Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Der folgende Beitrag ist eine Premiere: Es handelt sich um den ersten Gastbeitrag auf meinem Blog. Vor ein paar Wochen, ich weiß gar nicht mehr genau, worum es ging, fragte mich Stefan Jung im Rahmen einer Facebook-Diskussion, ob ich Interesse hätte, einen Text von ihm zu MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR zu veröffentlichen, den er gewissermaßen in der Schublade liegen habe, ohne zu wissen, wohin damit. Meine heute beendete MAD MAX-Retro ist nun der geeignete Anlass, seinen Text hier zu posten, gewissermaßen als essayistische Vertiefung eines Aspekts, den ich in meinen Rezensionen nur kurz angerissen habe. Ich gebe Stefan sehr gern eine Plattform: Er hat als Mitherausgeber des Buches “Joe Dante – Spielplatz der Anarchie” fungiert, zu dem ich auch einen Beitrag leisten durfte, und ist nicht nur als intelligenter und begeisterter Filmfreund eine Bereicherung für die hiesige Filmschreiber-Szene, sondern auch ein immens freundlicher Zeitgenosse. Und nun los.

George Millers (*1945) furiose Fortsetzung seines Apokalypse-Actiondramas MAD MAX (1979) lief in Amerika unter dem einschlägigen Titel THE ROAD WARRIOR (dt. Mad Max – Der Vollstrecker). War der erste Film neben seiner direkten Nähe zu den Figuren auch eine Verbildlichung stets variierender (Fahrt-)Tempi, gewann THE ROAD WARRIOR an Breite und Mystik. Der zweite Teil der Saga setzte Maßstäbe hinsichtlich Actionchoreografie, stilsicherer Motivbildung und generell in Bezug auf die Visualisierung eines dystopischen, postapokalyptischen Weltbilds. Zweifellos ein Kultfilm, ein Dekade-prägendes Werk, erlaubt er weitere Begutachtungen.

Erst hier in der Weiterführung der Geschichte um Ex-Polizist Max Rockatansky (Mel Gibson) wird dieser zum wortkargen Gewaltengel stilisiert, der in seinem motorverstärkten Ford Falcon V8 („Interceptor“) einsam die Wüstenstraßen entlangfährt, immer auf der Suche nach dem letzten wertvollen Gut: Benzin. Die Geschichte ist im weiteren Verlauf zügig erzählt: Max hilft einer Gruppe Überlebender, ihr Öl aus der Raffinerie an den Rand der Wüste, in die Freiheit zu bringen und dabei möglichst unbemerkt von den monströsen Menschgestalten – Lord Humungus trug die berühmte Hockeymaske noch vor Jason Voorhees –, die scheinbar eigens aus der Wüste herausgeboren wurden und nur das Recht des Stärkeren kennen. Der Film selbst wirkt dabei wie eine einzige große Verfolgungsjagd, dabei auch wie die Suche nach der Freiheit selbst und beschreibt die Flucht aus dem schroffen Niemandsland, für dessen Entstehung die Menschheit zuvor selbst verantwortlich war. Der atmosphärische Prolog des Erzählers verdeutlicht dies.

So hat Mel Gibson als Max in diesem Film kaum Dialog. Seine Blicke und Handlungen bestimmen sein Wesen, eines von schlummernder, schließlich wahnhafter Energie und dem ultimativen Willen zu Überleben, somit aber auch eines von physischer Malträtierung. Max ist ein Geschändeter inmitten dieses postapokalyptischen Universums, doch für das Wüstenkind, das in diesem Film ebenfalls neu etabliert wird und das zur Gruppe der Überlebenden gehört, ist er ein Held, ein Vorbild und Befreier.

Das spezifisch Eigene an dem zweiten Teil, der ihn merklich vom (ebenfalls sehr gelungenen) Vorgänger absetzt, ist nicht nur die neu stilisierte Bildgestaltung – Mel Gibson arbeitete Jahre später erneut mit Kameramann Dean Semler in APOCALYPTO (2006) zusammen – sondern auch die auffällige Rahmung der Erzählstruktur, die an Anfang und Ende den Erzähler (das Wüstenkind als alter Mann, der sich zurückerinnert) sprechen lässt und zwei entscheidende Dinge vollbringt. Zum einen wird der Bezug zum Vorgänger in Rückblenden (in Vollformat und Schwarzweiß) hergestellt. Der Zuschauer versteht den zweiten Teil also auch, ohne den ersten zuvor gesehen haben zu müssen. Die Rückblenden werden dabei mit Archivaufnahmen von Artillerie-Manövern und Rebellionsstürmen der (realen) Kriegsgeschichte vermischt, sodass der Prolog semidokumentarisch wirkt.

Hier wird ein verstärkter Bezug zur Hauptfigur und ihrer Vorzeit hergestellt – Max wird in den ersten Bildern, zu Beginn des Prologs, bereits als ultimativer Einzelgänger stilisiert, als „Mann, der vor den Dämonen der eigenen Vergangenheit in die Wüste floh und dort, wo alle Hoffnung endet, ein neues Leben begann“, so die altersraue Stimme des Erzählers. Die Sandhölle wird später filmisch mithilfe der Kamera in gleißendes Licht getaucht und stellt gewissermaßen eine Welt ohne Ort und ohne Zeit dar, ein Niemandsland. Das plötzliche (und veränderte) Auftreten der Hauptfigur an diesem exotisch-verruchten Schauplatz kommt einer Legendenfigur gleich und die Stimme des Erzählers tut das Ihrige, diese Stilisierung noch zu verstärken. Im Folgenden wird je ein Ausschnitt aus den beiden Erzählpassagen von Anfang und Ende des Films zitiert, in welchen beide Male Max als einsamer Krieger der Wüstenstraße (Road Warrior) zu sehen ist, und die in Kongruenz zu den beiden Abbildungen stehen (die erste als Ausschnitt des im Kino deutlich kleineren Vollbilds, die zweite im originären Cinemascope-Breitbildformat; motivisch sind beide exakt aufeinander abgestimmt, wirken rahmend).

