Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Traumprojekte haben gerade beim Film nicht selten die unangenehme Eigenschaft, sich in Albträume zu verwandeln. Die emotionale Bindung an den Stoff, der unbedingte Wille, diesem gerecht zu werden, der Wunsch, dieses eine Meisterwerk abzuliefern, das beim Zuschauer keine Fragen mehr offenlässt und am besten noch Filmgeschichte schreibt: Das alles übt unter Umständen einen Leistungsdruck aus, der nicht so sehr anspornt, sondern im schlimmsten Fall jeder Lockerheit abträglich und  lähmend ist. LE MANS ist so ein Fall. Nachdem “Day of the Champion”, der Rennfahrerfilm, den McQueen nach THE SAND PEBBLES drehen wollte, vom Studio gecancelt wurde – man fürchtete die direkte Konkurrenz von Frankenheimers GRAND PRIX, der aufgrund der Verzögerung von Wises Film als erste in die Kinos gekommen wäre –, bot sich Ende der Sechzigerjahre erneut die Möglichkeit. McQueen wollte die Essenz des Sports einfangen, zeigen, dass Autorennen eine Zelebrierung des Lebens selbst seien. Sein Ziel war nicht weniger, als den ultimativen, definitiven Film zum Thema abzuliefern und er wusste auch, dass dieser Film nur das berühmte 24-Stunden-Rennen von Le Mans zum Thema haben konnte. Seine eigene Produktionsfirma Solar Productions war wesentlich an der Finanzierung beteiligt und für die Regie wurde John Sturges gewonnen, der eine freundschaftliche Beziehung zu McQueen pflegte, dessen Karriere er mit THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE wesentlich befördert hatte. Aber die Probleme begannen früh und nahmen nicht ab. Als Sturges nach Frankreich reiste, um Footage des Autorennens zu Filmen existierte noch kein fertiges Drehbuch und das sollte auch bis zum Schluss so bleiben. Hinzu kamen private Probleme des Stars, dessen Ehe mit seiner Gattin Neile kurz vor dem Aus stand und der sich deshalb weniger in der Pre-Production engagierte, als es eigentlich nötig gewesen war. Seine Weigerung, Sturges bei der Finalisierung des Scripts zu helfen, führte zu dessen entnervtem Ausstieg aus dem Projekt. Als Ersatz wurde Lee H. Katzin angestellt, der erst am Anfang seiner Filmkarriere stant und deshalb von Anfang an mit dem Misstrauen des Stars zu kämpfen hatte. Hinzu kam, dass das Material, das Sturges eingefangen hatte, sich als nicht verwendbar erwies, weil Gulf Porsche, das Team, für das McQueens Charakter Michael Delaney im Film ins Cockpit steigen sollte, schon früh ausgeschieden war. Als sich abzeichnete, dass LE MANS weder zu den veranschlagten Kosten noch zum angepeilten Datum fertig werden würde, setzte das Studio McQueen die Pistole auf die Brust: Der Star erklärte sich u. a. bereit, auf Teile seiner Gage und eine Umsatzbeteiligung zu verzichten, letztlich wurde das Material am Schneidetisch in Form gebracht. Nach über 12-monatiger Drehzeit war LE MANS den vielen Ärger nur bedingt wert gewesen: Die Kritik konnte mit dem Film genauso wenig anfangen wie die Zuschauer, kritisierte einen Mangel an “Story” und befand das Ergebnis als langweilig und prätentiös. Erst im Verlauf der Jahre wurde LE MANS als das rehabilitiert, was McQueen von Anfang an im Sinn gehabt hatte: als dokumentarisch-impressionistisches Proträt einer Sportart, wie sie abstrakter kaum sein kann.

Der Mangel an Narration ist dann auch die ausdrückliche Stärke des Films, der eher als ästhetisch aufregende Collage von unverbundenen Momentaufnahmen betrachtet werden sollte. Der Film beginnt am Morgen vor dem Rennen, als Delaney (Steve McQueen) die noch im Schlaf liegende Gegend um die Rennstrecke abfährt, dabei unter anderem jene Stelle ausfucht, an der er im Jahr zuvor bei einem Unfall am Tod eines Kollegen beteiligt war. Langsam beginnen die Vorbereitung für das Riesenevent, die Zuschauermassen rollen in wahren Blechlawinen ein oder erwachen in ihren Zelten, bevölkern das riesige, mit Jahrmarkt-Attraktionen bebaute Areal, vertreiben sich die Zeit mit Essen, Schlafen, Lesen. Die Rennfahrer machen sich fertig, nutzen die verbleibende Zeit, um sich noch ein wenig zu entspannen oder besprechen noch einmal die Taktik, ein Stadionsprecher macht das Publikum mit den Regeln vertraut. Langsam und geduldig wird auf den Moment hingearbeitet, auf den alle fiebrig warten: jenen Augenblick, wenn die Flagge fällt, die Ampel auf Grün springt, 55 Motoren gleichzeitig aufheulen und den Asphalt zum Beben bringen.

