren fällt zu Boden. Davor macht der Zuschauer noch Bekanntnschaft mit dem alternden Mechaniker Peperoni (Luciano Pigozzi), der dem staunenden John von früher erzählt, von der Natur mit ihren Düften und natürlich von schönen Frauen, sowie mit Trash (Alicia Moro), einer tapferen Kämpferin. Nicht nur der finale Regen, auch die Gemeinschaft von Tiger, Trash und John weist den Weg in eine bessere Zukunft mit Vater, Mutter und Kind, der Keimzelle der menschlichen Gesellschaft.

Wer das italienische Kino, insbesondere das italienische Genrekino, liebt, der liebt ohne Zweifel seine Verträumtheit, seinen Enthusiasmus, seine Naivität und die unverstellte Romantik. Auch in IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA, einem Vertreter des vielleicht zynischsten, resigniertesten, defätistischsten Subgenres jenseits des Rape-and-Revenge-Films, kommen diese Eigenschaften auf wundersame Weise zum Tragen. Lässt Miller seinen Film im Nichts anfangen und dort auch wieder enden, liegt im postapokalyptische Wasteland Carnimeos (und auch dem seiner Landsleute) stets der Samen des Wunders verborgen, darauf wartend, endlich zu keimen. Max Rockatansky lässt die Siedler am Ende von MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR wie einst Shane zurück, weil er weiß, dass das antizivilisatorische Chaos in ihm tobt. Tiger beschließt ILGIUSTIZIERE DELLA STRADA hingegen als väterlicher Freund und künftiger Ehepartner, nachdem er das göttliche Zeichen erhalten hat. Die italienische Tagträumerei kommt am deutlichsten in den zahlreichen Verfolgungsjagden und Autostunts zum Vorschein, denen es zwar nicht an Mut fehlt, wohl aber an der halsbrecherischen Geschwindigkeit der Miller’schen Vorbilder. Bleifußfetischisten werden angesichts des gemütlichen Schritttempos, das da vorgelegt wird, eher nicht auf ihre Kosten kommen, aber irgendwie macht Carnimeos Entdeckung der Langsamkeit im Kontext des Films durchaus Sinn. Mehr als um den Rausch, den Kick, den Affekt geht es hier um die quasireligiöse Hoffnung, die Ermutigung, standhaft zu bleiben, den Glauben nicht zu verlieren. Miller will dem Zuschauer an die Eier, Carnimeo in sein Herz.

Der folgende Beitrag ist eine Premiere: Es handelt sich um den ersten Gastbeitrag auf meinem Blog. Vor ein paar Wochen, ich weiß gar nicht mehr genau, worum es ging, fragte mich Stefan Jung im Rahmen einer Facebook-Diskussion, ob ich Interesse hätte, einen Text von ihm zu MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR zu veröffentlichen, den er gewissermaßen in der Schublade liegen habe, ohne zu wissen, wohin damit. Meine heute beendete MAD MAX-Retro ist nun der geeignete Anlass, seinen Text hier zu posten, gewissermaßen als essayistische Vertiefung eines Aspekts, den ich in meinen Rezensionen nur kurz angerissen habe. Ich gebe Stefan sehr gern eine Plattform: Er hat als Mitherausgeber des Buches “Joe Dante – Spielplatz der Anarchie” fungiert, zu dem ich auch einen Beitrag leisten durfte, und ist nicht nur als intelligenter und begeisterter Filmfreund eine Bereicherung für die hiesige Filmschreiber-Szene, sondern auch ein immens freundlicher Zeitgenosse. Und nun los.

George Millers (*1945) furiose Fortsetzung seines Apokalypse-Actiondramas MAD MAX (1979) lief in Amerika unter dem einschlägigen Titel THE ROAD WARRIOR (dt. Mad Max – Der Vollstrecker). War der erste Film neben seiner direkten Nähe zu den Figuren auch eine Verbildlichung stets variierender (Fahrt-)Tempi, gewann THE ROAD WARRIOR an Breite und Mystik. Der zweite Teil der Saga setzte Maßstäbe hinsichtlich Actionchoreografie, stilsicherer Motivbildung und generell in Bezug auf die Visualisierung eines dystopischen, postapokalyptischen Weltbilds. Zweifellos ein Kultfilm, ein Dekade-prägendes Werk, erlaubt er weitere Begutachtungen.

Erst hier in der Weiterführung der Geschichte um Ex-Polizist Max Rockatansky (Mel Gibson) wird dieser zum wortkargen Gewaltengel stilisiert, der in seinem motorverstärkten Ford Falcon V8 („Interceptor“) einsam die Wüstenstraßen entlangfährt, immer auf der Suche nach dem letzten wertvollen Gut: Benzin. Die Geschichte ist im weiteren Verlauf zügig erzählt: Max hilft einer Gruppe Überlebender, ihr Öl aus der Raffinerie an den Rand der Wüste, in die Freiheit zu bringen und dabei möglichst unbemerkt von den monströsen Menschgestalten – Lord Humungus trug die berühmte Hockeymaske noch vor Jason Voorhees –, die scheinbar eigens aus der Wüste herausgeboren wurden und nur das Recht des Stärkeren kennen. Der Film selbst wirkt dabei wie eine einzige große Verfolgungsjagd, dabei auch wie die Suche nach der Freiheit selbst und beschreibt die Flucht aus dem schroffen Niemandsland, für dessen Entstehung die Menschheit zuvor selbst verantwortlich war. Der atmosphärische Prolog des Erzählers verdeutlicht dies.

