Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Ich bin wahrscheinlich einer der wenigen Menschen (außer der schweigenden Mehrheit natürlich, die tatsächlich ihren Obolus an den Kassen entrichtet, sich aber nie wirklich positiv zu den Filmen geäußert hat), die Michael Boys TRANSFORMERSFranchise mit einem gewissen Wohlwollen und Sympathie gegenübersteht. Ja, der Schnitt macht es nahezu unmöglich, sie sich wirklich anzusehen, Bays Militarismus ist anstrengend bis problematisch und ohne Frage sind die Filme um fucking Spielzeugroboter gnadenlos überfrachtet, aber dann sind diese außerirdischen Riesenroboter, die sich in Autos, Lkw, Flugzeuge und Hubschrauber verwandeln, auch wieder prädestiniert dazu, in megalomanischen Eventfilmen auf die Leinwand gehievt zu werden. Und wenn es einen Mann gibt, der absurde Ideen in noch absurdere Filme überträgt, ist es Michael Bay (wobei Emmerich ganz sicher auch einen guten TRANSFORMERS-Film in sich trägt). BUMBLEBEE ist dennoch ein Schritt, der nach all der Verachtung und Häme, die Boys TRANSFORMERS-Reihe einstecken musste, logisch und folgerichtig erscheint. Christina Dodson warf für ihr Script allen überflüssigen Ballast über Bord und konzentrierte sich wieder auf das Wesentliche. Und vor allem schuf sie die Grundlage für einen Film, der erst in zweiter Linie den ihren Kinderschuhen längst entwachsenen Fans von einst gewidmet ist, sondern zuerst den Kindern und Jugendlichen von heute. BUMBLEBEE ist ein Kinderfilm, der Jugendschützern und Pädagogen zwar nicht durchgehend munden dürfte, aber über weite Strecken deutlich einfacher und herzlicher als seine Vorgänger daherkommt.

Wie es sich für einen Film gehört, der auf Actionfiguren und einer Trickfilmreihe aus den Achtzigern fußt, orientiert sich BUMBLEBEE an den auf Teenies abzielenden Erfolgsfilmen dieser Zeit: Im Mittelpunkt steht die Freundschaft der Außenseiterin Charlie (Hailee Steinfeld) mit dem coolen Roboter, der ihr hilft, ihren Platz im Leben zu finden, während sie sich wiederum seiner annimmt – und dabei in ein ziemlich explosives Abenteuer gerät. Der titelgebende Roboter ist auf der Flucht vor den bösen Decepticons, die seinen Heimatplaneten verwüstet haben, auf der Erde gelandet und hat schnell noch die Form eines sonnengelben VW Käfers angenommen, bevor seine Akkus den Geist aufgaben. So findet die begeisterte Autoschrauberin Charlie den Wagen auf einem Schrottplatz und verliebt sich sofort in ihn. Die Begeisterung für Autos hat sie von ihrem verstorbenen Vater, über dessen Tod sie nie hinweggekommen ist, während ihre Mutter bereits wieder einen neuen Lover hat und an der schlechten Laune der Jüngsten verzweifelt. Als sich Bumblebee zu erkennen gibt, weicht der anfängliche Schreck bald der Faszination und dann einer Freundschaft, die schließlich durch das Militär und dann die herannahenden Decepticons gefährdet wird.

Ich habe BUMBLEBEE in erster Linie für meine Kids geschaut: Mein fünfjähriger Sohn findet – wie könnte es anders sein? – die Transformers cool und meine neunjährige Tochter mag Filme mit weiblichen Helden. Bei beiden ist der Film voll eingeschlagen: Der eine freute sich über geile Roboteraction mit vielen Explosionen, die andere über einen niedlichen Metallfreund und eine toughe Identifikationsfigur. Wenn ich ehrlich bin, hat mir BUMBLEBEE aber ebenfalls gut gefallen: Eine grundsätzliche Zuneigung zu den Plastikspielzeugen kann ich nicht leugnen, obwohl oder vielleicht auch weil ich nie selbst im Besitz der Figuren war, und dass ich den bisherigen Filmen aufgeschlossen gegenüberstehe, habe ich ja oben schon erklärt. Das Rezept, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren, die weltumspannende Apokalypse mit kriegerischen Auseinandersetzung und zugehörigen Zerstörungsorgien samt Ausflügen auf fremde Planeten und Boys mythologischen Zierrat zugunsten eines griffigeren, kleineren, intimeren Konfliktes zu verwerfen, geht voll auf: Travis Knight hat einen bunten, amüsanten Abenteuerfilm gedreht, der erzählerisch zwar lediglich Altbekanntes aufwärmt, aber dabei immerhin schön bunt und temporeich daherkommt. Natürlich muss man (muss man?) über manche Aspekte hinwegsehen: Der bei Bay überbordende Militarismus ist hier zwar gedrosselt, gehört zum Franchise aber nunmal dazu. Die Chuzpe, das Hohelied von Individualismus und Selbstbestimmung in einem Film anzustimmen, der nicht erst in zweiter Linie dazu gedacht ist, Spielzeug zu verkaufen, kann man auch als dreist oder gar ekelhaft bezeichnen. Dass Heldin Charlie in jeder Szene ein neues hippes Band-T-Shirt trägt, ist in erster Linie ein Marketingschachzug und erst in zweiter der Charakterzeichnung geschuldet. (Wie Morrissey die prominente Platzierung der Smiths auf dem Soundrack mit seinem Gewissen vereinbart, ist ebenfalls eine interessante Frage.) Ich ziehe es in diesem Falle aber einfach vor, mich darüber zu freuen, hier unter anderem Songs von The Smiths, Duran Duran, Oingo Boingo, The Cars oder Wang Chung zu hören zu bekommen, eines der deutlichen Zugeständnisse an die Kinder von damals. Schön fand ich auch den Verzicht auf eine klischierte Liebesbeziehung: Zwar wird Charlie ein männlicher Verehrer an die Seite geschrieben, aber als der am Ende im vermeintlich romantischen Schlussbild ihre Hand ergreift, zieht diese zurück und grinst ihn an: „So wit sind wir noch nicht.“ Ich würde das Seherlebnis am Ende so zusammenfassen: BUMBLEBEE ist ziemlich sicher der sympathischste Film, den man aus dem Franchise herauspressen konnte.

