Mit ‘Al Cliver’ getaggte Beiträge

Auch bei der elfunddrölfzigsten Sichtung immer noch ein Fest: Lucio Fulcis frech und überaus selbstbewusst als Sequel von Romeros Megahit DAWN OF THE DEAD ausgegebener ZOMBI 2. Der Film, mit dem alles begann. Der Lucio Fulcis Wiedergeburt als „Zombie-Opa“ nach stagnierender Karriere als Regisseur von Komödien, Italowestern, Historien-, Gangsterfilmen und Gialli bedeutete und ihn gleichzeitig bis an sein trauriges Ende stigmatisierte. Der Dutzenden von italienischen Regisseuren eine neue, lukrative Richtung aufzeigte. Der eine wahre Flutwelle von Nachahmern aus Südeuropa nach sich zog, die in Deutschland auf besonders großes Interesse der Autoritäten stieß. Und natürlich: Ein Riesenerfolg, nicht zuletzt hier bei uns. Mehr als eineinhalb Millionen Menschn lösten in Deutschland eine Kinokarte für Fulcis Zombiespektakel, das reichte immerhin für Platz 18 in den Kinocharts des Jahres ’79, noch vor Filmen wie DRIVER, THE WARRIORS oder JAWS II. Heutzutage kann man das kaum noch glauben. Man kann die kulturelle und filmhistorische Bedeutung von ZOMBI 2 eigentlich kaum überbewerten.

Und das Schöne: Aus all den Zombiefilmen, die er zusammen mit Romeros großem Vorbild bis heute inspirierte, ragt er motivisch weit heraus. Romero hatte den Zombiemythos ja komplett neu erfunden, ihn von seinen karibischen Ursprüngen vollständig entkoppelt und die Gestalt des Untoten so überhaupt erst in diesem Maße verwertbar gemacht. Der Zombiefilm, wie wir ihn heute kennen, wäre ohne NIGHT OF THE LIVING DEAD überhaupt nicht möglich gewesen. (Wie relevant das Thema zuvor war, sieht man an der Handvoll von Filmen, die sich nach WHITE ZOMBIE von 1932 bis 1969 damit beschäftigt hatten.) Und Fulci? Der nimmt ein Stichwort von DAWN OF THE DEAD-Protagonist Peter und führt uns zurück zu den Ursprüngen des Zombiemythos: nach Matul, auf die „Schreckensinsel der Zombies“, wo sich der versoffene Doktor Menard (Richard Johnson) mit dem Phänomen wiederauferstandener Toter herumschlagen muss und zwei New Yorker – Ann Bowles (Tisa Farrow) und der Journalist Peter West (Ian McCulloch) – sich auf Spurensuche begeben, nachdem in New York das führerlose Boot von Anns Vater mit einem fetten Zombie an Bord angespült worden war.

Fulcis Verdienst ist es, einerseits die Atmosphäre schwüler Bedrohung aus Jacques Tourneurs Gruselklassiker I WALKED WITH A ZOMBIE eingefangen, sie andererseits mit den detailfreudigen Zerlegearbeiten des modernen Zombiefilms kombiniert und dann eine eine direkte Verbindung zwischen den beiden geschaffen zu haben. Am Ende, wenn Ann und Peter zurück nach New York schippern, hören sie im Radio, das die Stadt in der Folge des Bootsfundes am Anfang des Films von Zombies überrannt wird. Bilder zeigen die Untoten, wie sie langsam über die Brooklyn Bridge in Richtung der berühmten Skyline wanken, damit genau jenen apokalyptischen Ton treffend, den Romero mit DAWN OF THE DEAD etablierte. Bis dahin ist ZOMBI 2 eine klassische Geisterbahnnummer, die man fast rührend nennen müsste, wenn einen die ruppigen Effekte von Gianetto de Rossi nicht immer aufschrecken würden. In meinem Kopf geht Fulcis Film eine traute Verbindung mit einem der Horror-Hörspiele ein, die damals wahlweise mit neonroten oder -grünen Covern von Europa erschienen. Matul ist ein geheimnisvolles Eiland, auf dem die wenigen noch lebenden Menschen noch nicht bemerkt haben, dass ihre Heimat von jenseitigen Kräften annektiert wurde, sich genau hier das Tor zur Hölle geöffnet hat, um ihre Diener loszuschicken, die Welt zu erobern. Den ganzen Film über herrscht diese eigenartige Stimmung, eine Art Ruhe vor dem Sturm. Mir ist gestern aufgefallen, wie handlungsarm ZOMBI 2 eigentlich ist: Nach erledigter Exposition besteht der ganze Film eigentlich nur noch aus seinen diversen Set Pieces: Zombie vs. Hai, Olga Karlatos und der Splitter, Conquistadorenfriedhof. Dazwischen guckt Dr. Menard trübsinnig aus der Wäsche und verscharrt Tote in der Hoffnung, dass sie nicht wiederkommen.