So hat Mel Gibson als Max in diesem Film kaum Dialog. Seine Blicke und Handlungen bestimmen sein Wesen, eines von schlummernder, schließlich wahnhafter Energie und dem ultimativen Willen zu Überleben, somit aber auch eines von physischer Malträtierung. Max ist ein Geschändeter inmitten dieses postapokalyptischen Universums, doch für das Wüstenkind, das in diesem Film ebenfalls neu etabliert wird und das zur Gruppe der Überlebenden gehört, ist er ein Held, ein Vorbild und Befreier.

Das spezifisch Eigene an dem zweiten Teil, der ihn merklich vom (ebenfalls sehr gelungenen) Vorgänger absetzt, ist nicht nur die neu stilisierte Bildgestaltung – Mel Gibson arbeitete Jahre später erneut mit Kameramann Dean Semler in APOCALYPTO (2006) zusammen – sondern auch die auffällige Rahmung der Erzählstruktur, die an Anfang und Ende den Erzähler (das Wüstenkind als alter Mann, der sich zurückerinnert) sprechen lässt und zwei entscheidende Dinge vollbringt. Zum einen wird der Bezug zum Vorgänger in Rückblenden (in Vollformat und Schwarzweiß) hergestellt. Der Zuschauer versteht den zweiten Teil also auch, ohne den ersten zuvor gesehen haben zu müssen. Die Rückblenden werden dabei mit Archivaufnahmen von Artillerie-Manövern und Rebellionsstürmen der (realen) Kriegsgeschichte vermischt, sodass der Prolog semidokumentarisch wirkt.

Hier wird ein verstärkter Bezug zur Hauptfigur und ihrer Vorzeit hergestellt – Max wird in den ersten Bildern, zu Beginn des Prologs, bereits als ultimativer Einzelgänger stilisiert, als „Mann, der vor den Dämonen der eigenen Vergangenheit in die Wüste floh und dort, wo alle Hoffnung endet, ein neues Leben begann“, so die altersraue Stimme des Erzählers. Die Sandhölle wird später filmisch mithilfe der Kamera in gleißendes Licht getaucht und stellt gewissermaßen eine Welt ohne Ort und ohne Zeit dar, ein Niemandsland. Das plötzliche (und veränderte) Auftreten der Hauptfigur an diesem exotisch-verruchten Schauplatz kommt einer Legendenfigur gleich und die Stimme des Erzählers tut das Ihrige, diese Stilisierung noch zu verstärken. Im Folgenden wird je ein Ausschnitt aus den beiden Erzählpassagen von Anfang und Ende des Films zitiert, in welchen beide Male Max als einsamer Krieger der Wüstenstraße (Road Warrior) zu sehen ist, und die in Kongruenz zu den beiden Abbildungen stehen (die erste als Ausschnitt des im Kino deutlich kleineren Vollbilds, die zweite im originären Cinemascope-Breitbildformat; motivisch sind beide exakt aufeinander abgestimmt, wirken rahmend).

(Anfang): „Mein Leben neigt sich dem Ende zu, die Bilder verblassen. Alles was noch bleibt, sind Erinnerungen. Sie führen mich zurück in jene Tage, als das Chaos regierte und die Träume keine Zukunft hatten in diesem verwüsteten Land. Aber vor allem erinnere ich mich an einen Mann, den wir Max nannten, den Vollstrecker. Um zu verstehen, was er uns bedeutet hat, müssen wir uns an eine Zeit erinnern, die vergangen ist …“

Bildschirmfoto 2015-05-20 um 19.42.07

Bildschirmfoto 2015-05-20 um 19.42.23

(Ende): „Was mich betrifft, ich wurde irgendwann erwachsen und nach einer gewissen Zeit wurde ich zum Führer gewählt. Zum Führer des großen Nordvolkes … Und der Vollstrecker? Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Er wird für uns ewig weiterleben – in unserer Erinnerung.“[1]

Fährt die Kamera zu Beginn des Films noch auf die Hauptfigur zu, befindet sich also im allerersten (oben abgebildeten) Filmbild noch weit von ihr entfernt, so ist die Bewegungsrichtung der Kamera am Ende genau entgegengesetzt. Ein Motiv in spiegelbildlicher Reflexion: Wir als Zuschauer verlassen nun den Film und seine albtraumhafte Atmosphäre, wobei die Figur in der Überblendung zunächst groß erscheint (Abb. 2) und schließlich immer kleiner wird. Der Vollstrecker weicht von dannen, so ikonisch, so rein figürlich, wie er zunächst eingeführt wurde, verlässt er – und wir mit ihm – die erzählte Geschichte, die aufgrund ihrer zeitlichen Rahmung wie bereits angesprochen wie eine Legende, gar wie ein Märchen wirkt.

