Mit ‘Alan Vint’ getaggte Beiträge

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Der so genannte Heimkehrerfilm bildete in den Siebziger- und Achtzigerjahren ein populäres Subgenre des Vietnamkriegsfilms. Anstatt sich mit den Kriegshandlungen in Fernost auseinanderzusetzen, beleuchtete er die Probleme, mit denen die zurückkehrenden Veteranen zu Hause zu kämpfen hatten, von körperlicher Behinderung und psychischen Deformationen über Schwierigkeiten bei der Re-Integration in einen „normalen“ Alltag bis hin zur ihnen von der daheim gebliebenden Bevölkerung entgegenschlagenden Skepsis oder gar Verachtung. Am populärsten düfte wohl Hal Ashbys COMING HOME sein, aber auch Ted Kotcheffs FIRST BLOOD ist streng genommen ein Heimkehrerfilm. Richard Comptons 1971 entstandener WELCOME HOME, SOLDIER BOYS darf sich rühmen, ein ganz früher Vertreter (vielleicht sogar der erste?) jener erst einige Jahre später populär gewordenen Spielart des Kriegsfilms zu sein – 1971 war der Krieg noch längst nicht beendet – und er nimmt die bittere Kälte von etwa John Flynns ROLLING THUNDER bereits vorweg.

Das bedeutet mit dem Vorwissen von heute aber auch, dass man schon von Anfang ahnt, wohin die Reise für die Protagonisten gehen wird: Danny (Joe Don Baker), Shooter (Paul Koslo), The Kid (Alan Vint) und Fatback (Elliott Street) kommen aus dem Krieg zurück nach Hause, zunächst glücklich, es hinter sich zu haben, aber auch ohne einen echten Plan. Schnell wird vom Ersparten ein schicker Cadillac beim Gebrauchtwagenhändler gekauft, dann begibt man sich auf die Straße, die als erstes zu Dannys Eltern führen soll. Einen ersten Zwischenfall gibt es mit einer Prostituierten (Jennifer Billingsley), die beim Streit um ihre Bezahlung aus dem fahrenden Auto stürzt. Ohne anzuhalten, fahren die Kumpels weiter, landen bei Dannys Eltern in einem Familienidyll, das sich furchtbar falsch anfühlt und in dem alle sichtbar nervös um den Elefanten im Raum herumtänzeln. Ein aufdringliches Jobangebot des hilflosen Vaters treibt sie schließlich aus dem Haus, Richtung Kalifornien, wo alles besser werden soll, doch je weiter sie nach Westen kommen, umso klarer wird, dass es für die Veteranen keine Zukunft gibt. Als sie im Städtchen Hope an einer geschlossenen Tankstelle stranden, tun sie das, was sie als einziges noch können: Sie packen ihre Waffen aus dem Kofferraum und machen das 80-Seelen-Kaff dem Erdboden gleich …

Ein eisblauer Himme, karges Land, endlose Weite, ausgestorbene Straßen, trostlose Nester, heruntergekommene Kaschemmen, leere Blicke, alte, verständnislose Männer, billige Huren, bellende Autoritätsfiguren: So stellen sich die USA in Comptons Film dar. Ein Land, das wie in depressiver Schockstarre liegt, keine Ahnung hat, wie es die verlorenen Söhne empfangen soll. Und die wissen es natürlich auch nicht, noch nicht einmal, was mit ihnen selbst geschehen ist. Da sind immer nur diese nervösen, wachsamen Blicke, die erahnen lassen, wie sehr die Männer unter Spannung stehen. Wie Kinder spielen sie ausgelassen im Garten von Dannys Elternhaus Football, obwohl sie ihre Unschuld längst verloren haben. Die Szene, in der Danny sein altes Zimmer betritt – das Zimmer eines Kindes, mit Wimpel an der Wand und einem kleinen Schießgewehr neben dem Nachttisch – ist niederschmetternd, weil man erahnt, was in den wenigen Jahren seit seinem Weggang alles mit ihm geschehen ist. Was WELCOME HOME, SOLDIER BOYS von seinen Verwandten unterscheidet, ist der Verzicht auf Psychologisierung und das Ausformulieren innerer Prozesse auf Dialogebene. Ein einziges Mal erwähnt Danny, dass er in Vietnam 13 Menschen getötet hat, ansonsten findet keinerlei Reflexion über das Erlebte statt. Auch die Konfliktkette, die den finalen Amoklauf begünstigt, ist weniger geschlossen als etwa in FIRST BLOOD. Es gibt keinen Grund für die vier Freunde, eine Stadt dem Erdboden gleich zu machen, ihre Handlung ist weder motiviert noch zu begreifen. Damit schwingt sich WELCOME HOME, SOLDIER BOYS an die Spitze der Vietnam-Antikriegsfilme: Er lässt keinen Zweifel daran, dass jeder Versuch einer Erklärung von „außen“ einer Banalisierung gleichkäme. Worüber man nicht reden kann …

