Mit ‘Allen Garfield’ getaggte Beiträge

Michael Keneely (Elliott Gould) und Patrick Farrel (Robert Blake) sind Detectives im Dienste des Sittendezernats des LAPD und als solche meist damit beschäftigt, Prostituierte hochzunehmen oder Sexshops zu überprüfen. Über die Sinnlosigkeit ihres Unterfangens machen sich beide schon längst keine Illusionen mehr: Noch nicht einmal die von ihnen verhafteten Personen können das Mitleid mit den beiden gegen Windmühlen kämpfenden Cops verbergen, die selbst wissen, dass ihre Festnahmen keinerlei Konsequenzen nach sich ziehen. Doch als sich Keneely und Farrel eine Chance bietet, den Kopf hinter Drogenhandel und Prostitution dingfest zu machen, den fetten Carl Rizzo (Allen Garfield), sammeln sie noch einmal alle Energie …

Peter Hyams, bis in die späten Neunzigerjahre Garant für handwerklich makelloses Spannungskino (CAPRICORN ONE, OUTLAND, THE STAR CHAMBER, RUNNING SCARED, NARROW MARGIN, SUDDEN DEATH oder THE RELIC) lieferte gleich mit seinem Kinodebüt einen erstklassigen Beitrag zum Genre des authentischen Copfilms: Seine beiden Helden Keneely und Farrel sind keine fanatischen Weltverbesserer mit Messiaskomplex, sondern stinknormale Arbeiter. Wenn sie Nutten einkassieren, dann tun sie das nicht, weil sie wirklich meinen, dass sie damit etwas erreichen würden, sondern weil es in den Regeln des Spiels nun einmal so vorgesehen ist. Beide sind eher Streetworker: Keneely sieht mit seiner Wollmütze und dem ausgefransten Riesenschnauzbart schon so aus, als nehme er sich ein Vorbild am Alterna-Cop Serpico (oder an seinem Alter ego Elliott Gould), während Farrel „walks like a man who wants to be tall and knows he never will be“. Mit den „Dirty“ Harry Callahans dieser Welt teilen beide den Beruf und sonst nichts. Somit ist BUSTING dann auch nicht von Zorn und Verzweiflung geprägt. Seine Helden haben vielmehr Einsicht in das Camus’sche Absurde erhalten und können sich das Lachen über die zunehmend verzweifelteren Bemühungen, diesem Absurden irgendeinen Sinn abzuringen, kaum noch verkneifen. BUSTING eine Komödie zu nennen, ist vielleicht zu viel des Guten: Wenn Keneely nach einem harten Arbeistag in den frühen Morgenstunden nach Hause kommt, desorientiert in der Wohnung rumsteht und sich dann an seiner Couch zu schaffen macht, die sich nach ein paar Handgriffen als schäbiges Klappbett entpuppt, in das der Cop voll angezogen hineinfällt, dann ist das nicht bloß die Erfüllung des Klischees vom Bullen, der sein Privatleben nicht auf die Reihe bekommt, sondern Beleg für Hyams Humanismus und Empathie.

Was BUSTING neben seinem Humor und seiner resignativen, aber nicht depressiven Weltsicht auszeichnet, sind seine exzellenten Actionsequenzen und ein ungewöhnlicher Erzählrhythmus. Hyams etabliert keinen Plot, vielmehr ergibt der sich aus einer fast zufällig wirkenden Verkettung von einzelnen Episoden, die immer mehr Drive entwickeln, bis der Film kaum noch zu stoppen ist. BUSTING, obwohl rund 20 Jahre zu früh, ist im Grunde nur noch einen kleinen Schritt von Reality-TV-Shows wie „Cops“ entfernt: Auch er „hängt“ sich an seine Protagonisten dran, deren Engagement dann (zumindest im Idealfall) die Geschichte „macht“. Doch dem Stil jener Fernsehformate, der heute längst nicht mehr auf das Fernsehen beschränkt ist, setzt Hyams eine elegante Kameraarbeit, ein Raumverständnis und eine Raumkonstruktion entgegen, die nötig sind, um aus dem Chaos eine Actionszene entstehen zu lassen, die dem Zuschauer vor der Leinwand die Luft raubt. Es ist nur folgerichtig, dass Hyams bei der Inszenierung seiner Verfolgungsjagd nicht etwa BULLITT nacheifert: Keneely und Farrel sind keine coolen badasses wie McQueen, ein Auto ist nicht die natürliche Verlängerung ihrer Körper (wenn, dann wäre es wahrscheinlich fahruntüchtig) und die Welt, in der sie sich bewegen, ist viel zu banal, als dass sie eine High-Speed-Chase durch die Inner City verkraften könnte. Wenn Keneely und Farrel jemanden verfolgen, dann tun sie das zu Fuß: Dem Adrenalinschub tut das keinerlei Abbruch. Vielleicht das größte Kompliment, das man diesem wunderbar eigenwilligen Film machen kann, der dringend eine DVD-Veröffentlichung und dann die überfällige und verdiente Wertschätzung braucht.

