Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

hwanghae (na hong-jin, südkorea 2010)

Veröffentlicht: März 15, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , ,

2

Die Tollwut ist wieder da, weiß Gu-nam (Ha Jung-woo) zu berichten, ein koreanischer Taxifahrer, der als “Joseonjok”, als wertloser, unerwünschter Migrant, sein Leben in der chinesischen Stadt Yanji, im Dreiländereck von Russland, China und Nordkorea, fristet. Er erinnert sich noch daran, wie sein Hund von der Krankheit befallen worden war und daraufhin alles totbiss, was sich in seine Nähe wagte. Es ist kein besonders subtiles Bild für die Situation, in die auch Gu-nam immer weiter hineingedrängt wird, aber das macht nichts. Weil es in HWANGHAE – internationaler Verleihtitel: THE YELLOW SEA – nicht um eine Analyse der sicherlich komplexen ökonomischen sowie sozio- und geopolitischen Umstände geht, denen Gu-nam seine widrige Situation verdankt, sondern um die Darstellung der Härten, denen er ausgesetzt ist, der wachsenden Verzweiflung, die damit einhergeht, und der Taten, die er zur Verbesserung seiner Situation zu verüben bereit ist.

Seine Frau ließ sich von Schleppern nach Südkorea bringen und versprach, Geld an den mit der kleinen Tochter in Yanji zurückgebliebenen Ehemann zu schicken, doch der hat seit Monaten nichts mehr von ihr gehört, wartet vergeblich auf das versprochene Geld. Beim Gangster Myun-ga (Kim Yun-seok) hat er einen Berg Schulden angehäuft, ohne Hoffnung, sie jemals begleichen zu können, und so willigt er ein, als der ihm ein Angebot macht: Er soll sich ebenfalls nach Südkorea verschiffen lassen und dort einen Geschäftsmann umbringen, ohne weitere Begründung. Gu-nam begibt sich auf die beschwerliche Reise, bezieht ein heruntergekommenes Drecksloch und beginnt das Büro zu observieren, in dem sich seine Zielperson aufhalten soll. Gleichzeitig sucht er vergeblich seine verschwundene Gattin. Als er sich schließlich ein Herz gefasst hat, den Auftragsmord zu verüben, kommt ihm jemand zuvor. Mit Mühe und Not gelingt Gu-nam die Flucht vor der Polizei, und er wird im Folgenden nicht nur von ihr, sondern auch von den Gangsterfreunden des Toten und den Männern Myun-gas gesucht.

HWANGHAE ist einer der trostlosesten, traurigsten und herunterziehendsten Actionfilme, die ich jemals gesehen habe: Die Lage, in der sich Gu-nam befindet, ist aussichtslos, entwürdigend und tragisch, Yanji eine Kloake, in die sich die Ärmsten der Armen zum Sterben verkrochen haben. Mit gesenktem Haupt läuft Gu-nam später durch die südkoreanische Stadt, in der als als Joseonjok ein Mensch dritter Klasse ist, wie ein trauriger Hund, der sich daran gewöhnt hat, getreten zu werden. In seinen schäbigen Klamotten friert er sich draußen fast zu Tode, und bevor er sich auf dem Boden seiner siffigen Behausung zum Schlafen einrollt, schlingt er im Supermarkt noch eine Mikrowellensuppe herunter. Von seiner Frau fehlt jede Spur, aber der Bericht über einen weiblichen Joseonjok, deren zerstückelter Leichnam gefunden wurde, eröffnet eine erschütternde Perspektive. In einem der stilleren, aber kaum weniger furchtbaren Momente des Films ruft Gu-nam bei der Polizei an, um herauszufinden, ob es sich bei der Toten um seine Gattin handelt, aber man verweigert ihm die Auskunft. Der Mord, den er verüben soll, ist vollkommen sinnlos, ohne Bedeutung für die Auftraggeber wie für die Mittelsmänner, aber trotzdem setzt seine Ausführung eine Kettenreaktion in Gang, die man nur als Massaker beschreiben kann. Mittendrin der arme Tropf Gu-nam, der sich mit allem, was er hat, an das nackte Leben klammert, obwohl es doch kaum noch etwas wert ist. Immer wieder stemmt er sich im Verlauf des Films gegen Türen, entweder um sie vor ihn verfolgenden Gangstern zu versperren oder um zu verhindern, eingeschlossen zu werden. Hände greifen durch den sich darbietenden Spalt, versuchen Arme, Schultern, Gesichter auf der anderen Seite zu fassen zu bekommen oder sie mit blind geführten Messer- und Axthieben zu verletzen. Es ist ein Bild, das frappierend an den Zombiefilm und natürlich vor allem an NIGHT OF THE LIVING DEAD und seine Fortsetzungen erinnert, nur dass die Vorzeichen hier gewissermaßen umgekehrt sind. In HWANGHAE  kämpfen keine Mittelklasse-Protagonisten verzweifelt darum, die Unterprivilegierten draußen zu halten, vielmehr muss sich ein vollkommen Mittel- und Rechtsloser mit allem, was er hat, seines Lebens wehren.

