Mit ‘Alida Valli’ getaggte Beiträge

LISA E IL DIAVOLO habe ich vor gut 20 Jahren zum letzten Mal gesehen und konnte mich vor diesem Wiedersehen an rein gar nichts mehr erinnern: Ich glaube, Bavas Film war schon damals an mir vorübergerauscht wie ein Nebelschleier, was ich nicht negativ verstanden haben möchte, im Gegenteil. LISA hat eine seltsame Qualität, ist eigenwillig erzählt – aber am Ende, und das ist das eigentlich Rätselhafte an ihm, eigentlich gar nicht so ungewöhnlich. Dass man ihn nicht so richtig einordnen kann, sich während der Sichtung seltsam desorientiert fühlt, liegt wohl darin begründet, dass Bava einen klassischen Gothic-Horror-Stoff mit stilistischen Mitteln umsetzt, die man damit nicht verbindet.

Die Titelheldin Lisa (Elke Sommer) ist eine Touristin, die sich während einer Sightseeing-Tour schon nach kurzer Zeit von ihrer Freundin trennt. In einem Antiquitätenladen trifft sie auf einen Mann (Telly Savalas), der eine Schaufensterpuppe unter dem Arm trägt und außerdem so aussieht, wie der Teufel auf einem alten Fresko. Lisa verirrt sich in den Straßen der Altstadt, trifft den rätselhaften Mann wieder und wird wenig später von einem anderen Herrn angesprochen, der sie mit einer Elena verwechselt, die offensichtlich seine Geliebte ist. Lisa schubst den Mann weg, der daraufhin einer Treppe hinabstürzt und tot ist.

Ihr weiterer Irrweg führt Lisa schließlich mit dem aufgrund einer Autopanne gestrandeten Ehepaar Lehar (Eduard Fajardo und Sylvia Koscina) in eine alte Villa, in der eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Max (Alessio Orano) und dem Diener Leandor (Telly Savalas) residiert. Max zeigt sofort Interesse an der schönen Lisa, in der auch er eine Elena wiederzuerkennen glaubt. Und dann taucht auch noch der Mann auf, den Lisa eigentlich umgebracht zu haben glaubte. Es folgen diverse Morde, bis sich das Rätsel am Ende in denkbar unerwarteter Weise entwirrt.

LISA E IL DIAVOLO ist ein lupenreiner Geisterfilm, der mich stark an Margheritis meisterhaften LA DANZA MACABRA erinnert hat. Was beide Filme unterscheidet, ist natürlich vor allem die Farbe: Margheritis Film schummert im genretypischen Schwarzweiß vor sich hin, LISA hingegen zeigt große Opulenz und Farbenpracht. Es gibt wenig Düsternis in Bavas Film und so wirkt auch seine Spukgeschichte deutlich weltlicher als in den Gothic-Gruslern, die ca. zehn, fünfzehn Jahre zuvor entstanden. In den alten Geisterfilmen wird ja jeder Zweifel, der an der Existenz des Übernatürlichen vielleicht bestehen könnte, relativ schnell zerschlagen. In LISA E IL DIAVOLO ist das anders, der ganze Film bezieht seine Spannung eigentlich daraus, dass man auf der Seite der ebenso rat- wie hilflosen Lisa steht, die mehr und mehr an ihrem Verstand zweifelt. LISA erinnert stilistisch und in seiner Plotentwicklung stark an die Giallos, die zu dieser Zeit reüssierten. 1973 war die Sternstunde des italienischen Gruselfilms längst vorbei und Bava zeigt in LISA keinerlei Bemühungen, seinen Stil wiederzubeleben. Stattdessen unterzieht er ihn einer Modernisierung, in der eine Portion unterschwelligen Humors nicht fehlen darf. Man weiß lange nicht so genau, was man von Bavas Film eigentlich halten soll: Die Bilder lenken in eine Richtung, die Geschichte in eine andere. So gewinnt LISA E IL DIAVOLO eine Meta-Qualität, die adäquat zu beschreiben mir auch nach dieser neuen Sichtung enorm schwerfällt.

Bavas Film ist keiner seiner vielbesungenen, aber meiner Meinung nach einer seiner interessantesten. Und dass man sich natürlich darauf einstellen kann, hier wieder einmal die visuelle Vollbedienung zu erhalten, muss nicht noch extra erwähnt werden.

