Mit ‘Alec Guinness’ getaggte Beiträge

Es war mal wieder an der Zeit, eine filmische Bildungslücke zu schließen: David Leans Klassiker wurde mit insgesamt sieben Oscars ausgezeichnet, der prominent zum Einsatz kommende „Colonel Bogey March“ – ein alter Militärmarsch – wurde dank des Soundtracks zum Welthit. Wie es sich für ein solches Werk gehört, umranken zahlreiche Anekdoten seine Produktion und Rezeption: Laut Berichten beharkten sich der Regisseur und sein Star, weil letzterer den Film für „antibritisch“ hielt, es gab die solche Monumentalepen meist heimsuchenden Set-Katastrophen und der Drehbuch-Oscar wurde Pierre Boulle, dem Autor der Vorlage verliehen (der gar kein Englisch konnte), weil die echten Autoren, Michael Wilson und Carl Foreman, in Hollywood als vermeintliche Kommunisten geblacklistet waren – die ihnen gebührende Auszeichnung wurden ihnen erst 1984 posthum zugesprochen. Diese Geschichten – und die Tatsache, dass sie für die Nachwelt festgehalten wurden – mögen auch als Beleg für den Status des Filmes gelten, der nach wie vor zu den großen Antikriegsfilmen zählt und darüber hinaus eine Spielart des bildgewaltigen, klassischen Monumentalkinos repräsentiert, wie es sie heute nicht mehr gibt – und für die Lean ein besonderes Händchen hatte, wie sich in den kommenden Jahren noch zeigen sollte.

Im Mittelpunkt von THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI steht die Konfrontation des britischen Offiziers Nicholson (Alec Guinness), der mit seinen Leuten in einem japanischen Kriegsgefangenenlager in Burma interniert wird, mit dessen Leiter, dem Japaner Colonel Saito (Sessue Hayakawa), der den Gefangenen den Auftrag gibt, eine Eisenbahnbrücke zu errichten, die Bangkok mit Rangoon verbinden soll. Mit den beiden Kontrahenten treffen zwei „Wahnsinnige“ aufeinander, wie es der Militärarzt Major Clinton (James Donald) formuliert: Saitos Handeln ist deutlich von der Angst geprägt, den Befehlen seiner Vorgesetzten nicht nachkommen zu können und das Gesicht zu verlieren, weshalb er seine Forderungen mit äußerster Härte durchzusetzen versucht. Doch bei seinem britischen Gegenüber beißt er damit auf Granit: Nicholsons englischer Stolz verbietet es ihm, von seinen ehernen Prinzipien auch nur ein Iota abzurücken. Eher riskiert er die eigene Gesundheit und die seiner Männer. Der Konflikt entzündet sich an Saitos Weigerung, die Regelung der Genfer Konvention zu respektieren, die es verbietet, gefangene Offiziere zu körperlicher Arbeit zu verpflichten. Als der Brite sich mit seiner Standhaftigkeit auch unter Folter durchsetzt, gewinnt er die Oberhand: Und als er merkt, dass Saito mit dem Projekt des Brückenbaus hoffnungslos überfordert ist, genießt er es, diesem die Überlegenheit des Empires zu demonstrieren. Es ist eine Möglichkeit, aus einer eigentlich verlorenen Schlacht als der moralische Sieger hervorzugehen. Gegen die Einwände seiner Leute, die den Brückenbau als Kollaboration und damit als Verrat betrachten, fordert er sie zur Höchstleistung auf: Für ihn wird das Projekt zu einer Frage der Ehre, die Brücke zu einem Monument des Triumphs im Zeichen der Unterdrückung. Als er seinen Fehler einsieht, ist es bereits zu spät.

