Mit ‘Alain Delon’ getaggte Beiträge

Joe Patroni (George Kennedy) ist zurück – with a vengeance! Nach dem doch etwas betulichen AIRPORT ’77, der ganz ohne Steinzeit-Machismo und pralle Pilotenverherrlichung auskommen musste, haben sich die Autoren für den letzten Eintrag der Reihe noch einmal der Stärken besonnen, die das bisherige Highlight AIRPORT 1975 und mit Abstrichen den ersten Teil ausgezeichnet hatten: kernige Himmelhunde, die sich vor der in Ehrfurcht erstarrenden Frauenwelt wie Könige aufführen, demgegenüber hilflose Fräuleins, die immer mal wieder zur Vernunft gebracht werden müssen, und natürlich haarsträubend absurde Action. THE CONCORDE … AIRPORT ’79 bietet von allem reichlich und kann sich so einen souveränen zweiten Platz in der internen AIRPORT-Rangliste ergattern.

Die Story, die um das mittlerweile inaktive, damals aber noch topmoderne Überschallflugzeug herumgestrickt wurde, ist alla bonnör: Der Millionär und Waffenfabrikant Dr. Kevin Harrison (Robert Wagner) hat seine Killerdrohnen an feindliche Diktaturen verscherbelt. Weil seine Freundin, die Fernsehreporterin Maggie Whelan (Susan Blakely) (deren Sender dreiste PR-Berichte über das Mordwerkzeug bringt), davon Wind bekommt, will er sie beseitigen. Dafür setzt er erst eine seiner Drohnen auf die Concorde an, die von den beiden Piloten Patroni und dem Franzosen Paul Metrand (Alain Delon) geflogen wird. Weil das Attentat fehlschlägt, versucht er ein zweites …

Dieser bodenlose Unfug allein sorgt schon für großes Amüsement, vor allem, wenn der teigige Patroni mit dem Superflugzeug Loopings und Schrauben fliegt, um einer Drohne auszuweichen, gegen die sonst nicht einmal Kampfflugzeuge eine Chance haben. Die Passagiere kreischen und fallen nur so übereinander, während der Kameramann sein Handwerkszeug wild im Kreis herumwirbelt: Herrlich! Der Gipfel der Absurdität wird erreicht, wenn Patroni mal eben so im Flug das Fenster seiner Überschallmaschine runterkurbelt, den Arm rausstreckt und eine Leuchtkugel abfeuert, die die Hitzesensoren der Drohne ablenkt. Fo‘ shizzle my nizzle! George Kennedy hat hier den Spaß seines Lebens und die beste Dialogzeile, wenn er der Stewardess (Sylvia Kristel) auf ihre Bemerkung, die Piloten seien ja „such men“ (weil sie schwarzen Kaffee trinken), entgegnet: „They don’t call it the cockpit for nothing, honey!“ Später kommt man dann in den Genuss eines postorgasmischen Patroni mit einer Gespielin vor einem prasselnden Kaminfeuer, doch die „große Liebe“ stellt sich am nächsten Tag als Prostituierte heraus, die Metrand seinem amerikanischen Kumpel „geschenkt“ hat. Patroni ist ein guter Typ, er nimmt es dem Franzosen nicht krumm, sondern versorgt ihn sogleich mit schlüpfrigen Details seiner rauschenden Nacht. Der Film stürzt sich voller Inbrunst auf das Klischee des Piloten als nie wirklich der Pubertät entwachsendem Hallodri, der in jedem Hafen eine Braut hat, aber gegenüber einem schäbigen Matrosen eben auch noch swag bis zur Hutkrempe. Selbst wenn er so aussieht wie George Kennedy. Man wünscht sich fast einen Film, der Kennedy und Delon 120 Minuten lang im Pariser Nachtleben begleitet.

