Mit ‘Alex Cord’ getaggte Beiträge

Langsam, aber sicher nähern wir uns mit C.I.A. – CODE NAME: ALEXA den All-out-Actionvehikeln, die PM Entertainment zur Mitte der Neunzigerjahre perfektionierte. Merhis 21. Regiearbeit in gerade einmal sechs Jahren zeigt zwar noch alle Merkmale der preisgünstigen DTV-Ästhetik, die er mit seinem Partner Richard Pepin etabliert hatte – stahlblaue Ausleuchtung, viele Szenen in halbdunklen Heizungskellern und Lagerhallen, hämmernde Synthiescores, viel zerbrechendes Glas, brennende Menschen, Explosionen und die Kombination der drei –, aber dafür wird jeder erzählerische Ballast konsequent über Bord geworfen. In der ersten halben Stunde geht es eigentlich ohne größere Unterbrechungen zur Sache, erst dann gönnt sich C.I.A. – CODE NAME: ALEXA eine kleine Ruhepause.

Worum geht’s? Der CIA-Agent Mark Graver (Lorenzo Lamas) kann mit einem Alleingang einen Geiselnehmer stoppen, der sich Zugang zu einem Regierungsgebäude verschafft hatte. Bei der Beerdigung des Übeltäters dringen einige maskierte Terroristen, darunter Alexa (Kathleen Kinmont), in die Kirche ein und entwenden die Leiche. Sie arbeiten im Auftrag des schurkischen Mahler (Alex Cord), der es auf einen Mikrochip abgesehen hat, welcher sich im Inneren des Leichnams verbirgt. Detective Nick Murphy (O. J. Simspson) gelingt es, Alexa festzunehmen, doch dann schaltet sich Graver ein und nimmt ihm die Terroristin ab. In einem CIA-Bunker zieht er sie mit ihrer Tochter als Druckmittel auf seine Seite, um Mahler das Handwerk zu legen …

C.I.A. – CODE NAME: ALEXA (der Titel ist furchtbar zu tippen) liefert einen bunten Strauß wilder Schießereien, Keilereien sowie selbstzweckhafter Auto- und Feuerstunts und gehört damit per se schon einmal zu den besten Filmen der Welt. Dass er außerdem eine CIA-Zentrale aufbietet, in der Karateka und Schwertkämpfer zwischen dampfenden Heizungsrohren ausgebildet werden, Parabolantennen herumstehen und alle in putzigen Miniautos herumfahren, wenn sie nicht gerade in dem eigens für Geschäftsessen eingerichteten Luxusrestaurant dinieren, ist darüber hinaus Zeichen für seine Kreativität und seinen Humor. Wie alle Filme von PM Entertainment ist auch dieser Vertreter aber nicht etwa mit ironischem Augenzwinkern inszeniert, sondern todernst gemeint. Das ist auch das Tolle daran, wie da nämlich Jungsfantasien umgesetzt werden, ohne sie gleichzeitig der Lächerlichkeit preiszugeben. In dieser Welt ist es völlig normal, dass ein CIA-Agent aussieht wie Lorenzo Lamas – mit Viertagbart, zurückgeschleimtem Haar, Minipferdeschwanz und Lederblouson – und die weitgereiste 24-jährige Superterroristin mit dem Modelkörper und der zuckersüßen Tochter von diesem erst einmal in das kleine Schwarze mit den Nuttenpumps gesteckt wird. Vielleicht soll das alles ein bisschen an Bessons LA FEMME NIKITA erinnern (dessen Remake, Badhams POINT OF NO RETURN, wenig später erschien), aber was hier völlig fehlt, ist dieser existenzialistisch-humanistische Überbau, der das Treiben der Geheimdienste als pervers, das Schicksal der unfreiwilligen Agentin als tragisch begreift. In Merhis Film ist das alles einfach nur geil, denn was könnte es Schöneres geben, als vom Staat dafür bezahlt zu werden, Bad Guys umzunieten? Dass Graver, Alexa und Töchterchen dem CIA am Ende eine Absage erteilen, um eine gutaussehende Familie zu gründen, wirkt daher arg aufgesetzt, aber irgendwie auch schön. Zumal dieHelden nur ein Jahr später in C.I.A. II – TARGET: ALEXA zurückkehrten. Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein anderes Mal erzählt werden.