Dieses ziemlich seltsame Burt-Reynolds-Vehikel heißt auf Deutsch HEAT – NICK, DER KILLER, ein Titel, den ich bei seiner Ankündigung in einer TV-Zeitschrift als HEAT-NICK, DER KILLER misslas. Ich finde es ja fast ein bisschen schade, dass die deutsche Titelschmiede die Chance fahren ließ, Burt Reynolds‘ Charakter den Spitznamen „Heat-Nick“ zu verpassen, es hätte zum Film auf jeden Fall gepasst.

HEAT basiert auf einem Roman des renommierten Autoren William Goldman, das er dann selbst für die Verfilmung adaptierte. Zu den Credits des Mannes zählen unter anderem solche illustren Titel wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, PAPILLON, ALL THE PRESIDENT’S MEN, THE MARATHON-MAN, THE PRINCESS BRIDE oder MISERY, um nur einige zu nennen, was vielleicht erklärt, warum ursprünglich Robert Altman als Regisseur vorgesehen war. Der Altmeister absolvierte aber nur einen einzigen Drehtag, weil sein Stammkameramann Pierre Mignot kein Visum erhielt. Es war der Anfang einer ganzen Reihe von Komplikationen, die wohl dazu führten, dass HEAT so einen unfassbar holprigen Gesamteindruck macht. Insgesamt waren angeblich nicht weniger als sechs Regisseure an dem Film beteiligt. Für Dick Richards, der irgendwann übernahm und sich mit seinem Star so heftig in die Wolle bekam, dass dieser ihm den Kiefer brach, bedeutete das Engagement sogar das Karriereende. Für ihn sprang dann schließlich Jerry Jameson ein, der fast ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet hatte, unter anderem für Serien wie CANNON, THE SIX MILLION DOLLAR MAN oder IRONSIDE, aber auch den stulligen AIRPORT ’77 zu verantworten hatte. Burt Reynolds nahm das Fiasko gelassen, gab irgendwann mal zu Protokoll, dass Filme wie MALONE oder eben HEAT wahrscheinlich nicht der heißeste Scheiß seien, ihm aber auch keinen wesentlichen Schaden zufügen würden. Wenn man ehrlich ist, befand er sich ja bereits seit den frühen Achtzigerjahren wenn schon nicht im freien Fall, so doch auf jeden Fall auf dem absteigenden Ast. Was HEAT hätte sein können, wenn ihm eine halbwegs normale Produktionsgeschichte zuteil geworden wäre, lässt sich aus dem orientierungslosen Tohuwabohu des fertigen Films kaum rekonstruieren. Irgendetwas müssen die Produzenten in dem Drehbuch Goldmans ja gesehen haben, nur was, das steht in den Sternen. Rund 30 Jahre später wurde der Roman unter dem Titel WILD CARD noch einmal verfilmt, diesmal mit Jason Statham in der Hauptrolle. Ich werde mir den bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen, vielleicht verstehe ich HEAT dann ja retroaktiv besser.

Wie dem auch sei: Reynolds ist Nick Escalante, angeblich ein ehemaliger Söldner, zumindest behauptet das Wikipedia, der sich nun in Las Vegas als Privatdetektiv und Bodyguard verdingt und Kontakte zum organisierten Verbrechen hat. Sin City löst bei ihm Kopfschmerzen aus, weshalb er sich nach Venedig absetzen will, doch dafür benötigt er 100.000 Dollar. Hier könnte sich nun eine zielstrebig erzählte Geschichte über einen Auftrag für Nick anschließen, mit dem er das benötigt Geld verdienen will, stattdessen setzt es eine lose verbundene Abfolge von Episoden, die angerissen und fallen gelassen werden, am Ende aber doch zum Happy End in der Lagunenstadt führen. Der Ton changiert wüst von reißerisch über komisch bis hin zu depressiv-dramatisch, ohne dass es jemals Sinn ergeben würde. HEAT beginnt leichtfüßig mit einer Szene, in der Nick eine Frau in einer Kneipe auf schmierigste Art und Weise anbaggert und dann von deren schmächtigem Freund in die Schranken verwiesen wird. Das Ganze entpuppt sich in der nächsten Szene als abgekartetes Spiel: Der Freund hatte Nick engagiert, um seiner Freundin etwas vorzugaukeln und sie so an sich zu binden. Als nächstes beauftragt Nick der Milchbubi Cyrus Kinnick (Peter MacNicol), ihn beim Glücksspiel zu beschützen, was angesichts der lächerlichen Beträge, die er setzt, vollkommen sinnlos erscheint. Das bemerkt dann immerhin auch Nick. Wieder zu Hause wird er von seiner Freundin Holly (Karen Young) aufgesucht, einem Callgirl, das von seinem Freier, dem Gangster Danny DeMarco (Neill Barry), vergewaltigt und dann von dessen Leibwächtern übel verdroschen wurde. Nick gewandet sich in ein bizarres Pimpkostüm, schickt sich selbst als Strafzettel und nimmt dem Schmierlappen 20.000 Dollar ab, die Holly ihrem Beschützer überlässt. Das Geld setzt Nick im Casino ein und erhöht sein Vermögen schnell auf die 100.000, die er eigentlich braucht. Ende gut, alles gut? Nein, denn aus 100.000 könnte er ja auch 250.000 machen. Nick verliert alles und wird als nächstes wieder mit DeMarco konfrontiert. Es kommt zum Kampf, bei dem ihm Cyrus das Leben rettet und schwer verwundet wird. Am Ende reisen beide zusammen nach Venedig, denn das sich als ausgesprochen wohlhabend entpuppende Weichei hat einen Narren an Nick gefressen und überlässt ihm gern einen Teil seines Vermögens.

