Mit ‘Albert Finney’ getaggte Beiträge

Es gibt Filme, die habe ich etliche Male gesehen und doch bleiben sie einfach nicht haften. Ich meine das gar nicht negativ, in dem Sinne, dass sie mich nicht erreichen würden. Aber sie haben etwas an sich, dass sie sich verflüchtigen, und ich sie somit jedesmal wieder „neu“ sehe. Einer dieser Filme ist MILLER’S CROSSING von den Coens, der 1990 so etwas wie ihren großen Durchbruch als amerikanische Filmemacher bedeutete. Die Kritiker feierten ihn, und auch, wenn sich das an der Kinokasse nicht entsprechend niederschlug, reifte er über die Jahre zum modernen Klassiker. Dabei ist das ein sehr komplizierter und komplexer Film, keiner, der sich so „wegschauen“ ließe, sondern sehr viel Konzentration erfordert. Die Coens bezeichneten ihn als „Männerfilm“ oder auch als Film über „Männer mit Hüten“ und das ist er auch: Darüber hinaus ist es ein sehr gewalttätiger, handfester Film – und dennoch einer, der sich nicht richtig greifen lässt, einem unter den Fingern davon rollt wie ein Hut, den ein Windstoß erfasst und wegweht, bevor man ihn festhalten kann. Vielleicht einer der Gründe, warum ich ihn alle Jahre wiedersehe und dabei eben nicht das Gefühl habe, einen alten Bekannten wiederzutreffen, dessen Marotten ich punktgenau vorhersagen kann.

Im Mittelpunkt des Films steht der Ire Tom Reagan (Gabriel Byrne): In einer nicht genannten amerikanischen Stadt der Prohibitionszeit ist er der treue Freund und vertrauensvolle Berater des Gangsterbosses Leo (Albert Finney). Leo ist mit der Sängerin Verna (Marcia Gay Harden) lieert, mit der Tom eine Affäre hat, und sie ist wiederum die Schwester des Buchmachers Bernie (John Turturro). Bernie hat den Zorn des italienischen Mobsters Caspar (Jon Polito) auf sich gezogen, doch die Quasi-Verwandtschaft verbietet es Leo, Bernie an Caspar auszuliefern. Ein Fehler aus Toms Sicht: Leo riskiert aus einer Sentimentalität heraus einen Bandenkrieg, doch sein Boss ist von seiner Entscheidung nicht abzubringen. Um die Machtposition Leos dennoch zu retten, gesteht er ihm die Beziehung zu Verna, lässt sich von ihm rausschmeißen und klopft als nächstes bei Caspar an …

Laut der Sekundärliteratur orientieren sich die Coens mit MILLER’S CROSSING an Dashiell Hammets Roman „The Glass Key“ und „Red Harvest“ (ersterer war 1942 bereits einmal von Stuart Heisler unter demselben Titel verfilmt worden). Wie im Film der Coens wechselt der Protagonist dort zwischen zwei verfeindeten Gangsterbanden hin und her, um durch geschickte Manipulation das zu erreichen, was seinem Boss nicht gelingen mag. In MILLER’S CROSSING bleibt Toms Motivation aber eigentlich den ganzen Film über ein Mysterium – so sie sein Gesicht wahlweise eine Maske der Langeweile, der Souveränität und Coolness oder aber des Zynismus und der Resignation und Hoffnungslosigkeit ist. Die Dramaturgie der Coens ist nicht weniger opak:

The plotting is labyrinthine, while the narrative is linear. The characters talk a lot about what’s going on (and what’s been going on), but they talk in restricted codes and we can’t always believe them even when we understand them. For every card on the table they have three on their chest and maybe another up their sleeve. Consequently the plot – or “histoire”, or story we deduce – moves faster than the narrative – the story we see. This is a rare, even paradoxical method of storytelling. (John Flaus: Miller’s Crossing – A Film Neither Structured nor Constrained by Fashion)