(Anfang): „Mein Leben neigt sich dem Ende zu, die Bilder verblassen. Alles was noch bleibt, sind Erinnerungen. Sie führen mich zurück in jene Tage, als das Chaos regierte und die Träume keine Zukunft hatten in diesem verwüsteten Land. Aber vor allem erinnere ich mich an einen Mann, den wir Max nannten, den Vollstrecker. Um zu verstehen, was er uns bedeutet hat, müssen wir uns an eine Zeit erinnern, die vergangen ist …“

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(Ende): „Was mich betrifft, ich wurde irgendwann erwachsen und nach einer gewissen Zeit wurde ich zum Führer gewählt. Zum Führer des großen Nordvolkes … Und der Vollstrecker? Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Er wird für uns ewig weiterleben – in unserer Erinnerung.“[1]

Fährt die Kamera zu Beginn des Films noch auf die Hauptfigur zu, befindet sich also im allerersten (oben abgebildeten) Filmbild noch weit von ihr entfernt, so ist die Bewegungsrichtung der Kamera am Ende genau entgegengesetzt. Ein Motiv in spiegelbildlicher Reflexion: Wir als Zuschauer verlassen nun den Film und seine albtraumhafte Atmosphäre, wobei die Figur in der Überblendung zunächst groß erscheint (Abb. 2) und schließlich immer kleiner wird. Der Vollstrecker weicht von dannen, so ikonisch, so rein figürlich, wie er zunächst eingeführt wurde, verlässt er – und wir mit ihm – die erzählte Geschichte, die aufgrund ihrer zeitlichen Rahmung wie bereits angesprochen wie eine Legende, gar wie ein Märchen wirkt.

Die Eigenschaft des Antihelden Max als geschädigtes Wesen mit inneren und äußeren Verletzungen – auffällig sind seine Zweckmäßigkeit und Verschlossenheit – offenbart sich in diesem Film viel deutlicher als in den übrigen Teilen der Saga. Hier tritt er sehr wortkarg auf, fast stumm, er ist durch und durch ein „ausgebrannter Einzelgänger“. Gemäß dem Actionkino steht die reine Handlung im Vordergrund, das ist innerhalb der Genreregeln klar – aber ein gezeichneter Protagonist, seine Unfähigkeit, mit anderen Menschen auszukommen, gar seine völlige Stilisierung vom Menschen zum kämpfenden Dämon, das hat schon viel mit einer generellen Figuren-Neubestimmung zu tun. Diese schöpft sich in ihrem Kern aus der Loslösung/Verdrängung der eigenen Vergangenheit bzw. Identifikation. Wie die Stimme des Erzählers in der Einleitung preisgibt: „Er wurde ein Anderer.“ Parallel dazu sehen wir wieder die verschwommenen Erinnerungsbilder des frühen Max in verblassendem Schwarzweiß und erkennen Mel Gibson nur zwei Jahre später in seiner Fortsetzungsrolle kaum wieder: Bezüglich seines Aussehens veränderte sich der Schauspieler innerhalb der ersten Jahre noch markant.

Bezeichnend bleibt zuletzt, dass George Miller, Regisseur aller bisherigen Teile nun auch in seiner jüngsten Installation, MAD MAX: FURY ROAD (2015), wieder auf das markante Motiv des wortkargen Rächers, des dämonischen Antihelden setzt. Im ersten Teil seit dreißig Jahren spielt nun Tom Hardy den geschändeten Max, diese Neuerzählung rund um die Geschichte der ursprünglichen Fortsetzung wurde in jahrelanger Produktion wieder in den Fokus gerückt und setzt hierbei auch erstmals eigene physische Erinnerungsbilder, quasi als semiotische Unterfütterung von Max’ kaputter Psyche, ein.

[1] THE ROAD WARRIOR, Timecodes: 01:04–01:31 und 1.28:49–1.29:17. Die deutsche Übersetzung der Erzählstimme ist nicht immer ganz sinngemäß. So lässt sich beispielsweise das Ende am besten wie folgt übersetzen: „Das war das letzte Mal, dass wir ihn sahen. Nun lebt er nur noch in meinen Erinnerungen.“ Der letzte Satz nimmt somit noch einmal verstärkt Bezug auf die Identifikation über das subjektive Erinnerungsvermögen. Auch wird das Ende der Geschichte stärker untermauert, denn die Erzählung erlischt mit den verblassenden Gedanken des alten Mannes.

Weiterführendes

Video: THE ROAD WARRIOR (Mad Max 2/Mad Max – Der Vollstrecker). 95 Min. AUS 1981. Regie: George Miller. Quelle des Bildmaterials: Warner Bros. DVD (2001), Deutschland. Auch auf Blu-ray erhältlich.
Literatur: Lash, Scott & Urry, John (1994). Time and Memory. In: Economies of Signs and Space. London/Thousand Oaks/New Dheli: SAGE Publications, S. 223–251.
Rüffert, Christine (Hg.) (2004). Zeitsprünge. Wie Filme Geschichten erzählen. Berlin: Bertz.
Schüle, Christian (2011). Im Bann der Erinnerung. In: ZeitWissen, Nr. 2/2011, S. 16–28.
Vollständiges Drehbuch zu THE ROAD WARRIOR: http://www.scifiscripts.com/scripts/madmax2.txt

Kurzbiografie

Stefan Jung lernte das Kino von der Quelle an zu lieben. Wenn er früher noch 35mm-Rollen aufrollen, einfädeln und transportieren durfte, erlaubt ihm heute seine Zeit, vermehrt über das Kino zu schreiben. Texte u.a. für critic.de, Schnitt, Deadline – das Filmmagazin. Den Urheber dieses Blogs lernte er vor allem bei der Zusammenarbeit an ‘Joe Dante – Spielplatz der Anarchie’ (Bertz+Fischer Verlag, 2014) kennen und schätzen. Ihm ist wichtig, dass das Genre des Fantastischen Films hierzulande wissenschaftliche Beachtung erfährt – aber in erster Linie, dass das Kino als Kunst- aber auch Unterhaltungsform nie verschwinden, sondern stets begeistern wird.