Die Eigenschaft des Antihelden Max als geschädigtes Wesen mit inneren und äußeren Verletzungen – auffällig sind seine Zweckmäßigkeit und Verschlossenheit – offenbart sich in diesem Film viel deutlicher als in den übrigen Teilen der Saga. Hier tritt er sehr wortkarg auf, fast stumm, er ist durch und durch ein „ausgebrannter Einzelgänger“. Gemäß dem Actionkino steht die reine Handlung im Vordergrund, das ist innerhalb der Genreregeln klar – aber ein gezeichneter Protagonist, seine Unfähigkeit, mit anderen Menschen auszukommen, gar seine völlige Stilisierung vom Menschen zum kämpfenden Dämon, das hat schon viel mit einer generellen Figuren-Neubestimmung zu tun. Diese schöpft sich in ihrem Kern aus der Loslösung/Verdrängung der eigenen Vergangenheit bzw. Identifikation. Wie die Stimme des Erzählers in der Einleitung preisgibt: „Er wurde ein Anderer.“ Parallel dazu sehen wir wieder die verschwommenen Erinnerungsbilder des frühen Max in verblassendem Schwarzweiß und erkennen Mel Gibson nur zwei Jahre später in seiner Fortsetzungsrolle kaum wieder: Bezüglich seines Aussehens veränderte sich der Schauspieler innerhalb der ersten Jahre noch markant.

Bezeichnend bleibt zuletzt, dass George Miller, Regisseur aller bisherigen Teile nun auch in seiner jüngsten Installation, MAD MAX: FURY ROAD (2015), wieder auf das markante Motiv des wortkargen Rächers, des dämonischen Antihelden setzt. Im ersten Teil seit dreißig Jahren spielt nun Tom Hardy den geschändeten Max, diese Neuerzählung rund um die Geschichte der ursprünglichen Fortsetzung wurde in jahrelanger Produktion wieder in den Fokus gerückt und setzt hierbei auch erstmals eigene physische Erinnerungsbilder, quasi als semiotische Unterfütterung von Max’ kaputter Psyche, ein.

[1] THE ROAD WARRIOR, Timecodes: 01:04–01:31 und 1.28:49–1.29:17. Die deutsche Übersetzung der Erzählstimme ist nicht immer ganz sinngemäß. So lässt sich beispielsweise das Ende am besten wie folgt übersetzen: „Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Nun lebt er nur noch in meinen Erinnerungen.“ Der letzte Satz nimmt somit noch einmal verstärkt Bezug auf die Identifikation über das subjektive Erinnerungsvermögen. Auch wird das Ende der Geschichte stärker untermauert, denn die Erzählung erlischt mit den verblassenden Gedanken des alten Mannes.

Weiterführendes

Video: THE ROAD WARRIOR (Mad Max 2/Mad Max – Der Vollstrecker). 95 Min. AUS 1981. Regie: George Miller. Quelle des Bildmaterials: Warner Bros. DVD (2001), Deutschland. Auch auf Blu-ray erhältlich.
Literatur: Lash, Scott & Urry, John (1994). Time and Memory. In: Economies of Signs and Space. London/Thousand Oaks/New Dheli: SAGE Publications, S. 223–251.
Rüffert, Christine (Hg.) (2004). Zeitsprünge. Wie Filme Geschichten erzählen. Berlin: Bertz.
Schüle, Christian (2011). Im Bann der Erinnerung. In: ZeitWissen, Nr. 2/2011, S. 16–28.
Vollständiges Drehbuch zu THE ROAD WARRIOR: http://www.scifiscripts.com/scripts/madmax2.txt

Kurzbiografie

Stefan Jung lernte das Kino von der Quelle an zu lieben. Wenn er früher noch 35mm-Rollen aufrollen, einfädeln und transportieren durfte, erlaubt ihm heute seine Zeit, vermehrt über das Kino zu schreiben. Texte u.a. für critic.de, Schnitt, Deadline – das Filmmagazin. Den Urheber dieses Blogs lernte er vor allem bei der Zusammenarbeit an ‘Joe Dante – Spielplatz der Anarchie’ (Bertz+Fischer Verlag, 2014) kennen und schätzen. Ihm ist wichtig, dass das Genre des Fantastischen Films hierzulande wissenschaftliche Beachtung erfährt – aber in erster Linie, dass das Kino als Kunst- aber auch Unterhaltungsform nie verschwinden, sondern stets begeistern wird.