Den Moment, in dem Nicholson aus dem „Ofen“ befreit wird, einem Wellblechverschlag in der prallen Sonne, und seinen Sieg über Saito feiert, bezeichnete Guinness einmal selbst als seinen „finest moment“: Den unsicheren Gang, in dem sich die erlittenen Strapazen spiegeln, hatte er sich angeblich von seinem Sohn abgeschaut, der an Polio erkrankt war. Es ist auch der Moment, in dem sich der krankhafte militärische Stolz, um den es in Leans Film geht, am deutlichsten entbirgt: Schwäche zu zeigen, ist nicht gestattet, lieber hält man eine Fassade aufrecht, die für jeden sichtbar bereits deutlich Risse aufweist. Der Wahnsinn Nicholsons und die an Selbstaufgabe grenzende Autoritätshörigkeit des britischen Militärs kommt aber auch in der Geschichte des Amerikaners Shears (William Holden) zum Vorschein: Die Bereitschaft seiner europäischen Mitstreiter, sich für abstrakte Ideen wie Vaterland, Ehre und Freiheit am anderen Ende der Welt in einen jämmerlichen Tod zu stürzen, lässt ihn mehr als einmal wie den einzig Normalen in einem Irrenhaus erscheinen – und malt ihm ein gequält-verzweifeltes Grinsen ins Gesicht. Ihm gelingt die Flucht aus dem Gefangenenlager, doch als er glaubt, sich als Kriegsversehrter in einem Stützpunkt an einem tropischen Strand auskurieren zu können, kommen die Briten auf die Idee, ihn mit auf eine Mission zu nehmen, die das Ziel hat, die Brücke am Kwai zu zerstören. Er ist wenig begeistert, noch weniger, als er hört, dass er dafür mit einem Fallschirm abspringen muss. In einer humorvollen Szene offenbart man ihm dann kurz darauf, dass ein Trainings-Fallschirmsprung nicht nötig sei, weil die Wahrscheinlichkeit, dass er bei diesem ums Leben kommt, größer sei als der vermeintliche Nutzen. Aber hinter diesem Gag steckt natürlich die bittere Erkenntnis, dass ein einzelnes Menschenleben in den Augen der Kriegsmaschinerie nicht mehr ist als eine Zahl und die Frage nach Leben und Tod letztlich nur ein Rechenspiel. Der Subplot um Shears und die Mission, auf die er mitgenommen wird, lässt die Briten noch wahnsinniger erscheinen: Hier der Ami, der am Leben hängt und sich freut, als er mit einem kühlen Drink und einer hübschen Blondine am Strand rumlungern kann, froh ist, die Hölle der Gefangenschaft hinter sich gelassen zu haben, da die Tommys, die geradezu versessen darauf scheinen, sich im Kampfeinsatz beweisen zu können. Wenn diese absurde Kriegsgeilheit der Briten Shears am Ende das Leben kostet, kann er angesichts dieser Absurdität nur genervt das Gesicht verziehen.

Der Erfolg des Films wird meines Erachtens geringfügig durch die Tatsache getrübt, dass Nicholson – bei aller von Lean geübten Kritik – dann doch ein Stück besser wegkommt als sein japanischer Rivale. Klar, Nicholson ist irre, ein von sich selbst überzeugter Pfau, aber Saito ist demgegenüber einfach nur inkompetent. Nicht nur unterliegt er im Schwanzvergleich mit dem Briten, er ist auch völlig unfähig, das ihm überantwortete Projekt zu überwachen, und diese Unfähigkeit versucht er durch irrationale Grausamkeit zu verdecken. Dass er seinen Auftrag schließlich erfolgreich abschließt, zementiert nur seine Schande, denn Nicholson hat ihm die Verantwortung für den Bau vollkommen aus den Händen genommen. Saito gibt ein Bild des Jammers ab, schon bevor die Brücke dann nur wenige Stunden nach ihrer feierlichen Einweihung gesprengt wird. Aber ich glaube, es ging nicht so sehr darum, die Japaner als unfähiger darzustellen: Der Fokus lag ganz einfach auf der Darstellung des britischen Militärs, als rigidem, unmenschlichem System. Nicholsons Figur ist fast zwangsläufig facettenreicher und interessanter. Unmittelbar nach der Sichtung war ich mir außerdem sicher, dass der Handlungsstrang um die Rettungsmission der Briten den Film unnötig verwässert. Der Bau der Brücke, der ein monumentaler Akt sein sollte, nimmt im Film nur wenige Szenen ein, stattdessen wendet sich Lean den Strapazen der anderen Briten zu, die sich zu Fuß durch den undurchdringlichen Urwald kämpfen müssen, um die Brücke zu erreichen, bevor der erste Zug sie passieren kann. Vielleicht wäre THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI noch stärker, wenn er sich ganz auf die Gefangenen und Nicholsons Wahnsinn konzentriert hätte. Mit ein paar Tagen Abstand bin ich mir da aber nicht mehr so sicher: Gerade im Kontrast zum sympathischen Shears gewinnt dieser Wahnsinn Kontur, zeigt sich wie irre das ganze kriegerische Unterfangen eigentlich ist. Und er ermöglicht wenigstens zeitweise einen Blickpunkt einzunehmen, der nicht durch den Hass verzerrt ist.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.

