Mit ‘Anna Karina’ getaggte Beiträge

Eine fiktive Stadt namens Atlantic-Cité. Eine Frau namens Paula Nelson (Anna Karina) und ihre schicken Kleider. Ein toter – ermordeter ? – Geliebter namens Richard, dessen Nachname bei jeder Nennung von Schuss- oder Hupgeräuschen übertönt wird. Zwei geheimnisvolle Agenten namens Donald Siegel (Jean-Pierre Léaud) und Richard Widmark (László Szabó). Ein Informant namens Mr. Typhus. Marianne Faithfull und „As Tears go by“. Ein Tonband mit kommunistischer Agit-Prop. Pop-Art. Pulp Fiction. Viele Tote. Keine Antworten. Nur die Erkenntnis, dass noch ein langer Weg vor „uns“ liegt. Die Linke im Jahre null. Und Godard am Scheideweg.

So. Das ist jetzt tatsächlich der erste Godard in meiner kleinen Retrospektive (SYMPATHY FOR THE DEVIL, den ich im vorvergangenen Jahr gesehen habe, lasse ich mal außen vor), der dem entspricht, was man sich als Uneingeweihter unter dem Namen „Godard“ so vorstellt: enigmatisches, wenn nicht gar hermetisches, nichtnarratives, voller hochtrabender, mit poetischen, politischen, philosophischen Verweisen übefüllter Dialoge nur so strotzendes, ikonoklastisches Avantgarde-Kino, das den Zuschauer nicht „bedienen“, sondern ihm im Gegenteil vor den Kopf stoßen will. Ohne die fantastischen Extras der schönen Criterion-DVD – ein interessanter Essay im beigelegten Booklet, ein kurzes Featurette, in dem alle Verweise und Zitate aufgedeckt werden, sowie ein Interview mit zwei Godard-Experten, die MADE IN U.S.A (und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE) in den Kontext des Godard’schen Schaffens einordnen und Hintergründe erläutern, wäre ich ziemlich aufgeschmissen gewesen, hätte kaum mehr zu sagen gewusst, als dass MADE IN U.S.A fantastisch aussieht in seinen knalligen Farben und den plakativen Bildkompositionen und nach MASCULINE FÉMININE zwar wieder eine Rückbewegung zu den vorigen Genredekonstruktionen darstellt, dabei aber den bei PIERROT LE FOU eingeschlagenen Weg konsequent fortsetzt. MADE IN U.S.A ist ein zorniger und verzweifelter Film, in dem Godard die Affäre um den marokkanischen Menschenrechtler Mehdi Ben Barka aufgreift, die 1965/1966 die französische Öffentlichkeit erschüttert hatte. Man hatte Barka unter dem Vorwand nach Paris gelockt, dass dort ein Dokumentarfilm mit ihm gedreht werden sollte, ihn dann aber an Marokko ausgeliefert, wo er in der Folge zu Tode gefoltert wurde. Diese Geschichte dient Godard als Ausgangspunkt für eine ultrastilisierte Dystopie, deren Figuren keine psychologischen Charaktere mehr sind, sondern reine Sprachflächen, die die Frage nach der Möglichkeit eines richtigen Leben im Falschen diskutieren und sich dabei immer wieder in Metadiskursen verlieren. Trivial- und Hochkultur werden von Godard auf Kollisionskurs geschickt und der Plot lässt selbst die eh schon unnachvollziehbaren Noir-Klassiker THE BIG SLEEP oder THE MALTESE FALCON als durchsichtige Kinderfilme erscheinen. Ich kann nicht sagen, mich durchweg „amüsiert“ zu haben – wenngleich einzelne Sequenzen, wie etwa jene, in der Paula eine Werkstatt besucht, in der pulpige Kinoplakate und -dekorationen hergestellt werden, in ihrem visuellen Witz bemerkenswert sind –, aber um MADE IN U.S.A halbwegs einschätzen zu können, muss man ihn wohl mindestens zweimal gesehen haben. Eine schöne Inspiration für eine zweite Sichtung liefert Colin McCabe, einer der zwei erwähnten Experten: Für ihn ist MADE IN U.S.A ein Film, der aus der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit Godards entstanden ist, in seiner Schönheit aber in sich selbst einen Ausweg aus dieser aufzeigt. Als nächstes kommt für mich in jedem Fall erst einmal 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE, den Godard direkt im Anschluss an den on the fly improvisierten MADE IN U.S.A inszenierte.

