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In den letzten Tagen ist es hier etwas ruhig gewesen: Grund dafür ist meine Sichtung von PUBLIC ENEMIES, der mich doch etwas ausgebremst hat. Ich weiß immer noch nicht genau, was ich über den Film eigentlich schreiben oder sagen soll: Er hat mich überhaupt nicht dazu motiviert, mich irgendwie zu ihm zu äußern. In dieser Erkenntnis steckt eine Menge Frustration und Schmerz: Michael Mann zählt zu meinen Lieblingsregisseuren, müsste ich meine 50 liebsten Filme aufzählen, so hätten sein MIAMI VICE, MANHUNTER und THIEF ausgezeichnete Chancen auf eine Nennung, ALI, COLLATERAL und THE KEEP haben ebenfalls einen Platz in meinem Herzen (THE LAST OF THE MOHICANS, HEAT und INSIDER müsste ich mal wieder sehen). Die mit seinem Namen verbundene Erwartungshaltung kann eine ziemliche Bürde sein: Und PUBLIC ENEMIES hat sie – in Verbindung mit meiner kurz zuvor erfolgten Sichtung von John Milius‘ großartigem DILLINGER – das Genick gebrochen.

Michael Manns Adaption eines Buches von Bryan Burroughs, das sich mit der Fallgeschichte eines der berühmtesten Verbrecher der USA beschäftigt, ist schlicht und ergreifend durchschnittlich. Sklavisch ackert er die in Hunderten von Gangsterfilmen und Biopics standardisierten Plotpoints ab, zeichnet Klischeefiguren, die miteinander Klischeebeziehungen unterhalten und belegt die historische Figur Dillinger und seine „Karriere“ so mit einer dicken Patina, anstatt für Klarheit zu sorgen. Was den Gangster und seine gesichts- und seelenlos bleibenden Kumpane antreibt, bleibt unklar. Klar, irgendwie spielt in der Depression das Geld eine Rolle, aber Mann zeichnet Dillinger – vor allem in seiner Beziehung zur schönen Billie Frechette (Marion Cotillard) – lieber als verträumten und tollkühnen Romantiker, der sich seine Fantasien nicht von der schnöden Realität kaputtmachen lassen möchte, als Künstler und Rebellen, die Staatsdiener hingegen als eiskalte Rationalisten und die eigentlichen Schurken: ein Ansatz, der als hoffnungslos naiv und einseitig bezeichnet werden muss. Tatsächlich gibt es gleich zwei Szenen, die Dillinger als ausgesprochenen Filmfan zeigen und den verklärenden Ansatz Manns zu reflektieren scheinen: Während der ersten sehen sich Dillinger und seine Gang bei einem Kinobesuch plötzlich einem Wochenschau-Bericht über ihre Machenschaften und einem Aufruf ans Publikum, im Saal nach den Verbrechern Ausschau zu halten, ausgesetzt. Doch der Verbrecher bleibt unerkannt, wird förmlich unsichtbar in der vergnügungssüchtigen Menge. Die zweite spielt ebenfalls in einem Kino, unmittelbar vor seiner Erschießung. Gebannt und glücklich wie ein Kind folgt er dem Spiel von William Powell und Clark Gable in MANHATTAN MELODRAMA, völlig befreit und nicht ahnend, dass sein Leben bald ein Ende finden, dies sein letzter Film sein wird. Es ist einer der wenigen wirklich brillanten Momente des Films: Jede Dillinger-Verfilmung behandelt diesen letzten Kinobesuch, erwähnt das Kino und den Film, den Dillinger als letztes sah, doch Mann ist der erste, der Dillinger zeigt, wie er sich diesen Film anschaut. In diesen Sekunden wird der Protagonist tatsächlich lebendig, entsteht eine Verbindung zwischen dem Zuschauer von PUBLIC ENEMIES und dem bankraubenden Zuschauer Dillinger. Vorher blieb der Mann distanziert, eine Chiffre, eine weitere Figur in Depps langer Rollenliste – und eine weitere, die hinter dem Star verschwindet.