Ich versuche ja eigentlich, hier von ausufernden Inhaltsangaben und Zusammenfassungen abzusehen, weil das für mich genauso öde ist wie für meine Leser, aber im Falle von HEAT erscheint es mir durchaus als sinnvoll, mal eine Ausnahme zu machen. Der Film ist all over the place, mal Komödie, dann wieder Crimefilm und Zockerdrama, ein bisschen Neo-Noir über den ausgebrannten, desillusionierten Profi und am Schluss harter Actionreißer. Vor allem von letzterem serviert Richards aber leider viel zu wenig: Wenn Nick endlich zu Heat-Nick, dem Killer, wird, Bösewichte mit gezieltem Stahlstangenwurf an einem Stromkasten aufspießt, Leute anzündet, indem er sie mit Benzin übergießt und dann die Hängelampe über ihnen mit einem Sprungkick zertritt, sodass Funken hinabregnen, oder auch Kreditkarten als Schlitzinstrumente zweckentfremdet, kommt erhebliche Freude auf (die auch der fragwürdige Schnitt nicht ruinieren kann). Diese Freude ist aber nie von Dauer, weil als nächstes ein kompletter Genre- und Stimmungswechsel ansteht. Immer, wenn man denkt, dass es jetzt interessant werden könnte, gibt es einen harten Bruch und eine schlechte Idee. Dass Reynolds‘ angeborene Souveränität hier die Grenze zur Indifferenz deutlich überschreitet, trägt auch nicht gerade dazu bei, dass man dem Geschehen mit schlotternde Knien beiwohnt. Am Ende ist HEAT vor allem eine Kuriosität, wie sie sich Hollywood heute komplett abgewöhnt hat. Reynolds kam mit dem deutlich besseren MALONE zurück, danach ist sein Output eher zum Weglaufen, wobei ich RENT-A-COP auch immer mal sehen wollte. Der hat bestimmt auch so einen geilen Saxophon-Score wie HEAT.

 

JOHN WICK: CHAPTER 2 endete mit der „Exkommunikation“ des titelgebenden Killers (Keanu Reeves) aus der von Winston (Ian McShane) geleiteten „Berufsgenossenschaft“, die ihren Mitgliedern in den über den ganzen Erdball verteilten Continental-Hotels einen Ort anbietet, an dem sie keine Überfälle zu befürchten haben sowie vielfältige spezielle Dienstleistungen zur effektiven Ausübung ihrer Tätigkeit in Anspruch nehmen dürfen. Mit dieser Exkommunikation einher geht die Erhebung eines Kopfgelds und der Status des „Vogelfreien“: Jeder gedungene Mörder auf der Welt hat es ab sofort auf Wick abgesehen und für den gibt es keinen Rückzugsort mehr. Allerdings gönnt ihm Winston eine Stunde Zeit, bevor er ihn zum Freiwild erklärt, die Wick dazu nutzt, seine Wunden zu verarzten und anschließend einen Gefallen bei einem weiblichen Crimeboss (Anjelica Huston) einzuholen: Er lässt sich nach Casablanca verschiffen, um dort seine Ex-Geliebte Sofia (Halle Berry) zu treffen, deren ehemaliger Boss ihm wiederum den Weg zum Genossenschafts-Obermufti erklären soll, der in der Lage ist, Wicks Verurteilung rückgängig zu machen. Diesen Gefallen gibt es natürlich nicht umsonst: Mit ihm verbunden ist das Versprechen, auf ewig als Killer zu arbeiten. Und derweil John Wick seine Privatangelegenheiten klärt, stattet eine Abgesandte des „Hohen Rats“ Winston und seinen Untergebenen einen Besuch ab, um sie für ihre Rechtsbeugung in Sachen John Wick zu bestrafen.

Leser, die weder JOHN WICK noch JOHN WICK: CHAPTER 2 gesehen haben, werden mit dieser Inhaltsangabe rein gar nichts anfangen können. Das ist normal: Das Franchise funktioniert wie eine moderne Fernsehserie oder die neu in Mode gekommenen „kinematischen Universen“, die den Zuschauern unbedingte Treue und stets Am-Ball-Bleiben abverlangen und sie dafür mit Expositionsbergen und unnützen Details überhäufen, wo Filme früher eine Geschichte und dreidimensionale Charaktere aufboten: Wer eine klassisch erzählte Geschichte erwartet, wird von JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM enttäuscht werden, denn sofern man sich nicht für den großen Überbau interessiert, haben die konkreten Geschehnisse des Films keinerlei Relevanz. Auch dieses zweite Sequel entspinnt sich als eine nicht enden wollende Aneinanderreihung von Fights und Schießereien und der einzige Unterschied zu den beiden Vorläufern ist der erneut erweiterte Rahmen: Spielte JOHN WICK noch ausschließlich in New York, schickte das Sequel den Killer für eine Mission nach Rom und Teil 3 nun nach Casablanca und in die Wüste. Zuvor eingeführte Figuren wie Fishburnes „Bowery King“ feiern einen zweiten Auftritt, in die Fußstapfen des Rivalen Cassian (Common) tritt nun der glatzköpfige Zero (Marc Dacascos) und die Organisation des Hohen Rats erhält ein Gesicht mit „The Adjucator“ (Asia Kate Dillon), die als Richterin unterwegs ist. Der Film ist ein bisschen bunter, in seinen Actionszenen zum Glück abwechslungsreicher – den Höhepunkt feuert Stahelski gleich zu Anfang mit einem wirklich furiosen Messerkampf ab -, aber ansonsten teilt er wesentliche Charakteristika mit Teil 1 und 2: Der in einem mehrstöckigen Glashaus angesiedelte Schlusskampf verschwamm in meiner Erinnerung folglicherweise mit dem Endfight aus Teil 2, der in einem Spiegelkabinett angesiedelt ist.

Der größte Fehler, den der Film macht, ist es sicherlich, seine interessante Ausgangssituation – Wick befindet sich in einer Stadt, in der fast jeder ihn umbringen will – innerhalb weniger Minuten komplett aufzulösen. Aber auch das ist typisch für die zugrundeliegende Serienstrategie: Der Cliffhanger hat seine Schuldigkeit in dem Moment getan, in dem beim Betrachter die Entscheidung fällt, nächste Woche (bzw. beim nächsten Mal) wieder einzuschalten. Auch in den alten Serials war es ja immer so, dass die anscheinend ausweglose Situation, in der sich der Held da befand, in der nächsten Installation auf banalste Art und Weise gelöst wurde. Die Frage, die sich am Ende von Teil 2 stellt – wie entgeht Wick der brenzligen Situation, vogelfrei zu sein? -, löst das Drehbuch daher, indem es einen Deus ex Machina herbeifabuliert, der dieses Status einfach wieder rückgängig macht. PARABELLUM verläuft danach exakt wie der ihm vorangegangene Teil als Aneinanderreihung von Fights, deren Motivation letztlich nur kosmetischen Charakter hat. Das wird besonders am Ende deutlich, wenn der zuvor dramatisch exekutierte Bowery King fröhliche Wiederauferstehung feiert, warum auch immer. Da hat Stahelski seine Lektion aus INFINITY WAR respektive ENDGAME gelernt. Man verzeihe mir, aber das grenzt an Publikumsverarsche. Nur nennt man das heute nicht mehr so.

