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Das ein Jahr nach SLAUGHTER entstandene Sequel, in Deutschland unter dem wunderbar rassistischen Titel DER SOHN DES MANDINGO erschienen, merzt ein paar der von mir zuvor kritisierten Schwächen aus: Der Film ist runder, hat mehr Flow, ist besser gespielt und zeigt mehr jener typischen Blaxploitation-Elemente: Die Dilaogzeilen sind voller jive talk, alle Schwarzen quatschen sich selbstverständlich mit „brother“ an und es gibt auch den obligatorischen Pimp mit Riesenhut, Zigarettenmundstück, buntem Anzug und Klunkern an den Fingern. Die Schurken sind mal wieder weiße, mafiös organisierte Gangster, die großzügig mit dem Wörtchen „nigger“ umspringen und aus ihrer Verachtung für Slaughter keinen Hehl machen und natürlich steht der weiße Chief of Detectives auf ihrer Gehaltsliste.

Wenn SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF aus diesen Gründen aber vertrauter und bunter wirkt und etwas besser reinläuft als sein Vorgänger, bedeutet das aber auch, dass er sehr viel austauschbarer ist. Die Ruppigkeit und Direktheit, mit der Jack Starrett die Gewalt zuvor inszenierte, ist hier weitestgehend abwesend. Die brutalste Szene gibt es gleich zu Beginn, wenn ein Freund Slaughters bei einem Picknick aus einem heranrasenden Flugzeug erschossen wird und ihm förmlich die Schädelecke wegfliegt. Danach erinnert die Gewaltdarstellung fatal ans Vorabendfernsehen: Da werden die Bösewichter von den Helden zwar in absurder Zahl umgebracht – ein Einbruch, den Slaughter zusammen mit dem Zuhälter Joe Creole (Dick Anthony Williams) durchführt, artet in ein regelrechtes Massaker aus, was aber niemanden so richtig tangiert -, aber das alles ist mit der Blutarmut einer Episode von THE A-TEAM inszeniert. Insgeheim wartet man darauf, dass alle wieder aufstehen und über Kopfschmerzen klagen.

Letzten Endes sind sich die beiden SLAUGHTERs trotz der beschriebenen Unterschiede sehr ähnlich: Ihnen fehlt eine Idee, die sie über die Anwesenheit des Ex-Football-Superstars Jim Brown hinaus, erwähnenswert machte. Ich kann mich jetzt, einen Tag nach SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, schon nicht mehr daran erinnern, wie Don Strouds Kirk, der Killer des Films, eigentlich stirbt. Das mag auch an den Bieren liegen, die ich gestern getrunken habe, ist ganz gewiss aber auch von der ultimativen Durchschnittlich- und Epigonenhaftigkeit von SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF begünstigt worden. Klarer Fall von „kann man mal gucken, muss man nicht“.

Jim Brown ist eine amerikanische Footballlegende: Während seiner Zeit in der NFL, von 1957 bis 1965, wurde er in jedem Jahr für den ProBowl nominiert, das jährliche All-Star-Spiel, brach reihenweise Rekorde und gilt vielen als bester Footballspieler aller Zeiten – was ihn automatisch zu einem der größten Sportstars überhaupt macht. Für einen Deutschen ist Browns Popularität, vor allem bei Afroamerikanern, die in den Sechzigern ja noch ganz akut von der Segregation betroffen waren, kaum annähernd einzuschätzen und zu bewerten. Seine Beliebtheit mündete unmittelbar nach seinem Karriereende in eine neue Laufbahn als Leinwandheld, in der aber – da sind wir wieder beim alltäglichen Rassismus – zunächst die zweite Geige als Sidekick weißer Stars spielen musste, etwa in THE DIRTY DOZEN, DARK OF THE SUN, ICE STATION ZEBRA. Ein paar Hauptrollen in kleineren Produktionen fielen auch ab, z. B. in KENNER, 100 RIFLES, TICK … TICK … TICK … oder RIOT, aber es war dann SLAUGHTER, der seinen Ruf als einer der großen Blaxploitationhelden zementierte. Der billig runtergekurbelte Film war ein Hit, dem kurze Zeit später ein Sequel sowie weitere ähnliche Engagements folgten: BLACK GUNN, THREE THE HARD WAY sowie der von Antonio Margheriti inszenierte TAKE A HARD RIDE.