 

28162Was für eine Wiederentdeckung!

Ich mochte Alberto de Martinos zu Unrecht als THE EXORCIST-Rip-off marginalisierten Besessenheitsfilm schon damals, als ich ihn zum ersten Mal gesehen hatte, fand ihn sogar deutlich befriedigender als Friedkins Megahit, dem zum vollen Erfolg m. E. immer das Drehbuch des erzkatholischen William Peter Blatty im Wege stand, aber dass er mich bei der Wiederbegegnung so dermaßen begeistern würde, war nicht unbedingt zu erwarten gewesen. Ich habe ihn innerhalb der letzten sieben Tage gleich zweimal gesehen (einmal in Englisch auf der Anchor-Bay-DVD, einmal in deutscher Synchronisation im Kino), und es spricht nur für den Film, dass ihm das nicht nur kein bisschen geschadet hat, sondern ich ihn beim zweiten Mal sogar noch besser fand.

Hier stimmt wirklich alles: Schon die fulminante Eröffnungssequenz, in der de Martino im semidokumentarischen Stil einfängt, wie sich verkrüppelte, zitternde, zuckende und geifernde Menschen in religiösem Wahn um eine Marienstatue tummeln, von der sie sich Heilung versprechen, zieht einen sofort in ihren Bann, macht unmissverständlich klar, wie der Hase hier in den nächsten 110 Minuten laufen wird. Der größte Wurf des Films ist gewiss, dass er seine Besessenheitsgeschichte in einer tief in der klerikalen Struktur Roms verwurzelten, großbürgerlichen Familie ansiedelt: Natürlich glaubt die aufgrund einer psychischen Blockade gelähmte Tochter (Carla Gravina), dass sie von einer als Hexe verbrannten Vorfahrin besessen ist, natürlich glauben ihre nächsten Verwandten, dass der Teufel im Spiel ist, natürlich „funktioniert“ der Exorzismus am Ende. Aber de Martino lässt nie einen Zweifel daran, was die höchst weltliche Ursache und dass das alles nur Projektion ist. Man merkt ihm die Abneigung gegen die Institution der katholischen Kirche jederzeit an, aber, und das ist entscheidend, man spürt auch die Empathie mit den Menschen, die in ihrem irrationalen Glauben konditioniert und damit gefangen sind.

L’ANTICRISTO kann effekttechnisch logischerweise nicht annähernd mit Friedkins bahnbrechendem Horrorfilm mithalten, ist stilistisch eher klassisch und gediegen, aber was ihm an Übergriffigkeit fehlt, macht er durch sein intelligentes Drehbuch mehr als wett. Und wenn die arme Ippolita sich in einer Satansorgie komplett mit Ziegenbock-Anus hineinhalluziniert, sie anfängt, obszöne Flüche auszustoßen, die selbst Klaus Kinski erröten ließen, im finalen Exorzismus Fensterläden auf- und Möbelstücke herumfliegen, sich der Schnittrhythmus frenetisch steigert, dann fühlt man sich auch von L’ANTICRISTO erheblich drangsaliert. Besondere Erwähnung verdient die Hauptdarstellerin Carla Gravina, die sich hier den Arsch abspielt, die ganze Palette von der auf die neue Geliebte des Vaters eifersüchtige,hilflose Tochter über die aufgrund ihrer gesundheitlichen Situation sexuell frustierten junge Frau bis hin zur lüsternen Femme fatale und schließlich zur Erbsensuppe spuckenden Besessenen überzeugend abdeckt, dabei eine wahre körperliche Tour de force hinlegt. Die anderen Akteure müssen fast zwangsläufig neben ihrer Leistung verblassen, was Gelegenheit gibt, die famose Kameraarbeit von niemand Geringerem als Aristide Massaccesi aka Joe D’Amato und die fantastischen, opulenten Settings zu bestaunen oder dem fiesen Score von Ennio Morricone und Bruno Nicolai zu lauschen.