Es wird viel gekämpft, gerannt, gefahren und gemordet, aber nichts davon ist in irgendeiner Form auch nur annähernd befreiend und schon gar nicht elegant, wie es die Kugelballette eines John Woo vor mehr als 20 Jahren einmal waren. Gemordet wird mit roher Gewalt und dem Mut der Verzweiflung, meist mit fürchterlich aussehenden Küchenmessern, die dem Gegenüber stakkatoartig in den Leib gerammt werden, oder mit Äxten, mit denen die Täter auf den feindlichen Leibern herumhacken wie auf einem Stück Holz. Das Blut, das sich aus klaffenden Wunden ergießt, fließt schmutzig-braun in den Rinnstein, und niemand, wirklich niemand, darf sich am Ende als Gewinner fühlen. Selbst wenn am Ende noch jemand stünde, er hätte in diesem Gemetzel seine Menschlichkeit für immer verloren. Das ist das eigentlich Furchtbare an der Welt, die HWANGHAE zeichnet: Nicht, dass das scheußliche Gräueltaten verübt werden, sondern dass alle Menschen sich in einer Lage befinden, in der sie sich schlicht nicht mehr anders entscheiden können. Tollwut eben.

 

Bildschirmfoto-2015-03-12-um-18.59.22-564x297Vor ein paar Jahren habe ich mit viel Enthusiasmus meine Rubrik “Oliver Nöding is Missing in Action” für Hard Sensations begonnen. Leider bin ich damit nie so recht aus den Pötten gekommen, aber auf ein paar der wenigen dort erschienenen Texte bin ich trotzdem sehr stolz, z. B. meine “Sequenzanalyse” der Verfolgungsjagd aus BULLITT. Nun habe ich es endlich geschafft den überfälligen zweiten Teil nachzulegen, der mir hoffentlich genauso gut gelungen ist. Den ausführlichen Text findet ihr hier.

Der Einfluss, den Friedkins THE FRENCH CONNECTION auf das Kino hatte, ist enorm. Der quasi-dokumentarische Blick, den er auf Polizeiarbeit, Verbrechensbekämpfung und das Leben auf den Straßen New Yorks warf, sollte zu einem Standard im dem Realismus verpflichteten Polizeifilm und im Kino der Siebzigerjahre allgemein werden. Seine Zeichnung der Ostküstenmetropole als kurz vor der Explosion stehender, versiffter Moloch prägte die Art, wie Großstädte im Film dargestellt und wahrgenommen wurden, nachhaltig. Die Entscheidung, die “Heldenrolle” mit einem Knautschgesicht wie Hackman zu besetzen, seinem Charakter auch noch den letzten Rest von aus alten Westernzeiten hinübergeretteter Heldenhaftigkeit zu rauben, wurde in den Siebzigerjahren ebenfalls zur Regel. Zugegeben, THE FRENCH CONNECTION kam nicht aus dem Nichts, schon zuvor hatte Don Siegel den Polizeifilm mit MADIGAN einer sanften Renovierung unterzogen, aber Friedkin, der seinen Dokumentarstil aus dem Fernsehen mitgebracht hatte, riss nun auch den Rest des verbliebenen Fundaments noch ein, um seinen Monolithen darauf zu errichten. Der Film wurde ein sensationeller Erfolg, der erste mit “R” geratete Film zudem, der mit einem Oscar als “Best Picture” ausgezeichnet wurde, Friedkin zum heiß gehandelten Namen. (Der Regisseur bestätigte bzw. übertraf die in ihn gesetzten Hoffnungen einige Jahre später sogar noch mit THE EXORCIST, bevor sein kommerzieller Stern mit SORCERER und CRUISING wieder zu sinken begann.) THE FRENCH CONNECTION zog eine unvermeidliche, von John Frankenheimer inszenierte Fortsetzung nach sich, einen Fernsehableger und weitere “Nachzieher”, wie etwa den von FRENCH CONNECTION-Produzent Philip D’Antoni selbst inszenierten THE SEVEN-UPS. Die kaum zu unterschätzende popkulturelle Bedeutung von Friedkins Film ist zwar längst Trivia, die jeder Filminteressierte mit dem gewohnheitsmäßigen Hinweis auf die berühmte Verfolgungsjagd, die wahrscheinlich nur noch von BULLITT in den Schatten gestellt wird,   herunterbeten kann, aber THE FRENCH CONNECTION scheint dennoch ein wenig in Vergessenheit geraten. Sein Platz in der Filmgeschichte ist ihm zwar schon lange sicher, seine damaligen stilistischen Innovation prägen noch heute Polizeiserien wie THE WIRE oder THE SHIELD, aber sein Erbe scheint mir dennoch weniger lebendig als das vergleichbarer Klassiker seiner Zeit, was wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass Friedkin keinen Film gedreht hat, der zu angenehm wärmender Nostalgie ermutigt. THE FRENCH CONNECTION ist kein “schöner” Film, jedenfalls nicht nach herkömmlicher Vorstellung, sondern kalt, ungemütlich, abstoßend, desillusionierend.

