Mit ‘Al Lettieri’ getaggte Beiträge

22434Bei DER GORILLA, wie Tonino Valeriis Film in Deutschland hieß, handelte es sich um das große Bonbon im Programm des diesjährigen Forentreffens von Deliria Italiano: Der Film erlebte an diesem Wochenende in Düsseldorf 41 Jahre nach seinem Entstehen seine deutsche Kinopremiere. Insofern ein kurioses Phänomen, als es tatsächlich eine deutsche 35-mm-Kopie gibt, von der dann die Videofassung „gezogen“ wurde. Der Liebesdienst, den die verspätete Aufführung darstellte, wurde leider durch die Nachricht des Todes von Valerii nur zwei Tage vorher getrübt: Immerhin erweist sich die Planung eines Valerii-Double-Features damit im Nachhinein fast als seherischer Akt.

Meine Neugier war groß auf den mir gänzlich unbekannten Film, Bekannte, die ihn schon gesehen hatten, waren voll des Lobes. Ich empfand VAI GORILLA allerdings als ausgesprochen zähe Angelegenheit. Tonino Valerii erzählt die Geschichte des „Gorillas“ Marco Sartori (Fabio Testi), der sich den Job als Leibwächter des zwielichtigen Bauunternehmers Sampioni (Renzo Palmer) erschleicht, indem er mit einigen Halunken einen Überfall auf ihn initiiert und ihn so von seiner Schutzbedürftigkeit überzeugt. Nach kurzer Zeit ist er bereits angewidert von seiner Aufgabe und seinem Chef, beschließt außerdem seinen Betrug widergutzumachen, indem er ihm gegen einige nun echte Verbrecher beisteht.

Das Problem, das ich mit VAI GORILLA hatte: Der Film ist sehr sauber inszeniert, sauberer als das Gros vergleichbarer italienischer Krimis, mit deutlich mehr Konzentration auf seinen Protagonisten als auf eine möglichst lückenlose Aneinanderreihung von Actionszenen. Er steht den ernsthaften Mafiafilmen des cinema di dinuncia noch deutlich näher als den wüsten Selbstjustizreißern, in denen Maurizio Merli die italienischen Großstädte vom Abschaum befreite, oder Umberto Lenzi Tomas Milian losschickte. Die Geschichte wird geduldig entwickelt, erst im letzten Akt kommt es zu einer Häufung der Gewaltakte und einem rasant-rabiaten Showdown, bevor VAI GORILLA mit einem naiv anmutenden Happy End schließt. Nur trägt diese Geschichte, so wie sie erzählt ist, den Film nicht: Seine Figuren sind Pappkameraden, deren psychologische Motivationen fragwürdig bleiben, und die dann zwischendurch auch einfach mal für 30 Minuten verschwinden. Subplots wie eine eher unerhebliche Liebesgeschichte erwecken den Eindruck, dass hier nach Checkliste gescriptet wurde. Ich habe irgendwann ziemlich gelitten, weil ich die erwähnte Geduld, mit der Valerii seinen 08/15-Plot abwickelt, schon fast als unverschämt empfunden habe. Nicht falsch verstehen, ich habe absolut nix gegen Klischees, ganz im Gegenteil, aber dann doch bitte mit Drive und Tempo serviert. So ist VAI GORILLA irgendwie nix Halbes und nix Ganzes: Für einen Actioner zu lahm, für einen packenden Thriller zu vorhersehbar.

latestMit THE GETAWAY habe ich mich immer etwas schwergetan und ich habe heute ehrlich gesagt keine Ahnung, warum. Anders als andere Filme von Peckinpah, konnte sich dieser bei mir nie so richtig festsetzen. Ich fand ihn natürlich nie auch nur annähernd schlecht – wie ginge das auch? Schon die Title-Sequenz, die Docs  (Steve McQueen) unerträglichen Knastalltag in immer kürzeren, immer schneller geschnittenen Szenen zeigt – durchsetzt mit diesen Peckinpah’schen Freeze Frames, deren Wirkung und Schönheit mich jedesmal aufs Neue fasziniert und vor Rätsel stellt – ist einfach nur ein Traum. Wie sich da immer wieder kaum wahrnehmbar Detailbilder von Docs Gattin Carol (Ali MacGraw) und dem gemeinsamen Zärtlichkeitsaustausch in den Film schieben und Doc peinigen, ist einfach große Kunst. Peckinpah lässt keinerlei Fragen offen und den Zuschauer mittels dieser Bilder an Docs zunehmener Unruhe teilhaben.