 

Die USA in den Fünfzigerjahren: In den letzten drei Wochen vor ihrer Einberufung in die Armee wollen die Brüder Chris (Alan Vint) und Wayne Dixon (Jesse Vint) es noch einmal so richtig krachen lassen. Mit ihrem Wagen brechen sie auf zu einer von Hurerei, Sauferei und kleineren Vergehen gesäumten Spritztour durch die Südstaaten, bei der sie auch die Ausreißerin Jenny Scott (Cheryl Waters) aufgabeln. Als die Benzinpumpe versagt, stranden die drei in Macon County, dem Hoheitsbereich von Sheriff Reed Morgan (Max Baer), der keinen Zweifel daran lässt, dass die Kids nicht willkommen sind. Wie es der Zufall will, treiben im County zur gleichen Zeit zwei entflohene Verbrecher ihr Unwesen. Und als diese Morgans Frau ermorden, vermutet der Sheriff sogleich die Brüder hinter der Tat …

MACON COUNTY LINE war einer der Überraschungshits seines Jahrgangs, ein Film, der sich von einem regionalen Phänomen in ein nationales verwandelte, das x-Fache seines winzigen Budgets wieder einspielte und heute als eine jener filmischen Erfolgsgeschichten in den Filmgeschichtsbüchern verzeichnet ist, von denen es in den Siebzigerjahren erstaunlich viele gab. So fremdartig uns diese Geschichte heute, wo sich das Programm des einen Multiplex-Kinos nicht mehr vom anderen unterscheiden lässt, weil alle dieselben Eventfilme abspulen, auch vorkommen mag, so heimisch fühlt man sich sogleich in MACON COUNTY LINE. Die Südstaaten mit ihren rassistischen Ordnungshütern, minderbemittelten Handwerkern, burschikosen Kellnerinnen,  Kautabakkauern, Schwarzbrennern, Latzhosen- und Unterhemdenträgern, Machos, Schlampen, inzestuös verwobenen Familienbanden und ihren maulfaul artikulierten Pejorativen, die aus halbgeöffnetem Mundwinkel auf den staubigen Boden fallen wie langsam glimmende Brandsätze, sind die Region, wo die USA der Hölle am nächsten sind. Fremde, die hier nicht aufpassen, das lehren uns Heerscharen von Exploitern, Horror- und Serienmörderfilmen, geraten schneller unter die Räder/das Messer/die Kettensäge, als ein waschechter Hillbilly braucht, um „The south will rise again“ zu sagen. Insofern betritt Richard Compton mit seinem Film – der auf einem Drehbuch von THE BEVERLY HILLBILLIES-Darsteller Max Baer beruht, der ihn auch produzierte – bekanntes Terrain. MACON COUNTY LINE folgt seinen beiden sympathischen Hauptfiguren durch mehrere Episoden, beschwört dabei aber schon diesen bitter-melancholischen Ton, der unmissverständlich signalisiert, dass die jugendliche Unschuld am Ende nicht das einzige Opfer der geschilderten Vorgänge sein wird.  Der während der ersten Hälfte anscheinend ziellos mäandernde Film ist in Wahrheit ziemlich straff organisiert: Compton bringt alle Elemente in die Position, die er für seinen bitteren Showdown braucht. Der Tod, er ist von Anfang an unausweichlich.

Wenn man die erwähnte Erfolgsgeschichte von MACON COUNTY LINE kennt, dann mutet der Film selbst durchaus etwas unspektakulär an: Das hier ist nicht der ganz große game changer, kein Exploiter für die Ewigkeit, kein riskantes Stück Gegenkultur. Die inszenatorische sophistication fehlt dem Film ebenso, wie dieser innere Drive, der dem Zuschauer sofort klar macht, dass es nicht nur für die Protagonisten, sondern auch für den Regisseur buchstäblich um Leben oder Tod ging. Aber das ist ja auch eine Erkenntnis: Dass Exploitation durchaus auch für erzählerische Zurückgenommenheit und eine gewisse sympathische Selbstzufriedenheit stehen kann.