Ja, man kann seine 90 – 120 Minuten ganz bestimmt schlechter totschlagen als mit JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM, vor allem, wenn man Actionfilme mag und sich über gut choreografierte Fights freuen kann, aber eben auch viel, viel besser. Handwerklich gibt es an diesem Film nicht viel auszusetzen, es gab in den vergangenen Jahren sehr viele ähnlich große Genrebeiträge, die in dieser Hinsicht deutlich weniger boten, auch wenn sich Abnutzungserscheinungen kaum leugnen lassen. Trotzdem ist der Tatbestand der Augenwischerei hier für mich voll und ganz erfüllt. Hinter der ornamental zerfaserten Mär um einen Geheimbund der Killer steckt letztlich ein stinknormaler Klopper, der darüber aber mit jeder Menge Schnickschnack hinwegtäuschen will. Ein Poser, wenn man so will.

 

Dass ich fast keinerlei Erinnerungen mehr an JOHN WICK habe, will ich ihm nicht anlasten: Das geht mir bei fast allen Mainstreamfilmen neueren Datums so (und es ist ja auch schon drei Jahre her). Das Teil, von dem niemand viel erwartete, schlug jedenfalls ein wie eine Bombe, verschaffte seinem Hauptdarsteller Reeves einen zweiten Karrierefrühling und führte bislang zu zwei Sequels, bei denen es gewiss nicht bleiben wird. Man merkt der Reihe den Erfolg des MCU deutlich an, wie ich finde: Stahelski inszeniert seine abstruse Killergeschichte mit dem visuellen Stil eines Comics und der Überzeugung, dass sich seine Zuschauer für diese Welt interessieren, die er nur Stück für Sück bloßlegt. Der erste Teil wirkte noch relativ minimalistisch, deutete das hinter der Story des Profikillers, der seinen Hund rächen will, liegende Universum nur an, doch mit Teil zwei wird diese Welt hinter den Bildern immer bedeutsamer für das Gesamtkonstrukt. Was für den Zuschauer, für den es vor allem um das Jetzt und Hier geht und nicht um das, was ihm in ferner Zukunft offenbart werden wird, ein Problem darstellt.

JOHN WICK: CHAPTER 2 schließt mit einer flott inszenierten Actionsequenz, in der der Titelheld sein Auto aus den Händen der Russenmafia zurückerobert, unmittelbar an den ersten Teil an. Er liebt diese Wagen so sehr, dass er ihn lieber komplett zu Klump fährt, anstatt ihn einem anderen zu überlassen – und genau das passiert in dieser Sequenz. Lobend muss die Inszenierung der Action erwähnt werden: Anstatt alles in einem hektischen Schnittgewitter untergehen zu lassen, legt Stahelski großen Wert darauf, dass man erkennt, was in den sauber choreografierten Szenen passiert. Dazu hat er auch immer wieder schöne Ideen, wie die, Wick sein Auto wie eine Waffe benutzen zu lassen, Bösewichte mittels des durch eine Schleuderbremsung ausscherenden Hecks von den Beinen zu holen und in Säulen und Wände zu katapultieren. Zurück zu Hause darf sich Wick aber mitnichten zur ersehnten Ruhe setzen: Er schuldet dem Mafiosi Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen Gefallen, den dieser nun einholen will. Wick soll D’Antonios Schwester Gianna (Claudia Gerini) ermorden, die an seiner Stelle des Vaters Platz im „Hohen Rat“ eingenommen hat, einer Illuminati-artigen Versammlung der Köpfe des internationalen Verbrechens. Wick erfüllt den Auftrag widerwillig – D’Antonio muss erst sein Haus in die Luft sprengen – und landet dafür zum Dank auf der Todesliste des Auftraggebers, der seine Spuren vertuschen will.

JOHN WICK: CHAPTER 2 ist ganz klar als Mittelteil oder Übergang zu erkennen: Er erzählt zwar eine abgeschlossene Geschichte, doch ist diese selbst nur eine Episode in einem größeren Gefüge. Und dieses Gefüge ist ganz klar das Element, auf das Stahelski sein Hauptaugenmerk legt. John Wick ist als Profikiller zwar so etwas wie ein selbstständiger Unternehmer, aber er gehört zu einer Art Genossenschaft der Killer, als deren Kopf sein väterlicher Freund und Mentor Winston (Ian McShane) fungiert. Winston ist Chef einer Kette über den Erdball verteilter Hotels, die ähnlich wie Botschaften Anlaufstellen und sichere Häfen für die Profimörder sind. Sie sind in diesen Hotels nicht nur sicher vor Feinden und/oder Kollegen – wer Mitglieder der Genossenschaft innerhalb der Hotels tötet, wird sofort ausgeschlossen und damit vogelfrei -, sondern genießen auch zahlreiche Vorzüge und Dienstleistungen, wie etwa exklusive Waffenhändler und Schneidereien, die es verstehen, kugelsichere Anzüge anzufertigen. Über der Genossenschaft steht wiederum der Hohe Rat, der bei der Verrichtung seiner kriminellen Geschäfte immer wieder auf die Dienste der Genossenschaftsmitglieder zurückgreift. Als genossenschaftlicher Nachrichtendienst fungiert eine an alte Telefonvermittlung erinnernde Zentrale, in der alle Aufträge eingehen und weitergeleitet sowie Mitgliedschaften vermerkt oder gelöscht werden. JOHN WICK: CHAPTER 2 kreiert eine ganze verborgene Subkultur des Verbrechens, die auf einer weit verzweigten Organisation mit eigenen Transaktionsmodellen, Kommunikationsformen, einer eigenen Währung und einer ausdifferenzierten Hierarchie sowie bisweilen archaischen Riten basiert. Der Entwurf erinnert etwas an WANTED, mit der Ausnahme, das die Mitglieder keine mythisch überhöhten Superwesen sind, sondern lediglich verdammt gute Handwerker: Auch wenn Wicks Kampfkunst und Unverwundbarkeit zugegebenermaßen mitunter ans Fantastische grenzen. Vor dem Auge des Betrachters wird eine Parallelwelt entworfen, die unbemerkt neben der „normalen“ existiert (die allerdings in der Erzählung überhaupt keine Rolle spielt), und von gedungenen Mördern und Verbrechern bevölkert ist, die miteinander in uralten Rivalitäten und Bündnissen verwoben sind. Das ist durchaus amüsant, aber es stellt das Franchise auch vor das Problem, dass der Action jede reale Grundlage entzogen wird. Es fällt mit zunehmender Dauer schwer, den Protagonisten als Menschen zu betrachten, geschweige denn mit ihm mitzufiebern, zu absurd ist das, was ihm da widerfährt.