LE MANS versucht erst gar nicht, das kontrollierte Chaos in geordnete Bahnen zu bringen. Was da auf der Rennstrecke genau passiert, wer das Feld anführt, darüber klärt in erster Linie die immer wieder eingeschaltete Stimme des Kommentators auf. Dialoge zwischen den Fahrern und ihren Mechanikern sind meist stumm, übertönt vom Lärm der Maschinen. Das Rennen und das Gewusel in seiner Peripherie erinnern an ein archaisches Ritual, dessen genaue Regeln dem Betrachter ein Rätsel bleiben. Es dauert 38 Minuten bis zum ersten Dialog, McQueen hat weniger als 12 Zeilen im ganzen Film. Jedes Wort wird wohl überlegt, und wenn es nicht unbedingt nötig ist, sagt man lieber gar nichts. Blicke sagen im Zweifel mehr. Die Fahrer werden einem schlaglichtartig vorgestellt, es handelt sich nicht um ausgereifte Charaktere, sondern um austauschbare Archetypen: Es gibt die Rivalen Deleney und Stahler (Siegfried Rauch), den schönen Franzosen Claude Aurac (Luc Merenda), der in einen dramatischen Crash verwickelt wird, Delaneys Kollegen Ritter (Fred Haltiner), der über sein Karriereende nachdenkt und den jungen, aufstrebenden Wilson (Christopher Waite). Sie alle werden definiert über die Leidenschaft für ihren Sport, die spürbar wird, deren Wesen aber im Bereich des Mystischen bleibt. Auch Lisa Belgetti (Elga Andersen), die Witwe des im Jahr zuvor verstorbenen Rennfahrers, wird von diesem Mysterium an den Ort des Schicksalsschlags gelockt, weil sie sich Antworten erhofft, die sie benötigt, um ihre Trauer zu verarbeiten. Als sie Delaney in einer seiner Pausen fragt, warum Menschen ihr Leben für so etwas Sinnloses aufs Spiel setzen, antwortet der ihr nur: “When you’re racing, it’s life. Anything that happens before or after is just waiting.” Es ist ein Satz, der gleichzeitig alles und nichts sagt, den Lisa versteht und doch nicht versteht. Es gibt eben keine Verständigung über die Leidenschaft der Rennfahrer, weil sie der Ratio – wie jede Leidenschaft – entzogen ist.

Nur auf bildlicher Ebene wird die Faszination greifbar, fühlbar. Wie die dröhnenden, bunt lackierten Boliden über dieses dunkelgraue Band aus Asphalt rasen, wie sie die Naturgesetze nutzen, denen sie gleichzeitig ausgeliefert sind, wie der Regen auf die Fahrbahn prasselt, die Sonne über der Strecke auf- und wieder untergeht, wie die Anspannung sich verdichtet, je näher das Finale rückt, wie Mensch und Maschine eine Einheit bilden – oder wie sie sich in zermalmenden Kollisionen und Feuersbrünsten voneinander entfremden: Man bekommt eine Ahnung davon, was diese Männer antreibt, was sie in das enge Cockpit der Rennwagen zieht. So gesehen ist LE MANS genau der Triumph, der McQueen vorschwebte. Der Film ist nicht mit einem von außen auferlegten Bedeutungs- und Bezugsrahmen befasst, er benötigt kein vermittelndes Medium. McQueen tat gut daran, dass er sich gegen Sturges durchsetzte, der die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen Delaney und Lisa Belgetti in den Mittelpunkt rückten und das Rennen in ihrer Peripherie stattfinden lassen wollte. Es ist gut, dass der zwischenmenschliche Aspekt des Film im Hintergrund bleibt. Die Liebe der Männer gehört ihren windschnittigen Rennwagen, dem Heulen des Motors, der unter den Reifen dahinfliegenden Fahrbahn, dem Adrenalinrausch des Rennens. Es ist eine bedingungslose, vor jeder Vernunft existierende Liebe, die jede Faser ihres Körpers erfasst und sie verstummen lässt. LE MANS ist mit seinen wortlosen Bildern pure Avantgarde, einer der abstraktesten Filme, die je im Hollywood-Studiosystem entstehen konnte und ein mutiges künstlerisches Statement McQueens. Es ist aber auch kein Wunder, dass ihm die meisten Menschen nicht folgen konnten – oder wollten.

41Y3PASBDWLBei einer Razzia wird der Partner von Detective Jon Chance (Lawrence Hilton-Jacobs) von dem schwerkriminellen Clarence (Kevin Benton) erschossen, dem anschließend die Flucht gelingt. Clarence soll für seinen Boss Sylvio (Robert Gallo) einen großen Drogendeal abschließen, doch dazu kommt es nicht, weil er von dem Gangleader Spyder (Miles Thoroughgood) gefangen genommen wird. Es kommt zum Krieg der Fraktionen und in der Mitte steht mit Chance ein Cop, der noch nie einen Menschen erschossen hat …

L.A. HEAT, im selben Jahr gedreht wie L.A. VICE, der ebenfalls um die Figur des Detective Chance kreist, hat eine recht ambitionierte Handlungsstruktur, die etwas an John Flynns OUT FOR JUSTICE erinnert, um nur mal ein prominentes Beispiel zu nennen. Der ganze Film handelt von der Suche nach dem verschwundenen Verbrecher, dessen Freiheit zahlreiche Komplikationen nach sich zieht. So wird der für sich genommen schon ernste Fall eines Polizistenmords nur der Ausgangspunkt für eine ganze Reihe von Verbrechen, die bald die ganze Stadt in Mitleidenschaft ziehen. Diese Geschichte mit ihrem Countdown- und Eskalations-Charakter hebt L.A. HEAT von vergleichbaren DTV-Cop-Actionfilmen ab, auch wenn Merhi zu diesem frühen Zeitpunkt von PM Entertainment noch nicht so aus dem Vollen schöpfen konnte. Interessant ist der Film aber vor allem wegen seiner Hauptfigur: Hilton-Jacobs ist eine ganze Ecke besser als der typische DTV-Schauspieler und verleiht seinem Helden eine glaubwürdige Verwundbarkeit, die für zusätzliche Fallhöhe sorgt. Die Tatsache, dass Chance noch nie einen Menschen erschossen hat, wird hier nicht als Ausweis humanistischer Überlegenheit interpretiert, sondern ganz klar als Schwäche. Chance leidet unter dem Wissen, dass sein Vater – ebenfalls ein Cop – einst aus Versehen einen zehnjährigen Jungen niederstreckte, den er für einen bewaffneten Angreifer hielt. Regelmäßig wird Chance nun von Träumen geplagt, die ihn als Cowboy im Duell zeigen und in denen er die tödliche Kugel einfängt, weil es ihm einfach nicht gelingt, den Abzug zu betätigen. Je näher er Clarence kommt, umso bewusster wird ihm, dass er seine Angst ablegen muss, wenn er nicht selbst sterben will. Die Jagd nach dem Bösewicht bekommt so eine zweite Ebene, die den Film über das herkömmliche Shoot ’em up hinaus interessant macht.