SLAUGHTER gilt mithin als einer der großen Hits seines problematischen Genres, aber so richtig warm geworden bin ich mit ihm auch bei dieser zweiten Sichtung nach vielen Jahren nicht. Wer auf ruppige Gewalt steht – und wer tut das nicht? -, der wird hier durchaus fündig, aber sowohl erzählerisch wie auch schauspielerisch und inszenatorisch ist Starretts Film kaum anders als als holprig und steif zu bezeichnen. Der Regisseur sollte im weiteren Verlauf seiner kurzen Karriere deutlich stärkere Arbeiten vorlegen, etwa das Horror-Roadmovie RACE WITH THE DEVIL oder den tragikomischen Heist-Film THE GRAVY TRAIN. SLAUGHTER, der eine sehr banale und schmucklose Rache- und Crime-Geschichte erzählt, hat hingegen nicht viel mehr zu bieten als die Präsenz Browns, die dicken Titten von Stella Stevens und eben die splatterigen Einschüsse. Auch Starrett selbst scheint nicht allzu überzeugt von der Potenz seines Scripts gewesen zu sein, was man daran erkennt, dass jede Gewaltszene mithilfe einer kruden Fischaugenlinse aufgemotzt wird. Es fallen ein paar schöne Aufnahmen ab, das Finale drückt ganz gut aufs Gas, Rip Torn gibt einen herrlich widerlichen Schurken und wirklich langweilig ist SLAUGHTER nun auch nicht, weil er sehr verlässlich nach zwei bis drei öden Dialogszenen, die das Nichts an Handlung sehr unbeholfen vorantreiben, eine Keilerei einschiebt, aber fesselnd ist definitiv was anderes. Die bunte Funk-geschwängerte Absurdität, die die besseren der kommerziellen Blaxploiter jener Tage an den Tag legen, geht ihm ebenfalls völlig ab: SLAUGHTER ist noch sehr in den Sechzigerjahren verhaftet und wirkt teilweise ziemlich altbacken. Vielleicht klappt’s beim nächsten Mal besser …

Der US-Katastrophenfilm inspirierte auch andere Nationen nachzuziehen. THE CASSANDRA CROSSING ist eines der prominentesten Beispiele, geht aber durchaus seinen eigenen Weg. Am deutlichsten zeigt sich der Einfluss nicht in der drohenden Zugkatastrophe, sondern vor allem in der beeindruckenden Besetzung, die während der Exposition einem Schaulaufen gleicht: Richard Harris, Burt Lancaster, Ava Gardner, Martin Sheen und Lee Strasberg machen ihre Aufwartung, gefolgt von den etwas „kleineren“ Namen von Lionel Stander, John Philip Law, O. J. Simpson, Ray Lovelock, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Alida Valli und Lou Castel. Auch Cosmatos‘ Film widmet sich im weiteren Verlauf ihren Einzelschicksalen, ohne aber die seifige Melodramatik zu erreichen, die man aus den Vorbildern kennt. THE CASSANDRA CROSSING ist eine übervolle, nicht immer geschmackssichere Mischung aus Katastrophenfilm, dem eisigen Agenten- und Politthriller europäischer Prägung, dystopischer Science Fiction und zupackender Action. Man kann gut zwei Stunden seiner Zeit mit ihm vertrödeln: Langweilig wird einem dabei nicht.

Alles beginnt mit einem Terroranschlag zweier Schweden auf die Zentrale der IHO in Genf. Dort infizieren sich beide mit einem gefährlichen Virus, den die USA unter Verschluss halten, bis sie herausbekommen, wie man ihn vernichtet: Einer der Täter wird festgesetzt und verstirbt wenig später, dem anderen (Lou Castel) gelingt die Flucht an Bord eines Zuges, der quer durch Europa fährt. Der Militärmann Mackenzie (Burt Lancaster) nimmt Kontakt zum Wissenschaftler Chamberlain (Richard Harris) auf, der sich an Bord des Zuges befindet und dabei helfen soll, die Seuche einzugrenzen. Neben den medizinischen Bemühungen an Bord will Mackenzie den Zug versiegeln und ihn auf einen abgelegenen Bahnhof in Polen umlenken. Insgeheim hofft er aber, dass er die Überfahrt über die „Cassandra Crossing“, eine seit Jahrzehnten stillgelegte, völlig marode Brücke, nicht schafft …