In Fulcis Zombie-Oeuvre ist ZOMBI 2 wahrscheinlich der straighteste, aber so viel unterscheidet ihn gar nicht von den surrealen Meisterwerken PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VOVENTI und L’ALDILA. Auch hier wird nichts erklärt, vollzieht sich das Unerklärliche einfach mit erschreckender Banalität, dass der Zuschauer gezwungen wird mitzuerleben wie in einem Traum, in dem er weder die Augen schließen noch sich abwenden kann. Die Kamera agiert seltsam ungerührt von allem, nimmt das alle mit beinahe kindlichem Staunen auf, auch Fulci kommentiert nichts, lässt das alles so stehen. Und Fabio Frizzis Score simuliert sowohl das Klopfen von innen gegen den Sargdeckel wie auch den Trauermarsch für die Menschheit. So geisterbahnknarzig und schwül ZOMBI 2 auch ist, es ist irgendwie auch ein sehr kalter, trauriger, hoffnungsloser Film, in dem keiner noch irgendeine Macht über die Dinge hat. Der Niedergang ist vorgezeichnet, die Zeichen unübersehbar, die Konsequenz unausweichlich. So finster wie bei Fulci war das Ende noch nicht einmal bei Romero.

EDIT: Kurzer Nachtrag: Das Herz des Films schien mir bei dieser Sichtung Auretta Gay als Susan Barrett. Ihre Badeanzug-Szene ist der eine D’Amatoeske Kariberotikmoment, ihr Blick, als ein frisch auferstandener Zombie ihr den Kehlkopf wegbeißt, der blanke Unglauben, den ZOMBI 2 im Wesentlichen zum Thema hat. Und ihr Ende, wenn sie als Wiedergängerin mit leerem Blick vor ihrem von der Erscheinung ins Mark getroffenen Geliebten Brian (Al Cliver) steht, ein Augenblick tiefer Romantik, der bei Fulci natürlich in der blutigen Enttäuschung enden muss.

s-l1000LUSSURIA, der vorletzte Teil von D’Amatos Dreißigerjahre-Tetralogie (nach L’ALCOVA und IL PIACERE, aber vor VOGLIA DI GUARDARE) ist der handlungsärmste der vier, derjenige, der am wenigsten mit der materiellen Welt und am meisten mit den erotischen Fantasien selbst befasst ist. Während alle Teile der Reihe erheblich von ihrer schwülen bis kalten Atmosphäre der Dekadenz leben, ist LUSSURIA derjenige, der am wenigsten darauf bedacht ist, diese Atmosphäre noch in einer Handlung zu gründen. Eher scheint es anders herum: Zuerst waren da Bilder, Farben und Licht, dann erst wurde eine fragmentarische Geschichte dazu erdacht.