Das andere „Alleinstellungsmerkmal“ von JOHN WICK ist die Choreografie seiner Schussgefechte: Handfeuerwaffen werden beinahe wie Nahkampfwaffen eingesetzt, mit denen vor allem auf den Kopf gezielt wird. Wick erschießt nährkommende Feinde aus der Halbdistanz, bis er dann direkt angegriffen wird – er muss sich selten mit Einzeltätern auseinandersetzen, sondern meist mit ganze Horden gedungener Mörder. Hier bedient er sich effizienter Hebelgriffe und Würfe, mit denen er seine Gegner zu Boden zwingt und ihnen dann in den Kopf schießt. JOHN WICK: CHAPTER 2 darf wahrscheinlich für sich in Anspruch nehmen, der Film mit den meisten Kopfschüssen zu sein sowie einen ziemlich einzigartigen Style für sein Gunplay entwickelt zu haben. Die Kehrseite ist, dass dieser Style recht schnell wahnsinnig ermüdend wirkt: Die Gegner fallen wie die Fliegen, werden immer wieder mit derselben Strategie hingerichtet und dass es ihnen trotz der gewaltigen Übermacht nicht gelingt, ihrem Widersacher auch nur eine ernsthafte Verletzung zuzufügen, raubt der endlosen Ballerei recht schnell jede Spannung. Aber das ist auch symptomatisch für einen Film, der sich ziemlich viel auf sein World Building und seinen Neo-Noir-Style einbildet und darüber völlig versäumt, seinen Figuren Leben einzuhauchen. Der müde Killer John Wick hetzt durch eine Vielzahl von Shootouts und Kämpfen, die visuell toll in Szene gesetzt sind, aber jedes Drama vermissen lassen, nur um am Ende in einen Cliffhanger zu stürzen, der wesentlich interessanter scheint, als alles, was CHAPTER 2 erzählerisch anzubieten hat – sich dann in JOHN WICK 3: PARABELLUM aber ebenfalls als Luftnummer entpuppt. Ich würde zwar nicht soweit gehen zu sagen, dass mich JOHN WICK: CHAPTER 2 gelangweilt hat, dafür ist er zu rasant und visuell zu schick, aber er fesselt auch nicht gerade, weil er den Betrachter immer auf Distanz hält, sich ganz darauf verlässt, dass die Begeisterung für seinen Style allein trägt.

Ich zog zu Beginn den Vergleich zum MCU, aber ich denke, dass auch die anhaltende Bedeutung von Serien ihren Anteil an der Ausrichtung des JOHN WICK-Franchises hat. Stahelski und sein Autor Kohlstad wenden sich an ein Publikum, dass keinen Wert auf erzählerische Verdichtung legt, sondern die epische Dehnung, die Anhäufung von Details und die langsame Enthüllung suchen. JOHN WICK: CHAPTER 2 ist wie der Ausschnitt aus einem Wimmelbild: Vollgepackt mit Details, die Rückschlüsse auf den größeren Rahmen zulassen, der bis auf Weiteres aber zurückgehalten wird. Der Film selbst schafft bereits den Bedarf für die Fortsetzung, die mit den Antworten auf die aufgeworfenen Fragen lockt. Was natürlich ein Trugschluss ist, denn den Fragen werden nur weitere Fragen folgen. Man kann sich dieser Strategie hingeben, gespannt darauf sein, was sich die Schöpfer da noch alles ausgedacht haben, aber dazu bedarf es natürlich eines gerüttelten Maßes an Naivität. Denn natürlich gibt es das „Gesamtbild“ genauso wenig wie den Heilzustand, an dem alle Fragen beantwortet sind. Das Franchise wird genau solange laufen, wie Leute dafür Geld hinblättern, solange das der Fall ist, immer neue Wendungen und Erweiterungen und Details aufbieten und dann irgendwann, wenn der Erfolg ausbleibt, sang und klanglos enden, ganz ohne Rücksicht darauf, ob denn nun alle Versprechen eingelöst und alle Fragen beantwortet wurden. Ich halte diese Strategie für einen Irrweg.

 

 

 

ANT-MAN stellte zusammen mit GUARDIANS OF THE GALAXY einen Außenseiter im Rahmen des MCU dar. Nicht nur, dass er sich mit seinem Helden einer Figur der zweiten oder sogar dritten Reihe widmete (Hank Pym/Ant-Man gehörte zwar zur Erstbesetzung der Avengers, spielte in den Comics aber über viele Jahre keinerlei Rolle), er wartete auch nicht mit dem Ernst, der Epik oder dem Heldenpathos der Filme seiner berühmteren Kollegen auf, sondern bemühte die Form einer mit Elementen des Science-Fiction-Films der Fünfzigerjahre gespickten Außenseiterkomödie. Aufregung gab es, als der beliebte Regisseur Edgar Wright, der auch das Drehbuch geschrieben hatte, während der Dreharbeiten hinwarf, frustriert von der Einmischung der Produzenten, und an den weitestgehend unbekannten Peyton Reed übergab. Der Wechsel auf den Regiestuhl tat dem Erfolg aber keinen Abbruch: Marvel konnte offensichtlich nichts falsch machen.