Die anderen Figuren fallen demgegenüber nicht wirklich ins Gewicht, sind aber ähnlich klischeehaft: Es gibt einen Saxophon spielenden Schwarzen (Jimmy Walker), der ständig zum Kiffen aufs Flugzeugklo geht, den alten Sack (Eddie Albert) mit der unverschämt jungen Geliebten (Sybil Danning), eine Spanierin (Charo), die einen Zwergpinscher in ihrem Muff an Bord schmuggelt, sowie diverse russische Sportler, darunter den „lustigen“ Trainer mit Schnurrbart und die Medaillenanwärterin (Andrea Marcovicci), die in einen amerikanischen Journalisten verliebt ist. Am Schluss, als sie sich in Todesangst das Ja-Wort geben, erhalten sie sogar den Beistand ihrer strengen Trainerin: Die Systeme stehen sich in THE CONCORDE … AIRPORT ’79 sehr freundschaftlich gegenüber, in der Realität wurde aus dem Traum leider nix: Die Olympischen Spiele in Moskau, auf die hier immer wieder angespielt wird, fanden ohne Beteiligung der US-Amerikaner statt. Nicht der einzige Punkt, in dem der Film der Wirklichkeit hinterherhinkte, wenn man sich anschaut, welches Ende es mit der Concorde nahm, die hier noch als Gipfel menschlicher Schöpfungskraft inszeniert wird.

 

Nachdem sie in der Fremdenlegion gedient haben, halten sich der Amerikaner Franz Propp (Charles Bronson) und der Arzt Dr. Dino Barran (Alain Delon) mit krummen Dingern über Wasser: Ersterer nimmt als Con Man reiche Geschäftsleute aus, Letzterer wird von der Freundin eines ehemaligen Kameraden eingespannt, um ihr zu helfen. Er soll den Safe eines großen Unternehmens für sie knacken, allerdings nicht, um etwas zu stehlen, sondern um Schuldverschreibungen zurückzulegen, die sie entwendet hat. Dummerweise bekommt Propp Wind von der Sache und zwingt Barran dazu, die Firma auszurauben. Gemeinsam verschanzen die beiden sich über das Weihnachtswochenende im Keller des Gebäudes, um den Safe zu knacken. Doch offensichtlich ist jemand den beiden schon zuvorgekommen: Man hat sie hereingelegt …

Der klassische Heist-Movie-Stoff – ein Großteil des Films widmet sich den Bemühungen Propps und Barrans, den Safe zu öffnen – wird von Jean Herman einer inszenatorischen Trockeneisbehandlung unterzogen, die für das europäische, vor allem aber das französische Crimekino der späten Sechziger- und Siebzigerjahre charakteristisch ist. Propp und Barran bleiben undurchsichtig, einige Sequenzen wirken wie durch den Schleier des Fiebers betrachtet – die Wachmänner der Firma drehen ihre Runden mit der Teilnahmslosigkeit von Zombies –, moderne, menschenfeindliche Architektur bestimmt den Film, dessen Moral, eben die alternativtitelgebende „Ehre unter Dieben“, keinen Trost spendet, sondern nur den Beweis erbringt, dass es noch nicht gelungen ist, dieser schönen neuen Welt jeden Schönheitsfehler auszutreiben. Bronson und Delon tragen ADIEU L’AMI: Die Chemie zwischen beiden ist unbezahlbar (sie sollten später noch einmal in dem Eurowestern SOLEIL ROUGE gemeinsam vor der Kamera stehen). Bronson ist fantastisch als amerikanischer Hustler Propp, der mit einer übermenschlichen Selbstsicherheit ausgestattet ist und das Leben so behandelt, als sei es ein großes Spiel, dessen Regeln er allein durchschaut. Sein wissendes Gewinnerlächeln verlässt ihn nie. Delon gibt ihm gegenüber den schweigsamen Mann mit dem Eis im Blick, bei dem man nie genau weiß, ob eine tiefe Verletzung hinter seiner Distanz steht oder ob er einfach nie dazu befähigt war, Nähe zu anderen Menschen zuzulassen.