Der letzte Kinobesuch, den meine liebe Gattin und ich in trauter Zweisamkeit absolviert haben, liegt über 18 Monate zurück (wobei “traute Zweisamkeit” es nicht ganz trifft, denn wir wurden damals von 75 % des Hofbauer-Kommandos plus Anhang flankiert). Unseren einjährigen Sohn Rupert zum ersten Mal seit seiner Geburt allein, d. h. in der Obhut meiner Eltern zurückzulassen, um uns ins Kino zu begeben, hatte schon aufgrund dieser besonderen Konstellation einen gewissen Wiedergeburtscharakter. Dass sich das heiß erwartete, seit 30 Jahren überfällige und medial in überwältigendem und überaus seltenem Einklang abgefeierte Sequel dann auch noch anfühlt wie der Aufstieg des Phoenix aus der Asche eines seit geraumer Zeit am kreativen Boden liegenden Mainstream-Kinos, vervollkommnete das totale Kinoereignis. Wir absolvierten nicht einfach einen Kinobesuch, wir nahmen an einem heidnischen Gottesdienst teil, an einem Ritual der ehrfurchtsvollen Hingebung und totalen Unterwerfung unter die Kraft der Kinetik. Wir wären nach Ende dieses monolithischen, nach zähflüssigem Teer, verbranntem Gummi und öligem Diesel riechenden Films beide am liebsten da geblieben, vielleicht sogar für immer, auf unseren Plätzen, auf denen wir uns während der zwei Stunden zuvor gefühlt hatten wie auf vibrierenden Schleudersitzen, auf Schallgeschwindigkeit beschleunigt, unkontrolliert, machtlos, ausgeliefert, aber gleichzeitig eingehüllt in die wärmende Gebärmutter des Kinosaals. Euphorie ist immer ein bisschen gefährlich, gerade dann, wenn sie einen im Kino befällt, das ja auf diese Überwältigung hin konzipiert ist. Oft ist es dieser trügerischen Kraft des Augenblicks geschuldet, dass man einen Film unmittelbar nach der Sichtung für das beste seit der Erfindung der Tubensalami oder des Dosengulaschs hält. Mit etwas Abstand, zu Hause, von der Digitalkonserve, ohne dröhnende Boxentürme und 30 Meter breite Leinwand sieht das epochale Meisterwerk, das alles bisher Dagewesene in den Schatten stellt, nicht selten sehr, sehr sterblich aus und man schämt sich für die zu Unrecht ausgeschütteten Superlative.

Aber es ist ja auch Unsinn, den ersten Eindruck künstlich zu relativieren, nur um sich für später abzusichern. Und deshalb sage ich jetzt und hier, mit Stand vom 18. Mai 2015 und dem Abstand von knapp 24 Stunden, dass MAD MAX: FURY ROAD mich gekickt hat wie lange, lange Zeit kein aktueller Film mehr. Dass ich von der auf mich herniedergehenden Flut der Bilder über weite Strecken tief in meinen Sitz gepresst wurde. Dass sich meine Hände ineinander verkrampften, sich die Haut über meinen Knöcheln spannte. Dass mir die Tränen in die Augen stiegen und mir eine Gänsehaut über den Rücken kroch. Dass ich es schier nicht fassen konnte und immer noch nicht kann, wie es Miller gelungen ist, jedes unfassbare Bild mit einem noch unfassbareren zu übertreffen, wie diese 120-minütige Vollgas-Zerstörungsorgie immer wieder neue ungeahnte Höhepunkte erklimmt. Dass da immer wieder Sätze wie “Boah, ist das geil!” oder “Fuck, das gibt es doch einfach nicht!” oder “Alter, was geht denn hier ab?” durch mein Hirn zuckten, bevor das Blut zurück in meine Augen floss, um jedes fiebrige Detail des Films aufzusaugen. Dass die Glückshormone meinen Körper förmlich überfluteten, wenn der PS-Rausch auf der Leinwand den Sitz unter meinem kribbelnden Arsch erdröhnen ließ. Dass all diese großen Worte, die andere bereits über diesen Film verloren haben, mir hier wirklich einmal angebracht scheinen. Dass dies vielleicht dieser Film ist, den so viele enttäuschte Filmfreunde schon so lang herbeigesehnt haben, ein Film ohne Netz und doppelten Boden. Dass ich zukünftigen, dann neidvoll lauschenden Filmfreunden später vielleicht einmal erzählen werde, dass ich dabei war, damals, als das alte Kino eingeebnet und ein neues aus den Trümmern gehoben wurde. Egal, welche “Wahrheit” über MAD MAX: FURY ROAD einmal in den Geschichtsbüchern stehen oder sich in Tomatometer und IMDb-Wertung verbergen wird: Diese Gefühle und Gedanken kann mir keiner nehmen.

MAD MAX: FURY ROAD mutete auf mich auch deshalb wie eine Erlösung an, weil George Miller das gelungen ist, was so viele Künstler, egal aus welchem Bereich, vor ihm schon so oft vergeblich versucht haben: an ein Jahrzehnte zurückliegendes, kultisch verehrtes Meisterwerk (hier sind es sogar zwei) anzuknüpfen, sich noch einmal von diesem Hunger von einst antreiben zu lassen, sich dabei aber nicht bloß in langweiliger, unproduktiver und fürchterlich ernüchternder Retroträumerei zu ergehen, sondern im Geiste des Alten zu neuen Ufern aufzubrechen. George Miller ist dieses Jahr 70 geworden, aber in MAD MAX: FURY ROAD legt er die Power, die Attitude, die Unbekümmertheit und den Größenwahn eines jungen Bilderstürmers mit Omnipotenzfantasien, unstillbarem Erfindergeist, prall gefüllten Eiern und rasender Lust am Wahnsinn an den Tag. Miller scheißt einen riesengroßen Haufen auf kommerzielle Erwägungen, macht da weiter, wo er 1981 mit dem ultrareduktionistischen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR aufgehört hatte, nutzt für sein Update lediglich jene technischen Mittel, die er sich damals nicht leisten konnte (oder die es nicht gab, logischerweise), und jene finanziellen, die ihm nicht zur Verfügung standen. Das Ergebnis ist ein von der ersten bis zur letzten Minute andauernder filmischer Amoklauf, eine Gewalt-, Benzin-, Staub- und Feueroper, die über den Zuschauer hinwegbrettert, als säße der in der Flugschneise eines stählernen Riesenkampffliegers und bekäme von dessen Triebwerken den Scheitel gezogen. MAD MAX: FURY ROAD macht ernst mit dem Versprechen, das die ersten beiden Teile aufgrund ihrer Low-Budget-Herkunft nicht ganz einlösen konnten: Millers Endzeitvision wird hier zum totalen Bild überhöht, Max’ Wahnsinn beatmet tatsächlich jede einzelne Einstellung, jede Bewegung, jede wahnwitzige Dialogzeile, jeden Kettensägenschnitt, jedes Dröhnen des Scores und der Motoren.