THE CASSANDRA CROSSING beginnt als Katastrophenfilm mit Science-Fiction-Einschlag, der nach der Etablierung des Grundkonflikts seine große Figurenschar einführt: Da gibt es den Helden Chamberlain, einen einflussreichen Wissenschaftler, dessen Ex-Frau Jennifer (Sophia Loren), die gerade ein für ihn wenig schmeichelhaftes Enthüllungsbuch über ihre Ehe geschrieben hat, insgeheim aber auf Versöhnung hofft, Nicole Dressler (Ava Gardner), die Gattin eines Waffenfabrikanten, die mit ihrem aufschneiderischen Lover Robby (Martin Sheen) durch Europa reist, den Holocaust-Überlebenden Herman Kaplan (Lee Strasberg), den als Priester getarnten FBI-Agenten Haley (O.J. Simpson), eine Gruppe Hippies um das Pärchen Susan (Ann Turkel) und Tom (Ray Lovelock), den Zugschaffner Max (Lionel Stander) sowie etliche weitere. Nach einer Stunde, die Situation an Bord ist mittlerweile allen Zuginsassen klar, kippt der Film dann heftig Richtung Horror: Die Szene, in der mit Schutzanzügen vermummte, schwer bewaffnete Soldaten den Zug auf einem nächtlichen Bahnhof (Nürnberg!) versiegeln, damit kein Infizierter aussteigen kann, und über Lautsprecher autoritäre Befehle durch die Nacht bellen, könnte auch aus Romeros THE CRAZIES stammen – und weckt natürlich historische Assoziationen. Die erkennt auch der Jude Kaplan, der angesichts der Aussicht, erneut nach Polen deportiert zu werden, in verständliche Panik gerät. Zur finsteren Perspektive gesellt sich die Inszenierung der titelgebenden Brücke, eines rostigen Ungetüms, das in drohenden Aufnahmen und mit dissonanten Soundcollagen ins Bild gerückt wird.  Cosmatos ist der Zurückhaltung und Subtilität eher unverdächtig – die Episode um Kaplan erinnert ein bisschen an Hanna Schygullas Auftritt in Golans THE DELTA FORCE -, aber man kann seinem Film gewiss nicht vorwerfen, seine Wirkung zu verfehlen. Das mittlere Drittel des Films tut weh – im positiven Sinne.

Seinen letzten Stimmungsumschwung erlebt THE CASSANDRA CROSSING in der letzten halben Stunde. Die Passagiere um Chamberlain ahnen, dass man mitnichten gedenkt, sie bloß in Quarantäne zu isolieren: Sie sollen, wenn schon nicht umgebracht werden, so doch durch einen willkommenen Unglücksfall den Tod finden, auf dass der gefährliche Virus auf immer lahmgelegt ist. Es bleibt nur eine Chance: Mit Waffengewalt die Kontrolle über den Zug zu erkämpfen und ihn irgendwie zu stoppen, bevor er die unsichere Brücke erreicht. Das losbrechende Spektakel wird von Cosmatos sehr ansprechend und mit viel Tempo in Szene gesetzt, aber leider fällt der Film zum Showdown dann hinter seine an den Machenschaften des Staats geübte Kritik zurück: Die einzige Chance, die Chamberlain bleibt, wenigstens einige zu retten, besteht darin, einen einzigen Waggon abzukoppeln – natürlich jenen, in dem sich die „wichtige“ Charaktere des Films befinden. Der Großteil der Passagiere findet in einer reichlich sensationsheischenden Sequenz einen grausamen Tod, über den danach nicht weiter geklagt wird. Der Film geht sehr lapidar über diese Opfer hinweg, sie dienen ihm höchstens ans dratsischer Zierrat. Der gnadenlose Utilitarismus, der Mackenzie in den Augen der Wissenschaftlerin Stradner (Ingrid Thulin) zum „Monster“ macht, gereicht Chamberlain zum Heldentum. Da wurde mit zweierlei Maß gemessen.