L’ANTICRISTO ist gewiss kein Geheimtipp mehr, aber neben all den anderen Italo-Horrorfilmen, die bereits an jedem Baum zum zweiten Mal angepriesen wurden, dürfte seine Klasse ruhig etwas lauter besungen werden. Wer ihn bislang noch nicht kennt, sollte das schleunigst ändern. Und wenn er schon dabei ist, kann er auch noch HOLOCAUST 2000 nachlegen, de Martinos Variation des anderen großen Okkultschockers der Siebziegerjahre, THE OMEN.

Als ich THE THIRD MAN irgendwann vor ca. 20, 25 Jahren zum ersten (und bislang letzten) Mal sah, natürlich in dem Wissen, dass es sich dabei um einen unsterblichen Klassiker handelte (aber ohne eine Vorstellung davon zu haben, woran man das eigentlich festmachte), da war das für mich einfach nur ein guter, aber keineswegs beeindruckender Film. Ich glaube, ich war insgeheim mehr als nur ein bisschen enttäuscht – und die Zithermusik fand ich auch doof.

Wie anders sieht das heute aus. Zugegeben, THE THIRD MAN ist kein Game Changer, kein Werk, das die Kunstform revolutioniert hätte – auch wenn Robert Kraskers Vorliebe für verkantete Blickwinkel damals noch deutlich desorientierender gewirkt haben dürfte als heute: Reeds Leistung als Regisseur besteht in erster Linie darin, den noiresken Mystery-Thriller technisch und erzählerisch perfektioniert zu haben. „Perfektion“ ist durchaus problematisch, weil sie allzuoft mit Leb- und Seelenlosigkeit gleichzusetzen ist, aber das ist hier anders. Das Nachkriegs-Wien, in dem der Film angesiedelt ist, ist ein lebendiger Charakter, unter dessen morbider Oberfläche es gewaltig brodelt, ein Ort voller dunkler Geheimnisse, die von den Schatten nur unzureichend verborgen werden, und belebt von Menschen, in deren Gesichtern, Verhaltensweisen und Seelen dieses Leben im Schatten deutliche Spuren hinterlassen hat. THE THIRD MAN verfolgt seine Handlung sehr konsequent, es gibt keine Abzweigungen oder Tangenten, aber die Nebenfiguren, denen sein Held Holly Martins (Joseph Cotten) begegnet, suggerieren immer wieder kleine Randgeschichten: Man denke nur an Annas (Alida Valli) alte Vermieterin (Hedwig Bliebtreu), die noch die Kaiserzeit erlebt hat und sich voll ehrlicher Entrüstung über den Verfall der Sitten seit damals echauffiert.

Auffallend ist, wie gut bzw. wenig Reeds Film in den vergangenen 65 Jahren gealtert ist: THE THIRD MAN geht ein hohes Tempo, das nicht zuletzt auf die geschliffenen, von den Akteuren mit viel Autorität gesprochenen Dialoge von Graham Greene zurückzuführen ist, die gleichermaßen elegant wie effizient sind. Der Prolog, der zur Voice-over-Narration von Major Calloway (Trevor Howard) den Handlungsort einführt, ist superrasant und pointiert, würde mit seinem präzisen, atemlosen Schnitt auch heute noch jeden Film adeln. Bemerkenswert auch der Humor, der immer wieder durchbricht und sich vor allem aus Martins Status als Fremder speist. In einem Running Gag des Films werden immer wieder Namen falsch ausgesprochen und korrigiert: EIn kleiner Kniff, der wie nebenher zusätzlichen Realismus verleiht. Nicht zuletzt dieses Element erinnerte mich gestern an den italienischen Giallo, dessen Vertreter auch oft Touristen in den Mittelpunkt der Handlung stellen und ihren Kulturschock zur Triebfeder für den Plot machen. Besonders auffällig sind die Parallelen m. E. zu Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO, der ebenfalls in üppigem Schwarzweiß erstrahlt. Dass Holly Martins Autor von pulpigen Westernromanen ist und sich nun ebenfalls in einer Pulp-Story wiederfindet, ist eine weitere Gemeinsamkeit, die Reeds Film mit dem Giallo teilt, dessen literarische Inspirationsquelllen mit dem markanten Umschlag ja auch fester Bestandteil seiner Requisite sind. Allgemeiner lässt sich der Drang zu visueller Stilisierung als Bindeglied bezeichnen, auch wenn THE THIRD MAN nur wenig mit den psychedelischen Set-Designs seiner italienischen Nachfahren zu tun hat. Durch das zerbombte Wien, dessen Kopfsteinpflaster feucht im Licht der Laternen glänzt und dessen Häuser unheimliche Schatten werfen, in denen mancher Unhold ein Versteck findet, spuken noch die Geister der Vergangenheit und des Gothic Horrors und lenken von dem ganz profanene, weltlichen Bösen ab, dem Martins auf die Schliche kommt. Visuell ist Reeds Film ein absoluter Traum, jedes Bild meisterlich komponiert, mit zahllosen Details ausgestattet, in denen man sich verlieren kann. Die neue Blu-Ray ist mit ihrer 4K-Abtastung ein wahrer Augenöffner.