In gewisser Weise ist ADIEU L’AMI der Abgesang auf klassische männliche Heldentypen: Die militärischen „Heldentaten“ der beiden liegen in der Vergangenheit und haben rückblickend nur noch wenig Heroisches an sich. Ein normales Leben ist für beide nicht mehr möglich und die „krummen Dinger“, die früher noch mit einer gewissen Unschuld verbunden waren, sind heute kaum mehr als der Beleg dafür, dass sich beide in endlosem Regress befinden. So sitzen sie da eingesperrt in einem kargen Kellerraum, die Klimaanlage defekt, nachdem Propp versucht hat, einen Kurzschluss herbeizuführen, der die Tür öffnet, beide schwitzend und verdreckt, den jämmerlichen Tod durch Verdursten vor Augen, während die Menschen sich draußen die Bäuche vollschlagen, in alten Erinnerungen schwelgend. Helden sehen anders aus. Die „Ehre unter Dieben“ ist tatsächlich das Einzige, das ihnen noch bleibt: eine störrische Unbeugsamkeit, die fast infantile Weigerung, nach den herrschenden Regeln zu spielen. Während um sie herum die Uhren umgestellt werden – ich verrate nicht, von wem sie da an der Nase herumgeführt wurden! –, halten sie sich krampfhaft an diesen Werten fest. Ein Triumph des Willens ist das, ja, aber man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass es nicht mehr allzu viele davon geben wird. Propp und Barran kämpfen ein Rückzugsgefecht, für das ihnen mehr und mehr die Ressourcen ausgehen.

UN FLIC ist Melvilles letzter Film (er starb ein Jahr später) und man kommt nach Betrachtung kaum umhin zu sagen: Das ergibt Sinn. Oder andersherum formuliert: Der Film, den Melville nach diesem noch hätte inszenieren sollen, ist nicht mehr vorstellbar. Und noch weniger wäre er ansehbar gewesen.

Vier Ganoven – darunter der Anführer Simon (Richard Crenna) und der 60-jährige Paul Weber (Riccardo Cucciolla), ein ehemaliger hoher Bankangestellter, der nach Verlust seines Arbeitsplatzes vor dem Aus steht – überfallen eine Bank und später dann einen Zug, den ein Drogenkurier für einen großen Heroinschmuggel benutzt. Edouard Coleman (Alain Delon) ist ein emotionsloser Kommissar in Paris, dessen Weg den der vier Räuber durch Zufall kreuzt. Mit Simon verbindet ihn darüber hinaus die Liebe zu einer Frau: der Nachtklubbesitzerin Cathy (Catherine Deneuve) …

In meinem Text zu L’ARMÉE DES OMBRES hatte ich Bernd Kiefer zitiert, der Melvilles Kino als „filmische Mythologie der Leere“ bezeichnet hatte: Emotionen sind in seinen Filmen ebenso abwesend wie äußere Motivationen, barocke Plotverwicklungen oder schmückende Details. Seine Protagonisten, egal ob es nun Gangster oder Polizisten sind, sind freudlose Profis, die das tun, was sie am besten können, weil sie nichts anderes können. Es sind weder Rebellen im Sinne Hollywoods, keine romantischen Outlaws noch aufrechte Hüter der Gesellschaft, sondern desillusionierte, aber nicht verzweifelte, sondern vielmehr realistische Männer, die ihr Leben nach beinahe mathematischem Verständnis leben: Die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist die Gerade. Und wenn diese Gerade den Weg des Todes kreuzt, dann ist das eben so. Der Existenzialismus ist bei Melville kein heldisches Manifest, sondern schlicht ein unumgehbarer Fakt, über den nachzudenken sich deshalb auch nicht weiter lohnt, und das Geschäft seiner Protagonisten kein Abenteuer, sondern schlicht ein Job, der mit äußerster Routine ausgeübt wird, bis zu dem Moment, an dem diese Routine dann nicht mehr ausreicht. Melvilles Filme enden immer mit dem Tod, doch überrascht wird man davon nicht, weil der Tod von Beginn an über ihnen liegt. In Melvilles Filmen sieht man den Protagonisten beim langen Sterben zu, denn sie suchen den Tod, weil sie wissen, dass er sie von einem Leben erlöst, das keine Überraschungen mehr bereithält.