Der finale „Twist“ – keine Sorge, mit modernen Hirnverdrehereien hat THE CASSANDRA CROSSING nichts am Hut – versöhnt dann aber wieder etwas und zeigt, dass das politische Geschäft mit der Sicherheit ein schmutziges ist, das keine Freunde kennt. Auch Mackenzie ist aus Sicht der Obrigkeiten nur ein Mitwisser, den man aus dem Weg räumen muss, wenn er gefährlich wird. Ganz egal, was er geleistet hat oder nicht. Ganz gewiss ein streitbarer Film, aber auch ein sehr spannender, dem es an Schauwerten gewiss nicht mangelt. Großes Kino anno 1976.

 

 

In bester New World Pictures-Tradition trägt das Poster deutlich dicker auf als der Film selbst: Wer sich beim Lösen des Tickets nicht ganz unberechtigte Hoffnungen darauf machte, einen Blick auf die Oberweiten der Hauptdarstellerinnen Susan Howard (später die „Donna“ in DALLAS), Claudia Jennings oder BRADY BUNCH-Star Maureen McCormick zu erhaschen, kam wahrscheinlich mit langem Gesicht wieder aus dem Kino. Alle bleiben sie zugeknöpft, MOONSHINE COUNTY EXPRESS hat ein PG-Rating abbekommen und ist dementsprechend züchtig, zumindest hinsichtlich Sex, denn in der Gewaltdarstellung ist er nicht ganz so zimperlich. Aber so ist er halt der Ami: Töten hui, Titten pfui. Ich will mich gar nicht beschweren: Gus Trikonis‘ Hillbilly-Actioner ist mit seinem Sujet, wie meine Leser wissen, right down my alley, und selbst wenn er mit den Highlights des Subgenres nicht mithalten kann und relativ schnell wieder vergessen ist, so ist er für einen leicht verkaterten Sonntagvormittag doch ziemlich ideal, um wieder auf die Beine zu kommen.

MOONSHINE COUNTY EXPRESS beginnt mit einem Massaker: Papa Hammer (Fred Foresman), ein Moonshiner, wird mit seinen Helfern beim Schnapsbrennen umgelegt, und hinterlässt die erwachsenen Töchter Dot (Susan Howard) und Betty (Claudia Jennings) sowie die etwas jüngere Sissy (Maureen McCormick). Jeder im Ort weiß, dass der Hotelbesitzer und Geschäftsmann Starkey (William Conrad) hinter den Morden steckt, aber alle halten sie dicht, auch Sheriff Larkin (Albert Salmi), der es stattdessen auf den Autorennfahrer und Gelegenheitsgauner JB (John Saxon) abgesehen hat. Als die Hammer-Töchter das Erbe ihres Vaters antreten, gibt es Stunk im County und JB muss sich für eine Seite entscheiden …

Die Story bietet nichts wesentlich Neues, aber genug, um 95 Minuten ohne große Längen durchzubringen. Die Mischung aus Humor, Schießereien, Verfolgungsjagden und dem Hin-und-Her zwischen JB und Dot ist ganz amüsant, auch weil Lokalkolorit und Darsteller einfach stimmen. Die Besetzung, zu der sich auch noch Peckinpah- und Westernveteran Dub Taylor als versoffener Onkel der Schwestern sowie die Veteranen Morgan Woodward und Jeff Corey hinzugesellen, vereint ein paar tolle Charakterfressen, die Trikonis‘ Fernsehinszenierung deutlich aufwerten. Lediglich John Saxon selbst passt hier nicht so recht rein: Den Versuch, einen Südstaaten-Akzent vorzutäuschen, gibt der gebürtige Brooklynite schon nach wenigen Dialogzeilen verzweifelt auf, aber auch so ist der damals bereits 42-Jährige für die Rolle des jungen, unverantwortlichen Hallodris, der durch Dot auf den Pfad der Tugend gebracht wird, einfach nicht die Idealbesetzung, um es mal freundlich auszudrücken. Er macht das Beste aus der Situation und eine schlechte Leistung habe ich von ihm sowieso noch nicht gesehen. Eine kleine Enttäuschung ist auch das Finale, das ausgerechnet vor dem Oberschurken Starkey haltmacht und sich an die staatliche Gewlatenteilung erinnert, nachdem seine Lakaien zuvor im Dutzend plattgemacht worden sind. Ums also kurz zu machen: Harmloser Spaß, der besser, aber auch deutlich schlechter sein könnte.