Sonst gibt es aber auch nicht viel mehr zu sagen: Man erkennt, dass Merhi als Regisseur um Längen besser ist als etwa Christ T. Kanganis, der im selben Jahr DEADLY BREED für PM Entertainment drehte. Das Budget dürfte nur unwesentlich höher gewesen sein, trotzdem wirkt L.A. HEAT nicht wie nach Feierabend von übermotivierten und untertalentierten Actionfans gedreht. Die Szenen zwischen den Ballereien sehen nicht aus, als hätte man sie bloß als notwendiges Übel betrachtet, Dialoge wirken authentischer, die Schauspieler agieren weniger gestelzt. Trotzdem ist L.A. HEAT nun nicht unbedingt eine verschollene Perle. Für Copfilm-Fans, die sich nicht scheuen, auch in die Abgründe der DTV-Produktion vorzudringen, ist er aber durchaus einen Blick wert. Bei der Version, die man sich auf Youtube ansehen kann, ist übrigens die Tonspur zensiert. Alle “fucks”, “shits” und “damns” werden dort ausgeblendet. Sehr skurril.

51dUP5bTPGLEine Bande weißer Nationalisten, die von dem Polizisten Kilpatrick (Addison Randall) angeführt wird, ermordet in L.A. Schwarze, Latinos, Asiaten, Orientalen, weil die den braven Amerikanern angeblich die Arbeitsplätze wegnehmen, Drogen verkaufen und Frauen prostituieren. Der Bewährungshelfer Jake Walker (Blake Bahner) nimmt als erster Notiz von einer steigenden Zahl Toter nichtweißer Hautfarbe, da vor allem seine Klienten sterben wie die Fliegen, doch alle wiegeln nur ab: So ist das halt auf der Straße. Weil er nicht locker lässt, muss schließlich seine Frau dran glauben …

DEADLY BREED ist der erste Film der Produktionsgesellschaft PM Entertainment und als solcher noch weit entfernt von den auf Hochglanz polierten Werken, die ab Mitte der Neunzigerjahre aus der geschäftigen Actionschmiede von Richard Pepin und Joseph Merhi kommen sollten. Kanganis’ Film ist schmuddelig und superbillig, die fetten Autostunts und Explosionen, die später zum Markenzeichen von PM werden sollten, sucht man hier noch vergebens. DEADLY BREED ist vom Aufwand her fast noch Amateurfilm und die Klischeehaftigkeit der Narration wird hier noch nicht durch eine Konzentration auf ausgefeilte Actionsequenzen aufgehoben. Aber die mit dem geringen Budget einhergehende Unbeholfenheit trägt in diesem speziellen Fall durchaus positiv zum Gesamteindruck bei (mal ganz davon abgesehen, dass ich die Zeiten, als es noch einen Markt für solche Hobel gab, sehr vermisse). Klar, die sich selbst als solche bezichtigende “Deadly Breed” ist kaum mehr als ein Haufen ungebildeter Proleten und ihre paramilitärischen Ambitionen mehr als nur etwas verblendet, aber wenn man sich die täglichen Bilder etwa aus Freital anschaut, die man als Deutscher derzeit ertragen muss, kann man kaum anders, als Kanganis’ Film “Authentizität” zuzubilligen. Genauso ist es: Halbgebildete, hasserfüllte Affen mit zu viel Zeit, aber zu wenig Fantasie verstecken sich hinter idiotischen Gefühlen, die sie für Fakten halten und spielen ein bisschen Weltretter. Und der große Rest schaut zu und schwafelt von Einzelfällen, weil man der Realität nicht ins Gesicht schauen will – oder, schlimmer noch, weil man die menschenverachtende Ideologie insgeheim teilt, nach dem Motto: “Türken raus, aber mein Dönermann bleibt!”