THE GETAWAY ist voll von solch subtil gehandhabten Szenen, und manchmal erzeugt Peckinpah mit Dingen, die er nicht zeigt, eine größere Wirkung als andere Filmemacher mit dem, was sie zeigen. Wie er etwa wegschneidet, als Carol beim schmierigen Benyon (Ben Johnson) vorstellig wird, um die Freilassung ihres Gatten zu erwirken, weiß man ganz genau, was ihr  bevorsteht. Ihre Liebe und das commitment, das sie ihrem Mann entgegenbringt, der Schmerz, den sie auf sich zu nehmen bereit ist, werden greifbar, ohne dass Peckinpah große Worte darum machen muss, und es ist kaum anders als als Zugeständnis der Verehrung für diese Frau zu verstehen, dass er ihre Würde durch die Auslassung bewahrt. Docs falscher Stolz und seine Verletzung, seine Unfähigkeit zu erkennen, dass seine Frau nur aus Liebe zu ihm, um ihn zu befreien und ihn zu retten, mit einem anderen – einem ausgesprochenen Ekelpaket überdies – geschlafen hat, weisen ihn als unreif und egoistisch aus. Und wenn er erst seine Waffe auf sie richtet, sie dann ohrfeigt wie einen Strauchdieb, sind die Sympathien ganz klar verteilt. Ich werde nie verstehen, wie man auf die Idee kommen konnte, Peckinpah jemals als „Frauenhasser“ zu bezeichnen.

Wenn es um die Peckinpah-Verehrung geht, geht es für gewöhnlich ganz schnell um die Gewaltszenen, seine Zeitlupen-Shootouts, die vielzitierten Kugelballette. THE GETAWAY hat diesen tollen Showdown im Treppenhaus eines heruntergkommenen Hotels und natürlich zahlreiche Verfolgungsjagden, aber am schönsten finde ich seine ruhigen Momente, die Liebesgeschichte seiner beiden Helden. Wie Peckinpah die Szene montiert, in der Doc und Carol nach seiner Entlassung vollbekleidet ein Bad in einem öffentlichen See nehmen, etwa. Wie sie später dann still nebeneinander auf dem Bett sitzen und man ihre Anspannung nicht nur fühlen, sondern auch sehen kann. „It does something to you inside, you know. It does something to you.“ Peckinpah lässt die Latenz des Unsagbaren bestehen. Wir ahnen, was Doc meint, ohne es doch wirklich verstehen zu können. Wie die beiden sich dann aneinanderlehnen, ganz ruhig, den Moment reifen lassen, ist von unbeschreiblicher Sensibilität. Es entwickeln sich im Folgenden Spannungen zwischen den beiden, ihre Trennung steht im Raum, aber ihr Miteinander ist von solch großer Selbstverständlichkeit, dass man weiß: Diese beiden gehören zusammen. Sie müssen nur erst in der Hölle landen – die surreale Unwirtlichkeit einer Müllkippe –, damit Doc begreift, was Carol eigentlich für ihn getan hat.

Dieses wortlose Verständnis, das die beiden füreinander haben, mag auch darin begründet sein, dass McQueen und MacGraw während der Dreharbeiten eine hitzige Affäre begannen, die in ihrer Scheidung vom Paramount-Mogul Robert Evans und der Eheschließung mit McQueen resultierte. Die beiden haben eine kaum zu übersehende Chemie und einen stillschweigenden Rapport miteinander. Es funkt gealtig, auc ohne ausgedehnte Sexszenen. Doc hat vordergründig die Hosen an, aber man spürt, dass sie der Anker für ihn ist, dass es ihre Gegenwart ist, die ihn erdet, ihn in schwierigen Situationen die Ruhe bewahren und den Blick hockonzentriert und entschlossen auf die gemeinsame Zukunft richten lässt. McQueen ist fantastisch in dem Film: Jede Bewegung sitzt perfekt, ein Ausbund an Autorität und Professionalität. Seine Verletzung wirkt so noch stärker. Man spürt wie sie an seiner Substanz, seinem Selbstverständnis als Mann nagt, alles in Zweifel zieht, was er als gegeben erachtete. Wie meine Gattin gestern sagte: THE GETAWAY ist ein Film über die Ehe. Darüber, wie man an den Hindernissen wächst, die man gemeinsam überwindet. Und wieder: Ein Meisterwerk.