Es fällt schwer, einzelne Szenen aus einem über die volle Laufzeit makellosen Film hervorzuheben: Neben den in die Filmgeschichte eingegangenen Momenten – Riesenrad und Kanalisation – möchte ich die Szene im Kinderkrankenhaus erwähnen, die das von Harry Lime (Orson Welles) verursachte Leid greifbar macht, ohne ein einziges Opfer zur Schau zu stellen. Das Bild eines tristen Pappkartons, in den nun vorerst nicht mehr benötigtes Spielzeug geräumt wird, schnürt einem die Kehle zu. Ein komischer Höhepunkt hingegen ist Martins vollends missglückter Vortrag vor einem Verein von Literaturfreunden. Überhaupt Cotten: Gegenüber Welles und Howard hat er eine undankbare Rolle abbekommen, aber er ist grandios darin. Absolut grandios ist für mich auch das lakonische Ende, das die Stimmung des gesamten Films noch einmal auf den Punkt bringt, zudem einen schöner Kontrapunkt zu anderen Genrefilmen mit den sie bevölkernden Machotypen setzt. Wie sich Martins da in Bereitschaft stellt, um sich mit Anna zu versöhnen, und seine ganze Haltung binnen Sekundenbruchteilen kaum merklich, aber doch unverkennbar den Wandel von freudig-gespanntem Optimismus hin zu ernüchtertem Realismus kenntlich macht, ist nichts weniger als meisterlich.

Durch einen von ihrem Vater, dem berühmten Chirurgen Dr. Génessier (Pierre Brasseur), verursachten Autounfall verliert dessen Tochter Christiane (Edith Scob) ihr Gesicht – bis auf die Augen. Fieberhaft arbeitet der Mediziner daran, seiner Tochter ein neues Antlitz zu verleihen, doch es gibt zwei Probleme: zum einen benötigt er „Spender“, die nach der Operation entsorgt werden müssen, was die Polizei auf den Plan ruft, zum anderen stößt Christianes Körper das transplantierte Gewebe immer wieder ab. Für die junge Frau wird das Warten, verbunden mit dem Wissen, das andere für sie sterben müssen, zur Qual …

Ein weitere Klassiker, den ich jetzt endlich einmal gesehen habe. Georges Franjus Film wird zu den Sternstunden des europäischen Horrorkinos gezählt: zu Recht, doch eigentlich ist diese Schublade viel zu klein für ihn. LES YEUX SANS VISAGE besticht vor allem durch seine klinische Kühle, Sachlichkeit und messerscharfe Präzision, ohne jedoch für diese seinen Sinn für Poesie gänzlich aufzugeben. Auch wenn beide Elemente unvereinbar scheinen: Bei aller fast dokumentarischen Distanziertheit wirkt LES YEUX SANS VISAGE wie ein schrecklich schöner Albtraum. Hätte ich den Film als Kind gesehen, die Bilder der gesichtslosen Tochter, die mit einer weißen, konturlosen und nur die Augen freilassenden Maske durch das prächtige Haus des Vaters wandelt, hätten mir bestimmt schlaflose Nächte beschert. 