Natürlich ist Mann ein Regisseur, der in seinen Filmen immer mehr am Mythos und der Rezeption als an der Realität dahinter interessiert war. Die meisten seiner Filme erzählen typische Genregeschichten, nutzen Archetypen, sind in einer Traum- und Popwelt angesiedelt und nicht in einer historisch verbrieften Wirklichkeit. Auch PUBLIC ENEMIES fügt sich da nahtlos ein und es ist nicht unbedingt eine Überraschung, dass Mann an Dillingers Idealisierung strickt, anstatt ihn zu entlarven.  Das ist nicht das Problem. Doch anders als in seinen stärkeren Filmen gelingt es Mann meiner Meinung nach hier nicht, sich mithilfe der Form von der Formel zu emanzipieren. In MIAMI VICE evoziert er eine unheimliche Empathie mit seinen beiden Klischeepolizisten, weil er insgeheim von ihrem Kampf gegen die sie einengenden (Film-)Konventionen berichtet. Im Grunde ist MIAMI VICE ein Metafilm. In PUBLIC ENEMIES hat er mit dem Problem zu kämpfen, erst einen Riesenhaufen Exposition bewältigen zu müssen, ihm steht genau das im Weg, was ihn sonst immer am wenigsten kümmert: Handlung. Während der ersten eineinhalb Stunden hechelt der Film durch die Karriere Dillingers, hakt die wichtigsten Daten seines Lebens ab, kümmert sich nebenbei um den Aufstieg Hoovers und seines FBI, die Jagd Purvis‘ auf den Superverbrecher, und vergisst dabei, dass es gerade die Momente der Ruhe sind, die seine Filme sonst immer ausgezeichnet haben. Die Beziehung zwischen Dillinger und Billie, die wohl die affektive Bindung des Zuschauers gewährleisten soll, kommt einfach nur corny, unglaubwürdig und halbgar daher. Und diese Formelhaftigkeit hindert dann auch Dante Spinottis Fotografie daran, ihre Durchschlagskraft zu entfalten. In den Actionszenen setzt der auf Digivideo (sorry, bin kein Technikexperte) gedrehte Film eine ungemeine Kraft frei, genau jene Unmittelbarkeit und Direktheit, die dem Film dank seiner klischierten Dramaturgie sonst völlig abgeht. Und Dillinger ist eine Figur, deren Tod eben nicht tragisch ist: Er ist folgerichtig. Wäre er in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, hätte er einen Schlussstrich unter seine Laufbahn gezogen und wäre er mit seinem Geld nach Mexiko gegangen, dann wäre das ein Stoff für Mann geworden. Diesen Film hätte ich lieber gesehen, als wieder einmal die Räuberpistole vom Mann, der durch das Schwert lebt und durch das Schwert stirbt.

Natürlich hat der Film seine Momente, vor allem in der letzten halben Stunde: Ein Besuch Dillingers im Polizeipräsidium Chicagos und den Räumlichkeiten der „Dillinger Squad“ am Tag seiner Erschießung, als bereits alle Beamten zu den entsprechenden Vorbereitungen ausgeflogen sind, der den Staatsfeind Nr. 1 als Held und Zuschauer seines eigenen Films zeigt, ist großartig und zeigt, welche erleuchtende Kraft Dichtung haben kann und sollte. Auch gibt es wieder diese typischen Mann-Bilder, wenn kurz der Fokus verloren geht, das Zentrum in der Unschärfe oder am Rand verschwindet, die Kamera – wie ich in meiner alten MIAMI VICE-Rezension geschrieben habe – sich abzuwenden scheint, weil sie die Schönheit des Bildes nicht ertragen kann. Und obwohl sich die Einzelteile nicht zu einem Ganzen summieren wollen, zeichnet auch diesen Film wieder diese träumerische Atmosphäre aus, die einem das Gefühl vermittelt, der 130-Minüter verdichte sich auf wenige bis zum Bersten aufgeladene Augenblicke. das alles erinnert trotzdem nur schmerzhaft daran, was hätte sein können.