In UN FLIC wird das alles bis zum Extrem ausgereizt, so weit, dass es für den Zuschauer überhaupt keine Gelegenheit mehr gibt, am Geschehen in irgendeiner Form emotional zu partizipieren. Melville hat alles aus seinem Film herausgesaugt, was über bloßes, nacktes Da-Sein hinausgeht. Coleman fährt mit gelangweilter Miene von einem Tatort zum nächsten, ohne jemals tatsächlich involviert zu sein, und als er Simon und seinen Männern auf die Spur kommt, ist das reiner Zufall. Man kann bei UN FLIC nicht von einer Handlung sprechen: Dinge passieren, ohne dass sie begründet oder auch nur vorbereitet würden, und irgendwie läuft das alles auf den unausweichlichen Endpunkt zu, auch wenn nichts darauf hindeutet, außer der Konvention. Was die Figuren antreibt, was sie denken und fühlen: Man weiß es nicht. Sie sind einfach, voraussetzunglos. Dazu passt die Farbgebung: Das eisige Stahlblau (oder stählerne Eisgrau) des Films verwandelt die bleichen Gesichter der Figuren in wächserne Totenmasken, ein urbanes Schmutzigbraun stellt den einzigen kläglichen Ausbruch aus dieser leblosen Blässe dar.

UN FLIC ist wohl der radikalste Cop- und Gangsterfilm, den das Genre jemals hervorgebracht hat – und man darf mutmaßen, dass ihm kein Film dies mehr streitig machen wird: Melville reduziert dessen Formen, bis nur noch die Tasache, dass er von Polizisten und Gangstern handelt, ihn überhaupt mit diesem Genre verbindet. Aber das alles ist so abstrakt, so fremd und leer, dass man meinen könnte, UN FLIC sei von einem besonders menschenfeindlichen Computer errechnet worden. Das herkömmliche Vokabular der (Gerne-)Filmrezeption muss an ihm abprallen, weil das, was sie in Begriffe bringen möchte, gar nicht mehr da ist. Über das Drehbuch sprechen, Psychologie, Motivationen, Glaubwürdigkeit? Was soll das in Anbetracht dieses Films?

Ich habe UN FLIC zweimal gesehen, weil ich mich nach der Erstsichtung ebenso leer fühlte wie der Film, den ich gesehen hatte. Auch nach der zweiten Ansicht fühle ich mich nur unwesentlich schlauer. Das liegt nicht an mir (behaupte ich jetzt mal): In Melvilles letztem Film gibt es nichts mehr zu verstehen. Es liegt alles auf der Hand. Das muss man erst einmal verkraften lernen. Wahrscheinlich bleibt einem nichts anderes übrig, als zu sterben, wenn man bei dieser Weltsicht angelangt ist. Ein Meisterwerk, das man unmöglich lieben kann.