Der Intellektuelle Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) entschließt sich nach einer furchtbaren Party, auf die ihn seine Gattin geschleppt hat, ganz spontan mit der jüngeren Marianne Renoir (Anna Karina) durchzubrennen. Marianne wiederum hat kriminelle Verbindungen, die dazu führen, dass die beiden nach einem Mord quer durch Frankreich fliehen müssen. In einem kleinen Landhaus an der Riviera finden beide Ruhe und Frieden und Ferdinand, von Marianne beharrlich „Pierrot“ genannt, entdeckt seine schriftstellerischen Ambitionen wieder. Doch Marianne reicht das nicht aus: Sie überredet Ferdinand zu einem weiteren verbrecherischen Coup …

Die Genreschablone des Bonnie-und-Clyde-inspirierten Road Movies, die PIERROT LE FOU zugrunde liegt, hatte Godard schon bei Drehbeginn wieder verworfen und stand somit vor einem Problem. Die Orientierung an B-Film- und Pulp-Konzepten, die ihm bei À BOUT DE SOUFFLE oder BANDE Á PART noch als Ausgangspunkt für seine filmischen Dekonstruktionen dienten, interessierte ihn nicht mehr, und mit seiner einstigen Muse Anna Karina befand er sich bereits im Scheidungsprozess. So verwundert es nicht, dass die oben skizzierte Handlung lediglich die Eckpunkte für einen Film liefert, mit dem sich Godard auf (Selbst-)Erkundunsgreise begibt und neue Möglichkeiten sucht, sich filmisch auszudrücken. Der Film beginnt mit einem per Voice-Over verlesenen Text über den Maler Velázquez, der besagt, dass der ab einem bestimmten Alter aufgehört habe, bestimmte Objekte zu malen, sondern stattdessen „drifted around things like the air, like twilight, catching unawares in the shimmering shadows the nuances of color that he transformed into the invisible core of his silent symphony.“ Und analog dazu erfahren wir später, wie Ferdinand von seinen Plänen schildert, einen Roman zu schreiben, der keine Menschen als handelnde Figuren mehr benötigt, sondern vom Leben selbst handelt. So lässt sich PIERROT LE FOU am ehesten als eine Suche verstehen, neue Wege zu finden, sich über das Leben zu äußern, ohne dabei auf etablierte Strukturen und klischierte Plotverläufe zurückgreifen zu müssen.

Trotz seiner erkennbar akademischen Grundhaltung, die sich vor allem in der Verquickung von malerischen und literarischen Elementen äußert, ist PIERROT LE FOU erstaunlicherweise keine intellektuelle „Hirnwichserei“, sondern ein Film, der sich ganz intuitiv erschließen lässt, über seine wunderbar sonnigen Scope-Kompositionen, den expressiven Schnitt und die Integration von Musical- sowie Slapstick-Elementen in erster Linie eine schwer greifbare, aber dennoch sehr unmittelbare und absolut faszinierende Stimmung erzeugt. Für mich – der ich den Film vor Verfassen dieses Textes gern ein zweites Mal gesehen hätte – schien vor allem eine Szene paradigmatisch: An einer Hafenmole sitzend diskutieren Ferdinand und Marianne über ihre konfligierenden Lebenspläne. Während sie einen gewissen Wohlstand anstrebt, reicht Ferdinand das pure Leben. Er legt ihr ihre Hand aufs Knie und sagt ihr, dass allein diese Geste, die Tatsache, dass er jetzt, hier, in diesem Moment seine Hand auf ihr Knie legt, wunderbar sei, ein Ausdruck des Lebens, der reinen unverfälschten Gegenwart selbst, der nicht weiter mit Bedeutung aufgeladen werden muss.