Die erste Sichtung des Films nach vielen Jahren bestätigte mir noch einmal seine absolute Ausnahmestellung, brachte aber auch ein paar neue Erkenntnisse. Zunächst einmal: THE FRENCH CONNECTION ist ein lupenreiner Actionfilm, in dem Sinne, dass Friedkin fast jeden expositorischen Dialog vermeidet und stattdessen Taten sprechen lässt. Das ist durchaus überraschend, wenn man bedenkt, dass “Tech Talk” sowie die Abbildung frustrierender Bürokratie in Police Procedurals, also in dem Realismus verpflichteten Polizeifilmen, zu denen auch THE FRENCH CONNECTION im weiteren Sinne gehört, meist eine wichtige Rolle spielen. Erzählerische Konventionen werden von Friedkin gleich reihenweise über Bord geworfen: Es gibt keine herkömmliche Exposition, keine langsame Einführung der Protagonisten, die auch im weiteren Verlauf des Films fast ausschließlich durch ihre Arbeit definiert werden und darüber hinaus über keinerlei “Leben” oder Persönlichkeit im traditionellen Wortsinn verfügen. Das von der Arbeit beeinträchtigte Ehe- und Familiendasein, sonst obligatorischer Bestandteil des Polizeifilms, wird bewusst ausgeklammert. Aber auch die Darstellung der Polizeiarbeit selbst weicht von gängigen Vorstellungen ab: Es ist die reine Langeweile, die Popeye (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf die Spur eines riesigen Drogendeals bringt, die weiteren Ermittlungen wirken keineswegs wie von scharfsinnigen Kriminalisten erdacht und organisiert, sondern im Gegenteil erschreckend amateurhaft. Zufall und Glück sind unverzichtbare Helfer, Pannen und Unvermögen säumen den Weg. Der ganze Film ist eigentlich eine verlängerte Beschattung, Observierung und Verfolgung und meist stellen sich die Kriminalbeamten dabei ziemlich hemdsärmelig an. Mehrfach werden sie von ihren Zielpersonen enttarnt und bloßgestellt und Friedkin betont die Kluft zwischen den vornehmen Verbrechern und den traurigen Cops noch in seiner Inszenierung. Am auffälligsten in dieser Hinsicht ist sicherlich die Szene, in der Popeye und Russo ein vornehmes Restaurant beschatten, in dem Oberschurke Charnier (Fernando Rey) mit seinem Geschäftspartner vornehm diniert. Während die beiden Verbrecher im Warmen sitzen und sich die teuersten Delikatessen servieren lassen, stehen die beiden Cops wartend in der Kälte und kippen aus purer Verzweiflung ungenießbaren Kaffee in sich hinein. 95 % ihrer Arbeit sind Versagen, Zu-Spät-Kommen, Zeitverschwendung und Dumm-Aussehen, in der Hoffnung, dass dieses Opfer irgendwann einen Erfolg nach sich zieht. Popeyes Ausbruch in der berühmten Verfolgungsjagd scheint nicht zuletzt ein Echo der längst zur Gewohnheit gewordenen Demütigung, Ausdruck der Frustration darüber, dass er seine Nächte besoffen mit einer billigen Nutte in seinem schäbigen Appartement verbringt, während seine Gegner es sich gut gehen lassen. Polizisten taugen in Friedkins Film nicht mehr zu Helden, es sind jammervolle Gestalten, die den Druck, dem sie täglich ausgesetzt sind, mit sadistischer Genugtuung nach unten weitergeben und jede Sekunde explodieren könnten. Der sprichwörtliche “Freund und Helfer” ist in THE FRENCH CONNECTION ein asozialer, versoffener, rassistischer und ungepflegter Gammler, mit dem man als Zivilperson nichts zu tun haben möchte.

Die äußere Form des Films passt sich diesem desolaten Innenbild an. Die Verwendung von Handkameras und die Wahl des Filmmaterials verleihen THE FRENCH CONNECTION einen rohen, körnigen, abgenutzten und dreckigen Look (die Blu-ray, die mir für diesen Text zur Verfügung stand, verursachte bei Erscheinen eine Internet-Kontroverse, da Friedkin die Körnigkeit noch betonte und zudem an der Farbpalette herumspielte). Und New York, heute dank Gentrifizierung längst zur sterilen Komfortzone totsaniert, sieht in diesem Film aus, als könne es nur noch von einer allen Unrat wegspülenden Sintflut gereinigt werden. Baufällige, vergammelte Häuser, schmutzige Straßen, dampfende Kanaldeckel, schlammige, von Müllbergen bedeckte Brach- und Ruinenlandschaften inmitten der Stadt, Schrottplätze, graue Hafenanlagen und verkommene Pinten bestimmen das Bild, das Friedkin zeichnet. In einer der wenigen Szenen, die sich Popeye als Privatmann widmen, sieht man ihn in den frühen Morgenstunden mit dem Kopf auf dem Tresen einer Kneipe aufwachen, mit leerem Blick sofort den nächsten Schluck aus seinem noch nicht ausgetrunkenen Whiskeyglas nehmen und dann auf eine trostlose Straße unterhalb der Brooklyn Bridge wanken. Was in anderen Copfilmen entweder überdramatisiert oder aber glorifiziert würde, steht hier einfach so da als Zeugnis des totalen Stillstands, dem zwangsläufig irgendwann ein rasanter Niedergang folgen muss. Don Ellis kakophonischer Score basiert auf einem sirenenartigen Heulen, das wahlweise den nahenden Anflug einer alles wegbombenden Fliegerstaffel ankündigt oder aber den zum Status quo gewordenen Ausnahmezustand signalisiert. Der Film endet passenderweise mit dem Geräusch eines Pistolenschusses und einer Schwarzblende: Die Idee, Popeye könne den flüchtigen Schurken Charnier außerhalb des Bildes erwischt haben, zerschlägt die folgende Texteinblendung, die gesteht, dass der Drogendealer nie gefasst wurde. So entlässt einen THE FRENCH CONNECTION nicht mit kathartischer Befreiung, sondern einem Gefühl der schwebenden Bedrohung, der Gewissheit, dass das eh fragile Gleichgewicht keinesfalls wieder hergestellt wurde und nur ein kleiner Schubser genügt, alles ins Chaos zu stürzen. Die Siebzigerjahre waren gewiss kein besonders optimistisches Jahrzehnt, was sich auch in den meisten Filmen, die damals erschienen, niederschlägt, aber nur wenige sind so offen pessimistisch, ja fatalistisch wie THE FRENCH CONNECTION. Sein schonungsloser Realismus macht ihn beinahe zum Horrorfilm.