Da ist es ganz gut, dass DEADLY BREED die Realität mit einigen bizarren Einfällen zwischendurch vergessen lässt und einen daran erinnert, dass man sich hier einem reichlich naiven kleinen Exploiter gegenübersieht. In einer Szene sitzt Jake zu Hause an seinem Tisch und arbeitet irgendwelche Unterlagen durch, während seine Bimbo-Gattin (vorher hatte sie in ihrem Spitzenunterhöschen Yoga gemacht), ihn zum Liebesspiel animieren möchte. Sie löst damit aber nur einen Wutanfall bei ihrem Gatten aus und zieht schmollend von dannen. Wenig später vernimmt man ein lautes, brummendes Störgeräusch, dass ich sofort für einen Defekt meines Youtube-Videos gehalten habe. Doch der Ton entpuppt sich als diegetisch und als Jake ihm nachgeht – das alles ist als Suspense-Szene angelegt – landet er im Schlafzimmer, wo seine Frau breit grinsend unter ihrer Decke liegt und es sich gut sichtbar mit einem Vibrator besorgt. Da ist dann der Streit sofort vergessen und es folgt die obligatorische schwül-kitschige Liebesszene. Später gibt es noch eine tolle Montage-Sequenz, die die “Deadly Breed” bei ihrem blutig-effektiven Treiben zeigt. Die Musikuntermalung, eine schwere, stimmungsvolle  Klavierkomposition, kommt von Kilpatrick höchstselbst, der mit seinem Dschingis-Khan-Schnurrbart und freiem Oberkörper bei schummriger Beleuchtung und Trockeneisnebel in einem vollverspiegelten Zimmer am Piano sitzt und sich als Dr. Phibes der Rassisten geriert. Toll! Seine Klavierleidenschaft bricht ihm dann aber auch das Genick: Als einer von Jakes Klienten mit einer Klavierseite erdrosselt wird, erklärt ein Kollege, dass man dies in Vietnam einst als “Nr.6″ bezeichnet habe. Daran erinnert der Bewährungshelfer sich, als ihm ein Polizist erzählt, Kilpatrick habe eine seiner Klavierdarbietungen bei einem gemütlichen Polizistenabend als “Kilpatricks Klavierkonzert Nr. 6″ vorgestellt, sehr zum hämischen Vergnügen seiner Anhänger. Da ist dann alles klar. Really, I’m not making this shit up! Am Ende bewaffnet sich Jake und mäht die Schurken mithilfe einer rachsüchtigen Kollegin  einem Maschinengewehr um. Irgendwann steht er auch dem Initiator der ganzen Aktion gegenüber, dem namenlosen Captain, der von Reibeisenstimme William Smith gegeben wird. Der einstige Heavy hat hier eine dieser typischen DTV-Rollen abbekommen, die ausschließlich darin bestehen, am Schreibtisch zu sitzen. Mehr als zwei Drehtage werden für seine drei, vier Szenen nicht nötig gewesen sein und sehr gut erkennt man, dass er ganz allein am Set war: Sein Dialog mit Kilpatrick wird vollständig in Schuss-Gegenschuss-Technik aufgelöst und die beiden sind nie zusammen im Bild zu sehen, obwohl sie nur durch einen Schreibtisch voneinander getrennt sind. Es sind auch Unzulänglichkeiten wie diese, die mir diese Art von Filmen so ans Herz schweißen. Man spürt diese infantil-jungenhafte Freude der Macher am Markigen. Das ist nicht allzu weit weg vom kindlichen Kriegsspiel mit Plastikpistolen im Stadtpark und irgendwie rührend.

recoil (art camacho, usa 1998)

Veröffentlicht: Juli 30, 2015 in Film
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Es gibt Actionfilme, die funktionieren wie ein Sportevent oder eine Stuntshow: Man schaut den Akteuren mit offenem Mund dabei zu, wie sie sich immer neuen halsbrecherischen Herausforderungen stellen, ihre Körper durch die Gegend geschleudert, mit außer Kontrolle geratenen Maschinen wahnwitzig beschleunigt, in die Luft geworfen und angezündet werden. Und man fragt sich als Zuschauer voller zittriger Vorfreude bei jeder neuen Sensation, die da über den Bildschirm/die Leinwand flimmert, wie das noch getoppt werden soll, auch weil man weiß, dass die Filmemacher sich den echten, alles übertreffenden Höhepunkt, herkömmlicher Dramaturgie zufolge, natürlich für den Schluss aufheben. Filme, die so funktionieren, rühren an die Wurzeln des Filmemachens, als es allein die Faszination der Bewegung war, die die Menschen an ihren Sitz fesselte, und die Frage, welches Bild als nächstes laufen lernen würde. RECOIL aus dem Hause PM Entertainment ist so ein Film, ein Werk purer, unverdünnter Kinetik, ein Film, der sein “Material” – sei es aus Blech oder aus Fleisch – einem 95-minütigen Härte- und Belastungstest unterzieht. Es ist eine Materialschlacht im klassischen Wortsinne, reine Physik, das erfolgreiche Bestehen einer einzigen größenwahnsinnigen, lebensmüden Versuchsanordnung in Sachen Zerstörung. Die Wirkung lässt sich eigentlich nur mit Drogen- und Rauschterminologie treffend beschreiben. Man schaut sich diesen Film an und schwört, noch nie etwas Geileres, Wahnsinnigeres, Spektakuläreres gesehen zu haben. Und hinter dieser Begeisterung immer diese zusätzlich kitzelnden Fragen: Habe ich das eben wirklich gesehen? Wie zum Teufel haben sie das gemacht? Wer ist so wahnsinnig, das überhaupt zu versuchen? Die Welt ist seit 2003, als PM Entertainment seine Pforten schloss, ein deutlich traurigerer Ort als zuvor.