Dazu passt auch, dass für die Handlung wichtige Figuren, wie etwa der homosexuelle Mink (Steve Buscemi), weitaus seltener auftreten als sie in Dialogen erwähnt werden. Leos henchman Rug ist bereits tot, als wir ihm zum ersten Mal begegnen, aber die Umstände seiner Ermordung spielen noch in den letzten Minuten des Films eine wichtige Rolle. Und der Buchmacher Lazarre, bei dem Tom in der Kreide und deshalb unter Zugzwang steht, taucht überhaupt nie in Person auf. Die Stadt, in der MILLER’S CROSSING spielt, bleibt nicht nur ungenannt (gedreht wurde in New Orleans), man erhält auch nie einen echten Überblick über sie. Sie besteht aus mehr oder weniger unverbundenen Settings, die geografisch nicht verbunden werden. Seinen Titel verdankt MILLER’S CROSSING einer Kreuzung im Wald, der die seltsam entrückte Qualität des Films in einem treffend geisterhaften Bild einfängt. Die physische Bewegung der Figuren spielt eine ganz und gar untergeordnete Rolle, auch wenn es jede Menge Schläge und Gewalttaten gibt, im Gegensatz zu den kognitiven Vorgängen im Kopf Toms, der treibenden Kraft des Films, und wenn der Film damit bricht, fällt das sofort auf: Gemeint ist natürlich die absurde Sequenz, in der Leo zu Hause von zwei von Caspars Schergen angegriffen wird und im Stile eines Actionhelden zurückschlägt. Hier fühlt man sich kurz an die Cartoonhaftigkeit von RAISING ARIZONA erinnert, die aus der braunen Gedämpftheit von MILLER’S CROSSING krass hervorsticht.

Nicht dass MILLER’S CROSSING ohne Humor wäre: Jon Polito stiehlt den Film mit seiner Interpretation eines lauten, vulgären Mobsters (herrlich die Szene, in der er seinem dicklich-dümmlichen Sohn erst eine mächtige Ohrfeige verpasst und den sofort ungehemmt losplärrenden Jungen dann tröstet wie ein Baby), aber insgesamt könnte MILLER’S CROSSING kaum bitterer sein. Die Freundschaft der beiden männlichen Protagonisten zerbricht, weil die zwischen beiden stehenden Frau aus der Gleichung genommen wird, Toms Loyalität hat ihn zum Mörder gemacht – und für was? Noch schlimmer ist die Entwicklung Bernies, der von Tom verschont wird, und diesem dann nicht etwa in ewiger Dankbarkeit verpflichtet bleibt, sondern ihm zur Last legt, ihn in seinem jämmerlichsten Moment gesehen zu haben. Die von Private Eye Loren Visser zu Beginn von BLOOD SIMPLE getätigte Beobachtung, man könne nur sich selbst trauen, bestätigt sich auch in MILLER’S CROSSING. Selbst ein gerissener Manipulator wie Tom muss erkennen, dass Menschen sich nur bis zu einem gewissen Grad wie Schachfiguren auf einem Brett herumschieben lassen: Irgendwann kommen sie einem mit ihren eigenen Motivationen und Ideen in die Quere.

MILLER’S CROSSING ist ein Gangsterfilm, aber er funktioniert eigentlich nicht als Beitrag zum Genre, selbst wenn er Hammett adaptiert und entsprechende Motive aufgreift. Er existiert außerhalb des großen Textes „Gangsterfilm“, verfolgt eine eigene Mission und fühlt sich auch vollständig genuin an. MILLER’S CROSSING hat in der Tat die Qualität eines besonders rätselhaften Traumes. Man versucht ihn zu greifen und ihm seine Bedeutung zu entlocken, aber dann entpuppt sich die große Wahrheit doch nur als … Hut. Enigmatisch, epochal und von großer verführerischr Kraft.

wolfen_1981Früher, in meiner Kindheit, als ich noch keine Horrorfilme sehen durfte, da ließ ich mir gern von ihnen erzählen. Auch als WOLFEN im Fernsehen lief, mussten meine Eltern mir am nächsten Tag davon berichten. Und meine Fantasie schmückte diese natürlich eher knappen Berichte gnadenlos aus, ließ die Filme ins Unermessliche anwachsen. Weil ich als Steppke noch dazu keinerlei Ahnung hatte, was das für Filme waren, welchen Stellenwert sie hatten, war jeder Film für mich gleichermaßen beeindruckend. Ich meine, WOLFEN jetzt mittlerweile zum dritten Mal gesehen zu haben, aber es war die erste Sichtung, bei der sich annähernd dieses Gefühl einstellte, das ich damals hatte, als meine Eltern mir von dem Film erzählten.