Percy Robert Miller, geboren 1967 in den Calliope Projects von New Orleans, stieg in den Neunzigerjahren zu einem der erfolgreichsten Hip-Hop-Unternehmer überhaupt auf. Ihm gelang das mit seinem kleinen Indielabel No Limit, das er 1991 gründete und das von 1995 bis 1999 ungeahnten Erfolg hatte. Die CDs zeichneten sich durch bonbonbunte trays, die genial absurden Artworks von Pen & Pixel sowie Booklets aus, in denen schon die nächsten x Releases angekündigt wurden, die Musik – eine Kreuzung der in New Orleans angesagten Bounce Music und dem West Coast G-Funk, den Miller während seiner Zeit in Kalifornien aufgeschnappt hatte – immens catchy und verspielt sowie von den Hausproduzenten Beats by the Pound am Fließband produziert. 1998 erlebte das Label mit sage und schreibe 23 Releases seinen Gipfelpunkt: Millers unter seinem Rapnamen Master P veröffentlichtes Doppelalbum „MP tha Last Don“ verkaufte sich satte 5 Millionen Mal, andere No Limit-Rapper wie Millers Brüder Silkk the Shocker und C-Murder, Mystikal, Young Bleed, Mia X und der vor Death Row-Impresario Suge Knight geflohene Snoop Dogg konnten ähnlich große Hits landen. Miller, findiger Geschäftsmann, der das Geschäft im wahrsten Sinne des Wortes auf der Straße gelernt hatte, begnügte sich aber nicht mit Musik: Er entwarf No Limit-Klamotten, Spielzeug, versuchte sich im Sportmarketing … und er produzierte und inszenierte eigene Filme, in denen er seine Stars besetzte und zu denen er natürlich die passenden Hitsoundtracks herausgab. Das Geschäft funktionierte eine Weile, dann war der Sättigungspunkt erreicht und No Limit ging den Weg alles Irdischen. HOT BOYZ, frecherweise nach der Supergroup des ebenfalls in New Orleans beheimateten Konkurrenzlabels Cash Money benannt, ist filmisch betrachtet wohl der größte Wurf Millers und deutet an, wo es hätte hingehen können, wenn nicht kurze Zeit später die große Talfahrt begonnen hätte.

Inhaltlich ist HOT BOYZ derivative Exploitation, das aus zahlreichen Versatzstücken zusammengeklaubte Drehbuch vor allem ein Hinweis darauf, was sich so in Master P’s Videosammlung befindet: Die Geschichte des aufstrebenden Gangster-Rappers Kool (Silkk the Shocker), der seine Freundin an einen crooked cop verliert und daraufhin zum Kingpin aufsteigt, worauf natürlich unweigerlich der tiefe Fall kommen muss, ist unverkennbar von GOOD FELLAS, SCARFACE, BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY und natürlich NEW JACK CITY beeinflusst, freilich ohne deren Klasse auch nur annähernd zu erreichen. Das Drehbuch reiht die abzuhakenden Plot Points schematisch aneinander und was bei den Vorbildern funktioniert, scheitert zum einen daran, das da nichts wirklich Leben über das Klischee hinaus entwickelt, zum anderen an den Darstellern, die nun einmal keine Schauspieler sind und die Defizite mit ihrem vorhandenen Charisma nicht ausgleichen können. Dann verhebt sich Master P auch noch bei dem Versuch der Epik: Weil HOT BOYZ nur schlanke 90 Minuten lang ist, werden Aufstieg und Fall von Kools Gangster-Empire in den letzten 20 Minuten untergebracht, was die Wirkung, die die Erzählung im Idealfall entfalten könnte, von vornherein minimiert.