Im Mittelpunkt von LUSSURIA steht Alessio (Martin Philips), der jugendliche Sohn des erfolgreichen Anwalts Roberto (Al Cliver). Seit dessen Gattin, die Mutter Alessios, vor Jahren verstarb, hat der Junge kein Wort mehr gesprochen. Die Ärzte können weder organische Schäden feststellen noch eine wirksame Therapie anbieten. Geduld sei oberstes Gebot. Um dem Jungen Erholung zu gewähren, wird er zu seiner Tante Marta (Lilli Carati) aufs Land gebracht. Im Haus der verführerischen Frau geht die Fantasie mit Alessio durch: Immer wieder malt er sich aus, von Marta, ihrer Hausdienerin oder der zur Restauration eines Wandgemäldes anwesenden Studentin verführt zu werden. Als Roberto der Schwester mit seiner neuen Lebensgefährtin einen Besuch abstattet, wird das Haus auch in der Realität zum Schauplatz wilder sexueller Aktivität …

D’Amato strukturiert schon seine Exposition als Collage aus gegenwärtigen Szenen und Erinnerungen Alessios an Vergangenes, ohne beide visuelle deutlich voneinander zu trennen. Später, wenn der Junge bei seiner Tante angekommen ist, wird diese Erzählstrategie nicht nur weitergeführt, sondern noch verschärft. Die erotischen Fantasien Alessios stehen absolut gleichberechtig neben den „echten“ Ereignissen, beginnen diesen sogar den Rang abzulaufen. Das bedeutet aber auch, dass LUSSURIA mit fortschreitender Spieldauer zunehmend repetitiv und redundant wird: Alessio spielt mit allen im Haus ein- und ausgehenden Frauen immer wieder ein- und dasselbe Szenario durch, wobei er nur von seinen voyeuristischen Eskapaden unterbrochen wird. Während er sich in erotische Tagträume flüchtet, machen Tante Marta, Papa Roberto und die Steifmutter nämlich Ernst und pflügen ihrerseits in wechselnden Konstellationen durch die Betten. Die Reduktion auf Sex als alles bestimmende, den ganzen Film durchdringende Größe ist höchst konsequent, entledigt LUSSURIA aller erzählerischer Prätention, macht ihn über die ganze Länge aber auch etwas eindimensional. Vielleicht hat es aber auch nur an dem etwas traurigen, dunklen und farbarmem VHS-Rip gelegen, dass der Funke nicht ganz so zündelnd überspringen wollte, wie bei den anderen D’Amatos.

the_alcove-593450105-largeItalien in den 1930er-Jahren: Nach seinem Einsatz im Abessinienkrieg kehrt Elio (Al Cliver) nach Hause zurück, wo seine Frau Alessandra (Lilli Carati) und ihre Bettgespielin und Hausdienerin Velma (Annie Belle) schon auf ihn warten. Unter den Geschenken, die der Mann den beiden Frauen mitgebracht hat, findet sich auch ein schwarzer Dildo, der beiden ein lüsternes Lächeln ins Gesicht zaubert, aber den Höhepunkt holt er zum Schluss herein: Zerbal (Laura Gemser) wurde ihm von ihrem Vater, einem stolzen Stammesführer, als Geschenk für dessen Rettung mitgegeben, auf dass sie ihm treu ergeben diene. Nach anfänglicher Abneigung gegen die „Negerin“ und „Wilde“, die mit ihrer „öligen Haut“ das herrschaftliche Haus „beschmutze“, findet Alessandra aber doch noch Gefallen an der exotischen Schönheit, die ihre persönliche Sklavin werden soll. Kein Wunder, hat Zerbal doch laut Elios Bekunden in wenigen Wochen der „Ausbildung“ bei ihm so viel gelernt wie echte Huren in zehn Jahren. Es beginnt eine hitzige lesbische Beziehung, zwischen der Hausherrin und der Afrikanerin, die weder der aufs Abstellgleis geschobenen Velma noch dem aus dem eigenen Schlafzimmer ausgesperrten Elio gefällt. Die ganze Situation eskaliert, als der hoch verschuldete Mann auf die Idee kommt, sein Konto mit einem selbstgedrehten Porno aufzubessern, in dem die drei Frauen mitwirken sollen …