Der Archäologe Jason Porter (Alex Cord) stößt bei Ausgrabungen alter Etruskergräber in der Toskana auf eine Zeichnung des Dämons Tuchulcha. Wenig später wird ein Liebespärchen in den Ruinen ermordet, die Leichname werden vom Mörder rituell positioniert. Die Polizei steht vor einem Rätsel. Wenig später entkommt Igor (Carlo De Mejo), Sohn des alternden Dirigenten Nikos Samarakis (John Marley), mit schweren Verletzungen nur knapp dem Tod. Er hatte eine Affäre mit der Geliebten seines Vaters, der attraktiven Myra Shelton (Samantha Eggar), und die war wiederum einmal mit Jason liiert, bevor seine Alkoholsucht alles zerstörte. Eine Narbe an ihrer Brust zeugt noch immer von einem im Rausch von ihm verübten Angriff auf ihr Leben, an den er sich jedoch nicht mehr erinnern kann …

Dass die deutschen Gruselkrimis der Sechzigerjahre immensen Enfluss auf die Entstehung des italienischen Thriller-Subgenres hatten, das man außerhalb Italiens gemeinhin als „Giallo“ bezeichnet (was nicht ganz korrekt ist, da der Begriff in seinem Ursprungsland viel weiter, nämlich einfach als Synonym für „Thriller“, gefasst wird), gilt mittlerweile als Fakt. Die Verbindung weltlicher Krimistoffe und horribler Elemente, die vulgärpsychologische Thematisierung von Dekadenz und Sexualität, die grafische Ausschmückung der Morde, schließlich die hervorgehobene Bedeutung von Set-Design und Ausstattung, die etwa in den Wallace-Filmen erprobt wurde, trieben italienische Filmemacher ein Jahrzehnt später auf die Spitze und zur Perfektion. Die direkte Schnittstelle bieten einige deutsch-italienische Koproduktionen, die zu einem Zeitpunkt entstanden, als das Interesse an den Wallace-Gruselkrimis in Deutschland bereits weitestgehend erodiert war: Die Rialto co-produzierte zum Ende ihres Wallace-Engagements A DOPPIA FACCIA, COSA AVETE FATTO A SOLANGE? und SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, Atze Brauner beteiligte sich an der Produktion von Argentos L’UCCELLO PIUME DI CRISTALLO – vielleicht der finale Impuls zur Geburt des Giallos, nachdem Altmeister Mario Bava mit LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO und SEI DONNE PER L’ASSASSINO wichtige Vorarbeit geleistet hatte – und IL GATTO A NOVE CODE sowie eben dieses Films, Armando Crispinos L’ETRUCO UCCIDE ANCORA. Crispino ist keiner der im Zuge  cinephiler Wiederentdeckung italienischen Genrekinos besonders protegierten Regisseure, sein Werk mit acht zwischen 1966 und 1975 realisierten Filmen eher überschaubar, doch mit diesem Giallo gelang ihm eine unbesungene Sternstunde seines Genres, ein Film, der Giallo-Liebhaber entzücken wird, aber eigenständig genug ist, um über diesen Rahmen hinaus zu begeistern und nachhaltig Wirkung zu erzielen.