Die sehnsüchtig-leidenden Bläser von Charles Bernsteins Score untermalen in saftiges Rot getränkte, grob gerasterte, mithin nur schemenhaft erkennbare Szenenbilder aus dem kommenden Film, die wie schon verblasste, nur noch bruchstückhafte Erinnerungen anmuten. Die Musik wird langsam leiser, das letzte Bild bleibt stehen, wird „aufgelöst“, verwandelt sich in die erste Einstellung des Films. Ein Tankwart tankt einen bulligen Pick-up auf. Die Kamera schwenkt nach links, verharrt auf zwei nebeneinander liegenden Türen, die zu den WCs der Tankstelle führen. Eine der beiden Türen öffnet sich, heraus tritt Mr. Majestyk (Charles Bronson), der Titelheld des Films, und wischt sich mit einem Taschentuch den Schweiß von der Stirn. Sekunden später wird er sich als Melonenbauer entpuppen, der mit einer Busladung von Arbeitern die Ernte einbringen will. So beginnt Richard Fleischers MR. MAJESTYK: eine der ungewöhnlicheren Einführungen eines ebenso ungewöhnlichen Helden. Noch ungewöhnlicher ist allerdings, dass sich an diesen Auftakt nicht die vielleicht zu erwartende, schonungslose Dekonstruktion des Actionhelden anknüpft, sondern dessen fulminante Rekonsolidierung: Mr. Majestyk verleiht Fleischers Film nicht nur seinen Namen, er bestimmt auch dessen ganzen Verlauf. Gäbe es diesen Majestyk nicht, es gäbe gar keinen Film.

Zur Handlung: Majestyk wird von dem großmäuligen Bobby Kopas (wie immer fantastisch: Paul Koslo) provoziert und landet nach einer Handgreiflichkeit mit diesem schließlich im Bau. Dort begegnet er dem Mafiakiller Frank Renda (Al Lettieri), den seine Gangsterkumpels befreien wollen. Majestyk sieht seine Chance, entkommt mit Renda und schlägt der Polizei einen Kuhhandel vor: Renda gegen die eigene Straffreiheit. Doch Renda entkommt und hat fortan nichts anderes im Sinn, als sich an dem Melonenbauern zu rächen …

Zweimal nur muss das Drehbuch von Elmore Leonard „nachhelfen“ um MR. MAJESTYK auf Kurs zu bringen: zu Beginn, wenn der großmäulige Bobby Kopas sich in Majestyks Geschäfte einmischt, und etwas später, wenn der Mafiakiller Frank Renda in den Film eingeführt wird. Abgesehen von diesen beiden schöpferischen Eingriffen sind es einzig und allein Majestyks Handlungen, die den Fortgang des Films bestimmen. Auch Renda bemerkt irgendwann, dass nicht er, der landesweit gesuchte Killer, das Heft in der Hand hält, sondern der von ihm für weit unterlegen gehaltene Bauer (der, soviel sei fairerweise gesagt, ein hochdekorierter Kriegsveteran und ehemaliger Marine-Ausbilder ist): Als er sich von diesem schier blind vor Zorn in eine Autoverfolgungsjagd verwickeln lässt, fest entschlossen, ihm ein Ende zu bereiten, erkennt er zu spät, dass er es ist, der seinem Kontrahenten in die Falle geht. Majestyk hat jeden Schritt vorausgeplant, genau wissend, wie Renda reagieren würde. Der Showdown, bei dem sich Renda, sein Partner Lundy (Taylor Lacher) und Kopas in einer Blockhütte verschanzen und von Majestyk belagert werden, könnte einseitiger kaum sein: Majestyk ist der last of a dying breed, schiere, manngewordene Effizienz, Souveränität und Überlegenheit. Er braucht weder Mätzchen noch coole Sprüche. Wenn er sich Renda stellt, dann ist das für ihn weder Hobby noch Beruf, sondern schlicht reine Natur.