Das Leben der Predigertochter Polly Franklin (Pamela Sue Martin) ändert sich schlagartig, als sie einem Banküberfall von John Dillinger beiwohnt. Danach wird sie erst von einem Reporter entjungfert, der sie mit einer Zeitungsgeschichte ködert, und dann von ihrem Vater rausgeschmissen. Sie macht sich auf den Weg nach Chicago, um dort auf eigenen Füßen zu stehen. Aber die Depression hält nicht viele Chancen bereit uns so landet sie nach einigen Umwegen erst im Knast und dann schließlich im Edelbordell der rumänischen Exilantin Anna Sage (Louise Fletcher), wo der Mob ein und aus geht. Als Anna die Ausweisung droht, ergreift sie ihre letzte Chance, im Land bleiben zu können: Denn sie hat Pollys große Liebe – einen vermeintlichen Geschäftsmann – als Staatsfeind Nr. 1 John Dillinger (Robert Conrad) erkannt …

Zum zweiten Mal nach DILLINGER widmet sich Roger Corman dem berühmten Bankräuber der Dreißigerjahre, nutzt dessen Geschichte aber lediglich als Hintergrund, vor dem sich die Lebens- und Leidensgeschichte der jungen Polly abspielt. Die verhinderte Rags-to-Riches-Geschichte entwickelt einigen Zug, weil die einzelnen Episoden knackig kurz sind, mit den für Corman typischen spitzenmäßig besetzten Nebenrollen geadelt werden – Dick Miller als sexistischer Arbeitgeber, Christopher Lloyd als gruseliger Mafiosi mit The-Crow-Muttermal und dem Spitznamen „Frognose“ – und weil Pamela Sue Martin eine liebenswerte (und attraktive) Protagonistin abgibt. Lewis Teague, ganz der Handwerker, als den man ihn in den Achtzigern zu schätzen gelernt hat, kann sich ganz auf das Drehbuch von John Sayles verlassen und steuert den Film mit sicherer Hand auf seinen Höhepunkt zu, die Erschießung Dillingers vor einem Kino in Chicago, der natürlich nochmal so interessant ist, wenn man ihn mit der gleichen Szene aus DILLINGER vergleicht. Nach kurzem Überfliegen des Wikipedia-Eintrags über den Staatsfeind Nr. 1 zeigt sich, dass Teagues Version sogar näher dran ist an der Wahrheit, denn anders als Milius dichtet er dem Gangster hier keine feste Geliebte an, die bei seiner Erschießung anwesend gewesen wäre. Andere Details – Passanten tupfen mit Taschentüchern das Blut des gefallenen Gangsters auf – finden sich interessanterweise in beiden Filmen. Leider wird dieser Szene hier jedoch einige Wucht dadurch genommen, dass der Film danach noch gute 30 Minuten weiterläuft. Und diese 30 Minuten, in denen Polly nun ihrerseits eine „Gang“ zusammenstellt und eine Bank überfällt, wirken wie nachträglich angeklebt, lassen den bis hierhin sehr glaubwürdigen Film als rein fiktives Werk, ja als Kintopp, erscheinen. Mag sein, dass es die Macher für nötig hielten, ihren Film auf einer hoffnungsvolleren Note enden zu lassen, was ja durchaus sympathisch ist: Dramaturgisch will sich das Finale einfach nicht in den Film einfügen, der mit der Erschießung Dillingers ja eigentlich schon ein passendes Ende gefunden hatte. Letztlich ist das aber auch nur ein kleinerer, zu verschmerzender Schönheitsfehler, denn die positiven Aspekte überweigen bei Weitem. Schöner Film!

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt „The Tri-State Terror“, Theodore „Handsome Jack“ Klutas, George „Machine Gun Kelly“ Barnes, Charles Arthur „Pretty Boy“ Floyd (George Kanaly) und George „Babyface“ Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des „Staatsfeinds Nr. 1“, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis‘ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: „Decent folks don’t live that good.“ Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis‘ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit „Things ain’t workin‘ out for me today.“ zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: „I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.“ Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius‘ wechselhafte Karriere fulminant begann.