Die Story von RECOIL ist genauso aufgeräumt und geradlinig, wie sie sein muss, damit der Film nach dem Schneeballprinzip immer mehr Geschwindigkeit aufnehmen und eine zunehmend breitere Schneise der Verwüstung hinter sich herziehen kann: Nach einem missglückten Banküberfall wird der jüngste Sohn des Gangsterbosses Sloan (Richard Foronjy) von fünf Polizisten, darunter auch Detective Ray Morgan (Gary Daniels), erschossen. Dem anschließenden Vergeltungsschlag fallen nicht nur Morgans Kollegen und sein bester Freund sondern auch seine Frau und seine beiden Kinder zum Opfer. Sein Rachefeldzug richtet sich nicht bloß gegen die Killer, sondern auch einen Maulwurf in den eigenen Reihen. RECOIL beginnt mit einer ausufernden 20-minütigen Actionsequenz, die die Marschrichtung vorgibt. Der von Manns HEAT inspirierte, ausgedehnte und mit einigen gut getimten Explosionen gewürzte Shootout auf offener Straße geht nahtlos in eine wilde Verfolgungsjagd über, bei der fünf Polizeiautos einem Motorrad hinterherjagend, dabei nicht nur die Straße unsicher machen, sondern auch durch enge Fabrikhallen heizen. Bevor sie ihr Ende in der Quasi-Exekution des Flüchtigen findet, gibt es einen krassen Autostunt zu bestaunen, bei dem ein fahrender Wagen in die Luft gesprengt wird, im Flug eine Straßenlaterne mitreißt und schließlich quer in der Luft liegend hinter dem Motorradfahrer her auf die Kamera zufliegt. Was dem Betrachter schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Films die Gesichtszüge entgleisen lässt, ist nur der Auftakt für eine wahre Orgie der kreativ-pyromanischen Autoverschrottung. Im Showdown liefern sich Morgan und einer der Killer einen erbitterten Fight auf dem Dach einer durch den Feierabend(-gegen-)verkehr rasenden Stretchlimo, die schließlich von einem heranrasenden LKW in zwei Teile gerissen wird, Sekundenbruchteile, nachdem der Cop sich mit einem todesmutigen Sprung vor tosendem Blech und grollender Feuersbrunst in Sicherheit bringen kann. Zum Glück war Art Camacho so vorausschauend, diesen Jahrhundertstunt aus verschiedenen Blickwinkeln für die Nachwelt festzuhalten.

Ich weiß wirklich nicht, wie PM Entertainment, die ihre Filme auf allen relevanten Märkten ausschließlich auf Video verwerteten, diese Stunts logistisch und finanziell bewältigten. Und es ist geradezu tragisch, dass sie nie das Licht der großen Leinwände erblickten, wo ihre Zerstörungspanoramen eigentlich hingehörten. Nicht nur kann sich so mancher Multimillionen-Dollar-Hollywood-Event-Blockbuster eine Scheibe von der hier zum Ausdruck kommenden Kreativität und Professionalität abschneiden, die PM-Filme sind ihnen meist auch in der reinen Physis voraus, weil hier nichts mit reingemogelten CGIs vorgetäuscht wurde. Was man da zu sehen bekommt, ist der real deal. Das gilt auch im übertragenen Sinne. RECOIL ist wunderbar ehrlich und unverstellt, trägt sein Herz offen am Revers und bietet dem geneigten Zuschauer eine saubere Packung. Im Vordergrund steht der Adrenalinrausch, den die Bilder sich in Feuerbälle verwandelnder Autos und durch die Luft wirbelnder Körper entfachen, und die Story ist dabei nur Mittel zum Zweck: Je einfacher, umso besser. So mögen vielleicht nicht die nachhaltigsten oder bewegendsten Filme entstanden sein, aber für dieses eine Bedürfnis, den Wunsch nach lodernder Feuersbrunst, einschlagenden Kugeln und kreischendem Metall, gibt es kaum einen bessere Dealer als die Filmschmiede von Pepin und Merhi. Jetzt erfülle mir nur noch jemand den Wunsch nach einer zünftigen PM-blu-Ray-Komplettbox dieser Perlen. Dann wäre wirklich alles gut.

slg2h6x264wd46d6Es war abzusehen, dass Traci Lords irgendwann in bevorzugt Direct to Video veröffentlichten Generefilmen landen würde. Der Skandal, den die Enthüllung entfachte, dass sie einen nicht unerheblichen Teil ihrer Pornofilme als Minderjährige bestritten hatte (unter Drogeneinfluss und Zwang, wie sie später zu Protokoll gab), hat ihrer Karriere – auch wenn das zynisch klingt – gewiss weniger geschadet als der Pornoindustrie, die durch das Verbot der gefragten Filme Umsatzeinbußen in Millionenhöhe verzeichnete. 1989 wirkte sie (nach dem Studium am renommierten Lee Strasberg Theater Institute) in Jim Wynorskis NOT OF THIS EARTH, dem gleichnamigen Remake des Corman-Klassikers, zum ersten Mal in einem “normalen” Spielfilm mit – durchaus erfolgreich. Es folgte eine respektable kleine Rolle in John Waters’ CRY-BABY (in dessen SERIAL MOM sie einige Jahre später auch wieder mit von der Partie war), bevor sie dann überwiegend in Horror- und Actionfilmen auftrat. Es bedarf keiner größeren Erklärung, was sich die Produzenten davon versprachen: Auch wenn Traci Lords sich nach NOT OF THIS EARTH nie wieder unbekleidet in einem Film zeigte, genügte ihre Anwesenheit auf dem Videocover, um Männerfantasien zu triggern und sie dazu zu bringen, die fällige Leihgebühr zu entrichten.