 

 

 

 

Free-Ship-font-b-Breaking-b-font-font-b-Bad-b-font-TV-1-2-3Viele Menschen schauen gar keine Filme mehr, sind der Meinung, dass das Medium gewissermaßen überkommen und an seine Stelle die Fernsehserie meist US-amerikanischer Prägung getreten sei. Warum sollte man sich beim Erzählen einer Geschichte an einen anscheinend willkürlich gewählten Zeitrahmen von 90 bis 180 Minuten halten? Warum sich beschränken, wenn die Fabulierfreude doch in die Breite drängt? Warum nicht seinen erzählerischen Impulsen nachgeben? Warum sich an bestehende Regeln halten, wenn man doch neue aufstellen kann? Der Siegeszug der modernen Fernsehserie geht auch einher mit dem kreativen Niedergang des Hollywood-Mainstream-KInos, das Konzepte, Gimmicks und Franchisebuilding echter Kreativität und Originalität vorzieht. Filme sind kompromittiert, weil es ihre Aufgabe ist, in immer kürzerer Zeit immer mehr Gewinn einzuspielen. Der Anteil “origineller” Stoffe geht gegenüber Remakes, Sequels, Reboots und Fernseh-, Comic- oder Computerspieladaptionen immer weiter zurück, weil letztere bereits eine “eingebaute” Zielgruppe mitbringen, die erstere erst finden müssen. Die Probleme gehen sehr wahrscheinlich tiefer und sind von außen in der Kürze der Zeit kaum ausreichend zu analysieren, aber als verkürzte Bestandsaufnahme und Zusammenfassung der Situation, wie sie sich dem interessierten Laien darstellt, mag sie an dieser Stelle genügen. Fernsehen – und das ist ja auch in Deutschland gar nicht so anders – ist für ambitionierte Autoren und Regisseure eine attraktive Alternative. Ein Bezahlsender wie HBO verfügt über ein “sicheres” Budget, das er investieren kann, ohne sofort Verluste zu schreiben. Er ist bei der Konzeption nicht an Ratings und Zensurbeschränkungen gebunden: Allein die Gewissheit, neben Tits and Ass ausufernde Gewalt zu sehen zu bekommen, mag für viele Zuschauer Grund sein, die neueste Episode von GAME OF THRONES einzuschalten, statt den kastrierten PG-13-Actioner im Kino zu schauen. Geringere Produktionskosten und das Wissen, dass eine Serie mit einer durchschnittlichen Episodenlänge von 30 bis 60 Minuten mehrere Wochen Zeit hat, sein Publikum zu finden und zu überzeugen, begünstigen sicherlich die Risikobereitschaft der Produzenten.

Diese Gemengelage hat in den letzten ca. 15 Jahren etliche kreative Höhenflüge begünstigt: Serien wie THE SOPRANOS übertrafen noch Coppolas THE GODFATHER-Trilogie in ihrer epischen Breite, befreiten das festgefügte Subgenre des Mafiafilms von einigen seiner liebgewonnensten aber auch hartnäckigsten Klischees und faszinierten mit einem über mehrere Jahre kunstvoll konstruierten Spannungsbogen. Die Polizeiserie THE SHIELD setzte neue Maßstäbe in Sachen urbanem Realismus und vollbrachte das Kunststück, seine Eskalationsdramaturgie noch weiter zu spinnen, als man das zu Beginn für möglich gehalten hatte. LOST faszinierte oder verärgerte mit selbstreflexivem Dekonstruktivismus, präsentierte ein kunstvolles, immer neue Wendungen, Haken, Exkurse und Interpretationsmöglichkeiten offenbarendes Gebilde, bei dessen unaufhaltsam rhizomatischer Wucherung man quasi live beiwohnen konnte. Die fünf Staffeln von THE WIRE zeichneten schließlich sogar das detaillierte Bild einer ganzen Stadt. Wir sind uns einig, dass die Errungenschaften dieser Serien nicht auf das Medium “Film” übertragbar sind: Ein ganz wesentlicher Erfolgsfaktor ist in allen genannten Fällen die Zeit: Zeit, Charaktere über Jahre und viele Stunden zu entwickeln und zu formen, sie mit einer vor den Augen des Zuschauers sich ausbreitenden Biografie, einer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, auszustatten, ihnen unerwartete Brüche zu verleihen, die umso schockierender sind, je mehr man glaubte, sie zuvor kennengelernt zu haben. Der modus operandi des Films besteht in der Verknappung und Verkürzung, darin, komplexe Sachverhalte im Extremfall auf ein einziges aussagekräftiges Bild einzudampfen. Die Serie kann jahrelange Entwicklungen akribisch protokollieren und so ganze soziale Systeme abbilden. Aber sie läuft damit auch Gefahr, das totzuschlagen, was Narration eigentlich ausmacht, nämlich unterschiedliche Assoziationen, Sichtweisen und Lesarten anzustoßen, statt diese von vornherein festzulegen. Wenn alles auserzählt wird, bleibt kein Freiraum mehr.