ANT-MAN AND THE WASP schließt inhaltlich an CAPTAIN AMERICA: CIVIL WAR an und ihm kommt die angesichts seiner konzeptionellen Leichtfüßigkeit etwas überraschende Rolle zu, zusammen mit CAPTAIN MARVEL das Feld für den großen AVENGERS: ENDGAME zu bereiten. Letztlich – und hier komme ich zum ersten und auch letzten Mal in diesem Text zur Kritik am MCU – beschränkt sich diese Funktion auf die berühmte Post-Credit-Szene, ansonsten könnte ANT-MAN AND THE WASP auch ganz für sich allein stehen. Und das ist auch ganz gut so, denn er profitiert erheblich davon, dass er sich eine Ecke weniger Ernst nimmt als seine großen Kollegen und die Stärken Rudds, die nun einmal nicht in der Ausübung von Martial-Arts-Fights, in seiner Furchtlosigkeit bei diversen Stunts oder im Schwingen wortreicher Ansprachen liegt, sondern in seinem charmanten Durchschnittlichkeit und der Fähigkeit, über sich selbst lachen zu können, ohne dabei zur Witzfigur zu geraten. Die Handlung von ANT-MAN AND THE WASP passt wieder einmal auf einen Bierdeckel: Scott Lang hilft Hank Pym (Michael Douglas) und dessen Tochter Hope (Evangeline Lilly) dabei, Ehefrau respektive Mutter Janet (Michelle Pfeiffer) aus der Quantensphäre zurückzuholen, in der sie vor Jahrzehnten bei einer Mission verloren ging. Das Vorhaben wird durch das Eingreifen des kriminellen Sonny Burch (Walton Goggins) sowie das FBI erschwert, das Scott seit seinem Einsatz in CIVIL WAR unter Hausarrest gestellt hat. Die Action-Set-Pieces sind recht ökonomisch über den Film verteilt, stattdessen konzentriert ich Reed auf humorige Verwicklungen, bei denen besonders Sidekick Michael Peña hervorsticht. Der war schon im Vorgänger der heimliche Star und hat auch hier wieder die meisten Lacher auf seiner Seite. Sein beste Szene aus dem Vorgänger, in dem er als aufgeregter Voice-over-Erzähler eine Sequenz quasi synchronisieren durfte, wird hier noch einmal wiederholt und dabei sogar noch getoppt. Es ist nur eine von vielen guten Ideen, die hier einfach mit dem nötigen Händchen umgesetzt werden.

Wenn es mal turbulent wird, kommen dem Film die vielen Möglichkeiten, die die Vergrößerung bzw. Verkleinerung bei der Choreografie bieten, sehr zugute. Da werden diesmal Ameisen auf Hundeformat vergrößert, kommen in einer Verfolgungsjagd Miniautos zum Einsatz, die andere Fahrzeuge „wegboxen“, indem sie plötzlich auf Normalgröße geschaltet werden, gibt es einen Ant-Man-Anzug mit Fehlfunktion sowie ein Haus, das als Trolley mitgeführt werden kann. Im Finale schlägt der Film die Brücke um Kaiju Eiga, ein Laptop verwandelt sich für die verkleinerten Protagonisten in ein Drive-in-Kino (das natürlich den Ameisenfilmklassiker THEM! zeigt) und die Schlusscredits erwärmen das Herz mit ihren Spielzeugnachstellungen der spektakulärsten Szenen des Films. Man kann ANT-MAN AND THE WASP ganz gewiss vorwerfen, nur wenig mehr als kurzweilige Zerstreuung zu bieten, die kaum Langzeitwirkung entfaltet, aber mir gefällt das zumindest für eine Sichtung sehr gut. Wo der „Hauptstrang“ des MCU für mich oft daran krankt, sich und seine Geschichten viel zu Ernst zu nehmen, kommt Reeds Film den Wurzeln des zugrundeliegenden Printmediums im unschuldigen Pulp sehr viel näher. Ich mag das.

An der Oberfläche ist REVENGE der einfache Film, den sein Titel ankündigt: Die junge, scharfe Jen (Matilda Lutz) reist mit ihrem reichen, gutaussehenden Macho-Freund Richard (Kevin Janssens) für ein Wochenende in dessen luxuriöses Designer-Wüsten-Refugium. Die beiden bekommen Gesellschaft von seinen „Geschäftspartnern“ (sprich: kriminellen Partnern) Stan (Vincent Colombe) und Dimitri (Guillaume Bouchède), mit denen Richard regelmäßig auf Jagd geht. Stan fühlt sich beim gemeinsamen Abend von der freimütigen Art Jens angemacht und vergewaltigt sie am nächsten Morgen, als Richard abwesend ist, im Beisein des wortkargen Dimitri. Als Richard zurückkommt und von Jen erfährt, was vorgefallen ist, zeigt er sein wahres Gesicht: Er bietet Jen ein Schweigegeld und ein neues Leben in Kanada an. Als sie sich verweigert, bringen die drei Männer sie um, indem sie sie von einer Klippe stoßen. Aber Jen ist nicht tot, sondern erwacht als Racheengel, der weniger kurzen als vielmehr blutigen Prozess mit den drei Chauvieschweinen macht.

Bei REVENGE handelt es sich auf Handlungsebene um einen sehr geradlinigen Vertreter des Rape-and-Revenge-Films: Er kommt in allem, was er tut, schnell zur Sache und endet in dem Moment, in dem Jen ihre Arbeit erledigt hat. Formal unterscheidet er sich aber erheblich von Genreklassikern wie I SPIT ON YOUR GRAVE, MS. 45 oder THRILLER: EN GRYM FILM. Sind diese – passend zu ihrer Entstehungszeit – meist roh, dreckig und bewusst „hässlich“ gehalten, strahlt REVENGE mit seinen perfekt durchkomponierten, hochgradig stilisierten Bildern in den prächtigsten Farben. Auffällig ist auch das Missverhältnis zwischen dem ursprünglichen Gewaltakt und der Rache: Während die Vergewaltigung üblicherweise in ebenso schonungsloser Härte dargestellt wird wie der anschließende Racheakt, um diesen zu legitimieren, findet sie in REVENGE fast komplett im Off statt. Während Stan sich an Jen vergeht, schneidet Fargeat auf den tumben Dimitri, der den Fernseher lauter stellt, um ihre Schreie nicht hören zu müssen (es läuft ein Autorennen), und dann in den Swimming Pool springt. Grafische Gewaltdarstellung hebt sich die Regisseurin für später auf: Erst wird Jen nach ihrem Sturz von einem Baum aufgespießt und läuft danach mit einem aus ihrer klaffenden Bauchwunde ragenden Aststumpf herum, den sie sich in einer Selbstoperation mit Peyote-Narkose entfernt. Dann werden ihre Peiniger zum Aderlass gebeten. In seinen Goreszenen überschreitet REVENGE mitunter ganz bewusst die Grenze zur Farce und ist in seinen grotesken Bildern nicht mehr weit weg vom wahnwitzigen Fun-Splatter eines BAD TASTE. Der Höhepunkt ist gewiss die Fußsohlenverletzung Stans, der mit mehreren Fingern in die tiefe Schnittwunde greift, um eine Scherbe herauszuziehen, während sich das Blut eimerweise über seine Hand ergießt. Ich bin bestimmt nicht der einzige, der die sexuelle Konnotation dieser Verletzung und den deutlichen Kontrast zu Jens phallischer Aufspießung gesehen hat. Es kann kein Zufall sein und ist nur ein Beispiel für die visuelle Vielschichtigkeit eines Films, der zunächst mal nur oberflächlich „stylish“ aussieht. Im Showdown, bei dem Jen dann gegen ihren Ex-Freund antritt, verwandeln sie die aseptisch anmutende, labyrinthisch verschachtelte Innenarchitektur seines Bungalows angesichts ihres massiven Blutverlustes in ein Schlachthaus, das mit sleekem Chic nicht mehr viel zu tun hat. Und auch hier läuft wieder das Fernsehgerät, preisen zwei Frauen die Konsumwunder eines Shoppingkanals. REVENGE ist nicht explizit witzig, aber seine Obsession mit offenen Wunden, Selbstverstümmelung, Blutungen und im Leib steckenden Fremdkörpern grenzt schon ans Humoristische und so tritt auch Fargeats Zorn auf Machismo und Misogynie, auf Materialismus und Kapitalismus, auf Gewalt- und Waffenfetischismus eher unterschwellig zu Tage, als dass sie ihn wortwörtlich telegrafiert.