Nachdem eine Möbelfabrik überfallen und der Geschäftsführer ermordet wurde, wird der ermittelnde Virgil Tibbs (Sidney Poitier) von einer Gruppe junger Revoluzzer (u. a. Raul Julia und Ron O’Neal) aufgesucht, die sich zu dem Überfall bekennt, mit dem Mord aber nichts zu tun haben will. Alle sind indirekte Opfer der Drogenkriminalität und haben die Fabrik, die nur als Tarnung für groß angelegte Drogengeschäfte dient, um Drogen im Wert von mehreren Millionen Dollar erleichtert. Von Tibbs erhoffen sie sich Unterstützung im Kampf gegen die übermächtige „Organisation“, die hinter dem Drogenhandel steckt. Tibbs willigt ein, doch hat er bald alle Hände voll zu tun, die jungen Vigilanten zu beschützen, weil die „Organisation“ ihnen längst auf die Schliche gekommen ist …

Nach dem unsagbar biederen und langweiligen THEY CALL ME MR. TIBBS! stellt der dritte und letzte Tibbs-Film beinahe einen Quantensprung dar. Mit Medford auf dem Regiestuhl (der den unfassbar brutalen THE HUNTING PARTY auf dem Kerbholz hat) wird der Wandel von der schnarchigen Murder Mystery und dem traditionellen Kriminalfilm zum actionlastigen Copthriller vollzogen, der symptomatisch für die Entwicklung des Genres in den Siebzigerjahren ist. Schon die zehnminütige Eröffnungssequenz, die ganz in der Tradition des Heist-Movies den Einbruch in die Möbelfabrik einfängt, ist spannender und verfügt über mehr inszenatorisches Profil als der gesamte Vorgänger und dieser positive Eindruck wird auch in den folgenden 90 Minuten bestätigt. Nicht nur dass THE ORGANIZATION bis in die Nebenrollen mit Schauspielern besetzt ist, die in den kommenden Jahren noch von sich reden machen sollten, auch die Kulisse San Franciscos wird sehr schön ins Bild gesetzt, ganz anders als in Douglas‘ Vorgänger, der fast ausschließlich in unattraktiven Innenräumen spielte und in eher engen Einstellungen aufgelöst war. Auch die Geschichte ist merklich anspruchsvoller, vor allem wenn man sie aus heutiger Perspektive mit dem wenig später florierenden Selbstjustiz-Film kurzschließt: Tibbs, Prototyp des Saubermanns, kann es sich noch nicht erlauben, das Gesetz wie seine weniger zimperlichen Kollegen nach seinem Gutdünken zu beugen, er muss einen Kompromiss eingehen, in dem er sich mit laufender Spielzeit jedoch immer mehr verstrickt. Poitier bekommt hier endlich wieder etwas zu tun und ist nahezu perfekt für den in THE ORGANIZATION geschilderten Konflikt:  „Sidney Poitier couldn’t just act on screen, he was expected to represent. In films like Guess Who’s Coming to Dinner? and In the Heat of the Night there’s the feeling that Poitier senses the eyes of an entire race and the heft of decades of ethnic stereotypes on him, moving as if […] balancing a Ming vase on his head.“  Wenn er in THE ORGANIZATION also mit sich und seinem Berufsethos ringt, er den Ausbruch aus dem rigiden Rechtssystem erwägt, dann wird dieser Konflikt durch Poitiers Persona noch geschürt und erhält eine zusätzliche Dimension: Mit Tibbs überlegt auch Poitier das ihn einengende Korsett abzustreifen.

Wenn THE ORGANIZATION trotzdem nicht ganz die Wirkung erzielt, die potenziell in ihm steckt, ist das auf ein bis zum Zerbersten vollgestopftes Drehbuch zurückzuführen. Anstatt sich auf den Kampf der Vigilanten gegen die Organisation zu konzentrieren, wird dieser Strang recht schnell zugunsten konventionellerer Elemente verworfen und weil Tibbs gleichzeitig auf zwei Hochzeiten tanzen muss, verliert man als Zuschauer irgendwann die Übersicht darüber, welchen Zweck er nun gerade verfolgt. Dem Film hätte eine etwas lockere Struktur gut getan, die den Figuren mehr Luft zum atmen gegeben hätte und dem Zuschauer mehr Zeit, dass Gesehene zu verarbeiten. So hat man bei der Betrachtung ein bisschen das Gefühl, der Handlung hinterherhetzen zu müssen, um den Anschluss nicht zu verpassen, und trotzdem immer einen Schritt zu spät zu kommen. Dafür versöhnt aber das schöne Ende: Kaum glaubt Tibbs, die großen Fische am Haken zu haben, der Organisation eine große Niederlage beigebracht oder sie gar völlig zerschlagen zu haben, da fällt ein Schuss, der unmissverständlich klar macht, dass der Kampf gegen das organisierte Verbrechen kein Ende haben wird. Er wird bis heute ausgetragen, auch auf der Leinwand.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.