Der Mystery- und Horroreinschlag, den Titel (etwa: „Der Etrusker mordet wieder“) und Exposition mit der Idee eines etruskischen Wiedergängers suggerieren, dient weniger der barocken Aufpolierung der dramatischen Mordgeschichte (die Idee wird kaum weiter entwickelt und irgendwann einfach fallen gelassen), sondern eher dazu, das den Taten zugrundeliegende Drama bildlich zu unterfüttern und einen Assoziationsrahmen zu liefern. Per Voice-over beschreibt Jason Porter die Etrusker gleich zu Beginn als ein lüsternes und triebgesteuertes Volk, das „noch nicht einmal auf seinen Gemälden“ Anstand habe walten lassen. Von den Römern wurden sie gar als Hurenböcke beschimpft, wohl nicht zuletzt aus Neid, weil die Bewohner des Imperiums selbst „keine Ahnung von Frauen“ hatten, wie Jason zu berichten weiß. Warum das Völkchen trotz dieses lebhaften Paarungsverhaltens ausstarb, dafür hat er allerdings keine Erklärung. Crispinos Film legt nun den Schluss nahe, dass der etruskische Lustkeim in der Protagonistenschar weiterlebt und dort ähnliche Verheerungen anrichtet, wie bei seinen antiken Vorbesitzern. Lust und Liebe ergänzen sich bei ihnen nicht, sondern stehen in einem heftigen Widerstreit, der schließlich leibhaftige Opfer fordert. Die Vergangenheit ist also gleich doppelt verantwortlich für das blutige Sterben: im allegorischen Sinne jener hier kurz umrissenen historischen Abstammung, aber auch im engeren giallotypischen rein biografisch gedeutet durch ein traumatisches Erlebnis in der Kindheit des Mörders. Crispino zeichnet ein Personengeflecht, dessen enge Bindungen kaum noch auflösbar sind. Hier ist jeder unrettbar verloren und wenn er nicht selbst untergeht, so kann er sicher sein, von einem anderen mitgerissen zu werden. „Kennen sie das, wenn sie sich hoffnungslos in eine Sache verrannt haben?“, fragt der ermittelnde Kriminalbeamte einmal und spielt damit natürlich auf die falsche Fährte an, auf der er sich gemeinsam mit dem Zuschauer befindet. Doch seine Worte treffen ebenso auf die dysfunktionalen Beziehungen zu, die die Charaktere miteinander unterhalten. Sie bringen sie nicht weiter im Sinne einer positiven persönlichen Entwicklung, sondern verstärken im Gegenteil nur ihre negativen Eigenschaften. In erster Linie sind hier natürlich Jason und Myra zu nennen: In ihm erweckt das Hängen an der alten Liebe immer wieder seine selbstzerstörerischen Züge, sie ist nicht in der Lage, sich ganz auf ihre neue Beziehung zu Nikos einzulassen, dem sie sich voreilig an den Hals geworfen hat, um Jason zu vergessen. Jason dürfte einer der bemitleidenswertesten „Helden“ des Giallokinos überhaupt sein: Der Alkohol hat solch tiefe Spuren bei ihm hinterlassen, dass er kurz vor dem entscheidenden Plot-Twist, wenn die Polizei der festen Überzeugung ist, in ihm den Mörder vor sich zu haben, geneigt ist, ihnen zu glauben. Sein Erinnerungsvermögen und sein Selbstbild sind so irreparabel beschädigt, dass er sich selbst nicht mehr über den Weg traut. (Die Szene, in der er mit der Tatsache konfrontiert wird, im Suff seine Geliebte mit dem Messer attackiert zu haben, ist niederschmetternd.) Nikos, ein cholerischer, selbstherrlicher Patriarch, der seine Gattin (Nadja Tiller) fast umbrachte, als er sie in flagranti mit einem anderen erwischte, führt seinerseits ein Doppelspiel, fungiert als enabler, indem er Jason in sein Haus holt (weil er Myra selbst nicht mehr befriedigen kann), und macht sich nebenbei einen Spaß daraus, seiner persönlichen Assistentin, der devoten Irene (Daniela Surina), das Zuckerbrot zu reichen, nur um ihr dann doch regelmäßig die sprichwörtliche Peitsche zu geben. Es ist kein Wunder, dass der Killer mit Sex ausschließlich Negatives verbindet: Seit Kindertagen ist er von unbeherrschten, selbstsüchtigen Hormonschleudern umgeben, die keinerlei Mäßigung kennen, stattdessen einen schwindelerregenden Veitstanz auf der Rasiermesserklinge vollführen.