Mitte der Achtzigerjahre drehte D’Amato ein paar zauberhafte Softsexfilme, darunter diesen hier, aber auch VOGLIA DI GUARDARE, LUSSURIA, IL PIACERE oder, mit einigen Abstrichen und etwas später, 11 DAYS, 11 NIGHTS. L’ALCOVA spielt wie die drei erstgenannten in den Dreißigerjahren, zeichnet sich durch gediegene Ausstattung, elegante Ausleuchtung und luxuriöse Bildkompositionen aus. Umso heftiger knallen die Geschmacklosigkeiten rein, die hier vor allem verbaler Natur sind und auf den Rassismus, Elitarismus und die Dekadenz der Protagonisten zurückgehen. „Hier stinkt es nach Aas“, bemerkt Alessandra einmal, als Velma sie ob ihrer Untreue zur Rede stellt. Und die Geschichten und philosophischen Betrachtungen, die Elio aus dem Krieg mitgebracht haben, entsprechen auch nicht ganz den gültigen Vorstellungen von geeignetem Gesprächsstoff für gesellige Runden zu Tisch. „Wenn man seinen Feind tötet, fühlt man sich wie ein Gott, aber wenn man ihn dann begraben muss überkommt einen der Ekel, weil er einen an ein Tier erinnert.“ Wobei dieses Tierische andernorts wieder ganz willkommen ist: „Die schwarze Hautfarbe der Gegner hilft dabei, sie als Tiere zu betrachten.“ Dass Al Cliver, ein Schauspieler, der selten durch mimischen Expressionismus, sondern eher eine gewisse Grundlethargie hervorstach, diesen Elio spielt, ist ein großer Wurf, weil seine Ausdruckslosigkeit die Unglaublichkeiten, die er absondert, noch erschreckender erscheinen lässt. L’ALCOVA verlässt das sicher abgesteckte Terrain der Softerotik niemals, aber in seinen geleckten (hihi) Bildern und der Zeichnung eines selbstverständlichen Rassismus einerseits, der etwas putzigen Vorstellung von perverser Verkommenheit andererseits verbirgt sich eine albtraumhafte Vorstellung von Fleisch- und Körperlichkeit, die nur schwer in Worte zu fassen ist.

Streng genommen ist L’ALCOVA ein Horrorfilm über Gier, körperliche Abhängigkeit und Unterwerfung sowie das komplizierte Wechselverhältnis zwischen den beiden, aber natürlich auch über den Imperialismus des Westens und seine Menschenverachtung. Nur lässt der Film sich nie wirklich auf diese Lesart festnageln. Zerbal bleibt ein Mysterium: Scheint ihre narrative Funktion zunächst darin zu bestehen, die moralische Verkrampftheit der Europäer bloß- und ihrer zivilisatorischen Devianz die Unschuld des Naturmenschen gegenüberzustellen, so ist es gerade sie, die die finale Eskalation heraufbeschwört und die weißen Herrenmenschen hinsichtlich Ruch- und Skrupellosigkeit noch in den Schatten stellt. Ihr Ende findet sie in der Stichflammenexplosion einer in Brand gesetzten Filmdose, in der sich der Sexfilm befindet, den Elio mit ihr, Alessandra und Velma gedreht hat: Da fühlt man sich schon an die Indianer erinnert, die man nicht fotografieren darf, weil man damit ihre Seele raubt. Ist Zerbal also doch ein Opfer der Zivilisation, hat sie sich in ihrem Gefühl der Überlegenheit selbst überschätzt? Wahrscheinlich ist es unmöglich, L’ALCOVA mit den Mitteln der Hermeneutik zu entzaubern, und das ist auch ganz gut so. Sein Geheimnis bleibt tief zwischen den samtigen Schenkeln Zerbals vergraben. Man kann zwischen sie stoßen, aber egal wie tief man auch eindringt, wie lange man es zwischen ihnen aushält, am Ende fällt man erschöpft auf den Rücken, ohne auch nur ein Stück schlauer zu sein.