LeSamourai_Rep[1]„Der Herr dort, in dem beigefarbenen Trenchcoat und dem dunkelgrauen Hut, das ist mein Nachbar, Herr Costello. Eine interessante Person. Freunde nennen ihn Jef, aber allzu viele hat er nicht. Das bringt wohl der Beruf mit sich: Herr Costello ist nämlich Auftragskiller, müssen Sie wissen. Ja, Auftragskiller, wenn ich es Ihnen doch sage! Wie er zu diesem Beruf gekommen ist? Ehrlich gesagt, weiß ich das selbst nicht. Ich bezweifle auch, dass Herr Costello Ihnen diese Frage beantworten kann. Es scheint fast so, als habe nicht er diesen Beruf ergriffen, sondern als habe der Beruf ihn ausgewählt. Das erklärt vielleicht auch, warum er so blass wirkt. Finden Sie nicht auch, er sieht doch wirklich ungesund aus. Dabei hat er eigentlich ein sehr schönes, feines Gesicht. Ich sage immer, dass er ein bisschen wie ein Engel aussieht. Wie ein Todesengel, hahaha. Entschuldigen Sie, das war wirklich geschmacklos. Aber wenn Sie ihn näher kennen würden, würden Sie verstehen, was ich meine. Es ist die Art, wie er seinem Beruf nachgeht. So ruhig und konzentriert, trotzdem fast mühelos. Würdevoll, das trifft es. Aber ohne selbstgefälligen Stolz. Ich glaube, jeder Chef würde sich glücklich schätzen, einen so diskreten, zuverlässigen und pflichtbewussten Angestellten zu haben. Aber da ist noch mehr: Herr Costello übt seinen Beruf mit solcher Perfektion aus, dass man ihn von seiner Tätigkeit gar nicht mehr trennen kann. Ich kann mir überhaupt nicht vorstellen, dass er etwas anderes tun könnte. Verstehen Sie jetzt, wieso ich ihn eben als Engel bezeichnet habe? Er vollführt seine Beruf, als habe er eine höhere Aufgabe erhalten. Da, schauen Sie hin! Sehen Sie, wie er mit seinen Fingernüber seine Hutkrempe streicht? Haben Sie es gesehen? Das ist der einzige Individualismus, den er sich gönnt. Soll ich Ihnen etwas sagen? Wenn Herr Costello nicht ab und zu über seine Hutkrempe streichen würde, könnte man meinen, er sei gar nicht da.

Sie sollten mal seine Wohnung sehen: Herr Costello lebt wie ein Mönch. ein Bett, zwei Stühle – dabei hat er noch nie Besuch gehabt -, ein Schrank. Und einen Vogelkäfig. Ja, Sie haben richtig gehört, er hält sich einen kleinen Vogel, manchmal höre ich ihn zwitschern. Die Wände sind extrem dünn, müssen Sie wissen. Der Vogel ist sein einziger Vertrauter. Wenn man einen solch gefährlichen Beruf hat, dann braucht man wahrscheinlich jemanden, auf den man sich bedingungslos verlassen kann. Der Vogel ist immer loyal und er braucht nicht viel zum Leben, wie Herr Costello selbst. Es mag sich komisch anhören, aber ich glaube, dass … Wie soll ich mich ausdrücken? Nun, dass die beiden miteinander verbunden sind … Verstehen Sie, was ich meine? Ich glaube, dass, wenn der Vogel eines Tages stirbt, dass dann auch Costello sterben wird … Ich weiß, was Sie jetzt denken. In der Gegenwart einer solch außergewöhnlichen Person kommt man wirklich auf die verrücktesten Ideen, hahaha. Ob ich Angst vor ihm habe, wollen Sie wissen? Nein, ich habe ja niemandem etwas getan. Wenn ich allerdings etwas auf dem Kerbholz hätte, mir jemand etwas Böses wollte, dann könnte es durchaus sein, dass irgendwann Costello bei mir vor der Tür stünde. Das würde ich meinem ärgsten Feind nicht wünschen. Aber Costello selbst ist harmlos. Ich weiß nicht, ob in ihm überhaupt etwas vorgeht, ob er so etwas wie Gefühle hat. Oder auch nur Gedanken. Er wirkt so … neutral, das ist das Wort. Ich habe ihn noch nie zornig gesehen. Noch nie sein Lachen gehört, nichtmal ein Lächeln habe ich gesehen. Schauen Sie ihn sich doch an: Er sieht fast grau aus, sehen Sie das? Er verschmilzt fast mit der Häuserwand hinter ihm. Je mehr ich darüber nachdenke, umso mehr Mitleid habe ich mit ihm. Dieser Beruf muss wirklich schrecklich sein. Wahrscheinlich ist es besser für ihn, rein gar nichts zu fühlen, keine Hoffnungen oder Träume zu haben. Es ist doch so: Wenn man in diesem Geschäft zu viel nachdenkt, dann wird man entweder verrückt oder man macht einen Fehler. Wofür er dann überhaupt arbeitet? Das ist wirklich eine gute Frage, eine sehr gute Frage. Geld ist es jedenfalls nicht. So wie er lebt … Aber ich vermute, die Antwort auf Ihre Frage ist einfacher als Sie denken: Herr Costello kann einfach nichts anderes. Er ist gut in seinem Beruf, warum sollte er also etwas anderes tun? Man sollte das tun, was man am besten kann, meinen Sie nicht? Nein, ich weiß nichts über seine Vergangenheit. Manchmal frage ich mich, ob er überhaupt eine Vergangenheit hat, ob er jemals Kind war, Eltern und Familie hatte. Mit Spielzeug gespielt oder auch nur gelacht hat. Das kann ich mir kaum vorstellen. Es scheint fast so, als war er schon immer da. Ja, jetzt wo Sie es sagen, fällt es mir auch auf. Er sieht wirklich sehr, sehr müde aus. „