Franju erweist sich als meisterlicher Beobachter und Dialektiker, der sich einem einfachen Urteil über seine Hauptfigur verweigert. In einem Fernsehinterview über seine Idee von Horror befragt, gab er zu Protokoll, dass es nicht absonderlich sei, wenn ein Verrückter verrückte Dinge tue: Das sei im Gegenteil absolut normal. Furchterregend werde es erst, wenn der Urheber des Verrückten ein ganz normaler Mensch sei: Hier liege die Quelle des Schreckens. LES YEUX SANS VISAGE spiegelt diese Überzeugung in mehrerlei Hinsicht und äußerster Konsequenz wider. Mit einiger Distanz beobachtet Franju seinen Protagonisten bei der Arbeit, zeichnet ihn eben nicht als verrückten Wissenschaftler, sondern als von der Liebe zu seiner Tochter und Schuldgefühlen getriebenen Vater, dem der moralische Kompass verloren gegangen ist und der darüber zum Serienmörder wird. Das Piece de Resistance, eine lange Operationsszene in der Mitte des Films, ist in beinahe semidokumentarischen Stil inszeniert und schockiert nicht so sehr mit Kunstbluteinsatz, sondern vielmehr mit der Professionalität und Konzentration, mit der sie ausgeführt wird. Die Effekte, obwohl technisch einfach und durchsichtig, sind auch heute noch immens effizient und verfehlen ihre Wirkung nicht.

LES YEUX SANS VISAGE ist ein klaustrophobischer Film mit engem Fokus: Nie sieht man eine Totale von Génessiers Anwesen, in dem der Film hauptsächlich spielt, Ausflüge in die Außenwelt sind enorm kurz gehalten: Der Zuschauer wird ganz in die Beziehung zwischen dem Vater und seiner Tochter hineingezogen, teilt gewissermaßen die Obsession des Arztes. Aber da ist diese sekundenkurze Einstellung eines Flugzeugs, das am Himmel vorüberfliegt, während der Arzt mit seiner Assistentin Louise (Alida Valli) eine Leiche verscharrt: ein flüchtiger Moment mit großer Wirkung, denn hier löst Franju die Isolation seiner Figuren gewissermaßen auf. Génessier handelt mitnichten im luftleeren Raum, er ist Bestandteil einer Welt, die sich um ihn herum bewegt. Ein faszinierender Moment, ein kleiner Kniff nur, den man leicht übersieht, der aber sehr wichtig für den Film als Gesamtwerk ist, weil er ihm eine moralische Dimension hinzufügt, deutlich macht, dass Génessiers Verbrechen eine Wirkung haben, nicht bloß „Privatsache“ sind. Es ist ein paradoxer Moment, weil er den Schleier des Traums auf der einen Seite zugunsten der Klarheit lüftet, andererseits aber selbst so vollkommen fremdartig und singulär ist. Und Louise, die dem Flugzeug hinterher blickt, als habe sie eine Erscheinung gehabt, scheint erst in diesem Moment zu begreifen, dass sie an einer Mordserie beteiligt ist.

LES YEUX SANS VISAGE ist ein ungemein reicher Film, seine Geschichte bietet genug Widerhaken, an denen man sich interpretatorisch einhängen könnte: Es gibt eine sehr problematische Vater-Tochter-Beziehung, gleichzeitig geht es auch um die Bindung zwischen Arzt und Patient. Er stellt die ethische Frage danach, wie weit die Medizin gehen darf, und eine existenzphilosophische nach dem Zusammenhang zwischen Gesicht und der Identität. Doch Franju hat keinen diskursiven Film gemacht, keinen „filmischen Diskussionsbeitrag“, sondern ein poetisches, dichterisches Werk, dem man sogar den einen Schönheistfehler verzeiht: Dass die Polizei eine ertappte Ladendiebin dazu zwingt, den Köder für den Killer zu geben, mutet im Rahmen dieses Films arg unglaubwürdig an.

Die nächste Station meiner Weltreise sollte eigentlich Spanien sein, vielleicht verweile ich aber noch ein bisschen bei den Franzosen. Lasst euch überraschen!