Neben ihrer unbestreitbaren physischen Reize verfügte Traci Lords aber durchaus auch über einen gewissen Charme: In INTENT TO KILL wirkt sie mit ihrem Schmollmündchen immer latent angepisst und aufmüpfig, was für einen am Rande der Legalität kämpfenden Cop, der ständig von seinem Vorgesetzten zurückgepfiffen werden muss, gewissermaßen der nötige Default-Modus ist. Kanganis nutzt diesen Aspekt von Traci Lords Persona in INTENT TO KILL für eine weibliche Variation typischerweise männlich geprägter Copfilm-Standards mit starker Romantik-Schlagseite: Fast wichtiger als Vicki Stewarts Kampf gegen den im PM-Oeuvre obligatorischen süd- bzw. mittelamerikanischen Drogenhändler mit Tony-Montana-Gedächtnis-Slang ist dem Film ihr privates Liebesglück. Zunächst lebt sie mit ihrem Partner Al (Scott Patterson, später bekannt geworden mit seiner Rolle in der Fernsehserie GILMORE GIRLS) in einer eheähnlichen Beziehung, die von seinen Weibergeschichten jedoch immer wieder torpediert wird. Während er das Abendessen kocht, streiten sie nicht etwa darüber, dass sie keine Zeit, immer nur den Job im Kopf habe, sondern darüber, wer von beiden nun eigentlich den härteren Tag hatte: Den ersten Streit gewinnt Vickie mühelos: “I was thrown out of a car!” Eine für den weiteren Verlauf der Geschichte wichtige Freundschaft baut sie zu einem hispanischen Vergewaltigungsopfer auf, als sie deren Peiniger aufsucht und mit ein paar gezielten Tonfa-Schlägen, Tritten und Fausthieben Manieren beibringt. Nachdem sie Al in flagranti beim Seitensprung im gemeinsamen Bett erwischt und ihm den Laufpass gibt, findet sie bei ihrer neuen Freundin Unterschlupf: Die bringt ihr morgens nicht nur den Kaffee auf die Veranda mit Panoramablick auf L.A., sondern drückt ihr auch ein tröstendes Küsschen auf die Wange. Zwischendurch nutzt Vickie auf Geheiß des fürsorglichen Captain Jacksons (Yaphet Kotto mit dem FINAL NIGHTMARE-Haarteil) die Gelegenheit zu einem entspannenden Spaziergang im Park, bei dem sie die Gedanken schweifen lassen und verträumt lächelnd händchenhaltenden Paaren hinterherschauen kann. Weil Vicki aber so überaus ansehnlich ist, muss sie sich über mangelnde Resonanz bei den Männern nicht beklagen. Kollege Tom (Michael M. Foley) hat schon länger ein Auge auf sie geworfen und macht ihr beim Fitnesstraining ölige Avancen. Eine Demonstration seiner Beschützerqualitäten in einem überambitioniert geführten (aber lahmarschig inszenierten) Kickbox-Fight gegen einen hilflosen Sparringspartner überzeugt sie dann aber doch davon, seine Einladung zum Essen anzunehmen. Doch wie das so ist in El Ey, der Hauptstadt des Verbrechens, in der man insgeheim auf einen großen Regen wartet, der den ganzen Dreck wegspült, wird das Restaurant, in dem sich die beiden niedergelassen haben, von zwei Gewaltverbrechern überfallen, die Vickie kurzentschlossen niederschießt. Der Zuschauer freut sich, dass es endlich mal wieder Tote gibt, war er doch schon kurz davor, sich in einem Renee-Zellweger-Film zu wähnen.

Der Showdown entschädigt dann wieder mit den PM-typischen Autostunts, Einschüssen und Explosionen, aber auch mit der Extraladung unprofessionellen Verhaltens Vickies, die damit den Tod nicht nur diverser anonymer Cops verursacht, sondern auch den ihres alten Gspusis Al. Nachdem sie den Oberschurken mit einer Pumpgun auf offener Straße umgemäht hat, sackt sie entsprechend schuldbewusst auf die Knie und weint eine Runde über das harte Leben als weiblicher Cop beim LAPD. Wenigstens hat sie noch ihre Freundin mit der geilen Veranda.

Vor ein paar Tagen bin ich über diesen – möglicherweise gar offiziellen? – Youtube-Kanal gestolpert: Er führt zu einer Sammlung zahlreicher alter Filme aus der Produktionsschmiede PM Entertainment, über die ich hier schon häufiger geschrieben habe. Da die Firma ihre Hochzeit in den Neunzigern hatte, als es zwar einen blühenden Markt für solide produzierte DTV-Action gab, aber noch keine DVDs, sind ihre Filme heute nicht ganz einfach zu bekommen. Nur wenige schafften den Sprung ins digitale Medium, schon gar nicht in Deutschland, und wer also keinen Videorecorder besitzt und das entsprechende, damals aufgebaute Kassettenarchiv, der hat kaum eine Chance, die Filme heute noch zu sehen. Ich kann gar nicht sagen, wie dankbar ich daher für diesen Videokanal bin, der mir die Möglichkeit gibt, einige klaffende Lücken zu schließen und die Filme vor allem ungeschnitten zu schauen (wenn auch in eher mittelprächtiger Qualität). Ich nehme meinen Fund daher zum Anlass, hier in nächster Zeit in loser Folge eine kleine PM-Retrospektive und meinen Lesern hoffentlich Lust auf diese wunderbaren Timewaster zu machen.