Der letzte Kinobesuch, den meine liebe Gattin und ich in trauter Zweisamkeit absolviert haben, liegt über 18 Monate zurück (wobei “traute Zweisamkeit” es nicht ganz trifft, denn wir wurden damals von 75 % des Hofbauer-Kommandos plus Anhang flankiert). Unseren einjährigen Sohn Rupert zum ersten Mal seit seiner Geburt allein, d. h. in der Obhut meiner Eltern zurückzulassen, um uns ins Kino zu begeben, hatte schon aufgrund dieser besonderen Konstellation einen gewissen Wiedergeburtscharakter. Dass sich das heiß erwartete, seit 30 Jahren überfällige und medial in überwältigendem und überaus seltenem Einklang abgefeierte Sequel dann auch noch anfühlt wie der Aufstieg des Phoenix aus der Asche eines seit geraumer Zeit am kreativen Boden liegenden Mainstream-Kinos, vervollkommnete das totale Kinoereignis. Wir absolvierten nicht einfach einen Kinobesuch, wir nahmen an einem heidnischen Gottesdienst teil, an einem Ritual der ehrfurchtsvollen Hingebung und totalen Unterwerfung unter die Kraft der Kinetik. Wir wären nach Ende dieses monolithischen, nach zähflüssigem Teer, verbranntem Gummi und öligem Diesel riechenden Films beide am liebsten da geblieben, vielleicht sogar für immer, auf unseren Plätzen, auf denen wir uns während der zwei Stunden zuvor gefühlt hatten wie auf vibrierenden Schleudersitzen, auf Schallgeschwindigkeit beschleunigt, unkontrolliert, machtlos, ausgeliefert, aber gleichzeitig eingehüllt in die wärmende Gebärmutter des Kinosaals. Euphorie ist immer ein bisschen gefährlich, gerade dann, wenn sie einen im Kino befällt, das ja auf diese Überwältigung hin konzipiert ist. Oft ist es dieser trügerischen Kraft des Augenblicks geschuldet, dass man einen Film unmittelbar nach der Sichtung für das beste seit der Erfindung der Tubensalami oder des Dosengulaschs hält. Mit etwas Abstand, zu Hause, von der Digitalkonserve, ohne dröhnende Boxentürme und 30 Meter breite Leinwand sieht das epochale Meisterwerk, das alles bisher Dagewesene in den Schatten stellt, nicht selten sehr, sehr sterblich aus und man schämt sich für die zu Unrecht ausgeschütteten Superlative.

Aber es ist ja auch Unsinn, den ersten Eindruck künstlich zu relativieren, nur um sich für später abzusichern. Und deshalb sage ich jetzt und hier, mit Stand vom 18. Mai 2015 und dem Abstand von knapp 24 Stunden, dass MAD MAX: FURY ROAD mich gekickt hat wie lange, lange Zeit kein aktueller Film mehr. Dass ich von der auf mich herniedergehenden Flut der Bilder über weite Strecken tief in meinen Sitz gepresst wurde. Dass sich meine Hände ineinander verkrampften, sich die Haut über meinen Knöcheln spannte. Dass mir die Tränen in die Augen stiegen und mir eine Gänsehaut über den Rücken kroch. Dass ich es schier nicht fassen konnte und immer noch nicht kann, wie es Miller gelungen ist, jedes unfassbare Bild mit einem noch unfassbareren zu übertreffen, wie diese 120-minütige Vollgas-Zerstörungsorgie immer wieder neue ungeahnte Höhepunkte erklimmt. Dass da immer wieder Sätze wie “Boah, ist das geil!” oder “Fuck, das gibt es doch einfach nicht!” oder “Alter, was geht denn hier ab?” durch mein Hirn zuckten, bevor das Blut zurück in meine Augen floss, um jedes fiebrige Detail des Films aufzusaugen. Dass die Glückshormone meinen Körper förmlich überfluteten, wenn der PS-Rausch auf der Leinwand den Sitz unter meinem kribbelnden Arsch erdröhnen ließ. Dass all diese großen Worte, die andere bereits über diesen Film verloren haben, mir hier wirklich einmal angebracht scheinen. Dass dies vielleicht dieser Film ist, den so viele enttäuschte Filmfreunde schon so lang herbeigesehnt haben, ein Film ohne Netz und doppelten Boden. Dass ich zukünftigen, dann neidvoll lauschenden Filmfreunden später vielleicht einmal erzählen werde, dass ich dabei war, damals, als das alte Kino eingeebnet und ein neues aus den Trümmern gehoben wurde. Egal, welche “Wahrheit” über MAD MAX: FURY ROAD einmal in den Geschichtsbüchern stehen oder sich in Tomatometer und IMDb-Wertung verbergen wird: Diese Gefühle und Gedanken kann mir keiner nehmen.

MAD MAX: FURY ROAD mutete auf mich auch deshalb wie eine Erlösung an, weil George Miller das gelungen ist, was so viele Künstler, egal aus welchem Bereich, vor ihm schon so oft vergeblich versucht haben: an ein Jahrzehnte zurückliegendes, kultisch verehrtes Meisterwerk (hier sind es sogar zwei) anzuknüpfen, sich noch einmal von diesem Hunger von einst antreiben zu lassen, sich dabei aber nicht bloß in langweiliger, unproduktiver und fürchterlich ernüchternder Retroträumerei zu ergehen, sondern im Geiste des Alten zu neuen Ufern aufzubrechen. George Miller ist dieses Jahr 70 geworden, aber in MAD MAX: FURY ROAD legt er die Power, die Attitude, die Unbekümmertheit und den Größenwahn eines jungen Bilderstürmers mit Omnipotenzfantasien, unstillbarem Erfindergeist, prall gefüllten Eiern und rasender Lust am Wahnsinn an den Tag. Miller scheißt einen riesengroßen Haufen auf kommerzielle Erwägungen, macht da weiter, wo er 1981 mit dem ultrareduktionistischen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR aufgehört hatte, nutzt für sein Update lediglich jene technischen Mittel, die er sich damals nicht leisten konnte (oder die es nicht gab, logischerweise), und jene finanziellen, die ihm nicht zur Verfügung standen. Das Ergebnis ist ein von der ersten bis zur letzten Minute andauernder filmischer Amoklauf, eine Gewalt-, Benzin-, Staub- und Feueroper, die über den Zuschauer hinwegbrettert, als säße der in der Flugschneise eines stählernen Riesenkampffliegers und bekäme von dessen Triebwerken den Scheitel gezogen. MAD MAX: FURY ROAD macht ernst mit dem Versprechen, das die ersten beiden Teile aufgrund ihrer Low-Budget-Herkunft nicht ganz einlösen konnten: Millers Endzeitvision wird hier zum totalen Bild überhöht, Max’ Wahnsinn beatmet tatsächlich jede einzelne Einstellung, jede Bewegung, jede wahnwitzige Dialogzeile, jeden Kettensägenschnitt, jedes Dröhnen des Scores und der Motoren.