L’ETRUSCO UCCIDE ANCORA ist deutlich vielschichtiger, komplexer und emotionaler als das Gros der Giallos, die ja oft als rein formale Fingerübungen oder als anspruchslose Kurzweil durchgehen (was natürlich beides auch seinen Reiz und seine Berechtigung hat). Das Schicksal von Jason und Myra berührt tatsächlich, auch weil Alex Cord (den meisten wohl bekannt als „Archangel“ aus der Serie AIRWOLF) und Samantha Eggar die innere Zerrissenheit ihrer Figuren mit einem gewissen Understatement spielen. Das passt zu einem Film, bei dem man stets dieses unbestimmte Gefühl hat, dass es um sehr viel mehr geht, als um das, was gerade auf der Hand liegt, auch wenn man das nie so ganz benennen kann. Wohl auch, weil die Figuren selbst im Dunkeln tappen, was ihr eigenes Wesen angeht. John Marley ist überzeugend als herrisch-unbeherrschter Komponist: Hier bekam der Nebendarsteller mit dem prägnanten Gesicht eine der wenigen Gelegenheiten, in einer größeren Rolle zu glänzen. Freunde deutscher Psychotronik freuen sich außerdem über Horst Frank und Nadja Tiller: ersterer in einer saftigen Rolle als schwuler Choreograf mit Dauerwelle und Nietenarmband, letztere als intrigante Femme Fatale mit tragischer Vergangenheit. Die gleichermaßen vorantreibende wie herzzerreißende Musik stammt aus der Feder des kürzlich verstorbenen Riz Ortolani, für die exzellente Kameraarbeit (die auf der deutschen DVD wohl deutlich aufgehellt wurde, wie mir Christoph Draxtra von Eskalierende Träume schrieb) zeichnet Erico Menczer verantwortlich: Der seit den späten Fünfzigerjahren tätige Veteran war so etwas wie der Stammkameramann von Luciano Salce und stellte seine Kunst außerdem unter anderem Argento (der bereist erwähnte IL GATTO A NOVE CODE), Lucio Fulci (BEATRICE CENCI und ZANNA BIANCA), Fernando Di Leo (LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI und I PADRONI DELLA CITTÀ), Alberto De Martino (HOLOCAUST 2000) und Giuliano Montaldo (GLI INTOCCABILI) zur Verfügung. Die deutsche Fassung wurde um 7 Minuten Dialoge gekürzt, die auf der DVD in einer separat wählbaren Komplettfassung enthalten sind – allerdings ohne Synchronisation oder Untertitel. Eine reichlich mutlose Entscheidung, die wohl niemandem wirklich etwas bringt, aber letztlich auch nicht schadet. Den Film versteht man auch ohne diese Szenen. Wer ihn sehen will, muss allerdings zur „Bryan Edgar Wallace Collection 3“ greifen, in der er zusammen mit DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE und DER TODESRÄCHER VON SOHO enthalten ist.

Aus einem Forschungslabor kann eine Katze entkommen, die durch Geheimexperimente zu einem tödlichen Raubtier mutiert ist. In den Händen von fünf vergnügungssüchtigen Jungmenschen – drei männliche Studenten, zwei Bimbos – landet sie schließlich auf der Luxusjacht einer Gruppe von Gangstern, die sich mit den von ihnen erbeuteten Millionen auf die Cayman Islands absetzen wollen. An Bord geht das frohe Sterben los …