WOLFEN ist kein einfacher Film und schon gar kein „klassischer“ Horrorfilm, auch wenn er seinen sparsamen Plot relativ straight abwickelt. Es geht um den Zusammenprall einer archaischen, längst vergessenen Welt und der Moderne, aber dieses Thema läuft lange Zeit nur im Hintergrund mit, wird erst spät wirklich ausformuliert und trotz des etwas erklärbärigen Finales nie überstrapaziert. Wadleigh liefert vor allem ein tolles Porträt eines New York vor der großen Generealüberholung durch Rudolph Giuliani ab, als die Metropole noch der Inbegriff von Schmutz, Gewalt und Verbrechen war. Ein nicht unbeträchtlicher Teil von WOLFEN spielt in den Ruinen der Bronx, jenen wie Mahnmale in den Himmel ragenden Backsteintorsos, ein unfassbares Bild urbanen Verfalls, das man heute, etwas mehr als 30 Jahre später, kaum noch begreifen kann. Interessant aus heutiger Perspektive sind außerdem die ständigen Terror-Exkurse: Die Sicherheitskräfte vermuten hinter den rätselhaften Morden das Werk von linksextremistischen Terrorgruppen, die nur zu gern die Verantwortung für die prestigeträchtigen Verbrechen übernehmen, auch wenn sie nichts mit ihnen zu tun haben. Die Angst, die dahinter steckt, ist dieselbe geblieben, aber die Terroristen, mit denen wir es heute zu tun haben, haben mit den naiven Aufschneidern und Träumern von damals rein gar nichts mehr zu tun. Es wäre nicht nur in dieser Hinsicht interessant zu wissen, wie WOLFEN heute aussähe, denn die Kritik, die in ihm steckt, müsste noch deutlich schärfer formuliert werden.

Was mich aber in allererster Linie beeindruckt und für den Film eingenommen hat, ist sein grandioses Sound Design, das genauso vielschichtig und geheimnisvoll ist, wie die Stadt, in der er spielt. James Horners Score ist sehr verhalten, pluckert oft unbemerkt und sparsam im Hintergrund, fügt sich ganz organisch in das Gesamtbild, anstatt die Stimmung zu diktieren, vermischt sich mit den Soundeffekten, vor allem dem Raunen des Herbstwindes, dem Echo, das durch die Straßen hallt (wer einmal in New York war, vergisst diesen Sound nie wieder), dem Rascheln des Laubs. Dazu Albert Finneys knarzige Stimme, der man jeden Schluck Whisky, jede Zigarre, jeden verschissenen Tag in dieser Drecksstadt anhört: Ein Soundeffekt für sich. Und dann ist da noch die Tonmischung: Wie da die Stimmen oft in den Hintergrund gemischt, von der Soundkulisse der Stadt überlagert werden, wie oft einfach die Stille regiert. Es entsteht ein wirklich dreidimensionales Bild, das enorm zum Realismus des Films beiträgt, der doch eigentlich eine eher esoterische, traumgleiche Atmosphäre kreiert (Spielbergs JAWS setzt Ton ganz ähnlich ein). Ich schätze, das ist auch das, was an WOLFEN so nachhaltig fasziniert. Seine Geschichte um Indianermagie und intelligente Wölfe, die vielleicht alte Gottheiten sind und sich auf dem Kriegszug gegen Grundstückspekulanten befinden, die ihnen den Lebensraum nehmen wollen, wäre unter der Regie eines weniger zurückhaltenden Regisseurs nur zu leicht zum Ökoquark mit zuckersüßen Ethnostreuseln mutiert. Aber Wadleigh hält all diese Tendenzen im Zaum und hat einen Film gedreht, der wunderbar unterkühlt, rätselhaft und enigmatisch ist, gleichzeitig aber so schroff und direkt wie ein Wolkenkratzer im Winterhimmel.