Lord Humungus hat mit seinen paradiesvogelbunten Horden gewissermaßen gesiegt und jeden kärglichen Rest von Vernunft und Normalität aus der Welt verbannt. Sein Nachfolger und Bruder im Geiste Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) thront in einer Felsenzitadelle über den abgemagerten, verdreckten Massen, auf die er ab und zu etwas Wasser aus einem steinernen Totenschädel hinabregnen lässt, gebietet über seine weiß geschminkten, glatzköpfigen Warboyz, identitätslose Jünger, die sich das Gesicht mit Chrom einsprühen und vom Einzug nach Valhalla träumen und seine Steampunk-Fabrik in Gang halten. Ihre aus Schrott zusammengeschweißten Vehikel werden in ihren schöpferischen Ambitionen nicht mehr von der Vernunft zurückgehalten: Ein Panzer führt als Kühlerfigur seinen eigenen, auf einer Flammenwerfergitarre solierenden Axtmeister mit, der die Jagd auf die mit Joes Konkubinen geflohene Furiosa (Charlize Theron) mit den passenden Akkord-Shreddings untermalt, wie einst Wagners “Ritt der Walküren” die Hubschrauber von Lieutenant Colonel Bill Kilgore in APOCALYPSE NOW. Andere Gefährte erinnern an bizarre, im LSD-Rausch konzipierte Zirkuswagen, erweisen sich dann aber immer wieder als erstaunlich zweckmäßig. Körper sind modifiziert, mutiert, verwachsen, zweckentfremdet, maskiert und verkleidet: Der erste Eindruck entscheidet, nichts bleibt mehr im Verborgenen.

Vielleicht muss man kritisieren, dass der Titelheld selbst, Max (Tom Hardy), in dieser Einheit von Zeichen und Bezeichnetem eine Chiffre bleibt: Während Mel Gibson dieser irre Blick ausreichte, um seinem Protagonisten Vergangenheit, Richtung und jene Ahnung von Schmerz zu verleihen, die ihn das Jetzt, in dem er gefangen war, zu transzendieren ließ, hat Hardys Max beide Hände voll zu tun, den Augenblick zu bewältigen. Um sein Leid greifbar zu machen, braucht es sekundenkurze Flashbacks vom Tod der Tochter, die in der Figur keinen echten Widerhall finden. Er ist reiner Körper, ein Plotwerkzeug, ein Fahrzeug ohne Räder, dazu da, die eigentliche Heldin des Films zu retten und an ihr Ziel zu bringen. Aber ehrlich: Wen interessiert dieser Mangel, wenn einem das auf der Leinwand entfachte Feuer die Haare verkokelt? Wenn man sich am liebsten in die sengende Wüstenei hineinbeamen und von den Monstertrucks Immortan Joes zum Sound einer E-Gitarre überrollen ließe? Wenn man mit demselben enthemmten Grinsen vor der Leinwand sitzt, das auch der rasenden Jünger Nux (Nicholas Hoult) zeigt (ohne Chrom natürlich), die Faust nach oben recken und “Valhalla!” skandieren möchte? Dann bleibt nur zu sagen: “Seid mein Zeuge.” Ich war da.

 

Road-Warrior-PosterWie ich in meinem Text zu MAD MAX schon angedeutet hatte, ist es eigentlich dieser Film, das Sequel, das den kurzen, aber heftigen Endzeit-Boom auslöste und vor allem unsere Freunde aus Italien zu unzähligen ihrer herrlichen Rip-offs inspirierte: Castellaris I NUOVI BARBARI (den ich, glaube ich, demnächst mal nachlege), Guerrieris L’ULTIMO GUERRIERO, Carnimeos IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA, Martinos 2019: DOPO LA CADUTA DI NEW YORK, Fulcis I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, Riccis RUSH oder D’Amatos ENDGAME – BRONX LOTTA FINALE, um nur mal einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Kein Wunder: Der Look von George Millers Sequel ist so einzigartig, so einnehmend, so instinktiv “richtig”, dass man seinen Schöpfer kaum genug dafür loben kann. Die mit den aus den geborgenen Überbleibseln einer untergegangenen Zivilisation fantasievoll zusammengebastelten Outfits und Wagen, der in ihnen zum Ausdruck kommende Expressionismus, diese Mischung aus rotziger Fuck-it-all-Attitüde, aus auf den basalen Überlebenswillen reduzierter Lebenslust und selbstaffirmativem Fatalismus traf zu Beginn der Achtzigerjahre, als der Kalte Krieg einem möglicherweise vernichtenden Höhepunkt entgegenbrodelte (zumindest empfand man das damals so), absolut den Nerv. Und sah dazu einfach nur scheißegeil aus, was sicherlich kein Hindernis darstellte. Punk, No Future, New Wave, MAD MAX 2: Das passte einfach.