2020texasgladiators-media1Vier Typen – darunter Al Cliver, Harrison Muller jr. und Daniel Stephen – mit freien, ölig glänzenden Oberkörpern, umgehängten Patronengurten und dicken Knarren räumen in einem modrigen Gewölbe auf, in dem ein paar grunzende Mutanten in Priesterroben über ein paar unschuldige Frauen herfallen. Die Kerle entpuppen sich als postapokalyptische Texas Rangers, die nach überstandener Mission einen der ihren kurzerhand rausschmeißen müssen: Als „Catch Dog“ (Daniel Stephen) die leicht bekleidete Maida (Sabrina Siani) erblickt, gehen mit ihm nämlich sogleich die brunftigen Gäule durch, bricht der Vergewaltige in ihm aus. Er zieht brummig von dannen, die dankbare Blonde macht indes dem heldenhaften Nisus (Al Cliver) das Angebot, sie in ihre Heimat zu begleiten, wo ihr Vater damit beschäftigt ist, eine neue Zivilisation aufzubauen. Nisus sagt nach nur kurzem Zögern spontan zu, obwohl es eben noch so schien, als sei sein Job als Gesetzeshüter eine Lebensaufgabe, von der ihn nichts, schon gar nicht eine leicht beschränkt guckende Blondine, abhalten könne.

Ein Voice-over untermalt anschließend die naiv-utopischen Bilder von lachenden, vollauf zufriedenen Menschen, die geschäftig  an einem Kraftwerk im Nichts herumschrauben, das der neue Ursprung allen neuen Lebens sein soll. Nisus, der die rechte Hand von Maidas Papa geworden ist, trägt eine Latzhose und wird immer gerufen, wenn irgendein Tölpel sich an einem zu weit geöffneten Ventil verbrüht hat. Aber das sind nur geringe Sorgen im Vergleich zu dem, was bevorsteht: Die Regierungsfaschos – unter ihnen sowohl der nazieske Anführer (Donal O’Brien) als auch der verräterische Catch Dog – greifen die Anlage an, killen Nisus, machen die braven Utopisten zu ihren Gefangenen und benehmen sich danach wie die Axt im Walde. Aber Nisus‘ Ranger-Kumpel bekommen Wind von der Sache und eilen, ein paar Indianer im Schlepptau, zu Hilfe.

ANNO 2020 – I GLADIATORI DEL FUTURO ist fast noch geiler als D’Amatos auch schon überaus vergnüglicher ENDGAME – BRONX LOTTA FINALE: Ich würde sogar so weit gehen, die Idee, die im Endzeitfilm einverleibten Western-Anleihen wieder nach außen zu kehren, als genial zu bezeichnen (Isaac Florentine hat das 15 Jahre später in COLD HARVEST auf die Spitze getrieben). Wenn am Ende die Indianer (= italienische Pastaliebhaber mit Perücken) hoch zu Pferde und mit Flitzebogen bewaffnet in die Schlacht reiten, die für Kugeln undurchdringlichen „Hitzeschilder“ der feindlichen Armeen mit ihren Pfeilen mühelos durchschlagen, ist das nur der Höhepunkt eines Films, der seine Wildwest-Allusionen mit großer Lust ausformuliert. Einen Kniff wie den, den vermeintlichen Protagonisten nach einer guten halben Stunde aus dem Film zu nehmen, würde ich an dieser Stelle zwar nicht unbedingt mit Hitchcock in Verbindung bringen wollen, aber auch das ist so eine Idee, die dem Billigheimer über die Runden hilft. Mit ENDGAME teilt er indes das Manko etwas gleichförmiger und unspektakulärer Actionszenen: Glaubt man der IMDb, war für sie D’Amato verantworlich, während ein ungenannt bleibender Luigi Montefiori aka George Eastman den Rest besorgte. Ob das so stimmt, kann ich nicht beurteilen, was ich aber mit Bestimmtheit sagen kann, ist dass ANNO 2020 – I GLADIATORI DEL FUTURO eine der Überraschungen meines bisherigen Filmmonats ist.