Als der britische Journalist Simon Ross (Paddy Considine) droht, Einzelheiten über das Projekt Treadstone – dem Jason Bourne (Matt Damon) angehörte – und das Nachfolgeprojekt Blackbriar zu enthüllen, erregt er damit sowohl die Aufmerksamkeit des Killers mit der Gedächtnislücke selbst als auch die des CIA-Mannes Vosen (David Strathairn): Ersterer hofft von Ross neue Details über seine Vergangenheit zu erfahren, letzterer fürchtet, die Aufdeckung der Geheimoperationen könne zu hohe Wellen schlagen. Weil er das um jeden Preis verhindern will, setzt er seine Killer auf Ross und schließlich auch auf Bourne an. Zwischen den beiden Männern steht wieder einmal Pam Landy (Joan Allen), die mehr und mehr zu Bournes Verbündeter wird …

THE BOURNE ULTIMATUM stellt stilistisch eine Steigerung der Run-and-Gun-Inszenierung des Vorgängers THE BOURNE SUPREMACY dar: Der Film ist noch schneller und atemloser, die Action-Set-Pieces – ein Handy-unterstütztes Katz-und-Maus-Spiel in der Londoner Waterloo Station, eine Verfolgungsjagd über die Dächer Tangers und eine durch die Straßen New Yorks – sind noch größer und spektakulärer, Framing, Fotografie und Schnitt noch desorientierender. Das Cross-Cutting zwischen Bourne auf der einen und den CIA-Beamten, die wieder einmal jede ihnen zur Verfügung stehende Technik einsetzen, um Bourne auf die Spur zu kommen, auf der anderen Seite, bestimmt den Film strukturell noch mehr als der Vorgänger. Während Bourne von London nach Madrid, Tanger und schließlich New York reist, sitzt Vosen mit seinen Leuten in der Kommandozentrale in Manhattan vor einer Wand mit mehreren Bildschirmen und überwacht jeden seiner Schritte. Am Ende wird Bourne tatsächlich wissen, wer er war, bevor er ein Killer wurde – um mit diesem Wissen wieder der sein zu können, der er vorher war. Colonel Trautman hatte diese Entwicklung in RAMBO III seinem Schützling gegenüber als „coming full circle“ bezeichnet: zu akzeptieren, wer man ist, ja, mehr noch, es anzunehmen, um wieder oder endlich „ganz“ sein zu können.

Die Story des Films bietet wenig echte Überraschungen – wenn man mal außer Acht lässt, dass diese Art von Film natürlich vollgestopft ist mit kleineren Twists und Turns –, läuft zielgenau auf den Punkt zu, der sich schon am Ende des ersten Teils am Horizont abzeichnete. Die finale Enthüllung mutet dann auch sehr pflichtschuldig an. Anders als für Bourne gilt für den Film: Der Weg ist das Ziel. Dennoch weiß THE BOURNE ULTIMATUM für sich einzunehmen. Die Inszenierung Greengrass‘ baut, ganz unabhängig davon, ob man seinen Stil mag oder nicht (mir gefällt’s), einen immensen Druck auf und der moralische Unterton, der sich schon im Vorgänger eingeschlichen hatte, ist angenehm zurückhaltend. Für missionarischen Eifer ist die dargestellte Ralität schon zu ernüchternd. Die tollste Idee dieses Films ist aber definitiv seine Platzierung innerhalb des Gesamtwerks: THE BOURNE ULTIMATUM folgt seinem Vorgänger zeitlich nicht einfach, vielmehr spielt er sich in der Zeitspanne zwischen der vorletzten Szene von THE BOURNE SUPREMACY und dessen Epilog ab. Dieser Epilog wird in THE BOURNE ULTIMATUM noch einmal wiederholt, aber er hat hier eine andere Bedeutung. It’s all about context. Und ich bin gespannt, wie der mit dem kommenden THE BOURNE LEGACY erweitert wird.