Tony Arzenta (Alain Delon), ein Killer im Dienst der Mafia, will aussteigen. Das Geschäft hat ihn ausgehöhlt und das Leben als liebender Ehemann und Vater muss zwangsläufig hinter seiner Profession zurückstehen. Doch sein Vorhaben ist bei seinen Auftraggebern nicht gern gesehen: Als Tonys Familie einem Attentat zum Opfer fällt, weiß er, dass auch sein Leben nun nichts mehr wert ist. Und weil es nun endgültig nichts mehr gibt, wofür sich sein Leben lohnt, geht er mit großer Unbarmherzigkeit in die Offensive …

talv71Der Gangsterfilm europäischer Prägung war noch nie geprägt von besondere Freundlichkeit und Lebensbejahung, doch Duccio Tessaris italienisch-französische KoproduktionTONY ARZENTA darf mit Fug und Recht als absoluter Gefrierpunkt angesehen werden. Von der ersten Sekunde an, in der man Arzenta mit trister Miene im Kreise seiner Liebsten sieht, die er für den Mord verlassen muss, der sein letzter werden soll, weiß man, wohin ihn sein Weg führen wird. Für Männer wie Tony Arzenta gibt es keinen Vorruhestand, ihr Ende ist vorprogrammiert, lediglich dessen Zeitpunkt eine unbekannte Variable. Auch Tessari lässt daran keinen Zweifel und zeichnet den Weg Arzentas deshalb mit eisiger Präzision. Wie mein Freund Marcos sagte, der mir diesen Film am vergangenen Wochenende vorführte: „Der Film läuft ab wie ein Uhrwerk.“ Das stimmt, und dem Begriff „ablaufen“ kommt hier durchaus eine zweite Bedeutung zu. Die Spielzeit von Tessaris Film wird zum Countdown, die Behauptung, dass man einem Mann über 90 Minuten beim Sterben zusieht, stimmt nur deshalb nicht, weil Arzenta schon zu Beginn tot ist – aber da gibt es zumindest für ihn noch eine leise Hoffnung. Nach dem Tod seiner Familie ist es mit dieser jedoch vorbei. Ob er lebt oder stirbt, ist ihm eigentlich vollkommen egal, dass er nicht den Freitod sucht oder sich seinen Jägern ergibt, ist eigentlich nur einem tierischen Überlebenstrieb und alter Gewohnheit zuzurechnen. Das Sterben ist in Tessaris Film von jeglicher Tragik befreit: Es ereignet sich nur noch mit großer Beiläufigkeit. Selbst für die Hinterbliebenen gibt es keine Trauer mehr, nur  den Schock der Erkenntis, die Einsicht in die Gnadenlosigkeit kosmischer Vorgänge. Das Dasein als Gangster und Killer ist lediglich die radikalste Ausprägung eines solchen vom Sterben geprägten Lebens: Er glaubt, dessen Zwängen entkommen zu können, weil er sich selbst an den Anfang der Kausalitätskette setzt. Doch das ist natürlich ein Trugschluss, weil das System den Einzelnen immer schluckt, sobald er zum Störfaktor wird. Was Tessaris Film vom Spätwerk eines Melville unterscheidet, ist, dass er sich nicht die Boshaftigkeit verkneifen kann, sowohl dem Zuschauer als auch Arzenta die Möglichkeit eines unerwarteten Happy Ends zu suggerieren. Die Hoffnung währt nur Sekunden, bevor sich das Prinzip eines Lebens, das keine Moral und keine Barmherzigkeit kennt, umso härter zurückmeldet. Ein Kniff, der die Leere und Kälte des Films aufbricht und – auch formal durch den Einsatz öffnender Totalen – aus der Geschlossenheit hinausweist, bevor sich alles in der letzten Einstellung des Films wieder – ganz bildlich gesprochen – zusammenzieht.