Inhaltlich stellt das Sequel noch einmal eine Radikalisierung des strukturellen Reduktionismus des Vorgängers dar. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR spielt im Wesentlichen an einem Schauplatz und läuft während der geduldigen ersten Stunde (ein genialer Wurf, wie sich das Geschehen da zuerst aus der Distanz beobachtet im Blick von Max entfaltet) zielstrebig auf den epochemachenden Showdown zu, der das gesamte letzte Drittel des Films einnimmt, eine selbstmörderische Verfolgungsjagd mit unzähligen irrwitzigen Stunts, geschrotteten Wagen und zermalmten Körpern, eine Oper in Blech, Feuer, Asphalt, Motoröl und Benzin. “Oper” ist sowieso ein gutes Stichwort, denn George Millers Film ist ganz veräußerlichte Emotion, reines Bild. Es gibt keine Subtilität, keine subkutane Bedeutung, keine Geheimnisse, keine Psychologie, nur Überlebenskampf, Gewalt, Tod und Geschwindigkeit. In seiner mythologischen Qualität greift der Film auf Westernmotive zurück: Auf der einen Seite sind da die braven Siedler, blonde Menschen in weißen Fantasieoutfits, die sich in einer alten Ölraffinerie verschanzt haben, auf der anderen die Wilden um den gesichtslosen Lord Humungus (Kjell Nilsson). Dazwischen tritt mit dem vom Voice-over-Narrator, dem mittlerweile erwachsenen “Feral Kid” (Emil Minty), als “Road Warrior” titulierten Max (Mel Gibson) ein ziellos wie ein Geist durch das Niemandsland streunender Endzeit-Shane, ein Unbekannter, ein Mann ohne Vergangenheit und Zukunft, aber einer bis zum Bersten gefüllten Gegenwart. Im Hier und Jetzt ist alles zu gewinnen, alles zu verlieren.

Diese totale Verbildlichung und erzählerische Reduktion macht es – für mich – aber auch deutlich schwieriger, etwas über den Film zu sagen. Wahrscheinlich ist das der Grund, dass mir MAD MAX einen Hauch besser gefällt. Er ist näher an unserer Erfahrungswelt, weniger stilisiert, belebt mit Menschen, die eine Biografie haben, die an unsere erinnert, mit Jobs, Familie, einer Bleibe. Er erlaubt, emotional anzudocken, sich mit seinen Charakteren zu identifizieren, mit ihnen mitzufühlen und zu leiden. Das fällt im Sequel weg, verständlicherweise, denn die Welt, in der es spielt, ist eine andere, fremde, eine Welt mit neuen Gesetzen und Regeln. Sie bietet neue Chancen, sich selbst zu erfinden, neu anzufangen, aber dafür muss zunächst viel Ballast abgeworfen werden. Die Siedler scheinen das zu können, sich einer neuen Zukunft entgegenzuträumen, aber Max wird weiterhin Kilometer fressen, immer auf der Suche nach dem nächsten Tropfen Benzin, immer bereit, sein Leben gegen jene zu verteidigen, die dasselbe wollen und denen er dabei im Weg ist. Er ist, wie ich schon einmal sagte, ein Geist, ein Phantom, er ist das schlechte Gewissen, das uns daran erinnert, wie wir die Welt zerstört haben. (Dieser letzte Shot von ihm mit dem darüberliegenden Voice-over-Kommentar fasst alles, wofür diese Figur für mich steht, kongenial zusammen.) MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR ist so gesehen die beste, konsequenteste Fortsetzung, die Miller machen konnte, die einzig logische Konsequenz aus den vorangegangenen Ereignissen, aus der Entwicklung, die Max vollzog. Und der Film bewahrt diese überwältigende, furchteinflößende körperliche Qualität, die den ersten Teil für mich auszeichnete. Seine Punks sind ein entfesselter, tierischer Haufen schreiender Irrer, die Manifestation der Irrationalität, die Abwesenheit aller Menschlichkeit. Meine Lieblingsaufnahme des Films zeigt sie während der Belagerung der Raffinerie als Silhouette vor der untergehenden Sonne in einer Art heidnischem Ritual. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR mag den meisten als Vollgas-Actionvehikel (der Begriff macht hier endlich mal Sinn) in Erinnerung bleiben, für mich ist es dieses Bild, das ihn auf den Punkt bringt: Es verkörpert seine Brachialgewalt, diese verstörende, bizarre Fremdartigkeit und die Tilgung aller Grauzonen. MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR fordert totale Unterwerfung.

Wie bei so vielen Filmbegeisterten steht auch bei mir dieser Tage alles im Zeichen von George Millers MAD MAX: FURY ROAD, dem lang erwarteten Sequel/Reboot/Re-Imagining/Whatever seiner mittlerweile vor 30 Jahren “beendeten” Trilogie. Da die vor wenigen Tagen als Blu-ray veröffentlicht wurde, ein doppelt guter Anlass, sie als Vorbereitung auf den morgigen Kinobesuch aufzufrischen.

Viel ist anlässlich des mit fast schon beängstigend zu nennender Einhelligkeit abgefeierten neuen Films über MAD MAX geschrieben worden. Das mit einem Minibudget von knapp 400.000 australischen Dollar finanzierte Regiedebüt von George Miller wurde vom Start weg zu einem kulturellen Phänomen, machte seinen Hauptdarsteller zu einem der größten Filmstars seiner Zeit, schuf mit seinem Titelhelden eine ikonische Figur, schrieb als Film mit der bis 1999 höchsten Profit-to-Budget-Ratio Filmgeschichte (dann kam THE BLAIR WITCH PROJECT), inspirierte ein ganzes Genre postapokalyptischer Actionfilme und wird noch heute kultisch verehrt und referenziert. Miller und sein Team interpretierten ihre finanziellen Limitierungen zur eigentlichen Stärke ihres Films um. Die an Reduktionismus grenzende Ökonomie der Erzählung, der dreckige Look, die selbstgebastelten Kostüme und Requisiten, die enorme Physis der halsbrecherischen Stunts und der Kameraarbeit: Das alles macht den Film zu dem adrenalinpumpenden Klassiker, der er ist, und trug maßgeblich zu seiner Wirkung bei. So wie George A. Romero mit NIGHT OF THE LIVING DEAD den modernen Zombie aus der Taufe hob, so prägte Millers Film wesentlich unsere Vorstellung davon, wie die Welt der postatomaren Katastrophe aussehen könnte. Sein Einfluss ist in Filmen wie DOOMSDAY oder THE BOOK OF ELI auch heute noch zu spüren. Auch auf allgemeinerer Ebene mag er weiterhin als Inspirations- und Motivationsquelle für junge Filmemacher dienen: Wie Überzeugung und Vision ein Multimillionen-Budget ersetzen, wie die Zurückgeworfenheit auf den Körper, die Kamera und ein paar ramponierte Fahrzeuge einem Actionfilm zu jener Durchschlagskraft verhelfen können, die mit keinem State-of-the-art-Effektteam zu erreichen ist. Die ungebrochene Kraft von MAD MAX sollte Actionfilm-Regisseuren heute noch die Augen für das Wesentliche öffnen.