Die Südstaaten in der Depression der 30er-Jahre: Chicamaw (John Schuck), T-Dub (Bert Remsen) und der junge Bowie (Keith Carradine), drei amateurhafte Bankräuber, sind eben aus dem Knast geflohen, da gehen sie schon wieder ihrem Geschäft nach. Ein paar leichtsinnige Fehler sorgen schließlich dafür, dass ihnen die Polizei immer dichter an den Fersen klebt und sogar eine Belohnung für den ausschreibt, der die drei überbringt – egal, ob tot oder lebendig. Als der nach einem Unfall verwundete Bowie seine Verletzungen von der fürsorglichen Keechie (Shelley Duvall) pflegen lässt, verlieben sich die beiden ineinander und Bowie beschließt, seinen gefährlichen Job aufzugeben. Doch einmal muss er seine Partner noch treffen …

THIEVES LIKE US führt vielleicht noch deutlicher als M*A*S*H oder MCCABE & MRS. MILLER vor, wie Altman bestehende Genremuster auf den Kopf dreht, um den Blick wieder für etwas zu öffnen, das von filmisch-narrativen Konventionen mehr und mehr verschüttet worden war. Man kann THIEVES LIKE US gar nicht sehen, ohne dabei an Arthur Penns BONNIE & CLYDE zu denken, jenen großartigen Film, den Peter Biskind als Startschuss für das New-Hollywood-Kino der Siebzigerjahre ausmacht, mit seiner Vorliebe für echte Menschen, echte Geschichten, echte Dramen und unkonventionelle Erzählmethoden. Und dann wundert man sich, dass dieser großartige Film im direkten Vergleich mit Altmans THIEVES LIKE US doch schon beinahe wieder aussieht wie das affirmative und romantisierende Gesinnungskino, dem er sich damals eigentlich entgegenstellte. Das ist natürlich überspitzt formuliert (ich würde nie was Schlechtes über BONNIE & CLYDE sagen), lässt aber schon erahnen, wie Altman mit seinem Gangsterstoff verfährt. Seine drei Protagonisten sind weder Rebellen und Systemgegner noch kriminelle Masterminds oder soziale Outcasts. Wenn sie Banken überfallen, dann gehen sie ihrem Beruf nach und sind darin zwar höchst mittelmäßig, aber dennoch halbwegs erfolgreich. Sie sind weder böse noch gut: Es handelt sich bei ihnen um erschreckend normale Typen, deren Leben sich nur durch die sehr unregelmäßigen Arbeitszeiten von denen anderer Menschen unterscheiden. Ihrem Ausbruch, ihren Überfällen und dem Versteckspiel mit der Polizei geht jeder Glamour oder Thrill völlig ab: Wenn ein Banküberfall von einem Radiohörspiel namens „Gang Busters“ untermalt und kommentiert wird, sieht man die Differenz zwischen Entertainment und Realität sehr deutlich. Doch dieser Unterschied wird den drei Dieben auch zum Verhängnis, denn die Polizei kennt die Regeln der Presse und das Bedürfnis der Menschen nach spannenden Geschichten und stilisiert die drei so zu gemeingefährlichen Schwerverbrechern, die auch den Tod verdient haben. Dass THIEVES LIKE US, der so sehr im Kontrast zum Gangsterfilm steht, dann doch wie einer endet, mag zunächst ein Widerspruch sein, kann aber durchaus als Kommentar Altmans zur Macht der Unterhaltungsindustrie verstanden werden, die dem Leben mehr und mehr die Formen vorgibt, nach denen es sich dann zu richten hat. Ein Gangster unterzeichnet eben sein Todesurteil, wenn er sich verliebt und auszusteigen beschließt. Ein Happy End ist nicht vorgesehen.

Im Unterschied zu den vorherigen Filmen greift Altman hier auf ein sehr viel überschaubareres Ensemble zurück. Erhielt man in jenen mit Beginn des Films  auch Zutritt zu einer lebendigen Gemeinschaft voller ausgereifter Charaktere, einer Vergangenheit und Zukunft, so bleibt man hier als stiller Beobachter eines kleinen Kreises von Leuten mehr auf Distanz. THIEVES LIKE US ist aufgeräumter, ruhiger, gedämpfter: Er verbreitet die Stimmung eines Sommerabends, wenn eine leichte Brise die Erinnerung an die Hitze des Mittags vertreibt und das Gestern genauso eine halbe Ewigkeit entfernt zu sein scheint wie das Morgen. Auch das ein Unterschied zur Genrekonvention: In THIEVES LIKE US herrschen Entspannung und  Zufriedenheit vor, jeder hat seinen Platz im Hier und Jetzt gefunden und eingenommen, genießt den Moment ohne Reue und ohne Angst. Sie sind ein bisschen wie kleine Kinder, die drei Bankräuber. Aber sie scheinen noch nicht ganz verstanden zu haben, dass ihre Waffen – und die der Polizei – echt sind.