Die Siebzigerjahre mögen für das Exploitationkino eine ungleich bessere Zeit gewesen sein, doch Greydon Clarks Meisterleistungen stammen, so weit ich das beurteilen kann, aus den Achtzigern. Ein Double Feature mit JOYSTICKS und UNINVITED übertrifft so ziemlich alles, was man sich als kulturbeflissener Mensch vorstellen kann: der eine die aller Zwänge befreite, entfesselte Zelebrierung alles Trivialen, der andere ein Horrorfilm um ein bestialisches Perserkätzchen, das erwachsene Menschen in Angst und Schrecken versetzt. Das Geile an UNINVITED ist, dass man dem Film deutlich anmerkt, dass keiner der Beteiligten ernsthaft der Meinung war, an einem spannenden, schockierenden Horrorfilm mitzuarbeiten, aber alle gemeinsam beschlossen haben, so zu tun als ob. Dieses ach so ironische Augenzwinkern, das etwa bei vielen Troma-Filmen so nervt und auf der reichlich zynischen Haltung basiert, dass Schrott, der offen als solcher deklariert wird, deshalb irgendwie besser sei, sucht man hier vergebens. Clark filmt seine unsagbar dämliche Geschichte tatsächlich ganz straight runter und kann damit enorme Sympathiepunkte einfahren.

UNINVITED ist tatsächlich haarstäubender Quatsch: So wird gleich zu Beginn, wenn das harmlos aussehende, aber todbringende Kätzchen einfach so aus dem Top-Secret-Labor rauslaufen kann, der Ausnahmezustand ausgerufen, als sei Godzilla ausgebrochen. Die Kluft zwischen der Panik der den Film bevölkernden Menschen und den Bildern des braven Kätzchens, das auch im Kampfmodus  nur von mäßig beeindruckender Statur ist, ist der Schlüssel zum Erfolg und Grundlage für den Humor des Films. Ein weiterer sind die hanebüchenen „wissenschaftlichen“ Erklärungsversuche: Zu Beginn wird noch vor Strahlengefahr gewarnt, was schon blödsinnig ist, weil Strahlenverseuchung nunmal beim besten Willen nicht ansteckend ist, später dann von irgendwelchen Chemikalien und Mutationen gefaselt, die dazu geführt haben, dass von der Katze Gebissene nun als Träger einer Seuche fungieren. Zum Glück sterben alle Katzenopfer an platzenden Gefäßen noch bevor sie diese Behauptung beweisen könnten, aber wie das mit der Seuchenhysterie funktioniert, zeigt Greydon Clark trotzdem sehr nachhaltig. Der arme Tropf der nach einem Biss „I have the poison in my blood!“ kreischend auf die Reling des Schiffes klettert, um sich in vorauseilendem Gehorsam in den Tod zu stürzen, und dabei dann vor lauter Tolpatschigkeit seine Perle mit in den Tod reißt, sorgt für einen der lustigsten Momente des Films, der von dieser Sorte einige hat. George Kennedy, dem die Katze die Achillessehne durchbeißt und der daraufhin von Krämpfen geschüttelt verendet, ist göttlich, wie auch die ganze Grundkonstellation mit dem geckenhaften Playboygangster Walter Graham (Alex Cord), der ein paar dumme Ischen samt deren Aufriss mit auf die Flucht nimmt, so herrlich Banane ist, dass sich alle Fragen erübrigen. Die Katze, die immer, wenn sie wütend wird, eine bösere, hässlichere Katze erbricht, ist neben dem stets gern gesehenen Clu Gulager der gar nicht mal so heimliche Star des Films, und man drückt ihr alle Daumen bei ihrem teuflischen Plan, die Besatzung dahinzuraffen. Menschen, die sich panisch vor einer streunenden Katze fürchten, aber dennoch nicht in der Lage sind, nachts die Tür zu ihrer Koje zu schließen, wurden früher von der Evolution aussortiert, heute muss das eben anders besorgt werden. Es sind andere, kompliziertere Zeiten als damals.