BREAKING BAD, eine der gefeiertsten Serien der letzten Jahre, deckt einen vergleichsweise kurzen Handlungszeitraum von ca. anderthalb bis zwei Jahren ab und beschränkt sich dabei auf einen überschaubaren Kreis zentraler Charaktere und Handlungsorte. Die Entwicklung, die die Figuren in dieser Zeit vollziehen, wirkt umso krasser, als man jedem einzelnen Schritt, den sie auf ihrem Weg vollziehen, beiwohnt. Die Serie erzählt die Geschichte von Walter White (Bryan Cranston), einem ca. fünfzigjährigen Chemielehrer, Ehemann und Vater aus Albuquerque, der eines Tages die schockierende Diagnose “Lungenkrebs” erhält. Der Arzt gibt ihm noch wenige Monate und Walter sieht sich mit der Erkenntnis konfrontiert, dass er nichts hat, was er seiner geliebten Familie hinterlassen könnte, und diese Welt verlassen wird, ohne ihr seinen Stempel aufgedrückt zu haben. Als er seinen Schwager Hank (Dean Norris), einen Beamten des Drogendezernats, bei einer Razzia begleitet, kommt ihm eine Idee: Er nimmt Kontakt zu Jesse Pinkman (Aaron Paul) auf, einem ehemaligen Schüler und jetzigen Meth-Koch, der dem Zugriff Hanks unbemerkt entkommen konnte, und zwingt ihn dazu, mit ihm gemeinsam Meth zu produzieren. Walter entpuppt sich als Genie, sein Stoff als Sensation, der einen weitaus größeren Markt verdient, als die beiden eigenhändig beliefern können. So expandieren sie, machen erst gemeinsame Sache mit dem psychopathischen Tuco Salamanca (Raymond Cruz), werden dann schließlich vom Drogenzar Gustavo Fring (Giancarlo Esposito) akquiriert, der sein Imperium als seriöses Unternehmen führt. Irgendwann stellt sich tatsächlich heraus, dass die Entwicklung von Walters Tumor rückläufig ist, doch da hat er längst Gefallen an seinem neuen Job gefunden, den Schritt vom “harmlosen” Drogenkoch zum gefährlichen Schwerverbrecher vollzogen. Und irgendwann kann er seine Tätigkeit auch vor seiner Gattin Skyler (Anna Gunn) nicht mehr verheimlichen …

Aus handwerklicher Perspektive ist BREAKING BAD sicher ein Triumph: Unaufhaltsam und immer konsequent schreitet die Serie auf ihr Finale zu, zeichnet die Entwicklung des eigentlich wohlmeinenden Familienvaters zum gewissenlosen Manipulator und Killer nach, der die Familie, die er doch eigentlich retten will, vollkommen zerstört und auch Dutzende andere in seinem Umfeld mit sich reißt. Bryan Cranston, ein typischer Fernsehdarsteller, der in Hollywood niemals die Chance bekommen hätte, eine tragende Rolle zu spielen, erweckt diesen Walter White zum Leben, lässt den Zuschauer erst mit ihm leiden, sich dann immer mehr von ihm abwenden. Dabei ist jeder Zug, den er auf seinem Weg macht, absolut nachvollziehbar: BREAKING BAD liefert neue Bestätigung für die bekannte Lebensweisheit, dass der Weg zur Hölle mit guten Vorsätzen gepflastert sei. Menschen wie Walter White, Menschen, die sich von der Moral bestätigt sehen, die glauben, im Namen des Guten zu handeln, das macht BREAKING BAD unmissverständlich klar, sind gefährlicher als jeder Triebtäter oder gewöhnliche Kriminelle: Wer glaubt im Recht zu sein, der geht seinen Weg bis zum bitteren Ende, um zu erreichen, was ihm seiner Meinung nach zusteht. Und je weiter er diesen Weg gegangen ist, desto geringer wird auch die Wahrscheinlichkeit, dass ein Umdenken stattfindet. Der erste Mord ist noch schwer, aber der zweite …