Diese Unverfälschtheit und Reinheit, der völlige Verzicht auf ideologische Konzepte oder eine Einordnung des Geschehens in einen gesellschaftspolitischen Kontext, spiegelt sich auch in der Wahl von Majestyks Berufung: Es geht nicht um Frieden, um die Nation, auch nicht um die Liebe, sondern um die Melonen, die Majestyks Lebensunterhalt bedeuten, mehr noch: sein Leben sind. Er will doch nur seine Melonen ernten, während die Bösewichter des Films für solch simple Motive nur Spott übrig haben. Majestyk ist mit seinem landwirtschaftlichen Beruf, seiner Schiebermütze, den Jeans, seinem Pick-up und der wachsenden Zuneigung zu der mexikanischen Immigrantin Nancy (Linda Cristal) ein Asket wie er im Buche steht. Die zusammengekniffenen Augen sind immer aufs Wesentliche gerichtet, seine Sätze kommen direkt auf den Punkt. Er ist frei von Berechnung. Wenn er die Bedienung in einem Angelshop erst dazu überredet, ihn zwei Telefonanrufe machen zu lassen, und dann mit einem unschlagbar entwaffnenden Lächeln fragt „And a couple of beers to go, alright?“, steht ein „Nein“ für die arme Frau gar nicht zur Diskussion. Majestyk kennt keine Berechnung, keine Hinterlist. Die Tat Rendas, die seinen Geduldsfaden reißen lässt, ist nicht etwa ein Anschlag auf seine Liebe, wie das in diesen Filmen sonst üblich ist, sondern auf seine Melonen. Und so blöd das klingen mag: Wenn Renda und Lundy mit ihren Maschinengewehren die Ernte Majestyks kaputtballern, die wunderbaren Melonen zerplatzen, das Fruchtfleisch herumspritzt und die Arbeit eines Jahres zerstört wird, dann ist das ein unglaublich schmerzhafter Moment, einer der völlig unvermittelt ins Herz trifft. Es ist ein so unerträglich klares Bild, eines, dessen archaischer Wucht man sich einfach nicht entziehen kann.

MR. MAJESTYK ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme. Unter seinem deutschen Titel DAS GESETZ BIN ICH war er schon in relativ jungen Jahren mein erster Bronson, nach wie vor halte ich ihn für den wahrscheinlich besten Film, den der kernige Sohn litauischer Einwanderer gedreht hat (C’ERA UNA VOLTA IL WEST lasse ich hier mal außen vor, weil das kein Bronson-Film im klassischen Sinne ist). Das wunderschöne polnische Poster, das auch diesen Eintrag schmückt, ist die Zier unserer Wohnung und Bronsons stählerner Blick wacht von seinem Platz neben dem Fernseher aus bei jeder Filmsichtung über mich. Die letzte Sichtung von MR. MAJESTYK liegt schon wieder ein paar Jahre zurück und mir sind jetzt zum allerersten Mal überhaupt ein paar Schönheitsfehler aufgefallen (Renda kann sich arg unbehelligt durch die Stadt bewegen, in der er der Polizei entwischte) trotzdem ändert das nix an meiner Zuneigung zu ihm. Es ist ein Film von voraussetzungsloser Klarheit, völlig zeitlos und der beste Film Fleischers seit THESE THOUSAND HILLS von 1959. Ich bin sehr glücklich darüber, ihn als festen Bestandteil meines Lebens bezeichnen zu können. Das macht es mir einfacher, diesen Text jetzt, wo eigentlich noch so viel zu sagen wäre, zu beenden. Ich habe ihn nicht zum letzten Mal gesehen, nicht zum letzten Mal über ihn geschrieben.

Als Don Paolo verstirbt, treffen sich die Vorsitzenden der drei großen Mafiafamilien New Yorks, um über die Aufteilung seines Erbes zu bestimmen: Sein Sohn, der ungeduldige und ehrgeizige Frank (Robert Forster) geht zwar leer aus, aber Don Angelo (Anthony Quinn) nimmt sich seiner an und verspricht, ihn zu einem künftigen Anführer auszubilden. Nur einem passt die neue Besitzverteilung nicht: Orlando (Charles Cioffi), der Consiglieri des inhaftierten Mafiabosses Don Bernado (Barry Russo), will alles an sich reißen und spinnt eine Intrige, die das fragile Machtgefüge der Familien mit einer verheerenden Kettenreaktion in einen Abgrund aus Gewalt und Tod reißt …