Glücklicherweise übergab Master P die Verantwortung für die zahlreichen Actionsequenzen in die kompetenten Hände von Spiros Razatos, der nie weit weg ist, wenn an irgendeinem US-amerikanischen Filmset etwas effektvoll in die Luft fliegen soll. Dass überdies PM Entertainment seine Finger mit im Spiel hatte, macht HOT BOYZ daher vor allem für die Actionliebhaber interessant: Die zahlreichen Verfolgungsjagden und Shootouts sind überdurchschnittlich gut gelungen – ein irrwitziger Autostunt hat den Machern so gut gefallen, dass sie ihn gleich fünfmal aus verschiedenen Blickwinkeln wiederholen – und versöhnen mit dem Film, der kaum verhehlen kann, dass er in erster Linie ein Marketingtool ist. Der Soundtrack platzt aus allen Nähten, alle zwei Minuten erklingt da ein neuer Track aus dem unüberschaubaren Oeuvre No Limits, und die Charaktere tragen schließlich auch allesamt die neuesten Shirts der labeleigenen Modekollektion. Allzu ernst sollte man die ganze Chose nicht nehmen. HOT BOYZ ist, passend zu seinem Ursprung, ein greller Cartoon, der vergeblich auf seriös macht. Das geht nicht ganz auf, ist aber einigermaßen kurzweilig.

Zwei befreundete Pärchen – Roger (Peter Fonda) und Kelly (Lara Parker) sowie Frank (Warren Oates) und Alice (Loretta Swit) – wollen gemeinsam in den Skiurlaub fahren. Dafür haben sie sich das modernste Wohnmobil besorgt, dass es auf dem Markt gibt. Unterwegs beobachten sie einen nächtlichen Ritualmord: Ihnen gelingt die Flucht, aber anschließend lauern ihnen immer wieder Sympathisanten der Sekte auf, die anscheinend das gesamte amerikanische Hinterland unterwandert hat …

Die Geschichte von RACE WITH THE DEVIL ist von berückender Einfachheit und greift auf mehrere bereits etablierte Motive zurück, die munter miteinander vermischt werden. Zu nennen sind natürlich vor allem der Paranoia-Thriller der Marke INVASION OF THE BODY SNATCHERS und mal wieder der Backwood-Horror THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Aber Starretts Film ist nicht nur ein Remix des Bekannetn: Mit der langen Verfolgungsjagd, die den Film beschließt, hat er wahrscheinlich seinerseits einen geringen Einfluss auf George Millers späteren MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR genommen. Dass RACE WITH THE DEVIL so gut funktioniert, liegt sicherlich an den beiden sympathischen Hauptdarstellern und der Unaufgeregtheit, mit der Starrett seinen Film zielstrebig runterinszeniert hat, meiner Meinung nach aber mehr noch an etwas anderem: Es ziehen sich lauter kleine Subtexte durch RACE WITH THE DEVIL, die nie wirklich ausformuliert werden, aber dem schnittigen kleinen Thriller Vielschichtigkeit und eine gewisse Tiefe geben.

Da ist zum einen die schon angesprochene Besetzung: Fonda war wenige Jahre zuvor mit EASY RIDER, aber auch mit Filmen wie Cormans THE TRIP zu einer Ikone der Gegenkultur geworden, und auch Warren Oates hatte in Hollywood immer als Outsider gegolten. Starrett spielt in der Gestaltung von Fondas Rolle mit dessen Persona, indem er ihn etwa zum Motorradfahrer und zum coolen Smartass macht, aber eigentlich sind beide gegen den Strich besetzt, wie sie da mit ihren Ehefrauen und einem Wohnmobil durch die Gegend fahren. Man kann das kaum anders als als sarkastischen Kommentar zur Generation der „Blumenkinder“ verstehen, die Mitte der Siebzigerjahre längst wieder in der Realität angekommen waren. Da machten dann die sexuell befreiten Ehefrauen den beiden saufenden Gatten Rührei, während die den schnellst Weg nach Amarillo ausbaldowerten, oder warfen sich abends vielsagende Blicke zu, wenn die Herren der Schöpfung sich beim Austausch alter Jugendgeschichten den Arsch zusoffen – oder freuten sich auch einfach nur darüber, eine Mikrowelle an Bord ihres Luxusvehikels zu haben. Ein bisschen hat mich RACE WITH THE DEVIL an Harold Ramis‘ NATIONAL LAMPOON’S VACATIION erinnert: Wie Familienoberhaupt Clark Griswold sich nach etlichen Katastrophen immer noch weigert, den Familienurlaub einfach abzubrechen, bestehen auch Roger und Frank darauf, nach Amarillo zu fahren, koste es was es wolle. Die Liebe und das Eheglück werden von Starrett nie wirklich hinterfragt, aber die Rollenverteilung spricht für sich: In erster Linie machen die Ehemänner diesen Urlaub für sich, um mal wieder so richtig auf die Kacke hauen zu können. Die Frauen sind gewohnheitsmäßig dabei und stören ja auch nicht weiter. „Ihre Jungs“ haben sich den Spaß ja durchaus verdient. Dass sich die Landbevölkerung die eingebildeten Städter vorknöpft, ist ja nun die Grundbedingung des Backwood-Films, aber bedenkt man, woher Fonda und Oates kamen, kann man auch das kaum anders als als Gag verstehen. Gerade Fonda hätte es nach EASY RIDER ja nun besser wissen müssen …