Ben Quick (Paul Newman) wird aus seinem Heimatort irgendwo in Mississippi, USA verjagt, weil man ihn bezichtigt, eine Scheune angezündet zu haben. Auf seinem Weg landet er in Frenchman’s Bend, einem kleinen Ort, der sich fest in der Hand des brummigen Patriarchen Will Varner (Orson Welles) befindet. Varner sorgt sich indes um seine eigenen Sprösslinge: Sein Sohn Jody (Anthony Franciosa) ist ein Taugenichts, der sich auf dem Reichtum des Vaters und auf seiner blutjungen Gattin Eula (Lee Remick) ausruht, Tochter Carla (Joanne Woodward) ist seit Jahren mit dem unentschlossenen Mamasohn Alan (Richard Anderson) liiert, ohne dass die Beziehung den logischen nächsten Schritt machen würde. Ben Quick imponiert Varner hingegen sofort, weil der Unternehmer in dessen Mut und Entschlossenheit sofort eine jüngere Version seiner selbst erkennt. Er bietet Ben erst einen Job an, dann Unterkunft in seiner prächtigen Villa. Doch damit sorgt er für ernstes Konfliktpotenzial … 

Im selben Jahr wie Richard Brooks‘ berühmter THE CAT ON A HOT TIN ROOF entstanden, ist Ritts dritter Spielfilm ebenfalls ein Familiendrama vor majestätischer Südstaatenkulisse, das allerdings nicht auf einem Werk Tennessee Williams‘ basiert, sondern auf einer Romantrilogie vom anderen großen amerikanischen Südstaaten-Romancier, William Faulkner. Das ist aber noch nicht der größte Unterschied: Während Brooks die Eskalation der schwelenden Konflikte innerhalb einer dysfunktionalen Südstaatenfamilie zum psychoanalytisch geprägten American Gothic hochschraubt, bleibt Ritts THE LONG, HOT SUMMER deutlich leichter und beschwingter. Die Beziehung zwischen Varner und seinen beiden Kindern mag zwar nicht optimal sein, das verursachte und erlittene Leid hält sich aber immer in vertretbaren Grenzen, ja mutet sogar eher komisch an. Auch in seiner Struktur ist Ritts Film loser als Brooks‘ Klassiker, der schon mit seiner langen Auftaktszene den angespannten Ton seines Films vorgibt und dessen auf das Wohnhaus der Protagonistenfamilie reduzierter Handlungsverlauf ein zähes Ringen der Generationen spiegelt. Die Eskalation in THE LONG, HOT SUMMER kommt spät und entpuppt sich dann im wahrsten Sinne des Wortes als Strohfeuer: Nichts wird so heiß gegessen wie es auf den Tisch kommt. Ritts Film hat mich etwas indifferent zurückgelassen, was nur zum Teil darauf zurückzuführen ist, dass es doch einige Verständnisprobleme gab – der Südstaatenslang ist meterdick und die britische DVD leider ohne Untertitel. Ich hatte eben doch etwas anderes, schwereres, nachhaltigeres erwartet. So bleiben erst einmal nur die schöne Cinemascope-Fotografie und die eindrucksvolle Besetzung im Gedächtnis, aus der Paul Newman in einer ihm auf den Leib geschriebenen Paraderolle als undurchsichtiger, aber charismatischer player noch heraussticht. Vielleicht ein Kandidat für eine Zweitsichtung, bei der dann wahrgenommene Details das noch etwas unkonturierte Bild vervollständigen.