BREAKING BAD ist hervorragend gescriptet und über die volle Distanz von gleichbleibend hohem Niveau, dazu voller kleiner Tricks und Kniffe, die Fans förmlich dazu herausfordern, eine unheilbare Obsession zu entwickeln (und die für manche schon ausreichend sind, um mit “Meisterwerk”-Urteilen um sich zu schmeißen). Es ist ganz gewiss der geeignete Stoff zum Binge-Watching, in das sich Serienfreunde so gern stürzen. Aber die Serie macht meiner Meinung nach auch deutlich, dass das, was ich da weiter oben als den Hauptunterschied gegenüber dem Medium Film identifiziert habe, per se noch kein Vorteil ist bzw. sogar zum Problem werden kann. Das gnadenlose Auserzählen, das die Serie der filmischen Verkürzung, Reduzierung und Pointierung entgegensetzt, kann auch ganz schön unproduktiv und langweilig sein. Was im Film in einer kurzen, enorm verdichteten Szene oder sogar in einem einzelnen Bild thematisiert wird und somit eine überwältigende Kraft erhält, das dehnt eine Serie wie BREAKING BAD auf Episodenlänge und trivialisiert es im gleichen Zuge. Es mag “realistischer” sein, wenn bestimmte Entwicklungen nicht innerhalb eines einzigen Szenenwechsels vollzogen werden, aber eigentlich haben wir das doch alle mal als Vorzug empfunden, dass Narration sich von der Realität dahingehend abhebt, dass sie das Blabla weglässt und zum Punkt kommt, to cut to the chase, wie es auf Englisch heißt. Ginge wirklich etwas Wesentliches verloren, wenn man Walter Whites Geschichte auf das Maß eines Zwei- bis Dreistünders reduzierte? Mehr als nur einige Schlenker der Handlung und Subplots, die man vielleicht genossen hat, die aber dem Gesamtentwurf doch nichts hinzufügen? Ich denke, das Gegenteil ist der Fall. Ich glaube, Walter Whites Schicksal würde uns deutlich mehr berühren, wenn wir nicht minutiös über jede einzelne seiner Fehlentscheidungen aufgeklärt würden, wenn nicht jeder Schritt auf seinem Weg eine eigene Episode erhielte, sein Ehedrama nicht über zwei Staffeln gestreckt würde. Im Grunde genommen ist das, was hier über 5 Staffeln ausgebreitet wird, eine ziemlich banale Niedergangsgeschichte mit Crime-does-not-pay-Botschaft, wie sie – vielleicht weniger grafisch ausgereizt – schon dutzendfach erzählt worden ist (siehe etwa Oliver Stones eventuell von BREAKING BAD inspirierten SAVAGES), und ich möchte ernsthaft infrage stellen, ob sie es verdient, in diesem Maße gestreckt zu werden (das Publikum hat die Frage natürlich längst beantwortet). Ich verstehe nicht wirklich, was der Appeal von Walter White ist. Dass er zu einer Art Posterboy geworden ist, dem Meme oder T-Shirt-Motive mit lustigen Sprüchen gewidmet werden, kann einem schon zu denken geben, denn dieser Walter White ist ein Arschloch, der sich im Namen eines falschen Altruismus über alle anderen hinwegsetzt. Letztlich ja auch über die, denen er eigentlich “helfen” will. Der “Realismus”, der mit dem Detailreichtum und der Länge der Erzählung einhergeht, wird auch in dieser Hinsicht zum Hindernis, weil er Nähe und Identifikation aufzwingt, wo Distanzierung eher angebracht wäre; weil wir Walter White qua Gewohnheit als “Helden” betrachten, ihm insgeheim einen Triumph wünschen, den er nicht verdient hat. Jaja, schon klar, auch BREAKING BAD kommt man natürlich mit Erklärungen bei, dass hier “Gut und Böse verschwimmen”, die Welt nicht “schwarzweiß”, sondern vielmehr “grau” ist. Aber irgendwie hat diese Erkenntnis so langsam auch ihren Wert verloren, vor allem, wenn man jemanden wie Walter White für seine Rücksichtslosigkeit und seinen Mut zu radikalen Entscheidungen doch auch irgendwie bewundern soll.

Versteht mich nicht falsch, BREAKING BAD hat schon Spaß gemacht. Aber irgendwie war das ein eher unproduktives, passives Vergnügen. Ich frage mich immer mehr, ob Serien wirklich so revolutionär sind oder nicht doch in Wahrheit viel eher einen Backlash zu konservativem Erzählen bedeuten.

Olympus-Has-FallenIm Rennen um die Aufmerksamkeit musste Antoine Fuquas Presidentsploitationer zwangsläufig gegen Roland Emmerichs nahezu zeitgleich gestarteten WHITE HOUSE DOWN verlieren. Die Frage, ob das gerechtfertigt war, beantworte ich vielleicht, wenn ich letzteren irgendwann mal sehen sollte, für den Augenblick beschränke ich mich auf die Feststellung, dass mir OLYMPUS HAS FALLEN als überraschend heftiger, Neunzigerjahre-Retro-Actioner viel Spaß gemacht hat, man aber merkt, dass Fuqua sich in weniger aufgeblasenen, ultrapatriotischen Fahnenschwenkern deutlich mehr zu Hause fühlt. Sowohl BROOKLYN’S FINEST, THE EQUALIZER als auch SHOOTER muten persönlicher und eigenständiger an, weniger auf einen nationalhygienischen Zweck hin modelliert, der in OLYMPUS HAS FALLEN in schöner Regelmäßigkeit für Augenrollen sorgt. Aber ich ahne, dass das in Emmerichs WHITE HOUSE DOWN wahrscheinlich alles noch viel schlimmer ist, zumal der sich nicht so auf die Inszenierung krachender Shootouts versteht wie Fuqua es ohne Frage tut. Aber die Eroberung des Weißen Hauses, bei der zahlreiche nationale Symbole effektreich zerstört werden und die in dem mit aller zur Verfügung stehenden Computerpower manipulierten Bild des vom Dach flatternden, zerfetzten Star Spangled Banner kulminiert, die hätte auch Hollywoods Lieblingsschwabe kaum masochistischer und dramatischer in Szene setzen können.