TONY ARZENTA ist nahezu unerträglich: Es gibt niemandem, zu dem man als Zuschauer halten, keine Hoffnung an die man sich klammern könnte; noch nicht einmal Überraschungen, die einen auch nur für Sekunden von der Last der Gewissheit befreien würden. Das Leben ist ein langes Sterben, die wenigen Höhepunkte sind schnell wieder vorbei, auf den Tod können wir uns nicht vorbereiten. Formal von einiger inszenatorischer Brillanz, gelingt es Tessari, diesen einen Sekundenbruchteil, in dem unser Herz stehenbleibt, weil wir uns daran erinnern, dass wir sterben müssen, auf Spielfilmlänge auszudehnen. Zu kalt für Gänsehaut.

Der attraktive Tom Ripley (Alain Delon) stammt zwar aus einfachem Haus, hat mit dem Jetsetter Philippe Greenleaf (Maurice Ronet) aber einen äußerst wohlhabenden Freund, mit dem er im besten Dandy-Stil die Metropolen Europas unsicher macht. Doch etwas stimmt nicht mit diesem Tom Ripley: Er will dazugehören zu den oberen Zehntausend und dafür ist ihm nicht nur jedes Mittel Recht, er ist auch bereit seine eigene Identität völlig aufzugeben …

plein-soleil.jpgVor fast zehn Jahren habe ich Anthony Minghellas Neuverfilmung von Patricia Highsmith’ Bestseller ohne Kenntnis dieses Films gesehen und für gut befunden – erinnern kann ich mich dennoch kaum noch an ihn. Die Auffrischung mittels Cléments Film war also durchaus sinnvoll und natürlich ein voller Erfolg. Besser als seinem modernen Nachfolger Matt Damon gelingt es Delon seinem Charakter die teuflische Ader abzuringen: Eigentlich ist PLEIN SOLEIL eine ins Böse gewendete Variation alter Schelmengeschichten, die Clément mit großem Stilwillen zum eiskalten Thriller und zur Parabel auf den materialistischen Amoklauf des Menschen im 20. Jahrhunderts formt. Tom Ripley, der neurotische Mörder mit dem Engelsgesicht, ist unschwer als Vorfahre von Ellis’ Patrick Bateman zu erkennen: Wie dieser ist Ripley ein Mann ohne Eigenschaften, der von Minderwertigkeitskomplexen getrieben zum eiskalten Mörder wird und bald völlig in seiner neuen Rolle als Philippe Greenleaf aufgeht; so sehr, dass er bald gar nicht mehr bemerkt, dass er diese Rolle nur spielt. Statt in angesagten New Yorker Yuppieclubs bewegt er sich spielerisch an den europäischen Tummelplätzen der US-amerikanischen Elite, gibt sich ganz dem Müßiggang hin, ohne sich Gedanken über ein Morgen zu machen. Eine andere Parallele drängt sich gerade aus deutscher Perspektive auf: Christian Krachts „Faserland“ erzählt von einem juvenilen Barbourjacken-Träger, den es innerhalb weniger Tage vom reichen Sylt bis in die Schweiz verschlägt, dazwischen in den Großstädten der Republik auf den Festen und Partys des Großbürgertums aufschlägt und ansonsten ein vollkommen sinnentleertes Leben führt. Zwar ist Krachts Protagonist letzten Endes viel zu bieder, um selbst zum Mörder zu werden, die Gleichgültigkeit, mit der er den Selbstmord eines Freundes erst passieren lässt und dann regungslos hinnimmt, macht ihn aber zu einem späten Nachfolger Ripleys.