Genauso ist ihre Erzählhaltung: REVENGE ist ein Fiebertraum, in dem wir die Innenperspektive einnehmen, anstatt verblüfft und befremdet von außen auf ihn zu schauen. Dass Jen den Sturz von einer 30 Meter hohen Klippe mitsamt folgender Aufspießung auf einem abgestorbenen Baumgerippe überlebt, ist komplett unrealistisch, trotzdem behandelt Fargeat ihre Wiederauferstehung als sei sie das normalste auf der Welt. Ich habe die ganze Zeit auf eine nachgereichte Erklärung für ihre Unverwundbarkeit gewartet, aber sie kam nicht. Die Transformation Jens zum Racheengel – weg von den strohblonden hin zu braunen Haaren, weg von den bunten Bikinis hin zur grauen Unterwäsche mit Patronengurt, weg von der makellosen hin zur Blut- und dreckverkrusteten Haut – vollzieht sich einfach so, wir müssen sie hinnehmen. Eben lutschte sie mit ihren vollen roten Lippen noch lasziv an einem Lollipop. jetzt betäubt sie sich mit Peyote, entfernt den Pflock aus ihrem Bauch und kauterisiert die Wunde mit einer aufgeschnittenen Bierdose, sodass sich deren Motiv, ein aufsteigender Phoenix auf ihre Haut tätowiert. Vorher bediente sie ihren pinkfarbenen MP3-Player, jetzt hetzt sie mit einem meterlangen Schießprügel durch die Wüste und ballert erfahrene Jäger über den Haufen.

Ich bin mir nicht ganz im Klaren, was ich von REVENGE halten soll. Er ist ein audiovisuelles Fest, das für die Zukunft einiges erhoffen lässt, aber er wirkt auch noch wie eine Fingerübung, wie das letzte Training vor der großen Generalprobe. Er klammert sich an eine erprobte Form, die er kaum modifiziert, richtet die Aufmerksamkeit eher auf das „Wie“ als auf das „Was“ und befreit sich gewissermaßen von der Aufgabe, auch noch eine interessante Geschichte erzählen zu müssen. Die Tücke steckt, wie oben erwähnt, eher im Detail, in Irritationsmomenten, die REVENGE davon abhalten, ganz zum tumben Exploiter zu verkommen, aber er nimmt die Gorebauern und Genrefans ganz gern mit. Man merkt, dass Fargeat seinem männlichen Publikum eigentlich ganz gern einen Tritt in die Eier verpassen möchte, aber sie kann sich von den Zwängen und Konventionen des Genres noch nicht ganz frei machen. Aber ich bin gespannt, was da noch kommen mag.

 

 

 

Die Texte, die ich zu ATOMIC BLONDE gelesen habe, versäumen allesamt nicht zu erwähnen, dass Regisseur David Leitch eine wichtige Rolle bei der Entstehung von JOHN WICK spielte (er fungierte als Produzent und uncredited director und brachte wahrscheinlich auch seine Erfahrung als Stuntman ein) und dass dieser Film aus derselben Kategorie stamme, die man vielleicht als „over-the-top cool & stylish comic book action“ bezeichnen könnte. Ich fand JOHN WICK ja auch ganz nett, aber ich wundere mich darüber, wie einhellig dieser noch nicht unbedingt als „Klassiker“ zu bezeichnende Actioner schon als Maßstab herangezogen wird. Es soll ja bereits vorher schon slicke Actionfilme gegeben haben. Aber vielleicht bin ich auch zu alt, um zu erkennen, wie wahnsinnig innovativ JOHN WICK war. Immerhin war er ziemlich erfolgreich, sodass wir derzeit bereits den dritten Teil bewundern können. Nun ja.

ATOMIC BLONDE basiert auf der Graphic Novel „The Coldest City“, spielt im Wendejahr 1989 in Berlin und bemüht einen visuellen Stil, den Menschen, die damals nicht dabei waren, als „Eighties-mäßig“ bezeichnen würden: Es gibt viele in Neon-Pink und -Blau getauchte Bilder, Charlize Therons Superspionin Lorraine Broughton trägt platinblonde Haare und ein „Boy London“-Shirt, die Credits werden in einer coolen Schrift im passenden Farbschema eingeblendet und Zwischentitel via Graffiti ins Bild gesprayt. Auf dem Soundtrack gibt es den Synth-Pop, den man am ehesten mit dieser Zeit assoziiert (A Flock of Seagulls, Depeche Mode,  Til Tuesday und Siouxsie & The Banshees) sowie einige NDW-Hits, die wahrscheinlich zum Schauplatz Berlin ’89 passen und nichtdeutschen Zuschauern die nötige Dosis Deutschland verpassen sollen. Offenkundig ging es bei der Zusammenstellung des Soundtracks nicht darum, das Jahr 1989 klanglich authentisch wiederzugeben, sondern Songs auszuwählen, die zum Look des Filmes passen: Letztlich eine richtige Entscheidung, wie Outlaw Vern schon feststellte, da wir uns sonst mit Songs von Kaoma, David Hasselhoff und Milli Vanilli hätten herumplagen müssen. Eighties-Hardliner liegen natürlich nicht falsch, wenn sie sagen, dass 1989 sich komplett anders anfühlte, als dieser Film behauptet, aber dann ist ATOMIC BLONDE natürlich kein Period Piece, sondern ein Actionfilm, der stylish sein möchte. Und das gelingt ihm.