„Big stuff is old stuff.“ Man kommt kaum umhin, diese Dialogzeile in Bezug zum Titel von George Stevens’ Film zu setzen, der doch eigentlich genau das Gegenteil zu verheißen scheint. Und zunächst ist GIANT dann auch genau das: gigantisch. Stevens vereint mit Elizabeth Taylor, Rock Hudson und James Dean drei der größten Stars seiner Zeit und erzählt eine Geschichte im Stile des epischen Hollywood-Monumentalkinos, die nicht nur einen Zeitraum von30 Jahren abdeckt, sondern auch große Themen wie Aufstieg und Fall, Tod, Loyalität und familiären Zusammenhalt in Zeiten des Umbruchs behandelt. Der Texaner Bick Benedict (Rock Hudson), reicher Sohn einer erfolgreichen Rinderzüchterfamile, Besitzer eines gewaltigen Anwesens und Ehemann der stolzen Leslie (Elizabeth Taylor), muss erkennen, wie er von der Zeit überholt wird, als sein ehemaliger Angestellter Jett Rink (James Dean) plötzlich Öl auf seiner winzigen Landparzelle findet (die er ironischerweise von Bicks verstorbener Schwester geerbt hatte) und zu einem der reichsten Männer der USA avanciert. Während die Industrialisierung mit riesigen Schritten voranschreitet, erweisen sich auch alte Wertvorstellungen plötzlich als überkommen, muss eine Neuorientierung vorgenommen werden, für die nicht alle bereit sind. Es ist eigentlich wie immer in diesen Filmen: Wenn die Zeiten sich ändern, bleibt auch immer etwas zurück, an dem man gern festhalten, das man gern bewahren würde. Und das Neue verheißt nicht immer nur Gutes: Der langen Tradition der Benedicts, die ihren Reichtum über Generationen aufbauten und vermehrten und mit ihrem Land und seiner Geschichte untrennbar verwoben sind, steht Rink gegenüber, ein verschlossener Eigenbrötler, dem der schnelle Reichtum überhaupt nicht bekommt, weil er keine Zeit hat, langsam mit ihm zu wachsen, sondern von ihm förmlich überrollt wird. Rink kann sich zwar alles kaufen, trotzdem ist er am Ende des Films ein gebrochener Mann: allein, verachtet, verlacht.

GIANT mutet heute beinahe wieder aktuell an mit seinem Wertekonservatismus und der Einsicht, dass ein Kapitalismus, der nicht auf einem zuverlässigen Wertsystem aufgebaut ist, in den Ruin führt. Das liegt eben auch an diesem Satz, der die überraschende Wendung des Films vom ausladenden Epos zum nach innen gewandten Familiendrama markiert: „Big stuff is old stuff.“ Dem herrschaftlich-strebenden Blick über die majestätische Weite des Landes folgt in der zweiten Hälfte des dreistündigen Films die Einkehr nach Innen, immer mehr verlagert sich das Geschehen in abgeschlossene Innenräume, wird die Geschichte von den dynamischen Konstellationen innerhalb der Benedict-Familie vorangetrieben anstatt von den kaufmännisch-politischen Entscheidungen der männlichen Protagonisten. Die Schlüsselszene des Films ist nicht etwa der Zweikampf zwischen Bick und Jett (der gar keiner ist), sondern eine vergleichsweise unwichtige Schlägerei zwischen Bick und dem Wirt eines Diners, der sich weigert, einige Mexikaner zu bedienen. Der 60-jährige Bick verliert den Faustkampf, landet blutend am Boden zwischen zerbrochenen Tellern und Stühlen, doch seine Niederlage überstrahlt alles, wird in der den Film beschließenden Dialogszene von der klugen Leslie zum definierenden Ereignis und zum Triumph der Benedicts umgedeutet. Nicht das Geld, der Besitz, der Wohlstand und der Name sind es, die die Benedits zu dem machen, was sie sind: Es ist ihre Fähigkeit, sich weiterzuentwickeln und sich dabei gleichzeitig treu zu bleiben, die sie gegenüber den Jett Rinks dieser Welt auszeichnet und ihnen ihren Platz in der Welt sichert.

east of eden (elia kazan, usa 1955)

Veröffentlicht: Juni 29, 2009 in Film
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1025194[1]Kalifornien 1917: Der jugendliche Cal Trask (James Dean) liegt im Clinch mit seinem Vater, dem Farmer Adam Trask (Raymond Massey), fühlt sich von diesem ungeliebt und gegenüber seinem Bruder Aron (Richard Davalos) benachteiligt. Als Cal herausfindet, dass seine vom Vater verschollen geglaubte Mutter Kate (Jo van Fleet) nur wenige Meilen entfernt ein Bordell betreibt, begnnt bei dem Jungen ein Selbsterkenntnisprozess, der seine Familie endgültig zu zerreißen droht …