Das größte Kunststück, das PLEIN SOLEIL vollbringt, ist den Zuschauer mit diesem Uncharakter mitfiebern zu lassen: Was ist das für ein grandioser Moment, als sich Ripley in einem Moment der geistigen Abwesenheit gegenüber Philippes Freundin, der von ihm begehrten Marge (Marie Laforêt), auf einen Brief von ihr bezieht, mehr noch, diesen auf sich bezieht, der doch eigentlich an Philippe gerichtet war. Da stürzt man als Zuschauer von einem emotionalen Extrem ins nächste. Überhaupt: Was Cléments Film stilistisch auszeichnet, das ist das Nebeneinander von flirrender Sonnenhitze und erschreckender Gefühlskälte, perfekt eingefangen im Bild des Schüttelfrost verursachenden, heftigen Sonnenbrands, den Ripley zu Beginn erleidet. PLEIN SOLEIL ist ein Film, dessen Methode als dialektisch zu bezeichnen ist: Die Kamera rückt bis zum absoluten Distanzverlust an das makellose Gesicht ihres Protagonisten, „nahe“ kommen wir diesem Ripley dennoch nicht. Er bleibt ein Phantom, ein Monster, dessen Wesen man nicht begreifen kann, weil es sich selbst fremd ist. Eine faszinierende Figur, vielleicht eine der spannendsten Schöpfungen des vergangenen Jahrhunderts, in einem beinahe makellosen Film. Lediglich das das Zuschauerbedürfnis nach einem „gerechten“ Ausgang befriedigende Ende (das es meines Wissens in Minghellas Film nicht gibt) ist ein kleiner Wermutstropfen, der dem Film aber keinen nachhaltigen Schaden zufügen kann.

1947: Dem gefährlichen Schwerverbrecher Emile Buisson (Jean-Louis Trintignant) gelingt die Flucht aus dem Gefängnis. Sofort beginnt er sein blutiges Treiben fortzusetzen. Der Sureté-Polizist Roger Borniche (Alain Delon) erhält den Auftrag, Buisson zu schnappen, doch das gestaltet sich schwieriger als erwartet. Als Borniche aufgrund anhaltender Erfolglosigkeit vom Fall abgezogen wird, packt ihn der Ehrgeiz …

51c1p8phh1l_ss500_.jpgFLIC STORY basiert auf der Autobiografie Borniches, dessen Jagd nach dem Kriminellen mehrere Jahre dauerte. Während dieser Zeit gelang es Buisson, mehr als 100 Raubüberfälle und 30 Morde auszuüben. Deray (LE MARGINAL, LE SOLITAIRE, TROIS HOMME À ABATTRE, BORSALINO) verfilmt diese Geschichte als Mischling aus knochentrockenem police procedural und period piece wandelt damit schlafwandlerisch auf dem schmalen Grat zwischen Routine und Langeweile. Es gibt leider nur wenig, dass einen abseits der Leistung von Delon und Trintignant für den Film einnehmen würde. Gerade letzter frisst seine Szenen, in denen er mit eiskalten Augen aus seinem klobigen Schädel glotzt, geradezu auf. Delon begnügt sich dagegen damit, eine exorbitante Zahl an Kippen zu rauchen, er hat wirklich in jeder Szene ein stinkendes Lungenbrötchen zwischen den Lippen. Ein ganz großes Problem des Films ist, dass es Deray nicht gelingt, den Lauf der Zeit greifbar zu machen: Dass Borniches Jagd auf Buisson mehrere Jahre dauerte, habe ich erst aus einem Text über den Film erfahren. Nach den ganzen großartigen französischen Filmen, derer ich in letzter Zeit ansichtig wurde, stinkt FLIC STORY mehr als nur ein wenig ab. Vielleicht ein ungerechter Vergleich, denn schlecht ist Derays Film beileibe nicht. Es fehlt lediglich der letzte Clou. Erst in den letzten 15 Minuten hat man den Eindruck, Deray erwache aus der inszenatorischen Lethargie. Dann ist der Film aber auch schon wieder zu Ende. Schade drum.