INFERNO, der mittlere Teil der mit SUSPIRIA begonnenen und 2007 mit LA TERZA MADRE beendeten Drei-Mütter-Trilogie, war für mich bislang eigentlich immer das Companion Piece zum direkten Vorgänger: Wie SUSPIRIA ist auch INFERNO kein Giallo, sondern ein im Fantastischen verorteter Film, wie jener handelt er von einem unheimlichen Haus in dem merkwürdige Dinge passieren, die mit Alchimie, Okkultismus und Hexerei zu tun haben, wie zuvor kreiert Argento mithilfe expressiver Lichtsetzung, elaborierten Set-Designs und einem markanten Soundtrack eine fremdartige Stimmung. Doch von jenen oberflächlichen Elementen abgesehen, unterscheiden sich beide Filme tatsächlich sehr stark voneinander. Auf der Anchor-Bay-DVD, die mir vorliegt, leitet Argento selbst INFERNO mit der Behauptung ein, es sei sein wahrscheinlich „reinster“ Film. Und mit dieser Aussage dringt er geradewegs zum Hauptunterschied zwischen SUSPIRIA und INFERNO vor.

Es ist schon fast ein Klischee geworden, darauf hinzuweisen, dass man von Argento-Filmen nicht erwarten sollte, eine Geschichte erzählt zu bekommen; schon Hahn & Jansen wendeten sich in ihrem umstrittenen „Lexikon des Horror-Films“ mit dem Diktum an den italienischen Regisseur, „ein Film [solle] auch eine Geschichte erzählen“ und nicht bloß aus beeindruckend gestalteten Set Pieces bestehen. Dass der implizite Vorwurf aber ausgerechnet in der Kritik zu SUSPIRIA gemacht wurde, ist eigentlich ein Hohn, denn gerade dieser Film orientiert sich in seiner Narration sehr eindeutig an traditionellen Märchen (worauf etwa das „Black Forest“-Plakat, das in der Eingangssequenz am Müchener Flughafen hängt, hinweist): Ein junges Mädchen reist auf der Suche nach Erfolg und Anerkennung in die weite Welt, wird mit rätselhaften Vorgängen konfrontiert, die ihr Leben bedrohen und muss sich ihrer Haut erwehren, um am Ende gestärkt weiterziehen zu können. SUSPIRIA mag fremdartig und expressionistisch sein, aber er verfügt über eine ganz klare narrative Struktur. INFERNO ist da von anderem Kaliber: Der Film handelt von einem Haus und jeder Versuch, seine Handlung über diese vage Beschreibung hinaus zu spezifizieren, ist zum Scheitern verurteilt. Jeder Ballast wurde von Argento über Bord geworfen, sodass es eigentlich kaum noch sinnvill ist, INFERNO als Horrorfilm zu bezeichnen.

INFERNO beginnt mit Rose (Irene Miracle), die ein Buch des Alchimisten und Architekten Varelli liest, dessen Stimme als Voice-over die Zeilen rezitiert, in denen er vom Bau dreier Häuser als Heimstatt für  drei grausame Mütter berichtet. Warum Rose dieses Buch liest, warum sie den Worten des Schriftstellers überhaupt Bedeutung beimisst, wer diese drei Mütter mit den lateinischen Namen Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum und Mater Lacrimarum sein sollen, wird nicht weiter erklärt. Nur wenig später steigt Rose in den dunklen Keller des Hauses hinab, weil im Buch die Rede davon war, dass „der zweite Schlüssel“ im Keller versteckt sei. Statt ihn jedoch zu finden, fällt der ihre in eine Luke, die in ein überflutetes Zimmer führt. Sie tut, was wohl niemand in dieser Situation, an diesem Ort tun würde: Sie taucht hinein, um ihren Schlüssel zu holen und stößt dabei auf eine verwesende Leiche. Wieder in ihrer Wohnung schreibt sie einen Brief an ihren Bruder Mark (Leigh McCloskey) in Rom, in dem sie ihn bittet, sofort zu ihr nach New York zu kommen. Mark ist Musikstudent und wird während einer Seminarstunde von einer mysteriösen Schönheit mit Perserkatze so intensiv beäugt, dass er darüber glatt den Brief vergisst. Seine Kommilitonin Sara (Eleonora Giorgi) nimmt ihn mit, liest ihn, fährt in eine Bücherei, um etwas über die „drei Mütter“ zu erfahren, von denen im Brief die Rede ist, begegnet in einer Hexenküche unter der Bücherei einem merkwürdigen Mann, der versucht sie umzubringen, kann fliehen und wird schließlich in ihrer eigenen Wohnung erdolcht, nachdem sie Mark angerufen hat. Der tritt auf den Plan, kann aber nur noch die Leiche von Sara betrauern und erweist sich immer noch nicht als der Protagonist, der dem Film noch fehlt, weil der sich danach wieder Rose in New York zuwendet. Auch sie wird ermordet, nachdem sie Mark per Telefon erneut gebeten hat, so schnell wie mölich zu ihr zu kommen. Mark trifft wenig später ein, von Rose keine Spur. Der Film ist jetzt eine halbe Stunde alt, es gibt bereits zwei Tote, immerhin endlich eine Hauptfigur, aber immer noch keine Spur von einem Plot, an dem man sich festhalten könnte. Und dabei bleibt es auch.

