Mit ‘Andrew Davis’ getaggte Beiträge

Eine Gruppe jugendlicher Waldarbeiter vom Youth Corps fährt zu Aufräumarbeiten in den dunklen Tann, in dessen Nähe auch eine malerische Nervenheilanstalt liegt. Am Zielort angekommen, legen sich die vergnügungssüchtigen Kids mit ihrem etwas überspannten Busfahrer Eggar (Joe Pantoliano) an, der sich daraufhin wutentbrannt vom Acker macht. Wenig später ist der erste Tote zu beklagen. Ist es Eggar, der sich für die erlittenen Neckereien rächen will, oder doch die irre Vettel, die laut einer örtlichen Gruselgeschichte die Wälder unsicher macht?

FINAL TERROR (die Titeleinblendung fügt noch ein schickes „The“ hinzu), das klingt wie aus dem Wortbaukasten für Genrefilme zusammengeklaubt, in dem sich auch solche zwar nichtssagenden, aber immerhin schön protzig klingenden Wortkombinationen wie meinetwegen LETHAL MISSION, FORCE KILL oder TERMINAL ACTION finden lassen. Der Titel legt nicht wenig den Verdacht nahe, dass man keine allzu großen künstlerischen Ambitionen mit dem Film verfolgte: Weder ist er so originell, dass man ihn sich sofort merken würde, noch verrät er irgendetwas über den Inhalt des Films. Ein bisschen programmatisch ist diese Abwesenheit von Kreativität schon: Davis‘ Film klebt inhaltlich sklavisch an der damals schon nicht mehr ganz taufrischen Slasherfilm-Formel und gewinnt dem mörderischen Treiben nur wenig Neues ab. Ein paar Jugendliche treiben Schabernack, bevor sie dann von einem messerschwingenden Maniac mit drastischen Mitteln auf den Ernst des Lebens vorbereitet werden. Das hatte man auch 1983 schon etliche Male gesehen.

Was FINAL TERROR trotzdem über den Durchschnitt hebt, ist die handwerklich saubere und routinierte Regie, mit der sich Davis für spätere Großtaten empfahl (CODE OF SILENCE, ABOVE THE LAW, THE FUGITIVE, UNDER SIEGE), sowie das beträchtliche Geschick bei der Schaffung einer unheimlichen, außerweltlichen Atmosphäre, die den Film dann durchaus in die Nähe des großen Vorbilds DELIVERANCE rückt und in seinen beinahe psychedelischen Anwandlungen sogar Assoziationen zu Weirs PICNIC AT HANGING ROCK oder Herzogs AGUIRRE zulässt. Verantwortlich für dieses Gelingen ist zuerst die hervorragende Fotografie, die den Wald unter Einsatz effektiver und toll anzuschauender Gegenlichtaufnahmen und Schattenspiele als mystischen, jenseitigen und metaphysischen Ort zeichnet, an dem über Leben und Tod entschieden wird. Auf der Tonspur plätschert, zirpt, zwitschert und weht es, dass es nur so eine Pracht ist und je länger der Film andauert, umso mehr verlässt er auch die ausgetretenen Slasherpfade und verwandelt sich in ein surreales Mensch-vs.-Natur-Szenario. Die Schlusssequenz ist mit ihrem abrupten, heftigen Ende der ideale Schlusspunkt unter einem Film, der letztlich das Maximale aus seinen Möglichkeiten herausholt. Kaum auszudenken, was aus FINAL TERROR hätte werden können, wenn man sich beim Drehbuch ähnlich viel Mühe gegeben hätte wie bei Kameraarbeit, Musik und Schnitt. So muss man sich etwas durch die erste Hälfte des Films durcharbeiten, um dann aber für seine Mühe unerwartet reich belohnt zu werden.