Weniger gut gelingt es ihm, eine Spionagestory zu erzählen, die die gängigen Charakteristika des Genres mit echtem Leben füllt, anstatt sie einfach nur als leere Zitate zu reproduzieren (es gibt einmal einen kurzen zeitgenössischen MTV-Clip, der sich mit der Frage auseinandersetzt, inwieweit Sampling Diebstahl sei). ATOMIC BLONDE bedient sich einer einfachen Rückblendenstruktur, der seine Story als Bericht der Heldin in einer Debriefing-Sitzung mit ihrem britischen Vorgesetzten Gray (Toby Jones) und dem CIA-Mann Kurzfeld (John Goodman) erzählt, und sich damit (erfolglos) an THE USUAL SUSPECTS orientiert. Broughton hat den Auftrag, eine ominöse Liste mit allen in Berlin tätigen Agenten zurückzugewinnen, die dem KGB in die Hände gefallen ist. Ihre Kontaktperson in Berlin ist der MI6-Agent David Percival (James McAvoy), der vielleicht auf eigene Rechnung handelt oder aber der Doppelagent Satchel ist, der sowohl hinter dem Raub der List als auch hinter der Ermordung des britischen Spions James Gascoigne (Sam Hargrave, seines Zeichens berühmter Stunt Coordinator u. a. in AVENGERS: ENDGAME und AVENGERS: INFINITY WAR) steckt, der nebenbei auch der Geliebte von Broughton war. In Berlin wird Broughton sofort von KGB-Leuten aufgegriffen und ihr Aufenthalt gerät zu einer wüsten Abfolge von mit allen Mitteln ausgetragenen Scharmützeln, lesbischen Love-ins mit der französischen Agentin Delphine (Sofia Boutella) und dem Katz-und-Maus-Spiel mit Percival, der mal Verbündeter, dann wieder Gegner ist. Das Prä-Wende-Berlin wird als Spielplatz der Geheimdienste gezeichnet, mehr aber noch als Ort, an dem sämtliche geltenden Regeln dieser Geheimdienste bereits außer Kraft gesetzt sind und jeder seine eigene Agenda verfolgt. Gleichzeitig macht er immer wieder klar, dass dieses Spielchen ultimativ sinnlos ist, weil sich der vermeintliche Partner am Ende doch als Verräter entpuppt, der einem eine Kugel in den Kopf jagt. Wie die ernstzunehmenderen Vertreter des Agentenfilms aus den Siebzigerjahren oder auch ihre postmoderne Variation der MISSION: IMPOSSIBLE-Reihe spielt der Film mit der Idee, dass das Metier des Geheimdienstes zwar unter strengem staatlichen Reglement steht, letztlich aber pures Chaos ist, bei dem keiner mehr weiß, wer zu welcher Seite gehört und jeder Triumph lediglich ein kleiner Etappensieg ist. Was einst eine niederschmetternde Erkenntnis war, ist heute, in Zeiten, in denen die „Ordnung“ der sich gegenüberstehenden Blöcke von Ost und West bereits seit 30 Jahren zerschlagen ist, zum resigniert hingenommenen Status quo avanciert und ATOMIC BLONDE hat damit das Problem, ein Story zu erzählen, die im Grunde genommen selbst nur noch ästhetisches Mittel ist. Worin der große Twist am Ende liegt, habe ich nur so halb verstanden, aber eigentlich ist das auch egal. Es reicht, wenn man bemerkt, dass es einen Twist gibt.

Was aber nicht bedeutet, dass ATOMIC BLONDE nicht sehenswert wäre: Ich kenne die zugrundeliegende Comic-Vorlage nicht, aber der Look des Films ist perfekt. Nahezu jedes Bild möchte man sich an die Wand hängen und versuchte man, eine Screenshot-Sammlung zusammenzustellen, müsste man den Auslöser im Sekundentakt drücken. Es gibt schöne Ideen wie jene, einen Fight vor einer Kinoleinwand stattfinden zu lassen, auf der Tarkowskijs STALKER läuft, die die Liste der Zitatenquelle um einen etwas exotischeren Beitrag bereichern, und Charlize Theron ist einfach großartig. Die Wandlung von der Diva, die in mäßig interessanten Filmen gut aussah, über die furchtlose Darstellerin in Filmen wie MONSTER hin zur Actionheldin in MAD MAX: FURY ROAD und eben ATOMIC BLONDE ist beeindruckend. Die langen Takes, in denen die großartig choreografierten Kämpfe inszeniert sind, erlauben keine Trickserei und doch ist sie absolut überzeugend, wenn sie sich da mit gedungen Meuchelmördern in halsbrecherischen Keilereien misst. Höhepunkt ist ein mehrminütiger, ohne Schnitt gedrehter Kampf in einem Wohnhaus, der sich vom Treppenhaus bis in diverse Appartements erstreckt und in dem unter Einsatz aller greifbaren Mittel gefightet wird, bis sich am Ende zwei blutende, keuchende Profis gegenüberstehen, die sich kaum noch auf den Beinen halten können. Anders als der genannte JOHN WICK gibt es hier keine überstilisierten Ballette zu bestaunen, sondern brutale brawls, in denen es nicht um Eleganz geht, sondern nur darum, dem anderen möglichst großen Schaden zuzufügen und möglichst lange auszuhalten. Man ist geneigt, anzunehmen, dass zumindest einige der nur unzureichend überschminkten blauen Flecken und Schrammen, die Theron zeigt, echt sind. (Kleiner Bonus: Einer der Gegner von Theron ist Daniel Bernhardt, Star der BLOODSPORT-Sequels und damit ein echter Actiongülle-Veteran.) Wenn ATOMIC BLONDE auch kein Film für die Ewigkeit ist, diese eine Sequenz ist Stoff für die Actionfilm-Geschichtsbücher. Es hätte gern mehr davon sein dürfen, denn hier zeigt der Film eine Meisterschaft, die er auf inhaltlicher Ebene vermissen lässt. Leitchs Film macht Spaß, aber er nimmt sich leider eine ganze Nummer zu Ernst für das, was er tatsächlich zu sagen hat.