Zum Auftakt habe ich mit Joseph Merhis ZERO TOLERANCE gleich mal einen mittelschweren Kracher erwischt, der sich für Nichteingeweihte als Einstiegsdroge perfekt eignet, weil er alles in sich vereint, was die Filme von PM Entertainment auszeichnet: markige Stories, gute Besetzungen mit einigen ungewöhnlichen Coups, viel Gewalt, fette Stunts und brandheiße Explosionen sowie eine gediegene Inszenierung, die all das wirkungsvoll ins Bild zu rücken weiß. Die Story von ZERO TOLERANCE ist schnell erzählt: FBI-Mann Jeff Douglas (Robert Patrick) soll den mexikanischen Kartellchef Manta (Titus Welliver), Mitglied der fünfköpfigen “Weißen Hand”, die das Drogengeschäft in den USA an sich reißen will, mit zwei Kollegen von Mexiko in die USA überführen, wird aber unterwegs  von dessen Männern überfallen. Jeff überlebt den Anschlag, doch die Vergeltung Mantas ist fürchterlich: Gnadenlos bringen seine Killer Douglas’ Familie um. Der schwört natürlich Rache und macht von nun an Jagd auf die Mitglieder der “Weißen Hand”. Den Vorgesetzten des Cops kommt der Rachefeldzug nicht ungelegen, aber Douglas’ Kollegin Megan (Kristen Meadows), weiß, dass ihm der elektrische Stuhl droht und versucht ihn aufzuhalten.

ZERO TOLERANCE hält sich nicht lange mit Exposition auf, sondern beschert dem Zuschauer von Anfang an, was der sich von einem Film mit diesem Titel mit Recht versprochen hat. In schneller Folge setzt es krachende Shootouts, rasante Verfolgungsjagden mit hohem Verschrottungsfaktor und natürlich die lodernden Explosionen, die ein Trademark der Firma waren. Der Schauplatz Las Vegas bietet eine überaus attraktive Kulisse, wie der Film sich hinsichtlich des betriebenen Aufwands generell nicht vor seinen deutlich teureren Kollegen aus Hollywood verstecken muss. Es ist erstaunlich, was Richard Pepin und Joseph Merhi damals mit vergleichsweise geringen Mitteln auf die Beine gestellt haben. Wirklich herausragend wird ZERO TOLERANCE aber wegen seiner Besetzung: Robert Patrick ist spitze als gebrochener Held, überzeugt als trauernder, brodelnder Familienvater genauso wie als kaltblütiger Vigilant, und beweist, dass es nicht immer die ganz großen Namen sein müssen. Titus Welliver wirft sich mit Gusto in seine Arschlochrolle und es macht einfach Freude, ihn mit Inbrunst zu hassen. Ein geiler Actionfilm braucht einen richtig guten Schurken, und Welliver liefert. Miles O’Keeffe ist vielleicht etwas verschenkt als Kowalski, das sanftmütigste Mitglied der Weißen Hand, aber sein Prinz-Eisenherz-Haarschnitt und das Szenenfoto aus DER KAMPFGIGANT, das beim FBI von ihm kursiert, reißen es heraus. Als besonderes Leckerli wirkt Musiklegende Mick Fleetwood als Helmut Vitch, Anführer der Weißen Hand, mit und macht seine Sache ebenfalls sehr ordentlich. Es gibt weiter nicht viel zu sagen: Der Film läuft genauso ab, wie man sich das nach Lektüre meiner Kurzzusammenfassung vorstellt, aber er entwickelt eben genau den Drive, den es braucht, damit man sich bei der Wiederholung des Immergleichen nicht langweilt. Der überbordende Machismo kommt in einer tollen Szene zum Ausdruck, in der sich Douglas’ Vorgesetzte, die eigentlich alles daran setzen sollten, ihn aufzuhalten, über dessen Amoklauf freuen wie drei Kumpels über die Oberweite der Bedienung in der Lieblingskneipe. Die Welt, die in diesen Filmen gezeichnet wird, scheint so wunderbar einfach. Mich erwischte bei der Betrachtung gestern die volle Nostalgie-Breitseite und ich erinnerte mich wehmütig an die Zeit zurück, in der man in der Videothek reichhaltige Auswahl an neuen Actionfilmen mit verheißungsvoll markigen Titeln und dicken Wummen auf dem Cover hatte und sich für ein paar Mark Zutritt zu einer ganzen Welt verschaffen konnte. Diese Zeit ist endgütig vorbei, aber Youtube ist durchaus ein irgendwie angemessener Ersatz.