Das Finale, bei der die beiden letzten Überlebenden mit einem Rettungsboot entkommen, während die Jacht sich in ein Plastikmodell verwandelt und in einem Taifun in der Badewanne versinkt, und dabei wiederholt vo der völlig durchnässten Mieze angegriffen werden, erinnert in seiner Absurdität und der fadenscheinigen Inszenierung (man erkennt deutlich, dass das Boot nicht im Wasser schwimmt, mitnichten von den Wellen oder dem Wind geschaukelt wird, sondern von Mitgliedern der Filmcrew, und der peitschende Regen wahrscheinlich aus mehreren Duschen stammt) gar an die Helge-Schneider-Filme, das Bild von der böse guckenden Killerpussy, die auf einem Aktenkoffer auf dem Weltmeer schaukelt, an die Fantasie eines besonders gemeinen Hundenarren, das ohrenbetäubende Schlürfen und Schlecken während einer Liebesszene hingegen an die Raumathmo im Haus von Dr. Freudstein. Ich bin mir sicher, dass es noch andere Momente gab, die sich für einen Text ausschlachten ließen, aber irgendwann muss ja auch mal gut sein. Ein Satz, den ich beherzige, was wohl der Hauptunterschied zwischen mir und Greydon Clark ist. Er dreht deshalb Filme wie JOYSTICKS und UNIVITED, während ich dann wie vom Donner gerührt vor der Mattscheibe sitze und später an der Tastatur mit den Worten ringe, die meine Gefühle adäquat wiedergeben.

Eine Gruppe von Models – unter ihnen auch der Produzent Larry (Marjoe Gortner) und die Fotografin Joanna (Nina Van Pallandt) – wird auf dem Weg zu einem Fotoshooting über dem Amazonas von der Armee des Drogenbarons Cesar Santiago (Paul L. Smith) abgeschossen und schließlich in dessen Kerker geworfen. Als sich der Gangsterboss Vito Mastranga (John Vernon), der mit Santiago ins Geschäft kommen will, mit seinem Gefolge einfindet, gelingt den Frauen die Flucht. Ein wilder Kampf entbrennt …

Filme wie dieser treiben mir regelmäßig die Tränen in die Augen: Was waren das für goldene Zeiten, als so etwas noch produziert wurd? In Deutschland! Und dann auch noch im Kino lief! Aufwändiges, buntes, bescheuertes, aber eben auch durchweg knalliges Exploitationkino mit einer Besetzung, die jedem Filmfreund das Klappmesser in der Hose aufgehen lässt. Feiste Action, ohne Anspruch auf Relevanz, aber mit der heiligen Motivation gedreht, den Zuschauern 90 Minuten lang Feuer unter dem Arsch zu machen. Filme, in denen wirklich ein Flugzeug über den Amazonas fliegt, wenn ein Flugzeug über den Amazonas fliegen soll. Filme, in denen wirlich ein Haus in die Luft gejagt wird, wenn ein Haus in die Luft fliegen soll. Filme, in denen einem Mann Holzpflöcke am Körper festgeklebt werden, wenn er von solchen durchbohrt worden sein soll. Filme, in denen ein Pappkopf durchs Bild rollt, wenn jemand enthauptet wurde. Filme, in denen alles das, was man sieht, tatsächlich vor der Kamera umgesetzt und nicht nachträglich per Rechner reingemogelt wurde. Filme, die ihr Herz gewissermaßen am Revers tragen, bei denen man zu jeder Zeit weiß, woran man ist, was man erwarten kann und das dann auch bekommt. Filme, in denen Models Models sind, Drogendealer Drogendealer, und Söldner eben Söldner. Filme, die damit enden, dass die Guten überleben und die Bösen für ihre Untaten ins Gras beißen, und denen das genug ist.