tc90-3In einer postapokalyptischen Zukunft bevölkern Mutanten den Untergrund, während die Menschen „oben“ einer brutalen Gameshow folgen, in der sich ein Gejagter in einem Kampf um Leben und Tod gegen drei Jäger durchsetzen muss. Im Verlauf der neuesten Ausgabe, bei der der amtierende Champion Ron Shannon (Al Cliver) auf seinen Jugendfreund und erbitterten Rivalen Kurt Karnak (George Eastman) trifft, verübt der faschistoide Zukunftsstaat in Vertretung durch Colonel Morgan (Gordon Mitchell) einen Schlag gegen die Mutanten. Deren Anführerin, eine telepathisch begabte Mutantin namens Lilith (Laura Gemser), nimmt Kontakt zu Shannon auf und bittet ihn um Hilfe: Er soll sie und ihre Freunde aus der Stadt und in Sicherheit bringen ..

Joe D’Amatos Beitrag zum Endzeitfilm orientiert sich, wie Fulcis zuletzt besprochener I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, an der Brot-und-Spiele- und Menschenjagd-Prämisse für die Norman Jewisons ROLLERBALL und Tom Toelles DAS MILLIONENSPIEL als Vorbilder dienen, aber nur während des Eröffnungsdrittels. Der Sieger der Gameshow ist schnell ermittelt und ENDGAME schlägt neue Pfade ein. Die folgende Geschichte, die man dann als MAD MAX 2-Variante mit leicht übersinnlichen Elementen bezeichnen kann (das geile Finale erinnert an Telekinese-Schocker wie CARRIE, THE FURY oder SCANNER) gewinnt zwar ebensowenig einen Originalitätspreis wie der Auftakt, aber es ist eben diese muntere Mischung der einzelnen Elemente – und natürlich die gleichermaßen billige wie liebevolle Ausstattung – die dafür sorgt, dass ENDGAME nicht langweilig wird. D’Amato, der sich in anderen Filmen ja eher um die Entdeckung der Langsamkeit verdient gemacht hat und ein Meister der in die Länge gezogenen Banalität ist, schmeißt hier eine Idee nach der anderen an die Wand, ohne sich allzu lang mit jeder einzelnen aufzuhalten.

Eine dieser schönen Ideen sind die Mutationen, denen die Protagonisten auf ihrer Reise begegnen, Tiermenschen, die mit Affengesichtern oder Schuppenbewuchs an unsere Ursprünge „vor Hunderten von Millionen von Jahren“ erinnern, wie der enthusiasmierte Wissenschaftler Dr. Levin (Dino Conti) diagnostiziert. Shannon ist da eher pragmatisch: Ganz interessant, aber können wir jetzt bitte weiterfahren? Ungefähr so geht auch D’Amato an das Drehbuch heran. Irgendwann wird die schöne Lilith von einem dicken Fischmenschen vergewaltigt, in der einen obligatorischen Nacktszene, um die die schöne Laura Gemser damals wahrscheinlich einfach nicht herumkam, und man erwartet entsprechende Folgeerscheinungen, die Geburt eines Fischstäbchens o. ä., aber es passiert nicht. Eher vorhersehbar ist der Ausgang der Rivalität zwischen Shannon und Karnak, die dem Film aber dafür ein spitzenmäßiges Freeze-Frame-Ende beschert. ENDGAME hat mich total überzeugt, selbst wenn D’Amato sicher nicht der größte Actionregisseur vor dem Herrn ist. Die breit ausgewalzten Ballereien sind immer etwas ermüdend, weil ohne die ganz große Kinetik inszeniert, aber man kann sich eben sicher sein, dass kurz darauf wieder irgendwas passiert, was einem besser gefällt, wie zum Beispiel die Auftritte der Staatstruppen, deren Uniformen eine Mischung aus SS-Chic und Darth-Vader-Hommage darstellen, oder der Frauen mit dem Ledergeschirr und den Hängebrüsten, die den Fischmann begleiten. Die tollste Szene ist aber die mit dem dicken Kovack (Mario Pedone), der von den Bösen in Beton eingemauert wird, sodass nur noch Kopf und Hände herausgucken. Für den armen Tropf gibt es keine Hoffnung mehr, also geht Karnak hin, um ihn zu erlösen. Er macht das auf die prosaische Art: Indem er ihm den Kopf um 180 Grad verdreht. Handwerk à la D’Amato.