Lord Humungus hat mit seinen paradiesvogelbunten Horden gewissermaßen gesiegt und jeden kärglichen Rest von Vernunft und Normalität aus der Welt verbannt. Sein Nachfolger und Bruder im Geiste Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) thront in einer Felsenzitadelle über den abgemagerten, verdreckten Massen, auf die er ab und zu etwas Wasser aus einem steinernen Totenschädel hinabregnen lässt, gebietet über seine weiß geschminkten, glatzköpfigen Warboyz, identitätslose Jünger, die sich das Gesicht mit Chrom einsprühen und vom Einzug nach Valhalla träumen und seine Steampunk-Fabrik in Gang halten. Ihre aus Schrott zusammengeschweißten Vehikel werden in ihren schöpferischen Ambitionen nicht mehr von der Vernunft zurückgehalten: Ein Panzer führt als Kühlerfigur seinen eigenen, auf einer Flammenwerfergitarre solierenden Axtmeister mit, der die Jagd auf die mit Joes Konkubinen geflohene Furiosa (Charlize Theron) mit den passenden Akkord-Shreddings untermalt, wie einst Wagners “Ritt der Walküren” die Hubschrauber von Lieutenant Colonel Bill Kilgore in APOCALYPSE NOW. Andere Gefährte erinnern an bizarre, im LSD-Rausch konzipierte Zirkuswagen, erweisen sich dann aber immer wieder als erstaunlich zweckmäßig. Körper sind modifiziert, mutiert, verwachsen, zweckentfremdet, maskiert und verkleidet: Der erste Eindruck entscheidet, nichts bleibt mehr im Verborgenen.

Vielleicht muss man kritisieren, dass der Titelheld selbst, Max (Tom Hardy), in dieser Einheit von Zeichen und Bezeichnetem eine Chiffre bleibt: Während Mel Gibson dieser irre Blick ausreichte, um seinem Protagonisten Vergangenheit, Richtung und jene Ahnung von Schmerz zu verleihen, die ihn das Jetzt, in dem er gefangen war, zu transzendieren ließ, hat Hardys Max beide Hände voll zu tun, den Augenblick zu bewältigen. Um sein Leid greifbar zu machen, braucht es sekundenkurze Flashbacks vom Tod der Tochter, die in der Figur keinen echten Widerhall finden. Er ist reiner Körper, ein Plotwerkzeug, ein Fahrzeug ohne Räder, dazu da, die eigentliche Heldin des Films zu retten und an ihr Ziel zu bringen. Aber ehrlich: Wen interessiert dieser Mangel, wenn einem das auf der Leinwand entfachte Feuer die Haare verkokelt? Wenn man sich am liebsten in die sengende Wüstenei hineinbeamen und von den Monstertrucks Immortan Joes zum Sound einer E-Gitarre überrollen ließe? Wenn man mit demselben enthemmten Grinsen vor der Leinwand sitzt, das auch der rasenden Jünger Nux (Nicholas Hoult) zeigt (ohne Chrom natürlich), die Faust nach oben recken und “Valhalla!” skandieren möchte? Dann bleibt nur zu sagen: “Seid mein Zeuge.” Ich war da.

 

Road-Warrior-PosterWie ich in meinem Text zu MAD MAX schon angedeutet hatte, ist es eigentlich dieser Film, das Sequel, das den kurzen, aber heftigen Endzeit-Boom auslöste und vor allem unsere Freunde aus Italien zu unzähligen ihrer herrlichen Rip-offs inspirierte: Castellaris I NUOVI BARBARI (den ich, glaube ich, demnächst mal nachlege), Guerrieris L’ULTIMO GUERRIERO, Carnimeos IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA, Martinos 2019: DOPO LA CADUTA DI NEW YORK, Fulcis I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, Riccis RUSH oder D’Amatos ENDGAME – BRONX LOTTA FINALE, um nur mal einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Kein Wunder: Der Look von George Millers Sequel ist so einzigartig, so einnehmend, so instinktiv “richtig”, dass man seinen Schöpfer kaum genug dafür loben kann. Die mit den aus den geborgenen Überbleibseln einer untergegangenen Zivilisation fantasievoll zusammengebastelten Outfits und Wagen, der in ihnen zum Ausdruck kommende Expressionismus, diese Mischung aus rotziger Fuck-it-all-Attitüde, aus auf den basalen Überlebenswillen reduzierter Lebenslust und selbstaffirmativem Fatalismus traf zu Beginn der Achtzigerjahre, als der Kalte Krieg einem möglicherweise vernichtenden Höhepunkt entgegenbrodelte (zumindest empfand man das damals so), absolut den Nerv. Und sah dazu einfach nur scheißegeil aus, was sicherlich kein Hindernis darstellte. Punk, No Future, New Wave, MAD MAX 2: Das passte einfach.