MAD MAX ist hinsichtlich seiner Rezeption aber auch ein Kuriosum: Denn vieles von dem, was man ihm gemeinhin zuschreibt, trifft eigentlich erst auf seine Fortsetzung zu, den zwei Jahre später entstandenen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR. Erst dieser Film macht Ernst mit der Zeichnung einer Welt nach dem Atomkrieg, betreibt die Mythologisierung seiner Hauptfigur zum Endzeit-Messias, häuft bizarre Kostüme und zu retrofuturistischen Steampunk-Vehikeln aufgemotzte Karren an. (Das erinnert etwas an die FRIDAY THE 13TH-Reihe, deren größte popkulturelle Schöpfung – der Killer mit der Eishockeymaske – nicht vor dem dritten Teil in Erscheinung tritt.) Das Sequel wird daher von vielen als dem Vorgänger als überlegen angesehen: Sicherlich ist es bildgewaltiger und erfindungsreicher, noch radikaler in seiner No-holds-barred-Actiondramaturgie und Full-throttle-Mentalität, aber ich mag tatsächlich den ersten Teil lieber und versuche hier mal zu erklären, warum.

George Miller hält sich nicht lang mit einer Exposition auf: MAD MAX beginnt mit dem Blick auf seine Protagonisten, die männlichen Mitglieder der motorisierten “Main Force Patrol”, einem bunten Haufen ruppiger, ungeschliffener, aber enthusiastischer Haudegen, die mit ihren grell bemalten Muscle Cars die endlosen australischen Highways einer nicht weit entfernten Zukunft patroullieren. Ohne weitere Erklärung werden sie mit dem “Nightrider” (Vincent Gil) konfrontiert, der sich mit seiner hysterischen Beifahrerin auf einer tödlichen Amokfahrt befindet und nun von den Helden verfolgt wird. Aller Versuche, ihn zu stoppen, scheitern, bis sich Max Rockatansky (Mel Gibson) einschaltet, der bis dahin ruhig auf seinen Moment gewartet hat. Es dauert nur wenige Sekunden, bis der “Nightrider” weiß, dass sein letztes Stündlein geschlagen hat. Als er Max im Rückspiegel heranrasen sieht, bricht er in Tränen aus wie ein kleines, verängstigtes Kind. (was für eine irrsinnige Idee!) Wenig später kracht er in einen hinter einer Anhöhe liegengebliebenen Wagen und explodiert in einem leuchtenden Feuerball. Man kann einen Actionfilm nicht besser beginnen: Alles, was der Zuschauer wissen muss, ist in diesen ersten Minuten enthalten, die die Spielregeln darlegen, ohne dabei jedoch in langweilige Erklärungen zu verfallen. Es ist genau dieser Verzicht auf Exposition, dem MAD MAX seine immense Wucht und seine anhaltende Faszinationskraft verdankt. Die Welt von MAD MAX wird nie vollkommen auserzählt, lediglich skizziert. Was ihren desolaten Zustand heraufbeschworen hat, welcher Autorität die Main Patrol Force untersteht, wie der Staat, in dem der Film angesiedelt ist, organisiert ist, warum sich das Verbrechen ganz auf das motorisierte Marodieren verlegt hat, bleibt ungeklärt. Anstatt aber zu verwirren, trägt dieser Verzicht zur stärkeren Immersion des Zuschauers bei. Man ist sofort drin im Film und seine Welt erscheint dem Betrachter umso glaubwürdiger, als sie als vollkommen selbstverständlich behandelt wird. Im Actionfilm geht es im Wesentlichen um Vektoren, um Start und Ziel und die Bewegung zwischen diesen beiden Punkten, und George Miller hat einen Film gemacht, der dieser Idee ganz und gar verpflichtet ist. Es gibt eine Straße, einen Feind, Gaspedal und Bremse und die Distanz, die die beiden Parteien voneinander trennt. Sonst ist da nichts mehr.

Aber dieser Reduktionismus hat noch eine andere Wirkung: MAD MAX gewinnt in seiner Simplizität und dank David Eggbys unglaublicher Kameraarbeit (der Film erhebt das Aufziehen, Zurück- und Heranfahren zu einer eigenen Kunstform) eine verstörend frontale Direktheit und Drastik, die alles, aber auch alles befällt. Der wahnsinnige Toecutter fällt mit seinen grunzenden Kumpanen in ausgestorbene Ortschaften ein und macht sich einen Spaß daraus, die letzten übrig gebliebenen Bewohner zu quälen. Hysterisch kichernd vergewaltigen und morden sie, als bettelten sie förmlich darum, Einlass in die Hölle zu erhalten. Ihre Opfer, wenn sie denn überleben, rennen wie verängstigte Tiere mit nacktem Hintern in die endlose Ödnis des Landes, oder dienen als zu Briketts verkohlte Monstren allerhöchstens noch als Schreckgespenster (eine furchteinflößende Szene, wenn Max seinen alten Freund Goose – oder was von ihm übrig ist – im Krankenhaus besucht). Dazu dröhnt der Score mit seinen sirenenhaften Fanfaren, die wie die hilflosen Klageschreie verendender Dinosaurier klingen. Alles ist längst verloren. Auch der Held stellt in dieser hoffnungslosen Welt keine leuchtende Ausnahme dar: Das blinde, wortlose Verständnis zwischen ihm und seiner Frau Jessie (Joanne Samuel) scheint von Anfang an auf einer tief in seinem Inneren liegenden Verwundung zu gründen. Es ist eben jener Wahnsinn, von dem der Titel spricht, der Max für seine Tätigkeit überhaupt erst befähigt, zuerst noch zurückgehalten, dann schließlich akzeptiert wird. Die Parallelen zwischen Gibsons Darbietung hier und jener in Donners LETHAL WEAPON sind so frappierend, dass es mich wundert, nie zuvor darauf gestoßen zu sein (sogar Riggs’ Wohnort, der Trailer am Strand, scheint von Max’ Bleibe inspiriert). Er steht selbst kurz vor dem Absturz, steigt lieber aus, bevor er so wird wie die Amokläufer um den Toecutter, aber natürlich ist es dafür längst schon zu spät. Liebe, ein Familienleben in Frieden, das sind nur Illusionen. Aber wenn Max nach dem Tod seines Kindes und der schweren Verletzung seiner Frau mit leerem Blick in sein Auto steigt, um Rache zu üben, ist das nur bedingt eine Niederlage. Dieser Max ist dazu bestimmt, auf den Straßen zu patrouillieren wie ein Geist, sich mit PS-starken Boliden auf Hochgeschwindigkeit zu beschleunigen und mit dem Gesindel aufzuräumen. Am Ende dreht er sich noch nicht einmal um, als er den feigen Johnny (Tim Burns) zum Teufel jagt. Es geht von hier nur noch nach vorne, auf den Horizont zu, den man nie erreicht, egal, wie weit man das Gaspedal auch nach unten drückt.