2jacci9Als George Miller mit MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR den Endzeitfilm „erfand“, ihm zumindest einen unverwechselbaren und einprägsamen visuellen Stil verpasste, trat er damit vor allem in Italien eine wahre Lawine los (Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK war ein weiterer wichtiger Einfluss). Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre drehte eigentlich jeder italienischen Genreregisseur seinen Endzeitfilm, mit dem er die von Miller (und Carpenter) erdachte Bilderwelt weiter erkundete und ausschlachtete: Castellari drehte nacheinander 1990: I GUERRIERI DEL BRONX, I NUOVI BARBARI und FUGA DAL BRONX, Ruggero Deodato I PREDATORI DI ATLANTIDE, Sergio Martino 2019: DOPO LA CADUTA DI NEW YORK, Romolo Guerrieri L’ULTIMO GUERRIERI, Joe D’Amato ENDGAME und ANNO 2020: I GLADATORI DEL FUTURO und Giuliano Carnimeo IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA, etliche weitere taten es ihnen gleich, lediglich Umberto Lenzi hielt soich raus. Und Fulci? Der inszenierte eben diesen Film, der sich aber nicht an MAD MAX 2, auch nicht an Carpenter, sondern an Norman Jewisons ROLLERBALL orientierte.

Im Gegensatz zu den Filmen seiner Kollegen, die meist in den USA spielen, ist I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 in Rom angesiedelt, wo der von Cortez (Claudio Cassinelli) geführte Fernsehsender WBS mit makabren, sensationsgeilen Shows um die Gunst der Zuschauer buhlt, dabei abernur mäßig erfolgreich ist. Die Lösung soll eine Gladiatorensendung sein, in der der Sportstar Drake (Jared Martin, der sogar aussieht wie James Caan) in einem Kampf auf Leben und Tod gegen einige zu Tode Verurteilte – darunter Fred Williamson und Al Cliver – antritt. Doch die Männer freunden sich an un proben den Aufstand gegen das diktatorische System.

Fulcis Entscheidung, sich an Jewisons Dystopie zu versuchen, lässt den Liebhaber des großen, ambitionierten Hollywood-Films erkennen, bereitet für die mit sparsamen Mitteln produzierte Italoversion aber auch erhebliche Schwierigkeiten. Das von BLADE RUNNER inspirierte zukünftige Rom mit den durch die Luft fliegenden Gleitern ist eindeutig als preiswertes Pappmodell zu erkennen, die Settings sind klaustrophobisch beengt, grau und trist, jede Andeutung von Größe aus dem Film getilgt. Anders als Carpenter in seinem ESCAPE FROM NEW YORK oder auch Castellari mit I NUOVI BARBARI, die ähnliche Voraussetzungen vorfanden, gelingt es Fulci aber nicht, seine Limitierungen zu Stärken umzuinterpretieren. Er ist eher ein Opfer seines Budgets als ein souveräner Verwalter: Es ist schwierig, einen Arenakampf nach antikem Vorbild als Spektakel für die blutgierigen Massen zu akzeptieren, wenn diese Massen niemals zu sehen sind, man hinter der Schwärze der Nacht die Kulissenwand erahnt, hinter der der nächste Film gedreht wird. Vielleicht habe ich I GUERRIERI DELL’ANNO 2072 gestern nicht im optimalen Zustand gesehen, vielleicht war ich zu müde, um ihn würdigen zu können. Ich glaube aber eher, dass er es war, der mich so eingeschläfert hat, mit seiner monochromen Tristesse und seiner staubigen Pappigkeit.