Was meint Argento also, wenn er INFERNO als seinen „reinsten“ Film bezeichnet? Vielleicht, dass es sein erster Film ist, in dem jedes Filmbild nur noch für sich steht, nicht mehr „Übersetzung“ eines dahinter stehenden Gedankens ist oder Puzzleteil in einem größen Ganzen. In SUSPIRIA gibt es ja diese eine krass aus dem sonst sehr homogenen Film herausfallende Szene, in der sich die Protagonistin Suzy (Jessica Harper) auf der Suche nach Erklärungen für die von ihr in der Ballettschule beobachteten Phänomene mit einem Wissenschaftler (Udo Kier) trifft: ein mehrminütiger Dialog voller trockener Exposition, die für die Wirkung des Films letztlich keinerlei Bedeutung hat. INFERNO ist völlig frei von solchen „erklärenden“ Szenen und die Protagonisten sind genauso ahnungslos wie der Zuschauer. INFERNO ist einer dieser Filme, die gleichzeitig vollkommen leer und übervoll sind. Die barocken Designs aus SUSPIRIA sind solchen von ausgestellt lebloser Künstlichkeit gewichen: Die Figuren scheinen sich ausschließlich in verwaisten Bühnenbildern herumzutreiben. Man fragt sich, ob ihnen denn gar nicht auffällt, wie bizarr und sinnlos ihr Leben ist. (Als Sara den uralten Bibliothekar in der riesigen Bibliothek nach dem Buch „Die Drei Mütter“ fragt, antwortet dieser ihr, dass sie direkt davorsteht, und sie wundert sich über diesen höchst verdächtigen Zufall überhaupt nicht.) Während die zerbrechliche Jessica Harper noch den Beschützerinstinkt des Zuschauers ansprach, ihre Mitschülerinnen über ein Leben zu verfügen schienen, da stellen der seltsam alterslose und persönlichkeitsfreie Leigh McCloskey und die anderen Darsteller nur noch ihre Körper zur Verfügung, damit die Bilder noch ein halbwegs menschliches Zentrum haben. Immer, wenn man meint, es böte sich eine Möglichkeit, in den Film einzusteigen – etwa wenn sich die Komplizenschaft zwischen Mark und der Mieterin Elise (Daria Nicolodi) anbahnt -, grätscht der Film brutal dazwischen und zerstört den Ansatz von Bedeutung und Sinn. INFERNO ist nur noch Stimmung, reines Kino, das man nicht hermeneutisch entschlüsseln muss, um der dahinterliegenden „echten“ Bedeutung auf den Grund zu gehen. Wenn ich mich recht erinnere, dann stellte Norbert Stresau in seinem Buch „Der Horror-Film“ den Vorrang des Sachlich-Materiellen gegenüber dem Menschlichen in INFERNO heraus: Argento lässt das Abstrakte über das Konkrete triumphieren, die Architektur über den Menschen, den universellen Tod über das individuelle Leben. So muss man sich wohl tatsächlich die Hölle vorstellen.