Über meine besondere Beziehung zu Menahem Golan, Yoram Globus und ihrer Produktionsfirma Cannon, die sich in den Achtzigern anschickte, mit verfilmten Jungsfantasien Hollywood zu erobern, muss ich wahrscheinlich nicht mehr viel sagen. Die von vielen heiß erwartete Dokumentation von Mark Hartley hatte bei mir von daher eh schon einen schweren Stand: Mit ein paar bunten Ausschnitten und Interviews allein bin ich nicht zufriedenzustellen. Dass bei ELECTRIC BOOGALLO aber nicht nur keine “Untold Stroy” erzählt wird, sondern letztlich kaum mehr herauskommt als eine wortreiche Entschuldigung für ein Jahrzehnt angeblich fehlgeleiteten Billigschrotts, hatte ich nicht unbedingt erwartet. Für den Cannon-Fan wahrscheinlich trotzdem ein Must-see, aber insgesamt eine massive Enttäuschung, da gibt es nichts zu beschönigen. Mehr dazu gibt’s in meiner aktuellen Rezension auf Critic.de.

Manche Träume bleiben vielleicht besser unerfüllt: Als sich Carpenter mit BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA den lang gehegten Wunsch erfüllte, einen waschechten Martial-Arts-Film zu inszenieren, ging er damit an der Kinokasse hoffnungslos baden. Der Schlingerkurs, der mit dem finanziellen Misserfolg von THE THING (immer noch eine der größten Publikums-Fehlleistungen der Filmgeschichte) begonnen hatte, hatte vorerst ein Ende gefunden. Carpenter wendete Hollywood den Rücken zu und sich mit PRINCE OF DARKNESS und THEY LIVE wieder den kleineren, unabhängig produzierten – und erfolgreicheren – Projekten zu, mit denen er sich ein knappes Jahrzehnt zuvor einen Namen gemacht hatte. (Als er sich 1992 mit MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN noch einmal an einem großen Mainstream-Films versuchte, war das Ergebnis erneut ein verheerender Flop.) Die Stringenz, die Carpenters Karriere von seinem Debüt DARK STAR über die Meisterwerke ASSAULT und HALLOWEEN sowie die folgenden THE FOG und ESCAPE FROM NEW YORK bis hin zu THE THING charakterisierte, erreichte er nie mehr. Seine Filmografie danach ist qualitativ hochgradig heterogen, von folgenlosen Exkursen, Sackgassen, kreativen und kommerziellen Fehlschlägen geprägt. Es drängt sich die Frage auf, was passiert wäre, wenn THE THING oder später eben BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA ihr Publikum gefunden hätten. Beide sind heute mehr als rehabilitiert: THE THING gilt als wegweisendes Meisterwerk des effektlastigen Genrekinos der Achtzigerjahre, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA kommt zumindest ein gewisser Kultstatus zu. Damals machte ihm mit THE GOLDEN CHILD ein anderer asiatisch angehauchter, effektlastiger (und deutlich schwächerer) Film Konkurrenz und Zuschauer abspenstig, der nur kurze Zeit später gestartete ALIENS warf seinen Schatten bereits voraus. Ich lehne mich wahrscheinlich nicht zu weit aus dem Fenster, wenn ich behaupte, dass BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA seiner Zeit rund zehn Jahre voraus war: Als die bunten Wire-Fu-Acrobatics von Yuen Woo-Ping nur wenige Jahre später das internationale Publikum verzückten und eine große, auch Hollywood erfassende Hongkong-Renaissance einleiteten, war Carpenters Film schon wieder in Vergessenheit geraten.

Wer akzeptiert, dass BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA wenig mehr ist als ein 100-minütiges Effekt- und Gagspektakel ohne jeden tieferen Sinn, der wird mit dem Film seine helle Freude haben, ihn für seine No-Holds-Barred-Strategie, das immense Erzähltempo und den Drive, mit dem sich die Protagonisten ihre hoch pointierten Dialogzeilen an den Kopf knallen, geradezu lieben. Carpenter hält sich nicht lang mit Exposition auf, schmeißt sein Publikum gemeinsam mit seinem Helden wider Willen, dem lakonischen Truckfahrer Jack Burton (Kurt Russell), in ein fantastisches Abenteuer voller magisch begabter Kung-Fu-Meister, unterirdischer Tempelanlagen, entführter Schönheiten, bizarrer Monster  und jahrtausendealter Flüche. Was BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA dabei von heutigen Entertainment-Maschinen positiv abhebt, ist zum einen die Erzähltradition, der sich Carpenter unübersehbar verpflichtet sieht, zum anderen das Figureninventar, dem von all den Effekten nie der Rang abgelaufen wird. Kurt Russell wird ja vor allem für seine desillusionierte Eastwood-Approximation namens Snake Plissken verehrt, als etwas tumber, jammernder, aber engagierter Truckfahrer ist er aber kaum weniger toll. Ob er da zu Beginn launige One-Liner über CB-Funk in den Äther jagt, sich als bebrillter Nerd verkleidet Zugang zum Edelpuff des chinesischen Oberschurken Lo Pan (James Hong) verschafft, mit seinem Kumpel Wang Chi (Dennis Dun) und den Worten “Phone company!” in dessen Hauptstützpunkt stürmt oder die geradezu absurde (aber richtige) “Unterstellung”, er habe noch nie jemanden erschossen, brüsk von sich weist: Er bleibt das Zentrum des Films, auch wenn er eigentlich nur indirekt in das Geschehen involviert ist. Man erzählt sich heute, dass Russell seinen Burton als John-Wayne-Parodie anlegte, was man aber vor allem an der Art und Weise merkt, wie er seine Dialogzeilen intoniert, eine Parallele, die mithin in Synchronfassungen verloren geht.