Wer den Film sehen möchte, sollte aber unbedingt Abstand von der sackbeschissenen RC-1-DVD von Trinity Entertainment nehmen, auf die man offenbar eine schlechte Videokopie gezogen hat: Das Bild ist unscharf, in dunklen Passagen sieht man gar nix und dazu kommen hässliche Flecken, Streifen und Bewegungsunschärfen, die zu simulieren man sonst einen Kasten Bier braucht. Ach so, der Ton steht dem natürlich in nichts nach. Eine wahrhaft runde Sache. Die erhältlichen deutschen Fassungen stellen aber leider mit ihren Vollbildpräsentationen auch keine echte Alternative dar …

Ha! Seit Jahren verfolge ich das Schaffen des Gesamtkunstwerks Steven Seagal mit einigem Interesse, jetzt habe ich mich zum ersten Mal seit der Erstbegegnung vor wahrscheinlich über zehn Jahren wieder an sein Debüt herangewagt. Es war eine gute, wenn auch unbewusste Entscheidung, damit so lang zu warten, denn mit den DTV-Gurken des vergangenen Jahrzehnts im Hinterkopf entpuppt sich ABOVE THE LAW als mittelschwerer Kulturschock. Der aufgedunsene, unbewegliche Mops mit den verfetteten Gesichtszügen, der sich für jede noch so nichtige Szene doubeln lassen muss, erscheint hier gertenschlank und geht trotz seines Alters von 37 Jahren beinahe noch als jugendlich durch. Nachdem ich mich an den Anblick gewöhnt hatte, musste ich aber schnell feststellen, dass das äußere Erscheinungsbild des Stars auch das Einzige ist, was den Film aus seinem kompakten Werk herausfallen lässt: Es ist erstaunlich, wie vollständig entwickelt Seagals Filmpersona hier schon ist, wie sehr er auch als Debütant schon an seinem eigenen Mythos arbeitete. Mehr noch: ABOVE THE LAW muss man vor dem Hintergrund der Selbstmythologisierung Seagals schon beinahe als Biopic betrachten. Der Film beginnt mit einer von Seagal aus dem Off erzählten Montage, die seinen Lebenweg/den seines alter egos Nico Toscani von der Kindheit bis in die Gegenwart nachzeichnet und die dazu authentisches Fotomaterial einbindet, die Grenzen zwischen Fiktion und Realität somit schon in den ersten Sekunden von Seagals Karriere vollkommen verwischt. Es ist alles schon da: die familiäre Bindung zur Mafia, die kindliche Kampfsportbegeisterung, die schließlich zum entsprechenden Studium in Fernost führt, die Rekrutierung durch die CIA, schließlich die Zeit in Vietnam und Kambodscha, die in einer kurzen Episode auch die Grundlage für das in zukünftigen Filmen immer wieder thematisierte Misstrauen in das CIA und andere Staatsorgane bildet. Auf den ersten Blick ist diese Kritik (die sich in den Filmen des folgenden Jahrzehnts zur handfesten Paranoia auswachsen sollte) recht typisch für einen Actionfilm der Achtzigerjahre. Schon John Rambo hatte ja eher mit den eigenen korrupten Leuten zu kämpfen als mit dem vorgeblichen Feind. Was Seagals Kritik aber von der aus einem Ohnmachtsgefühl rührenden Wutrede des Kleinen Mannes gegen „Die da oben“ unterscheidet, ist das Seagal selbst nicht dieser „Kleine Mann“ ist. Er verfügt über Insiderwissen, er ist nicht verraten worden, sondern war vielmehr selbst an diesen Verrat beteiligt. Sein Feldzug gegen die Korruption und Amoral der Geheimdienste ist somit zu einem nicht unerheblichen Teil persönlich motiviert. Doch das greift auch die Substanz seiner Kritik an, die weniger Ausdruck einer Moral, sondern eher Mittel zur Selbstinszenierung und -erhöhung ist.