 

Chuck Norris vierter Film als Hauptdarsteller (nach HUNG MIAN LAO HU, BREAKER! BREAKER! und GOOD GUYS WEAR BLACK) ist ein furchtbarer Langweiler, der noch einmal verdeutlicht, dass der Actionfilm als eigenständiges Genre erst einige Jahre später entstand und man auch erst in den Achtzigerjahren wusste, was man mit Norris als Hauptdarsteller eigentlich anfangen sollte. Er spielt hier den Karatekämpfer Matt Logan, der von der Polizistin Mandy Rust (Jennifer O’Neill) als Berater in einem Kriminalfall hinzugezogen wird: Mehrere Cops sind in ihren Ermittlungen gegen einen Drogenring durch jemanden ermordet worden, der offensichtlich ein versierter Kampfsportler ist.

Wie viele Proto-Actioner aus den Siebzigerjahren mutet auch A FORCE OF ONE an wie eine überlange Folge einer typischen Fernsehserie aus dieser Zeit. Wenn Erik Estrada als „Ponch“ auf seinem Motorrad vorbeikäme, man würde sich nicht wirklich darüber wundern. Inszenatorisch wie erzählerisch ist Aarons Film bieder, behäbig, ohne jedes Flair oder auch nur eine Idee, wie das handfeste Sujet adäquat in Bilder übertragen werden könnte. Echte Actionsequenzen sind dann auch Mangelware, stattdessen gibt es seifenoperartiges Geflirte zwischen Matt und Mandy, Ermittlungsarbeit, wie sie sich Schulkinder vorstellen, und ein bisschen Papa-Sohn-Sentimentalität zwischen dem Helden und seinem Ziehsohn Charlie (Eric Laneuville). Wenn es dann mal ans Eingemachte geht, spielt sich das Wesentliche im Off ab (Charlies Ermordung) oder wird durch Zeitlupe jeder Dynamik beraubt (Finale). Lustig außerdem, wie ständig ein Riesenbuhei darum gemacht wird, dass da jemand Karate beherrscht. Nicht nur, dass Logan allein durch die Tatsache, Leuten aufs Maul hauen zu können, zum Supermann stilisiert wird: Der Film behandelt die Kampfkunst als rätselhaftes „neues“ Phänomen, das man den Leuten erst noch erklären muss. Und das immerhin ein paar Jahre, nachdem Bruce Lee mit ENTER THE DRAGON zum Superstar geworden war. Chuck Norris‘ Untalent streut weiteren Sand ins Getriebe. Als strahlender, charmanter Held ist er hoffnungslos überfordert. Man tat gut daran, ihn einige Jahre später als schweigsamen, stoischen Klotz zu inszenieren, der mit einem Gesichtsausdruck unaufhaltsam durch seine Filme rollt.

Gibt es irgendetwas Positives über A FORCE OF ONE zu sagen? Eigentlich nicht. Ganz schön fand ich lediglich, wie das kitschige Schlussbild unter den Credits nicht etwa einfriert, sondern bis zum Ende des Films in Zeitlupe weiterläuft, aber wegen eines solchen Einfalls eine Empfehlung auszusprechen, wäre natürlich vermessen. Ich habe mich königlich gelangweilt und bewundere die Chuzpe der deutschen Titelschmiede, die diesem Heuler ernsthaft den Titel DER BULLDOZER gab. Das einzige, was Norris hier plattwalzt, ist die Geduld der Zuschauer.