Bezüglich seines Handlungskonstrukts ist BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA deutlich weniger einfältig als es vielleicht den Anschein hat: Der Film macht eine Figur zum Protagonisten und gar zum mythischen Helden, die nur wenig zur Idealisierung taugt, eigentlich maximal die Befähigung zum lustigen Sidekick mitbringt. Carpenter unterläuft damit den Fantasy-Irrsinn seines Plots höchst geschickt: Burton ist einfach nicht intelligent genug, um sich allzu lang über das zu wundern, was er da erlebt. Solange er am Ende seinen Truck wiederbekommt, ist ihm alles andere egal. Man ist als Betrachter bereit, alles zu glauben, was der Film auffährt, weil einem dieser knochentrockene Burton zur Seite gestellt wird. Wenn BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA auf den ersten Blick aus Carpenters Werk herauszufallen scheint, so erkennt man an solchen Feinheiten seinen Urheber: Wie der Film mit einem Art Vorankündigung des Kommenden beginnt, wie sich in einer unscheinbaren Seitenstraße plötzlich eine fremde Welt eröffnet, wie er diese Welt nur grob skizziert, anstatt ihr Potenzial völlig auszureizen und damit gerade den Eindruck von Größe erweckt, wie er am Ende jede Gefühlsduselei vermeidet und die Autonomität seines Helden wahrt.

Ich finde es aber vor allem bemerkenswert, wie gut dieser Film gealtert ist: Man sieht deutlich, aus welcher Zeit er stammt, aber man muss sich ihm nicht unbedingt nostalgisch verbunden fühlen, um ihn auch heute noch goutieren zu können. Ich würde sogar behaupten, dass BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA die Mission des “totalen Entertainments”, weitaus besser erfüllt als die unzähligen Superheldenfilme, die heute die Multiplexe bevölkern und bei denen ich mich immer mehr frage, wann denn das ganze World Building, das da seit x Titeln betrieben wird, endlich mal zu irgendwas führt. BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA greift einem ohne langes Federlesen zwischen die Beine. Und das ist gut so.

TRUCK TURNER habe ich zum letzten Mal vor wahrscheinlich gut zehn Jahren gesehen und nur noch sehr vage und – wie ich beim Wiedersehen mit der deutschen Synchronfassung auf großer Leinwand feststellen durfte – unzutreffend in Erinnerung. Der saubere Blaxploiter, den ich da im Kopf hatte, entpuppte sich als das krasse Gegenteil, nämlich als räudiger Gewaltfilm, der sich in Bildern urbaner Verkommenheit und Ausweglosigkeit suhlt und von der deutschen Synchro, die einen wahren Sprücheholocaust abfeiert, beherzt über die Kante gestoßen wird.

Isaac Hayes ist Mac “Truck” Turner, ehemaliger Footballprofi und jetziger Kopfgeldjäger, der sich nur mühsam über Wasser hält. Seine Freundin Annie (Annazette Chase) sitzt mal wieder wegen Diebstahls im Bau und Turner muss sich mit der die winzige Wohnung vollpissenden Katze herumschlagen, wenn er nicht sein Leben für ein paar Dollarscheine auf der Jagd nach Kautionsflüchtlingen riskiert. Als er die Aufgabe erhält, den miesen Zuhälter Gator (Paul Harris) einzufangen, landet Turner selbst auf der Abschussliste und mitten in einem Kampf um die kriminelle Vorherrschaft über die Stadt, die Harvard Blue (Yaphet Kotto) Gators Perle Dorinda (Nichelle Nichols) ent- und an sich reißen will.

Während andere Blaxploiter bemüht sind, ihre Helden als gewiefte Stilikonen darzustellen, wartet TRUCK TURNER mit einem Protagonisten auf, der nur einen Schritt vor dem Absturz in die Gosse steht. Wenn er aufwacht, türmen sich die Bierdosen neben ihm auf dem Nachttisch und das von der Katze als Klo missbrauchte Hemd muss er mangels Alternativen trotzdem tragen. Wolfgang Hess, einer der Stamm-Synchronsprecher von Bud Spencer, verleiht Turner sein unverwechselbares Organ, macht ihn zum stöhnenden, ächzenden Brummbären, der nie um einen vulgären Spruch verlegen ist. Aber er kann auch einstecken: Rassistische Verunglimpfungen wie “Baumwollblüten-Pflücker” muss er sich in schöner Regelmäßigkeit anhören, “normale” Konversation ist in Turners Welt der halbseidenen Gestalten, der verkrachten Existenzen, Säufer, Gammler, Wiederholungsstraftäter gar nicht mehr möglich. TRUCK TURNER ist ein sehr geradliniger, action- und gewaltlastiger Blaxploiter, ohne irgendwelche erzählerischen Finessen, aber dafür mit genau jener Unverdrossenheit, die auch seine Hauptfigur auszeichnet. Kaplan hat einen Film gedreht, unter dessen gallig-reißerischer Oberfläche sich ein höchst desolates Weltbild offenbart. Schaut man sich die heruntergekommenen Stadtviertel an, in denen der Film spielt, die erbärmlichen Zukunftsaussichten, die Turner und Annie teilen, die Unbarmherzigkeit, mit der die Gewalt immer wieder hereinbricht (etwa um unglaublichen Finale, bei dem Blue mit seinen Killern ein Krankenhaus stürmt), die Dekadenz derer, die sich mit krummen Dingern ein Vermögen erwirtschaftet haben, dann bietet sich als Vergleichgröße für TRUCK TURNER eigentlich nur noch ein Endzeitfilm an. Und dort, am Ende der Zeit, wartet Turner, das Pistolenholster über nacktem Oberkörper, der Lauf seiner Riesenknarre durch eine Weitwinkelaufnahme grotesk verzerrt, hinter ihm wie riesige Grabsteine zwei kalte Wolkenkratzer. “Wenn du krepierst, lebe ich”, denkt er vielleicht und drückt ab.