Diese Eitelkeit ist in ABOVE THE LAW förmlich greifbar, wird durch Seagals schon angesprochenes Aussehen noch unterstrichen, das ihm hier den Ruch des nicht mehr ganz jugendlichen Gernegroßes verleiht. Das Posertum äußert sich nicht nur in dem sich deutlich lichtenden Haar, das wenig überzeugend kaschiert ist, sondern vor allem in dem zwischen bemüht eloquenten und verkrampft lässig changierenden Ton, der angestrengten Deepness, die Seagal verkörpern möchte, dabei aber an seinem nur mäßigem Schauspieltalent scheitert. Man nimmt ihm den Elitesoldaten, der die Machenschaften der Geheimdienste mühelos aufdeckt, alle Feinde mit brachialer Rücksichtslosigkeit aus dem Weg räumt und dann auch noch zum Kronzeugen avanciert, einfach nicht ab. Auf die Seagal-Filme trifft somit genau das zu, was allen anderen Actionern immer von Leuten nachgesagt wird (zumeist von solchen, die die weit zurückreichenden Tradition des Genres nicht kennen): dass sie unfreiwillig komisch seien, ihre Stars Hohlbirnen ohne Talent. Ein Norris ist wahrscheinlich ein limitierterer Schauspieler gewesen als Seagal, aber er wusste um seine beschränkten Mittel. Seagal demontiert sich selbst, ohne es zu merken. Was ihn und seine Filme, zumindest bis Mitte der 90er-Jahre, rettet, das sind seine spektakulär-unspektakulär anzuschauende Kampfkunst, mit der er seinen Gegenern niemals auch nur den Hauch einer Chance lässt, die Over-the-Top-Gewaltdarstellungen und die meist souveräne Regie. ABOVE THE LAW wurde von Andrew Davis mit demselben sachlich-unterkühlten Understatement inszeniert, das er schon CODE OF SILENCE angedeihen ließ. Seagals erster kommt daher ruppig und groß, ohne sich allzu sehr um seine Set Pieces zu wickeln. Ein solider, rauher Copfilm, trotz seines streitbaren Hauptdarstellers.

Bei einem von Cop Eddie Cusack (Chuck Norris) geleiteten Einsatz, mit dem sie der kolumbischen Drogenmafia eine empfindliche Niederlage beibringen wollen, werden die Polizisten von drei Killern der italienischen Konkurrenz um die Früchte der Arbeit gebracht. Das Blutbad ist die Initialzündung für einen blutigen Krieg zwischen den Familien, den Cusack mit aller Macht zu einem Ende bringen will. Leider ist er dabei auf sich allein gestellt: Seine Kollegen versagen ihm die Hilfe, weil Cusack sich gegen einen der ihren, den überforderten Cragie (Ralph Foody) gewendet hat …

Die Gelehrten streiten angeregt darüber, welcher Film des bärtigen Karatechampions der beste ist. Auch wenn ich meine, dass man weder die ersten beiden MISSING IN ACTIONTeile noch INVASION U.S.A. außer Acht lassen sollte, verteilen sich die Stimmen wohl recht paritätisch auf LONE WOLF MCQUADE und eben Andrew Davis‘ CODE OF SILENCE. Tatsächlich spricht einiges für die Nominierung des letzteren: Davis – der mit ABOVE THE LAW und UNDER SIEGE sowohl für Seagals Debüt als auch für seine kommerzielle Sternstunde verantwortlich ist – gelang ein sehr straighter Copfilm, der fast gänzlich ohne die sonst genretypischen Übertreibungen auskommt und seine Geschichte mit dem nötigen Ernst erzählt. Der Film kreist dabei um die dem Copfilm zugrunde liegende Erkenntnis, dass Cops und Gangster letztlich nichts anderes sind als zwei Ausprägungen ein und derselben Sache. Diese Verwandtschaft äußert sich im titelgebenden Verschwiegenheitscode: Wer gegen diesen verstößt, muss mit Repressalien rechnen. Es bedarf eines Mannes wie Cusack, mit der falschen Loyalität zu brechen. Die Ein-Mann-Armee hat eiserne Prinzipien, die er für niemanden beugt, auch nicht für seine Polizeikameraden und wenn dies zur Folge hat, dass er sich dem Feind im Alleingang stellen muss. Dies entspricht der Filmpersona Norris – dem außerhalb jeglicher Gemeinschaft stehenden Lone Wolf, dem Eigenbrötler, der letztlich nur sich und seinen Idealen verpflichtet ist – schon beinahe idealtypisch. Obwohl Davis also einen echten Norris-Film gedreht hat, erklimmt CODE OF SILENCE erst zum Finale die Gipfel des Absurden, die man von seinem Hauptdarsteller sonst gewohnt ist: Mit einem ferngesteuerten Panzer tritt Cusack einer ganzen Horde von bad guys gegenüber, die er ohne mit der Wimper zu zucken beseitigt. Die Kamera rückt den Moment der Konfrontation in ein ikonisches Licht, der Rauch wabert um den Helden, der sich vor dem gleißenden Licht nur als Silhouette abzeichnet, bevor ein wahres Inferno losbricht. CODE OF SILENCE ist kein Film, der zu großen Vorträgen und interpretatorischem Überschwang einlädt. Wie Cusack ist er sich selbst genug. Der Kenner wird wissen, was das wert ist.