DOCTOR ZHIVAGO, nun habe ich ihn endlich auch einmal gesehen. Ein Begriff war er mir schon vorher: Meine Oma schwärmte aufgrund von Sharifs Performance hier – oder eher wegen seiner schönen dunklen Augen – für den ägyptischen Schauspieler, wie wahrscheinliche Zigtausende von Frauen, nachdem sie David Leans Film gesehen hatten (vermutlich weil sie sich in die Rolle von Julie Christie und nicht in die der armen Geraldine Chaplin versetzten). Der Ruf als Ultra-Schmachtfetzen und tear jerker eilt diesem Film in einer Weise voraus, die nur von GONE WITH THE WIND in den Schatten gestellt wird. Und die Musik von Maurice Jarre kennt man auch, ohne den Film je gesehen zu haben. DOCTOR ZHIVAGO gilt heute als einer der finanziell erfolgreichsten Filme aller Zeiten, als kulturelles Artefakt hat er seine Zeit überdauert, was nur ganz, ganz wenigen Filmen gelingt. Wenn man den Titel hört, denkt man an Leans dreistündiges Mammutwerk, weniger an Pasternaks Roman, der selbst eine äußerst bewegte Geschichte hat (das Manuskript musste einst aus der UdSSR herausgeschmuggelt werden). Über solche Jahrhundertklassiker zu schreiben, ist immer ein eher freudloses Unterfangen, umso mehr, wenn man lediglich eine einzelne Sichtung in die Waagschale zu werfen hat und dem Diskurs zwangsläufig gnadenlos hinterherhinken muss (sofern man nicht Monate in eine aufwändige Recherche stecken möchte).

Bei Leans DOCTOR ZHIVAGO fällt es mir besonders schwer, weil der Film in seiner monumentalen, detailversessenen und ausufernden Nachbildung und -erzählung der Jahre um die russische Revolution nur wenig Spielraum für eigene Gedanken und Interpretationen lässt.  Eine Tatsache, die Lean mit Pauline Kael und Francois Truffaut dann ja auch zwei sehr populäre und gewichtige „Gegner“ eintrug. Für Truffaut verkörperte Leans Kino genau das, wogegen er sich mit seinen Mitstreitern der Nouvelle vague gerichtet hatte: Aufgeblasenes, „wichtiges“, technisch perfektes Kino, ganz auf den Effekt der emotionalen Überwältigung hin inszeniert, aber letztlich leer, ohne Bedeutung für das Leben seiner Zuschauer. Und Kael schrieb über DOCTOR ZHIVAGO „… in this movie, so full of ,realism,‘ nothing really grows – not the performances, not the ideas, not even the daffodils, which are also so ,real‘ they have obviously been planted for us, just as the buildings have been built for us. After the first half hour you don’t expect the picture to breathe and live; you just sit there. It isn’t shoddy (except for the balalaika music, which is so repetitive you could kill the composer); it’s stately, respectable, and dead.“ Dieser Kritik kann ich nicht viel entgegensetzen, auch wenn mir Leans Film gut gefallen hat. Die Begeisterung rührt in erster Linie vom meisterhaften Umgang mit der Technik, der prachtvollen Breitwand-CInematografie, die Bilder voller Details und Farbnuancen auf die Leinwand wirft, die Gefühle der Protagonisten für den Zuschauer visuell erfahrbar macht: die Erkenntnis des kleinen Yuri, dass das Leben endlich ist, repräsentiert das auf das Grab seiner Mutter herniederfallende Herbstlaub. Die durch nichts wieder gut zu machende Brutalität, mit der die Armeen des Zars den Aufstand der Bolschewiken niederschlagen, erkennen wir in einer Blutlache im Schnee. Yuris und Laras Isolation spiegelt das mit einer dicken Schnee- und Eisschicht überzogene Innere ihres Hauses wider. David Leans Einsatz von Bild, Musik und Schnitt ist, wie gesagt meisterlich, aber Meisterschaft kann eben auch etwas Starres, Lebloses sein. DOCTOR ZHIVAGO lässt nicht viel Freiraum, er sagt einem sehr eindeutig, was man als Zuschauer zu fühlen, zu denken hat. „Personal life is dead in Russia“, sagt der Anführer der Roten einmal, der zum mörderischen Fanatiker gewordene Strelnikov. Es gibt nur noch das übergeordnete Interesse des „Staates“, der Einzelne ist nichts mehr. Leans Film ist eine recht eindringliche Kritik am Kommunismus (und Totalitarismus generell), aber in seinen Mitteln ist er dem Totalitarismus nicht unähnlich.