Inhaltlich stellt das Sequel noch einmal eine Radikalisierung des strukturellen Reduktionismus des Vorgängers dar. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR spielt im Wesentlichen an einem Schauplatz und läuft während der geduldigen ersten Stunde (ein genialer Wurf, wie sich das Geschehen da zuerst aus der Distanz beobachtet im Blick von Max entfaltet) zielstrebig auf den epochemachenden Showdown zu, der das gesamte letzte Drittel des Films einnimmt, eine selbstmörderische Verfolgungsjagd mit unzähligen irrwitzigen Stunts, geschrotteten Wagen und zermalmten Körpern, eine Oper in Blech, Feuer, Asphalt, Motoröl und Benzin. “Oper” ist sowieso ein gutes Stichwort, denn George Millers Film ist ganz veräußerlichte Emotion, reines Bild. Es gibt keine Subtilität, keine subkutane Bedeutung, keine Geheimnisse, keine Psychologie, nur Überlebenskampf, Gewalt, Tod und Geschwindigkeit. In seiner mythologischen Qualität greift der Film auf Westernmotive zurück: Auf der einen Seite sind da die braven Siedler, blonde Menschen in weißen Fantasieoutfits, die sich in einer alten Ölraffinerie verschanzt haben, auf der anderen die Wilden um den gesichtslosen Lord Humungus (Kjell Nilsson). Dazwischen tritt mit dem vom Voice-over-Narrator, dem mittlerweile erwachsenen “Feral Kid” (Emil Minty), als “Road Warrior” titulierten Max (Mel Gibson) ein ziellos wie ein Geist durch das Niemandsland streunender Endzeit-Shane, ein Unbekannter, ein Mann ohne Vergangenheit und Zukunft, aber einer bis zum Bersten gefüllten Gegenwart. Im Hier und Jetzt ist alles zu gewinnen, alles zu verlieren.

Diese totale Verbildlichung und erzählerische Reduktion macht es – für mich – aber auch deutlich schwieriger, etwas über den Film zu sagen. Wahrscheinlich ist das der Grund, dass mir MAD MAX einen Hauch besser gefällt. Er ist näher an unserer Erfahrungswelt, weniger stilisiert, belebt mit Menschen, die eine Biografie haben, die an unsere erinnert, mit Jobs, Familie, einer Bleibe. Er erlaubt, emotional anzudocken, sich mit seinen Charakteren zu identifizieren, mit ihnen mitzufühlen und zu leiden. Das fällt im Sequel weg, verständlicherweise, denn die Welt, in der es spielt, ist eine andere, fremde, eine Welt mit neuen Gesetzen und Regeln. Sie bietet neue Chancen, sich selbst zu erfinden, neu anzufangen, aber dafür muss zunächst viel Ballast abgeworfen werden. Die Siedler scheinen das zu können, sich einer neuen Zukunft entgegenzuträumen, aber Max wird weiterhin Kilometer fressen, immer auf der Suche nach dem nächsten Tropfen Benzin, immer bereit, sein Leben gegen jene zu verteidigen, die dasselbe wollen und denen er dabei im Weg ist. Er ist, wie ich schon einmal sagte, ein Geist, ein Phantom, er ist das schlechte Gewissen, das uns daran erinnert, wie wir die Welt zerstört haben. (Dieser letzte Shot von ihm mit dem darüberliegenden Voice-over-Kommentar fasst alles, wofür diese Figur für mich steht, kongenial zusammen.) MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR ist so gesehen die beste, konsequenteste Fortsetzung, die Miller machen konnte, die einzig logische Konsequenz aus den vorangegangenen Ereignissen, aus der Entwicklung, die Max vollzog. Und der Film bewahrt diese überwältigende, furchteinflößende körperliche Qualität, die den ersten Teil für mich auszeichnete. Seine Punks sind ein entfesselter, tierischer Haufen schreiender Irrer, die Manifestation der Irrationalität, die Abwesenheit aller Menschlichkeit. Meine Lieblingsaufnahme des Films zeigt sie während der Belagerung der Raffinerie als Silhouette vor der untergehenden Sonne in einer Art heidnischem Ritual. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR mag den meisten als Vollgas-Actionvehikel (der Begriff macht hier endlich mal Sinn) in Erinnerung bleiben, für mich ist es dieses Bild, das ihn auf den Punkt bringt: Es verkörpert seine Brachialgewalt, diese verstörende, bizarre Fremdartigkeit und die Tilgung aller Grauzonen. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR fordert totale Unterwerfung.

Wie bei so vielen Filmbegeisterten steht auch bei mir dieser Tage alles im Zeichen von George Millers MAD MAX: FURY ROAD, dem lang erwarteten Sequel/Reboot/Re-Imagining/Whatever seiner mittlerweile vor 30 Jahren “beendeten” Trilogie. Da die vor wenigen Tagen als Blu-ray veröffentlicht wurde, ein doppelt guter Anlass, sie als Vorbereitung auf den morgigen Kinobesuch aufzufrischen.