EUER WEG FÜHRT DURCH DIE HÖLLE passt nur bedingt ins WiP-Subgenre, die Kerkereinlagen sind nur kurz, aber im Geiste schließt er an CHAINED HEAT und RED HEAT: UNSCHULDIG HINTER GITTERN perfekt an. Alle drei Filme aus einer Zeit, die ich schmerzhaft vermisse, als Exploitation und Pulp wie dieser sich nicht nur eine genau abgesteckte „Zielgruppe“ von Nerds, sondern an alle Kinogänger richteten und von diesen genauso wenig in eine voretikettierte Schublade gesteckt wurden. Als Filmemacher noch keinen Hehl daraus machten, dass es ihnen nicht um diesen oder jenen moralisch hehren Zweck ging, sondern darum, Geld zu verdienen, aber dann trotzdem kompromisslosere Filme ablieferten als diese rückgratlosen Windeier heute. EUER WEG FÜHRT DURCH DIE HÖLLE ist die volle Breitseite und lebendige Nostalgie für Menschen, die sich noch an jene Tage erinnern, als Filmplakate von GEHEIMCODE WILDGÄNSE die Litfasssäulen zierten. Hier stimmt alles. Sogar der scheußliche Titelsong, dessen kehlkopfkrebskranke Sängerin die Fistelstimme vom damaligen Popsternchen Stefanie von Monaco wie das Organ von Anna Netrebko klingen lässt. Und jetzt: Lasset uns beten.

Nach seiner Hochzeit bittet Vince Ginetta (Alex Cord) seinen älteren Bruder Frank (Kirk Douglas), einen New Yorker Mafiosi, ihn als Geschäftspartner aufzunehmen. Frank, der das von seinem ermordeten Vater übernommene Geschäft seit Jahrzehnten allein führt und seinen Bruder liebt, ist begeistert. Doch das soll sich bald ändern: Als Frank sich nämlich wegen des drohenden Risikos gegen die Expansionspläne der anderen New Yorker Familienoberhäupter stellt, ist es ausgerechnet sein Bruder Vince, der ihm in den Rücken fällt. Die entstandene Kluft wird endgültig unüberbrückbar, als Frank erfährt, dass Vince‘ Schwiegervater hinter der Ermordung seines Vaters steckt …

Einer der Gründe, warum Ritt nur selten zum kanonischen Kreis der großen US-Regisseure gezählt wird, deren Namen jeder halbwegs Filminteressierte sofort aufzählen kann, dürfte in seinem Status als charakterzentrierter Regisseur zu suchen sein. Mehr als an einem markanten visuellen Stil, einer bestimmten Erzählhaltung oder einem deutlich herausgearbeiteten, wiederkehrenden Thema erkennt man seine Filme daran, wie sie ihren Fokus auf die zentralen Charaktere richten und sich die Geschichte aus diesen heraus entwickeln lassen. Mehr als einzelne Bilder, Momente, Szenen oder Sequenzen behält man diese Charaktere in Erinnerung: den verschüchterten Axel und den lebensfrohen Tommy aus EDGE OF THE CITY, den verschlagenen Ben Quick aus THE LONG HOT SUMMER, das eigenbrötlerische Genie Ram Bowen aus PARIS BLUES, den Zyniker Hud Bannon aus HUD oder den Halbindianer John Russell aus HOMBRE, der sich von den Menschen abgewendet hat. In Ritts Filmen lassen sich diese Charaktere nicht von den Geschichten trennen; es ist undenkbar, dass seine Filme von anderen Charakteren bevölkert würden oder dass diese Charaktere eine andere Geschichte erlebten, als die, die Ritt erzählt. Ja, eigentlich macht es bei Ritts Filmen überhaupt keinen Sinn, beide Größen – Charaktere und Handlung – noch als getrennte Einheiten zu betrachten. Wenn man – wie so viele – dem (immerhin nicht ganz unverständlichen) Irrglauben erliegt, Charakterisierungen und Handlungsverläufe eines Films seien das Werk des Drehbuchautors, während der Regisseur hauptsächlich die Verantwortung dafür trage, diesen Inhalt in eine Form zu gießen, dann muss Ritts Beitrag zu seinen eigenen Filmen tatsächlich eher klein anmuten. Ritts Inszenierungskunst ist ein Paradebeispiel für die unsichtbare Regie, die sich immer in den Dienst des jeweiligen Stoffes stellt, anstatt diesem einen markanten visuellen Stempel aufzudrücken.