Julie (Rosemary Dexter) träumt, dass ihr Liebhaber und Psychotherapeut Luca (Horst Frank) ermordet wird, und erfährt nur wenig später, dass er tatsächlich verschwunden ist. Die Suche führt sie in ein kleines Dorf am Meer, wo sie der charmante Frank (Adolfo Celi) an Gerda (Alida Valli) verweist, die in ihrer Villa einen bunten Haufen exzentrischer Gestalten beherbergt. Als Julie dort ankommt, mehren sich die Zeichen, dass auch Luca dort war – und ermordet wurde …

Erwartet man von einem Giallo schwarze Lederhandschuhe und Messermorde an nackten Frauen, dann wird man von Mario Caianos L’OCCHIO NE LABIRINTO enttäuscht. Zwar wird auch hier wieder reichlich halbverstandener Freud durch den Wolf gedreht, um die Enttarnung des Mörders zu einer möglichst großen Überraschung zu machen, doch mit dem barocken Katz-und-Maus-Spiel der italienischen Thrillerspielart hat dieser seltenere Film nur wenig zu tun. Die fiebrige Albtraumsequenz mit ihren deutschexpressionistischen Schattenwürfen, mit der der Film beginnt und in der Luca von einem unsichtbaren Killer durch ein bizarr verwinkeltes Gebäude gejagt wird, das wie ein vom Großen Alten Cthulhu entworfenes Parkhaus aussieht, täuscht zwar bezüglich der sonnig-bräsigen Atmosphäre, die der folgende Film etablieren wird, verleiht ihm aber deutliche Schlagseite. Auch wenn sich Julie zwischen dem Jetset-Personal des Films in der an einer malerischen Mittelmeer-Felsenküste herrlich gelegenen Luxusvilla tummelt, sich die Sonne auf den Luxusleib brennen lässt und noch gar nicht sicher ist, dass ihr Luca tatsächlich ermordet wurde, vebreitet L’OCCHIO NEL LABIRINTO kein Urlaubsfeeling, sondern eher Gänsehaut. Es ist diese Stimmung zwischen dekadentem Müßiggang, der entspannten Trägheit und Müdigkeit, die einen während eines in der Hitze verbrachten Tages befällt und gemeinsam mit dem Glitzern des Lichts auf den Wellen die Sinne trübt, und dem Wissen, dass die seelischen Abgründe, die sich irgendwo auftun müssen, nur wegen dieser Sinnestrübung nicht ausgemacht werden können, die den Film bestimmt. Der psychedelische Jazzscore unterstreicht diese Stimmung perfekt und sorgt gemeinsam mit der Fotografie von Giovanni Carlo dafür, dass man zusammen mit Julie so richtig eingelullt wird. Richtig aufregend ist L’OCCHIO NEL LABIRINTO nicht: Zu einem Großteil besteht der Film aus den Gesprächen, die Julie mit den Bewohnern der Villa führt, um herauszufinden, was dort passiert ist, die Morde, die beim Giallo sonst ganz zenral sind, sind hier rar und zudem großzügig über den Film verteilt. Caianos Film ist ganz deutlich einer der frühen Siebziger, geprägt von Psychedelia, Pop-Art, freier Liebe und freien Drogen, aber hier stellt sich schon so langsam der Kater ein.

Trotzdem gibt es – neben der erwähnten Auftaktsequenz – einige Szenen, Momente und Einfälle, die aus dem ruhigen Flow des Films herausragen: Der Hausdiener Saro (Benjamin Lev) ist schätzungsweise Mitte 20, wird in der englischen Synchro aber von einem Jugendlichen gesprochen, was den eh schon komischen Charakter endgültig zu einer sonderbaren Erscheinung macht; er kommt in einer der spektakuläreren Szenen des Film feurig zu Tode. Sybil Danning stellt ihren Prachtkörper zur Verfügung, Franco Ressel, der verzweifelnde Kellner aus CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ, spielt einen tuckigen Komponisten, und eine andere kühle Blonde – eine berühmte Hollywood-Schauspielerin, die sich mit ihrem Schauspielergatten bei Gerda erholt – entpuppt sich als Transsexuelle(r). Toll ist auch das Bild der sich sternförmig in der Sonne aalenden Schickimickis, die ihre Augen allesamt mit weißen Deckeln (haben die Dinger einen Namen?) vor dem Licht schützen und mithin aussehen wie Astronauten im Hyperschlaf.  Der Plot bietet gegen Ende natürlich immer mehr ornamentale Schlenker und schräge Twists auf, aber bei dem Sonnenstich, den man sich bis dahin schon eingefangen hat, bemerkt man das kaum noch. Nicht der Knaller, den ich erhofft hatte, aber trotzdem ein ziemlich eigenständiges Teil, das zudem eine leckere Hauptdarstellerin hat.