OLYMPUS HAS FALLEN ist, auch das macht ihn meiner Meinung nach interessant, zwischen Traditionsbewusstsein und Aktualitätsbestreben hin- und hergerissen. Der Präsident ist hier, anders als bei Emmerich, der Jamie Foxx als an Obama angelehntes Staatsoberhaupt besetzte, ein Weißer (Aaron Eckhart als liberaler Benjamin Asher), der mit seiner kumpeligen Attitüde an Bill Clinton denken lässt. Das Plotkonstrukt mit dem allein auf weiter Flur kämpfenden Spezialisten erinnert frappierend an die ersten beiden DIE HARD-Filme, die Schurken hingegen sind die Nazis bzw. Russen der Gegenwart, nämlich Nordkoreaner, und die Action wechselt von mit CGI aufgepimpten, ausufernd-bombastischen Schlachtgemälden hin zum brachialen, reduzierten Mann gegen Mann, das schon den Western auszeichnete. Richtig geil ist OLYMPUS HAS FALLEN immer dann, wenn er sich seinem Protagonisten, dem ehemaligen Leibwächter des Präsidenten Michael Banning (Gerard Butler), an die Fersen heftet, ihn bei seiner Infiltration des von Feinden besetzten Weißen Hauses begleitet und ihn dabei beobachtet, wie er die Schurken mit äußerster Rücksichtslosigkeit plattmacht. Durchaus untypisch für ein Eventmovie dieser Größenordnung geizt OLYMPUS HAS FALLEN nicht mit heftigen Brutalitäten: Die Kopfschüsse sind nicht zu zählen, auch Messerattacken richten sich mit Vorliebe gegen den Hals oder den Schädel der Opfer, und wenn mal keine Waffe zur Hand ist, wird eben kurzerhand das Genick gebrochen. In Hinblick auf das Sujet des Films darf man das durchaus als Warnung potenzieller Terroristen verstehen: Wer sich am Nationalheiligtum vergreift, hat keine Barmherzigkeit zu erwarten. Gerard Butler ist mit seinem Bulldoggengesicht und dem aufgepumpten Body eine ideale Besetzung für den treuen Staatsdiener, der etwas gut zu machen hat – in der Eröffnungsszene misslingt es ihm, die First Lady (Ashley Judd) nach einem Autounfall vor dem Tod zu bewahren, was ihm seinen Job kostet und ihn vom Präsidenten und dessen Sohn entfremdet –, geht seiner Aufgabe mit vollem Körpereinsatz nach und blutet dabei fast so schön wie einst Bruce Willis.

Neben der patriotischen Onanie des Films und der Ernsthaftigkeit, mit der dieser würzige Käse ausgebreitet wird, als handele es sich dabei um die neue Declaration of Independence (die finale Ansprache des Präsidenten, der potenzielle Aggressoren mithilfe wohlklingender Buzzwords wie “unity”, “strength”, “heroes”, “dignity” und natürlich “God” darüber aufklärt, dass die Bevölkerung der USA im Ernstfall eine vereinte, unnachgiebige Front bilde, ist gewiss der Tiefpunkt des Films) ist es vor allem der reichlich selbstzweckhaft komplizierte Plan der Schurken, der Kritik verdient: Sie dringen ins Weiße Haus ein und entführen die drei Ranghöchsten Staatsdiener, um von ihnen die Codes zur Aktivierung des “Cerberus-Programms” zu erpressen, mit dessen Hilfe sämtliche Atomraketen und mithin die Selbstverteidigung des Landes gegen einen nuklearen Erstschlag lahmgelegt werden sollen. Man sollte meinen, dass die Terroristen das auch etwas einfacher hätten haben können, wenn sie doch schon so weit ins politische Herz der Nation vorgedrungen waren. Aber natürlich ist das Spielchen so etwas spannender, gibt es dem Helden überhaupt erst die Zeit, etwas gegen die Feinde auszurichten. Und wie gesagt: Wie er da aufräumt, das macht Spaß und dürfte aus meiner Sicht durchaus als Vorbild für weitere großbudgetierte, gewalttätige Retroactioner herhalten. Besser als die letzten beiden EXPENDABLES-Filme, die sich diese Aufgabe eigentlich auf die Fahnen geschrieben haben, ist OLYMPUS HAS FALLEN sowieso.

Zu VHS-Zeiten war es unumgänglich, dass man sich manchen Film in fremder Sprache und ohne die heute nicht mehr wegzudenkenden Untertitel ansah. Ich vermisse diese Begleiterscheinung nicht unbedingt, bemerke aber, dass man vom heutigen DVD- und Blu-ray-Angebot, das manch einstige Obskurität in edelster Bild- und Tonqualität, versehen mit zig Tonspuren und mal mehr mal weniger sorgfältig verfassten Untertiteln bereithält, ziemlich verwöhnt ist. Nahm man damals auch mal ein beschnittenes Bild in Kauf, um einen begehrten Film endlich sehen zu können, gibt man sich mit so was heute in der Regel gar nicht mehr ab. Wieso ich darauf komme? Beim Kauf meiner schwedischen BLASTFIGHTER-DVD habe ich mich vom Cover, das englischen Ton verspricht, täuschen lassen. Tatsächlich ist er in der italienischen Fassung enthalten und die zuschaltbaren schwedischen, dänischen, norwegischen und finnischen Untertitel schaffen leider keine Abhilfe. Weil ich heute, Jahre nachdem ich den Fehlkauf verärgert ins Regal geschoben hatte, aber plötzlich große Lust auf den Film verspürte, habe ich mir BLASTFIGHTER trotzdem angeschaut. Und siehe da: Es ging auch so.

Es hilft sicherlich, dass er nicht die komplexeste Geschichte erzählt: BLASTFIGHTER ist eines von wahrscheinlich Dutzenden von Rip-offs, die der Sensationserfolg von FIRST BLOOD in den frühen Achtzigerjahren nach sich zog. Michael Sopkiw ist Jake “Tiger” Shark, ein Ex-Cop, der nach einem Selbstjustizmord eine achtjährige Gefängnisstrafe abgesessen hat. Um einen Neuanfang zu wagen, begibt er sich in seine alte Heimat im ländlichen Georgia, wo er aber schon nach kurzer Zeit mit einer Bande von Wilddieben aneinander gerät, die unter der Leitung seines alten Freundes Tom (George Eastman) agieren. Wie er herausfindet verkaufen die Wilderer ihre Beute an einen chinesischen Geschäftsmann, der Medizin daraus herstellt. Die Situation eskaliert, als Tigers Tochter Connie (Valentina Forte), ihr Freund Pete (Michele Soavi) und ein alter Kumpel auftauchen und den Schurken zum Opfer fallen. Tiger startet einen gnadenlosen Rachefeldzug …