Viel ist anlässlich des mit fast schon beängstigend zu nennender Einhelligkeit abgefeierten neuen Films über MAD MAX geschrieben worden. Das mit einem Minibudget von knapp 400.000 australischen Dollar finanzierte Regiedebüt von George Miller wurde vom Start weg zu einem kulturellen Phänomen, machte seinen Hauptdarsteller zu einem der größten Filmstars seiner Zeit, schuf mit seinem Titelhelden eine ikonische Figur, schrieb als Film mit der bis 1999 höchsten Profit-to-Budget-Ratio Filmgeschichte (dann kam THE BLAIR WITCH PROJECT), inspirierte ein ganzes Genre postapokalyptischer Actionfilme und wird noch heute kultisch verehrt und referenziert. Miller und sein Team interpretierten ihre finanziellen Limitierungen zur eigentlichen Stärke ihres Films um. Die an Reduktionismus grenzende Ökonomie der Erzählung, der dreckige Look, die selbstgebastelten Kostüme und Requisiten, die enorme Physis der halsbrecherischen Stunts und der Kameraarbeit: Das alles macht den Film zu dem adrenalinpumpenden Klassiker, der er ist, und trug maßgeblich zu seiner Wirkung bei. So wie George A. Romero mit NIGHT OF THE LIVING DEAD den modernen Zombie aus der Taufe hob, so prägte Millers Film wesentlich unsere Vorstellung davon, wie die Welt der postatomaren Katastrophe aussehen könnte. Sein Einfluss ist in Filmen wie DOOMSDAY oder THE BOOK OF ELI auch heute noch zu spüren. Auch auf allgemeinerer Ebene mag er weiterhin als Inspirations- und Motivationsquelle für junge Filmemacher dienen: Wie Überzeugung und Vision ein Multimillionen-Budget ersetzen, wie die Zurückgeworfenheit auf den Körper, die Kamera und ein paar ramponierte Fahrzeuge einem Actionfilm zu jener Durchschlagskraft verhelfen können, die mit keinem State-of-the-art-Effektteam zu erreichen ist. Die ungebrochene Kraft von MAD MAX sollte Actionfilm-Regisseuren heute noch die Augen für das Wesentliche öffnen.

MAD MAX ist hinsichtlich seiner Rezeption aber auch ein Kuriosum: Denn vieles von dem, was man ihm gemeinhin zuschreibt, trifft eigentlich erst auf seine Fortsetzung zu, den zwei Jahre später entstandenen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR. Erst dieser Film macht Ernst mit der Zeichnung einer Welt nach dem Atomkrieg, betreibt die Mythologisierung seiner Hauptfigur zum Endzeit-Messias, häuft bizarre Kostüme und zu retrofuturistischen Steampunk-Vehikeln aufgemotzte Karren an. (Das erinnert etwas an die FRIDAY THE 13TH-Reihe, deren größte popkulturelle Schöpfung – der Killer mit der Eishockeymaske – nicht vor dem dritten Teil in Erscheinung tritt.) Das Sequel wird daher von vielen als dem Vorgänger als überlegen angesehen: Sicherlich ist es bildgewaltiger und erfindungsreicher, noch radikaler in seiner No-holds-barred-Actiondramaturgie und Full-throttle-Mentalität, aber ich mag tatsächlich den ersten Teil lieber und versuche hier mal zu erklären, warum.

George Miller hält sich nicht lang mit einer Exposition auf: MAD MAX beginnt mit dem Blick auf seine Protagonisten, die männlichen Mitglieder der motorisierten “Main Force Patrol”, einem bunten Haufen ruppiger, ungeschliffener, aber enthusiastischer Haudegen, die mit ihren grell bemalten Muscle Cars die endlosen australischen Highways einer nicht weit entfernten Zukunft patroullieren. Ohne weitere Erklärung werden sie mit dem “Nightrider” (Vincent Gil) konfrontiert, der sich mit seiner hysterischen Beifahrerin auf einer tödlichen Amokfahrt befindet und nun von den Helden verfolgt wird. Aller Versuche, ihn zu stoppen, scheitern, bis sich Max Rockatansky (Mel Gibson) einschaltet, der bis dahin ruhig auf seinen Moment gewartet hat. Es dauert nur wenige Sekunden, bis der “Nightrider” weiß, dass sein letztes Stündlein geschlagen hat. Als er Max im Rückspiegel heranrasen sieht, bricht er in Tränen aus wie ein kleines, verängstigtes Kind. (was für eine irrsinnige Idee!) Wenig später kracht er in einen hinter einer Anhöhe liegengebliebenen Wagen und explodiert in einem leuchtenden Feuerball. Man kann einen Actionfilm nicht besser beginnen: Alles, was der Zuschauer wissen muss, ist in diesen ersten Minuten enthalten, die die Spielregeln darlegen, ohne dabei jedoch in langweilige Erklärungen zu verfallen. Es ist genau dieser Verzicht auf Exposition, dem MAD MAX seine immense Wucht und seine anhaltende Faszinationskraft verdankt. Die Welt von MAD MAX wird nie vollkommen auserzählt, lediglich skizziert. Was ihren desolaten Zustand heraufbeschworen hat, welcher Autorität die Main Patrol Force untersteht, wie der Staat, in dem der Film angesiedelt ist, organisiert ist, warum sich das Verbrechen ganz auf das motorisierte Marodieren verlegt hat, bleibt ungeklärt. Anstatt aber zu verwirren, trägt dieser Verzicht zur stärkeren Immersion des Zuschauers bei. Man ist sofort drin im Film und seine Welt erscheint dem Betrachter umso glaubwürdiger, als sie als vollkommen selbstverständlich behandelt wird. Im Actionfilm geht es im Wesentlichen um Vektoren, um Start und Ziel und die Bewegung zwischen diesen beiden Punkten, und George Miller hat einen Film gemacht, der dieser Idee ganz und gar verpflichtet ist. Es gibt eine Straße, einen Feind, Gaspedal und Bremse und die Distanz, die die beiden Parteien voneinander trennt. Sonst ist da nichts mehr.