EDIT: Habe die englische Synchro „genossen“, die ganz sicher einigen Anteil an meinem Missfallen hat. Mal sehen, ob die deutsche noch was rettet, wenn ich sie mal in die Finger bekomme.

512lyiwvlplMit QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO wird der Bruch, der sich in Fulcis Leben und Werk irgendwann in den Achtzigerjahren vollzog, zum ersten Mal offenkundig, und es verwundert nicht, dass auch dieser seltsame Film in Deutschland erst nachträglich erschien. Splatterfreunden, die sich den Zombie-Fulci sehnlich zurückwünschten, hätte er gewiss den ein oder anderen Freudensprung abgerungen, aber offensichtlich traute sich kein Verleih, sie mit dieser abseitigen Komödie zu konfrontieren. Und wenn man QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO gesehen hat, versteht man dieses Zaudern.

Zu Beginn ist alles geradezu erschreckend normal. Ein Mann hört im Radio die Berichterstattung von der Pferderennbahn, während er sich ein dickes Steak brät. Ohne Beilage gibt er es auf den Teller und nimmt mit vorfreudigem Lächeln auf der Couch platz, um es genüsslich zu verspeisen. Doch dann geht es los: Im laufenden Fernseher macht eine unattraktive Frau mit hässlicher Warze Aerobic-Übungen. Der Mann schaltet um, isst sein Steak, steht auf und zieht sich in ein anderes Zimmer seines Bungalows zurück. Dort liegt die Warzenfrau tot auf einem Tisch, am Bein eine steakgroße Fleischwunde. Er nimmt eine Kettensäge und schneidet sie ohne große Gefühlsregung in handliche Teile. Der Mann heißt Lester Parson (less than a person?) (Brett Halsey), ist spielsüchtig und verdient sich das für diese Sucht nötige Geld als Witwenmörder. Die Damen, die er auswählt, zeigen auffallend oft äußerliche Makel – Warze, Damenbart, Narbe – und verlangen dem nicht uncharmanten Lester große Selbstbeherrschung ab. Sein Leben könnte immer so weitergehen, wenn da nicht plötzlich Nachrichtenmeldungen öffentlich würden, die suggerieren, dass jemand anders seine Morde begeht und ihn dafür in den Knast schicken will.

QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO ist ein auffallend hässlicher Film, einer bei dem die Phrase vom Lachen, das im Hals stecken bleibt, tatsächlich einmal zutrifft. Greller Humor trifft auf grelle Gewalt, auf die die Kamera genüsslich draufhält. Und inmitten dieser Frontalattacke auf die Geschmacksnerven steht Brett Halsey wie ein Fels in der Brandung und gewährleistet, dass man als Zuschauer nicht die Bindung zum Film verliert: Man fiebert und leidet mit diesem Mann, obwohl er ein perverser, rücksichtsloser, noch dazu vollkommen wahnsinniger Mörder ist, der das Vertrauen seiner bemitleidenswerten Opfer gemein missbraucht, um sich an ihnen zu bereichern. Dabei bedeutet ihm das Geld, das er ihnen abnimmt, nicht einmal etwas: Kaum hält er es in den Händen, da schmeißt er es auch schon wieder zum Fenster raus. Angesichts der Sympathie, mit der der Film seiner Hauptfigur begegnet, mutet sein Ende geradezu schockierend kaltschnäuzig an, denn Lester bekommt das, was er verdient, und zwar auf denkbar prosaische Art und Weise. Er mag fast selbst nicht glauben, dass ein Protagonist so von der Bildfläche abtritt, noch dazu einer, der doch eben erst gemerkt hat, dass er allenfalls sich selbst zu fürchten hat.

Sven Safarow hat in  schönen Text viele kluge Sachen über QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO geschrieben, unter anderem über den Widerspruch, den er mit jeder Faser zu verkörpern scheint. Darin ist er ein bisschen wie sein Protagonist: Er will keine Liebe, aber sie fliegt ihm dennoch zu. Und Fulcis Film ist ein beherzter Schlag ins Gesicht, nach dem man auch noch die andere Wange hinhält.