Der Nachruf, den Truffaut dem im Alter von nur 24 Jahren verstorbenen James Dean widmete und den man in seiner Textsammlung „Die Filme meines Lebens“ lesen kann, hat mich auf die Idee gebracht, mich einmal den drei großen Filme Deans zu widmen (lustigerweise lese ich eben bei IMDb, dass Dean auch in Fullers von  mir vor kurzem erst gesehenen FIXED BAYONETS! eine kleine Rolle spielte). EAST OF EDEN kannte ich bisher noch gar nicht, GIANT habe ich zuletzt in meiner Kindheit gesehen und die letzte Betrachtung von REBEL WITHOUT A CAUSE datiert ebenfalls noch auf das Prä-DVD-Zeitalter. Truffaut erklärt Dean in seinem Text zu einem der wichtigsten Darsteller überhaupt, der mit seinen extrem physischen Rolleninterpretationen die – ich paraphrasiere – Psychologie im Schauspiel vernichtet habe. Was er damit meint: Deans physischer Ausdruck doppelt nicht einfach nur die internen psychischen Vorgänge seiner Figuren nach außen, vielmehr drückt er eine Differenz zu diesen aus. Emotionen und körperliche Reaktionen stimmen nicht überein, sie konterkarieren einander, wirken dadurch aber sponatner, originärer und letztlich glaubwürdiger: Truffaut sagt, Dean spiele „neben“ seiner Rolle. Aus heutiger Sicht mutet dieses Spiel der Jugendikone manchesmal etwas exaltiert an, dennoch lässt sich doch kaum leugnen, dass sich sein Spiel von dem seiner Zeitgenossen so stark unterscheidet, dass es damals tatsächlich revolutionär gewirkt haben muss: etwa, wenn sich Dean mit dem Rücken zur Kamera dreht und dabei weiterspricht oder sich dem Blick der Kamera ganz entzieht, obwohl er Bestandteil der Szene ist. Sein Spiel wirkt vollkommen intuitiv, ungebändigt und ungenormt und es erfasst seinen ganzen Körper. Schon die Art, wie er in der ersten Einstellung von EAST OF EDEN dasteht, leicht gebeugt und verdreht, der Pullover in Falten geworfen, die den Eindruck unterstreichen, Cal sei körperlich deformiert: Das Leid des Adoleszenten, das Dean erkörperte wie kein anderer, ist bei ihm zur physischen Disposition geworden.

Der Film um diesen Schauspieler herum muss, aller formalen Finesse zum Trotz, neben dessen Leistung unweigerlich verblassen – auch wenn das angesichts seiner vollen Cinemascope-Blüte ein denkbar unpassedner Ausdruck ist. Kazans Film ist eindeutig ein Kind seiner Zeit, schwelgend in seinen Bildern, empathisch in seiner Musik, episch in seinem Entwurf, passioniert in seiner ungezügelten Melodramatik. Genau das, was man einst als „großes Hollywoodkino“ bezeichnete, ein Film bildgewordener Emotion. Trotz dieser unabstreitbaren Größe merkt man EAST OF EDEN aber an, dass er Schwierigkeiten damit hat, Steinbecks Roman auf knappe zwei Stunden Film zu verdichten. Der rote Faden – der Konflikt innerhalb Familie Trask – geht in der Mitte verloren, wenn die historische Dimension des Stoffes in den Blick gerät (EAST OF EDEN zeichnet auch das Bild einer USA, die sich auf den Ersten Weltkrieg vorbereitet), und wird dann erst am Ende etwas unvermittelt wieder aufgenommen. Trotz dieser verschmerzbarer Schwächen ist EAST OF EDEN aber immer noch sehenswert und voller großer Momente und Bilder. Man darf trotzdem annehmen, dass er ohne Dean nur die Hälfte wert wäre. Hier kann nur eine Zweitsichtung, in der ich mich allerdings dazu zwingen muss, an Dean „vorbeizuschauen“, Aufschluss geben.