Details der Handlung musste ich nachträglich nachlesen, aber im Grunde ist es für den Genuss des Films ziemlich schnurz, aus welcher Motivation heraus die Wilddiebe handeln und wer genau die Freunde sind, die sich um TIger scharen. Das Wichtigste erschließt sich durch bloßes Hinsehen und die Tatsache, dass BLASTFIGHTER reines Genrekino ist, das einer längst etablierten Blaupause folgt. Genau das ist es ja auch, was Spaß macht an Bavas Film: Manchmal möchte man einfach, dass die eigenen Erwartungen erfüllt werden. Schon beim ersten Aufeinandertreffen von Tiger und den Wilderern weiß man, dass sie keine Freunde, sondern erbitterte Rivalen werden, dass man sich auf eine langsam Fahrt aufnehmende, dann schließlich überschlagende Eskalation einstellen kann, an deren Ende die Superwumme mit der Spezialmunition zum Einsatz kommen wird, die Tigers Freund ihm zu Beginn in die Hand drückt. (Man kann sich kein besseres Geschenk für einen aus der Haft entlassenen Mörder vorstellen.) Und so kommt es dann auch: Die Geduld, die der Zuschauer bis zum Finale aufgebracht hat, wird mit einem beachtlichen Body Count, vielen, vielen Explosionen und hitzigen Feuerstunts entlohnt, und wenn dann schließlich die Finalcredits laufen, weiß man wieder, dass es niemals besseres Actionkino gab als in den seligen Achtzigerjahren. BLASTFIGHTER weiß mit schönen Bildern der tiefen Wälder Georgias zu punkten, hat einen tollen Synthiescore von Fabio Frizzi (sowid einen von den Gibbs geschriebenen Countrysong) und mit Michael Sopkiw einen echten Antischauspieler in der Hauptrolle, dessen ans Komatöse grenzende Lethargie genau richtig ist für den verhinderten Amokläufer.

Der Mailänder Kommissar Domenico Malacarne (Luc Merenda) ist auf den ersten Blick ein geradezu vorbildhafter Vertreter der Polizei: attraktiv, immer gut gekleidet, gewissenhaft, sachlich und erfolgreich. Aber er hat ein Geheimnis: Er steckt mit dem organisierten Verbrechen unter einer Decke, genauer mit dem Boss Mazzanti (Richard Conte), für dessen Organisation er gegen Bezahlung schmutzige Geschäfte erledigt oder aber beide Augen zudrückt. Als der Gangster ihn dazu auffordert, ein inkriminierendes Zeugenprotokoll aus dem Polizeiarchiv zu entwenden, beginnen die Probleme für Domenico: Das Protokoll wurde von keinem anderen als seinem eigenen Vater (Salvo Randone) aufgesetzt, der ebenfalls Polizist ist. Als der von dem Geheimnis seines Sohnes erfährt, ist er am Boden zerstört. Und wenig später tot …

Einen richtig schlechten Film habe ich von Di Leo zwar noch nicht gesehen, aber zwischen unantastbaren Klassikern wie AVERE VENT’ANNIMILANO CALIBRO 9 oder LA MALA ORDINA, sehr guten Werken wie IL BOSS, LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI oder VACANZE PER UN MASSACRO finden sich durchaus auch einige eher mittelmäßige Sachen wie I PADRONI DELLA CITTÀ oder eben dieser hier: Filme, die zwar handwerklich über jeden Zweifel erhaben sind, durchaus angenehme Kurzweil bieten, aber auch ein wenig, nun ja, uninspiriert wirken. IL POLIZIOTTO È MARCIO hat eine interessante, für einen Poliziottescho durchaus ungewöhnliche Prämisse – üblicherweise sind dessen Protagonisten ja aufrechter als aufrecht –, aber er weiß nicht wirklich etwas anzufangen. Es fehlt einfach die Fallhöhe: Die kriminellen Machenschaften, derer sich Malacarne schuldig gemacht hat, beeinträchtigen ihn nicht als “Helden”, Di Leo geht auffallend gnädig über seine Verbrechen hinweg, behandelt sie wie Malacarne selbst als eine Art Kavaliersdelikt: Er ist jung und braucht eben das Geld. Es bedarf der Vaterfigur, um die dramatische Wendung des Films wie auch ein Umdenken seines Protagonisten zu bewirken: Salvo Randone stiehlt Luc Merenda dann auch die Schau, wenn sein der Rente entgegengehender Polizeibeamter nach der Offenbarung des Sohnes alle seine Überzeugungen und Werte zu Staub zerfallen sieht. Es ist der einzige Moment, in dem das Geschehen irgendeinen emotionalen Nachhall auslöst. Ab da nimmt IL POLIZIOTTO È MARCIO dann auch beträchtlich an Fahrt auf – etwas zu spät, aber immerhin. Das gewohnt niederziehende Ende stimmt versöhnlich, aber insgesamt bleibt einfach zu wenig hängen. Freunde des Genres oder des Italofilms der Siebzigerjahre generell werden sich über einige rasante Verfolgungsjagden freuen oder über den wieder einmal herausragenden Score von Luis Bacalov, aber echte Begeisterung dürfte IL POLIZIOTTO È MARCIO wohl nur bei den unkritischsten Allesgutfindern auslösen. Ich bin jetzt mal gespannt auf Di Leos I RAGAZZI DEL MASSACRO.