Nachdem THE GODFATHER 1972 eingeschlagen war wie eine Bombe, schossen die Mafiafilme wie Pilze aus dem Boden. Mit THE DON IS DEAD leistete auch Richard Fleischer einen Beitrag zum Genre, der sich zum Teil zwar deutlich an das große Vorbild anlehnt – hinsichtlich seiner Geschichte von einer unaufhaltsamen Zeitenwende oder der Entwicklung des unwilligen Tony Fargo (Frederic Forrest) vom Aussteiger hin zum mächtigsten Mann in New York etwa – mit diesen Ähnlichkeiten aber eher unterstreicht, dass er eigentlich einen krassen Gegenentwurf zu Coppolas Meisterwerk darstellt. Ich war während der gestrigen Sichtung hin- und hergerissen: Mit seiner klaustrophobischen Stimmung, seinen wenig glamourösen Settings und dem generellen Mangel an „Scope“, die zusammen jedes Aufwallen einer behaglichen Gangsterromantik im Keim ersticken, den Charakteren, die reichlich hilflos umherirren und von denen keiner jene Souveränität erlangt, die die Anführer des Corleone-Clans auszeichnete, der Betonung fehlgeschlagener oder ganz unterlassener Kommunikation als Ursache des Mordens und Sterbens und dem auffallenden Verzicht auf die eine Identifikationsfigur, etabliert Fleischer einen sehr individuellen, dem Gros des Genres diametral entgegengesetzten Zugang zur Mafiathematik. Leider jedoch verfolgt er diesen Ansatz  nicht nachdrücklich genug, scheint THE DON IS DEAD eher zufällig zu seiner Haltung zu kommen, als dass in ihm eine künstlerische Vision ihren Ausdruck fände. Dass der Film etwa keine echte Identifikationsfigur aufweist, lässt sich meines Erachtens am ehesten auf ein zerfahrenes Drehbuch oder aber massive nachträgliche Kürzungen zurückführen, als auf eine erzählerische Absicht. Letztlich kann es einem als Betrachter natürlich egal sein, ob ein Film absichtlich oder nur zufällig zu sich findet und ich will hier keinesfalls den Intentionalismus predigen. Das Problem an THE DON IS DEAD ist, dass er keine klare Linie findet, aber noch nicht einmal im ziellosen Mäandern wirklich konsequent ist.

THE DON IS DEAD dauert knapp 115 Minuten, in die er aber eine Handlung presst, die dem fast doppelt so langen THE GODFATHER durchaus Konkurrenz macht. Statt eines über den Film gespannten Spannungsbogens gibt es viele kleine, der Film zerfällt in mehrere Episoden, wechselt im Laufe der Spielzeit mehrfach den Fokus, und Konflikte, die zuerst sehr zentral scheinen, lösen sich einfach auf, um neuen Platz zu machen. Man möchte gern glauben, dass das Methode ist, aber wenn der junge Tony Fargo in einer Szene noch seinen Ausstieg ankündigt, nur um zwei Szenen später plötzlich zum inbrünstigen Rächer zu werden, dann kann man diesem Gesinnungswandel einfach nicht folgen. Auf der anderen Seite ist es wiederum extrem auffällig, dass Fleischer ein kohärentes Erzählen offensichtlich bewusst vermeidet: wenn man etwa sieht, wie Menschen etwas sagen, aber man ihre Worte nicht hören kann, oder wenn von wichtigen Ereignissen nur berichtet wird, anstatt dass sie gezeigt würden. Im Gegensatz zu THE GODFATHER, der ja von einer durch und durch patriarchisch geordneten Welt erzählt, in der wenigstens einer kraft seiner Übersicht und seines strategischen Geschäftssinns weiß, wo es lang geht, entpuppt sich das organisierte Verbrechen in THE DON IS DEAD als undurchschaubares Chaos, als Ringelpiez der gekränkten Egos, in dem die verschiedensten Befindlichkeiten aufeinander prallen und schon lange keiner mehr weiß, womit das Elend eigentlich seinen Anfang nahm. Fleischers merkwürdig steife Inszenierung, die alles Leben aus dem Film saugt, ist zwar alles andere als schön anzuschauen, in diesem Kontext aber sehr effektiv.