tunes_of_glory[1]Major Jock Sinclair (Alec Guinness) wurde zum Soldaten geboren: Das trinkfeste Raubein stammt aus einer langen Ahnenreihe von Kämpfern, eine andere Tätigkeit, als Soldat zu werden, kam für ihn nie in Frage. Umso mehr wurmt es ihn, dass er als Kommandant seines auf einer Festung in Schottland stationierten Regiments von einem sprichwörtlichen Paragrafenreiter abgelöst werden soll: Lieutenant Basil Barrow (John Mills) ist das komplette Gegenteil Sinclairs, ein kultivierter Mann aus gutem Haus, mit abgeschlossener Hochschulausbildung, besten Referenzen und einer Abneigung gegen Alkohol und Männerbünde. Mills bricht in das gut funktionierende Gefüge mit dem Willen ein, sich durchzusetzen und seine Regeln zu etablieren und ruft damit den Unmut der Männer hervor. Sinclair geht auf Konfrontationskurs …

Trotz der Besetzung mit zwei der größten Stars, die das britische Kino im vergangenen Jahrhundert zu bieten hatte – Mills und Guinness agierten bereits in David Leans GREAT EXPECTATIONS nebeneinander -, war TUNES OF GLORY an der Kinokasse kein großer Erfolg beschieden. Erschien er seinem Publikum damals als altmodisch, so kann man ihm heute durchaus bescheinigen, „zeitlos“ zu sein; eine Qualität, die auch andere Filme von Neame aufweisen. Im auf der Criterion-DVD enthaltenen Interview beschreibt sich Neame selbst als zurückhaltenden Regisseur, der lieber seinen Schauspielern den Vortritt lässt, anstatt sich selbst aufzudrängen: Diese Strategie hat sich für ihn auch in TUNES OF GLORY ausgezahlt, dem man trotz des mäßigen Erzähltempos und der Abwesenheit von Actionsequenzen oder Spezialeffekten gebannt folgt. Das liegt natürlich nicht zuletzt am Hauptdarstellergespann: Guinness beweist, dass er auch gegen den Strich besetzt werden kann, Mills verleiht der deutlich schwieriger zu spielenden Figur des Barrow viel stille Würde, ohne dafür gespreizte Szenen zu benötigen. Diese Qualitätsarbeit setzt sich auch in der Riege der ausgezeichneten Nebendarsteller fort, zu der u. a. Dennis Price in einer ungemein spannenden Rolle sowie Gordon Jackson oder Susannah York gehören. Zurück zum Film: Der Konflikt von TUNES OF GLORY gründet auf dem in Großbritannien noch stärker vorhandenen Klassenbewusstsein. Sinclair und Barrow hassen sich schon deshalb, weil sie anderer sozialer Herkunft sind. Der aus einfachen Verhältnissen kommende Sinclair fühlt sich durch seine Abberufung verraten, ihm wird etwas weggenommen, was rechtmäßig ihm gehört. Und das ausgerechnet von einem Mann wie Barrow, dem – so glaubt Sinclair – doch alles immer nur in den Schoß gefallen ist, der sich noch nie durch Taten bewähren musste (in einer bezeichnenden Szene suggeriert Sinclair, dass seine wegen eines kleineren Delikts abgesessene Haftstrafe härter war, als die Monate der Kriegsgefangenschaft, die Barrow durchlitten hat). Barrow hingegen weiß ganz genau, dass ihm der „Stallgeruch“ fehlt, der ihm bei den Männern erst den Respekt einbringen würde, den er vom Rang her verdient. Diesen Mangel versucht er durch Strenge wettzumachen, doch erreicht er damit natürlich genau das Gegenteil. Barrows Kampf ist auch eine verzweifelte Suche nach Anerkennung. Das Duell zwischen diesen beiden Kontrahenten nutzt Neame für einen Film, der seine Spannung aus einer ständig im Wanken begriffenen Zuschauersympathie bezieht: Meint man zunächst, der chauvinistische Sinclair benötige dringend eine verdiente Abreibung, so entpuppt sich Barrow bald schon als unberechenbarer Kleingeist mit einigen auffälligen psychischen Aussetzern. Freut man sich über seine anstehende Demontage, offenbart er eine verwundbare Seite, die Empathie für ihn weckt und ihn als Menschen transparent macht. Der Kampf zwischen dem ungehobelten Sinclair und dem feingeistigen Barrow, dem Bauch- und dem Kopfmenschen, dem Arbeiter und dem Intellektuellen – ein Konflikt, der zu den Konstanten des Kinos und vor allem des „Männerfilms“ gehört – kann nicht entschieden werden. Es ist nur folgerichtig, dass am Ende beide auf ihre Weise verlieren. TUNES OF GLORY ist auch ein Film über das Ende einer Zeit und einer damit verbundenen Tradition: Auf ihrer schottischen Festung eingeschlossen frönen die Männer um Sinclair einem Leben, das außerhalb der Mauern kaum noch Bestand hat und dessen Fortbestehen sie verteidigen müssen, um ihre eigene Existenz zu wahren. TUNES OF GLORY lässt sich somit durchaus in eine Filmtradition eingliedern, zu der solch unterschiedliche Autoren gehören wie Peckinpah, Siegel, Chang Cheh, Melville, mit der Ausnahme, dass Neame sich ganz der Innenseite des Konflikts annimmt. Seine Pistolenkugeln sind Worte und Blicke. Am Ende fügen diese aber kaum weniger schmerzhafte Wunden zu. Und töten können sie auch.