THE BROTHERHOOD spiegelt dies nahezu perfekt: Inhaltlich nimmt er Coppolas THE GODFATHER (und auch dessen Fortsetzung) um vier Jahre vorweg und um der Pointierung willen behaupte ich jetzt einfach mal ganz dreist, dass letzterer Ritts Film nicht wahnsinnig viel hinzuzufügen hat, wenn man mal davon absieht, dass Coppola mit seiner Mafia-Familiensaga historische Breite anstrebt, wärend Ritt eben alles auf den Konflikt zweier Brüder herunterbricht. Die Parallelen sind jedenfalls frapperiend: Vince Ginetta, ein junger gutaussehender Soldat und Absolvent einer Hochschule steigt ins mafiöse Familiengeschäft ein, für das er vom Bruder bislang als zu gut betrachtet wurde. Der Vater hatte das Familiengeschäft aus dem Nichts aufgebaut, bis ihn ein Mordanschlag das Leben kostete. Sohn Frank führte es erfolgreich weiter, steuerte es in zumindest halblegale Gefilde, sicherte die Existenz der Familie, konsolidierte das Vermögen auf einem guten Niveau. Das ist dem jüngeren Bruder nun nicht mehr genug: Er will, der Logik des Kapitals folgend, expandieren, das Risiko in Kauf nehmend. Und weil der ältere Bruder sich diesem Wunsch verweigert, wird er untragbar. Ritts Film beginnt chronologisch mit der Hochzeit des jüngeren Bruders, folgt seinem Protagonisten nach einem Auftragsmord ins sizilianische Exil und endet mit dem Brudermord, dem wie in Coppolas THE GODFATHER: PART II der Todeskuss vorangeht. Noch Fragen?

Doch mehr als dafür, in der Geschichte seiner Mafiafamilie die Geschichte der USA zu spiegeln, diese als eine Geschichte von Mord und Verrat zu zeigen, geht es bei Ritt wie so oft um den Konflikt zwischen dem Individuum und der Gesellschaft. THE BROTHERHOOD ist ja ein zweifach besetzter Titel, weil er sich sowohl auf das zentrale Brüderpaar als auch auf die Mafiaorganisation bezieht. Erstere wird durch letztere komplett zerstört. Es entpuppt sich als Trugschluss, zu glauben, dass man innerhalb der Machtsrukturen der Mafia „seinen“ Weg gehen, seine Identität wahren könne. Das funktioniert nur solange, wie man die Mehrheit auf seiner Seite weiß. Es ist der normale Gang der Dinge, dass Frank abtreten muss und er nimmt das Schicksal hin wie jemand, der weiß, dass es irgendwann so kommen musste. Das letzte Bild gilt aber nicht ihm, sondern seinem Bruder, der in der Hierarchie der Mafia steil nach oben gekommen ist. Aber um welchen Preis? Auch ihm wird wohl dämmern, dass eine Familie, die ihn zwingt, den eigenen Bruder zu töten, auch keine Skrupel davor hat, ihn eines Tages genauso beseitigen zu lassen. Aber der Vertrag ist bereits unterzeichnet. Es gibt kein Zurück mehr.

Ein toller Film, der leider völlig vergessen und dessen US-DVD mittlerweile OOP ist. Trotzdem empfehle ich, vor der nächsten, xten THE GODFATHER-Sichtung kurz innezuhalten und sich zu überlegen, ob man nicht lieber ein paar Euro mehr für diesen wichtigen Vorgänger und -denker investiert. Es lohnt sich.