Wie gesagt: Ich habe mich enorm schwer mit dem Film getan, während der Sichtung eigentlich im Zehn-Minuten-Takt mein Urteil geändert. Das spricht schonmal dagegen, ihn kurzerhand als „schlecht“ abzutun. Ein „guter“ Film, so viel sollte klar geworden sein, ist THE DON IS DEAD aber nun auch nicht, dafür ist er einfach zu zerfahren und unrund. Ein klassischer Fall von „interessant“ also, auch wenn ich als der weltgrößte Al-Lettieri-Fan dem Film auch sonst noch etwas abzugewinnen wusste. Wer sich für den Mafiafilm interessiert, sollte ihn sowieso wenigstens einmal gesehen haben.

Der Drogenhandel hat in Neapel trotz des Wirkens von Kommissar Rizzo (Bud Spencer) Fuß fassen können und hält die Polizei in Atem. Als der oberste Drahtzieher des Geschäfts ermordet wird, fällt der Verdacht auf Rizzo, der daraufhin einem Tipp nach Hongkong folgt …

Die endgültige filmische Etablierung des Mega-Erfolgsduos Hill & Spencer mit …ALTRIMENTI CI ARRABIAMO! und PORGI L’ALTRA GUANCIA hat der PLATTFUSS-Reihe, die mit PIEDONE LO SBIRRO einen wunderbaren Einstieg hatte, eher geschadet. PIEDONE A HONGKONG hat fast nichts mehr vom Charme des Vorgängers, der zwar ebenfalls auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten war, sich aber nicht scheute, ihn in einem vergleichsweise ernsten Kriminalfilm unterzubringen. PIEDONE A HONGKONG ist hingegen in seiner Gimmickhaftigkeit fürchterlich zerrissen und man merkt ihm deutlich an, dass hier vor allem die Cashcow gemolken werden sollte. In der ersten halben Stunde ist aber zunächst noch alles in Ordnung: Auf vertrautem Terrain in Neapel kann Spencer ganz Rizzo sein, Scherze mit seinem vertrottelten Assistenten Caputo (Enzo Cannavale) treiben – in der auch Dank der Synchro lustigsten Szene des Films, muss ein genervter Rizzo Caputos eifersüchtige Frau am Telefon abwimmeln – und den Zuschauer durch die verwinkelte Stadt führen. Aber schon der Auftritt von Peckinpah-Veteran Robert Webber als FBI-Agent Accardo und Al Lettieri als italoamerikanischem Gangster Frank Barella deutet an, dass den Produzenten Größeres, nicht aber unbedingt Besseres, vorschwebte. Wenn Rizzo seine Reise über Bangkok nach Hongkong und Macao antritt, versumpft PIEDONE A HONGKONG in ermüdendem Sightseeing und Exotismus, folkloristischen Einlagen, langen Balgereien und den bemühten Versuchen, Kontinuität aufzubauen (die drei schlagkräftigen Matrosen dürfen ein Comeback feiern). Auch erzählerisch bietet dieser rund einstündige Mittelteil wenig mehr als eine Nummernrevue: Rizzo muss von a nach b reisen, wo er erfährt, dass er das Gesuchte an Ort c finden wird undsoweiter undsofort. Wenn das Drehbuch ihm dann noch ein kulleräugiges japanisches Kleinkind ans Bein bindet – in erster Linie wohl, um Spencers kindlicher Fangruppe etwas zu bieten –, ist der Ofen aber fast endgültig aus, zumal darüber, dass dessen Mutter soeben von den Gangstern ermordet wurde, kein weiteres Wörtchen verloren wird. Es waren wohl noch andere, unbeschwertere Zeiten, als ein italienischer Polizist ein japanisches Waisenkind einfach so mitnehmen und seinen Matrosenfreunden zur Verstauung in einem Seesack überantworten konnte: Heute wirkt so viel Gelassenheit doch eher befremdlich.

Nach zähen und viel zu ausschweifenden 109 Minuten kommt mit PIEDONE A HONGKONG ein Film endlich zum Ende, dessen Macher nicht gewusst zu haben scheinen, was den Vorgänger so erfolgreich gemacht hatte: Es war nicht die bloße Anwesenheit Spencers, sondern dessen glaubwürdige und sympathische Rolle als neapolitanischer Streetworker/Polizist. Mit der Verpflanzung ins ferne Asien hat man diese Fugur ihrer eigentlichen Stärken beraubt. Trotz kleinem Nostalgiebonus habe ich jetzt ein bisschen Angst vor dem was mit den beiden ausstehenden Sequels noch kommen wird (ein kleines KInd wird ja auch wieder am Start sein).