TUNES OF GLORY lohnt – wie das Werk Neames generell – eine Wiederentdeckung. Sieht man über ein heute vielleicht etwas zu theatralisch anmutendes Ende hinweg, hat man es hier mit einem Film zu tun, der einen noch lange beschäftigt.

51uh1wugwjl_sl5001Der eigenbrötlerische, knurrige Maler Gulley Jimson (Alec Guinness) macht für seine Kunst keine Kompromisse. Doch leider will niemand seine Visionen hinreichend honorieren, was nicht zuletzt seiner schwierigen Art zuzuschreiben ist: Jimson ist ein schlechter Verkäufer. Um sein magnum opus zu kreieren, greift er deshalb auch zu nicht ganz legalen Mitteln. Als er die perfekte Wand für sein Bild des Lazarus im noblen Wohnhaus eines reichen Ehepaars entdeckt hat, nistet er sich dort kurzerhand ohne Wissen der abwesenden Eigentümer ein und beginnt die Arbeit …

Man kann sich Neames Film nicht ohne Guinness vorstellen, dem es auf eindrucksvolle Art und Weise gelingt, dem Zuschauer eine nicht gerade als sympathisch zu bezeichnende Figur sympathisch zu machen. Jimson ist genau genommen sogar ein ziemliches Ekelpaket: asozial, rücksichtslos, selbstsüchtig und unzugänglich, ein von der Kunst Besessener, der an dem Dilemma leidet, auf seine Mitmenschen angewiesen zu sein, ohne sich jedoch für diese besonders zu interessieren. Neames Film behandelt die Beziehung von Künstler und Publikum und zeigt eine Welt, in der diese Beziehung von einer unüberbrückbar erscheinenden Kluft gestört ist. Jimsons potenzielle Kunden haben gar nicht den Sinn dafür, sich mit dessen Kunst ernsthaft zu beschäftigen, sie ist zum bloßen Dekor verkommen, mit dem man seine Wohnräume gestaltet; auf der anderen Seite hat sich  auch Jimson von seinem Publikum entfremdet. Er führt eine Einsiedlerdasein, meidet den Kontakt zu den Menschen, weil er ihnen nichts mehr zu sagen hat, sie als Störenfriede begreift. Die Malerei ist sein einziges Interesse, doch dieses Interesse ist völlig abgekoppelt von dem Wunsch, seine Bilder auch einem Publikum zu zeigen. Jimsons größtes Werk wird so auch seine größte Niederlage: Niemand versteht sein unzählige Füße darstellendes Lazarus-Bild. Das Bild, das für niemanden außer den Künstler gemalt wurde, ist ein Monstrum. Natürlich gibt es ein versöhnliches, wenn auch nicht anheimelndes Ende für diesen Film, der komisch ist, ohne billige Lacher zu provozieren, traurig, ohne rührselig zu sein, ernst, ohne mit dem Zeigefinger zu wedeln, beeindruckend, ohne aufdringlich zu sein. Kurzum: ein Glücksfall.