Aber dieser Reduktionismus hat noch eine andere Wirkung: MAD MAX gewinnt in seiner Simplizität und dank David Eggbys unglaublicher Kameraarbeit (der Film erhebt das Aufziehen, Zurück- und Heranfahren zu einer eigenen Kunstform) eine verstörend frontale Direktheit und Drastik, die alles, aber auch alles befällt. Der wahnsinnige Toecutter fällt mit seinen grunzenden Kumpanen in ausgestorbene Ortschaften ein und macht sich einen Spaß daraus, die letzten übrig gebliebenen Bewohner zu quälen. Hysterisch kichernd vergewaltigen und morden sie, als bettelten sie förmlich darum, Einlass in die Hölle zu erhalten. Ihre Opfer, wenn sie denn überleben, rennen wie verängstigte Tiere mit nacktem Hintern in die endlose Ödnis des Landes, oder dienen als zu Briketts verkohlte Monstren allerhöchstens noch als Schreckgespenster (eine furchteinflößende Szene, wenn Max seinen alten Freund Goose – oder was von ihm übrig ist – im Krankenhaus besucht). Dazu dröhnt der Score mit seinen sirenenhaften Fanfaren, die wie die hilflosen Klageschreie verendender Dinosaurier klingen. Alles ist längst verloren. Auch der Held stellt in dieser hoffnungslosen Welt keine leuchtende Ausnahme dar: Das blinde, wortlose Verständnis zwischen ihm und seiner Frau Jessie (Joanne Samuel) scheint von Anfang an auf einer tief in seinem Inneren liegenden Verwundung zu gründen. Es ist eben jener Wahnsinn, von dem der Titel spricht, der Max für seine Tätigkeit überhaupt erst befähigt, zuerst noch zurückgehalten, dann schließlich akzeptiert wird. Die Parallelen zwischen Gibsons Darbietung hier und jener in Donners LETHAL WEAPON sind so frappierend, dass es mich wundert, nie zuvor darauf gestoßen zu sein (sogar Riggs’ Wohnort, der Trailer am Strand, scheint von Max’ Bleibe inspiriert). Er steht selbst kurz vor dem Absturz, steigt lieber aus, bevor er so wird wie die Amokläufer um den Toecutter, aber natürlich ist es dafür längst schon zu spät. Liebe, ein Familienleben in Frieden, das sind nur Illusionen. Aber wenn Max nach dem Tod seines Kindes und der schweren Verletzung seiner Frau mit leerem Blick in sein Auto steigt, um Rache zu üben, ist das nur bedingt eine Niederlage. Dieser Max ist dazu bestimmt, auf den Straßen zu patrouillieren wie ein Geist, sich mit PS-starken Boliden auf Hochgeschwindigkeit zu beschleunigen und mit dem Gesindel aufzuräumen. Am Ende dreht er sich noch nicht einmal um, als er den feigen Johnny (Tim Burns) zum Teufel jagt. Es geht von hier nur noch nach vorne, auf den Horizont zu, den man nie erreicht, egal, wie weit man das Gaspedal auch nach unten drückt.

Über meine besondere Beziehung zu Menahem Golan, Yoram Globus und ihrer Produktionsfirma Cannon, die sich in den Achtzigern anschickte, mit verfilmten Jungsfantasien Hollywood zu erobern, muss ich wahrscheinlich nicht mehr viel sagen. Die von vielen heiß erwartete Dokumentation von Mark Hartley hatte bei mir von daher eh schon einen schweren Stand: Mit ein paar bunten Ausschnitten und Interviews allein bin ich nicht zufriedenzustellen. Dass bei ELECTRIC BOOGALLO aber nicht nur keine “Untold Stroy” erzählt wird, sondern letztlich kaum mehr herauskommt als eine wortreiche Entschuldigung für ein Jahrzehnt angeblich fehlgeleiteten Billigschrotts, hatte ich nicht unbedingt erwartet. Für den Cannon-Fan wahrscheinlich trotzdem ein Must-see, aber insgesamt eine massive Enttäuschung, da gibt es nichts zu beschönigen. Mehr dazu gibt’s in meiner aktuellen Rezension auf Critic.de.