aliens1986Es ist erstaunlich, wie sich dieser Film über die Jahre verändert hat, ohne dabei auch nur ein Gramm seiner Klasse einzubüßen. Als ich ALIENS zum ersten Mal sah, damals noch auf Video (oder war’s im Fernsehen?) in der normalen Kinofassung, wahrscheinlich in den frühen Neunzigerjahren, da war das für mich ein in seiner Größe und Gewalt schier unfassbarer Film, ein Erlebnis, das in meiner Erinnerung auf endlose Ballereien mit Riesenknarren und Horden von furchterregenden, auf mich lospreschenden Aliens eingedampft ist, und das alles mit Effekten realisiert, die mir die Kinnlade mit einem Krachen aufs Brustbein rasseln ließen. Dann irgendwann, bei Sichtung der “Special Edition” auf DVD und der zahlreichen zugehörigen Extras, die große Verwunderung ob der Erkenntnis, dass der Eindruck einer riesigen Alien-Armee von Cameron tatsächlich nur sehr geschickt vorgetäuscht wurde: Sechs Alien-Kostüme standen Cameron zur Verfügung, wenn ich mich recht erinnere, und mehr als diese sechs Aliens gibt es mithin nie im Bild zu sehen. Jetzt, lange, lange nach der letzten Betrachtung fielen mir endgültig die Schuppen von den Augen: Der große, brachiale, megalomanische Effektklopper von einst ist tatsächlich gar nicht die atemlose Ballerorgie, setzt seine Actionszenen eher so ein, wie es Corporal Hicks (Michael Biehn) einmal von seinen Leuten fordert: in “short bursts”, die dafür umso effektiver sind. Über weite Strecken zeichnet sich der Film durch eine brüterische Atmosphäre aus, die an die des meisterlichen, epochemachenden Originals anknüpft: die sprichwörtliche Ruhe vor dem am Horizont heraufziehenden Sturm, dem sich unweigerlich zusammenbrauenden Unwetter, das man an der drückenden Schwüle erkennt. Nur dann und wann wird sie von einem Windstoß aufgebrochen, der jedoch keine wohltuende Erfrischung bringt, sondern einem nur den Angstschweiß auf der Stirn gefrieren lässt. ALIENS ist ein Meisterwerk in Sachen Build-up und Timing: wie sein Vorgänger – und doch ganz anders. “This time it’s war!” versprach die kongeniale Tagline (aus der dann passenderweise die britische Death-Metal-Planierraupe Bolt Thrower einige Jahre später einen Song gemacht hat), damit in erster Linie oben genanntes Actionfeuerwerk referenzierend. Aber der Krieg spielt sich auch noch auf einer anderen Ebene, nämlich der von Ripleys Emotionen ab. ALIENS ist für die Protagonistin Konfrontationstherapie, Vergeltungsschlag und Sühne in einem. In einem “Kampf der Mütter” stellt sie sich nicht nur der Urheberin hinter dem Massaker an ihrer alten Crew, sie gewinnt auch die eigene “Mutterschaft” zurück: als Retterin der kleinen Newt (Carrie Henn), die eine Art “Ersatz” für die eigene, längst verstorbene Tochter ist, die während Ripleys Abwesenheit zur alten Frau wurde. Wenn Ripley ihr am Ende sagt, sie habe ihr versprochen, zurückzukommen, versteht der Zuschauer das instinktiv als Ansprache an die verstorbene Tochter, deren 11. Geburtstag sie aufgrund des Unglücks auf der Nostromo verpasst hatte.

Der Eindruck von Größe wird – verglichen mit heutigen Blockbustern – mit eher bescheidenen Mitteln erzeugt. Cameron perfektionierte hier eigentlich nur, was er bei Corman gelernt hatte (man sehe sich etwa GALAXY OF TERROR an, für den Cameron die Settings mitentwarf, und dessen Bauten ALIENS schon erahnen lassen), und hatte zudem das Glück, mit Stan Winston erneut einen Meister seines Faches an der Seite zu haben. Der Trick besteht darin, dem Zuschauer immer das Gefühl zu geben, er sähe mehr als er tatsächlich sieht. Der Einsatz von Licht, Sound und des guten alten Bluescreens wirken hier Wunder, den Rest besorgt das Figureninventar, das voller Leben steckt. Noch der austauschbarste “grunt”, wie die Marines abschätzig genannt werden, verfügt über eine Persönlichkeit, die ihn für den Zuschauer klar aus der Masse heraustreten lässt. Der Rapport, den sie miteinander haben, fühlt sich authentisch und gelebt an, verweist auf die gemeinsame Vergangenheit und eine Welt hinter dem Film (der kurze Dialog über “Arcturian poontang” etwa, bei dem innerhalb von drei Sätzen eine kleine Geschichte erzählt wird). Wenn ALIEN fast gar kein World Building hatte, macht Cameron während der ersten Stunde des Director’s Cuts kaum etwas anderes. Zahlreiche kleine Stories deuten sich an – die Konkurrenz zwischen Hudson (Bill Paxton) und Vasquez (Jenette Goldstein), der Konflikt zwischen Vasquez und Gorman (William Hope), Gormans eigene Unzulänglichkeit, die wechselnden Beziehungen Ripleys zu Bishop (Lance Henriksen) und Burke (Paul Reiser) – die den Hauptstrang bereichern und dafür sorgen, dass er “zählt”. (Kurz vor dem traurigen Ende von The Dissolve erschien dort ein schöner Text genau darüber.) Aber na klar, letzten Endes schaut man ALIENS nicht wegen der Zwischenmenschlichkeiten, sondern wegen der Titelkreature. Und hier gewinnt Cameron dann auch gegenüber Scotts Vorgänger, dessen Monster den Schauspieler im Gummianzug teilweise nicht ganz verleugnen konnte. Zwar passiert auch in ALIENS nichts anderes, aber das alles sieht doch deutlich ausgereifter und geschickter aus. Teilweise kann man kaum glauben, dass hier keine avancierten Roboter oder CGI zum Einsatz kamen. ALIENS beweist somit auch 30 Jahre nach seinem Erscheinen, dass die Errungenschaften moderner computergenerierter Effekte, die doch angeblich so viel “realistischer” seien, nicht nur kein Wert an sich sind, sondern auch, dass sie mitnichten zwingend besser als die einfache Lösung sind. Es ist auch die Körperlichkeit der Darstellung, die das Sequel von vergleichbaren Filmen abhebt, ihm diesen immensen Druck verleiht, den Hudson mit dem schönen Satz vom Expressfahrstuhl zur Hölle beschreibt. ALIENS ist eines der seltenen Sequels, die mit ihrem Vorgänger problemlos mithalten können. Manche behaupten gar, Camerons Film sei besser als Scotts Film. Eine Meinung, die man durchaus mit guten Gründen vertreten kann. Ich glaube aber, man muss diese Entscheidung nicht treffen. Beide Filme sind Genrekino in Vollendung von zwei Filmemachern auf dem Gipfel ihrer Schaffenskraft und heute noch genauso gut wie zu ihrem Erscheinen.