Traumhaft – was sich für mich zunächst einmal darin niedergeschlagen hat, dass ich drei Anläufe brauchte, um den Film zu Ende zu sehen, weil ich zweimal vorzeitig entschlummert bin. KIND HEARTS AND CORONETS ist ein im positiven Sinne seltsamer Film, der seine Geschichte mit unaufgeregter Distanz und Enthobenheit erzählt und den Zuschauer lange im Unklaren lässt, was er mit ihm im Schilde führt. Protagonist und Erzähler ist der Duke of Chalfort Louis Mazzini (Dennis Price), ein Mörder, der zu Beginn des Films seelenruhig auf seine Hinrichtung wartet und dabei seine Memoiren verfasst, die dann in einer Rückblende mit Voice-over versehen den Film ausmachen. Der distinguierte, eloquente und wie der ganze Film souverän über dem Geschehen schwebende Mazzini ist ein mehrfacher Mörder: Seine Mutter, eine zukünftige Duchess, wurde von ihrer Familie, den D’Ascoynes, vertrieben, weil sie einen italienischen Sänger heiratete. Der Versuch dem Sohn, einem legitimen Erben des Duke-Titels, zu seinem Recht zu verhelfen, wurde von der Familie unnachgiebig abgeschmettert, die Mutter ins Grab getrieben. Mazzini schwor Rache. Und so mordete er sich durch die D’Ascoynes, um selbst irgendwann den Titel des Dukes zu erlangen. Der größte Clou des Filmes ist listigerweise, dass sein vermeintlicher Clou keiner ist: Alec Guinness spielt alle D’Ascoynes, männliche wie weibliche Familienmitglieder unterschiedlichen Alters, ohne dass er oder Regisseur Hamer eine große Sache daraus machen würden. So selbstverständlich geht man mit dieser Mehrfachrolle um, mit so viel understatement und Eleganz erfüllt Guinness die verschiedenen Charaktere, dass man sich kaum vorstellen kann, dass es auch anders sein könnte. Gerade im Vergleich mit anderen Filmen, in denen Schauspieler mehrere Rollen ausfüllten, zeigt sich die Kunst sowohl Guinness‘ wie Hamers: Anstatt sich zu verkleiden und zu overacten, finden beide die Unterschiede zwischen den Figuren gerade in kleinen Details. So stellt sich Guinness nie über seine Charaktere, sondern lässt diese über ihn bestimmen. Diese Selbstverständlichkeit zieht sich durch den ganzen Film, der seine haarsträubende Geschichte mit aufreizender Ruhe erzählt. Es ist Dennis Price – dem Alkohol und der Spielsucht verfallen, landete er zum Ende seiner Karriere bei Jess Franco, bevor er knapp 60-jährig an einer Leberzirrhose starb – der dem Film den Stempel aufdrückt, die kühle Überlegenheit, mit der er seine grandiosen Monologe spricht und auch humorvolle Spitzen noch wie mathematische Formeln klingen lässt. Damit findet Hamer genau die richtige Form, die Abgebrühtheit seines Killers transparent zu machen – und inspirierte damit vielleicht sogar Kubrick, der sich für A CLOCKWORK ORANGE einer ganz ähnlichen Strategie bediente. Dass sich KIND HEARTS AND CORONETS sogar noch einen echten Twist fürs Ende reserviert, ist dann sowas wie der Karamelkern im Schokoladeneis, die Überraschung, mit der man nun wirklich nicht mehr gerechnet hat, die finale Kulmination des ohnehin schon unbeschreiblichen Genusses. KIND HEARTS AND CORONETS lohnt die Wiederentdeckung.