Und so lässt sich in PIERROT LE FOU zwar jedes Bild interpretieren, zumal er – wie man das bei Godard erwarten darf – vollgestopft ist mit literarischen, filmischen, künstlerischen Verweisen, visuellen und dialogischen Gags, philosophischen Reflexionen und Konzepten, denen man nachgehen kann, die ihn vor allem aber strukturell prägen, anstatt ihn bedeutungsmäßig festzulegen. Es handelt sich bei diesen viel mehr um Stimmungsbilder, die einer linearen, eineindeutigen Bedeutungsfindung entgegenstehen. PIERROT LE FOU handelt von existenzieller Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch von der Öffnung gegenüber der Vielseitigkeit des Lebens. Das macht ihn enorm faszinierend und prädestiniert ihn dazu, ihn als ständigen Begleiter durchs eigene Leben immer wieder zu sehen..

Angela (Anna Karina) möchte ein Kind. Ganz plötzlich, einfach so und am besten sofort. Ihr Partner Émile (Jean-Claude Brialy) verweigert ihr den für ihn überraschenden Wunsch ohne triftigen Grund. Es eilt ja nicht. Wenn sie unbedingt wolle, so könne sie sich ja einen anderen Erzeuger suchen. Zum Beispiel Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo), Émiles besten Freund, der zudem in Angela verliebt ist …

Nach dem Schwarzweiß von À BOUT DE SOUFFLE prächtige Rot- und Blautöne in flächig angelegten Bildkompositionen. Nach Spontaneität und Authentizität nun akribischer Detailreichtum beim Set Design. Nach der Pulp-Hommage ein Musical mit Anleihen bei Ernst Lubitsch. Nach Lifestyle nun Lebensfreude. Ein schöner Film, ganz einfach. (Mit einer natürlich umwerfenden Hauptdarstellerin.) Über heterosexuelle Beziehungen, Beziehungsschwierigkeiten und die absurden Rituale, mit denen diese ausgetragen werden. Der Wortwitz sprüht nur so in abwechselnd dadaistisch-realistischen oder poetisch-wahrhaftigen Dialogen. Überhaupt: Warum wird eigentlich immer verschwiegen, wie witzig Godard mitunter ist? Alfred zu einem Barmann, den zu bezahlen ihm das nötige Kleingeld fehlt: „Ich stelle dir eine Frage, die du mit „Ja“ oder „Nein“ beantworten musst. Antwortest du mit „Ja“, schulde ich dir 100 Francs, antwortest du mit „Nein“, schuldest du mir 100 Francs. Bereit?“ – „Ja.“ – „OK, hier die Frage: Kannst du mir 100 Francs leihen?“ Wie Angela von ihrem Mann versucht, die Absolution dafür zu bekommen, dass sie nicht nur das falsche Essen gemacht hat, sondern dieses auch noch komplett verbrannt ist, ist nicht nur rührend, sondern vor allem absolut alltagstauglich. Ebenso wie die Streitkultur der beiden: Wenn sie nicht mehr miteinander reden wollen, beleidigen sie sich einfach mithilfe von Buchumschlägen, von denen sie einzelne, nicht für Beleidigungen geeignete Bestandteile verdecken.

Dieser Esprit findet sich auch auf Bildebene (und – da UNE FEMME EST UNE FEMME schließlich ein Musical ist – auch auf der Tonebene, auf die ich als auditiver Idiot aber nicht eingehen werde) wieder. Das Pariser Viertel, in dem Angela, Émile und Alfred leben, pulsiert vor Geschäftigkeit, und wird von Raoul Coutard im vorabendlichen Zwielicht eingefangen, dass alle Kontraste weich macht und die Farbtupfer von Anna Karins Kostümen zusätzlich akzentuiert. Im Apartement des Pärchens hingegen dominiert ein sauberes, strahlendes Weiß. Und die Lichtreflexe, die immer wieder aufblitzen, verleihen einem Film voller Stilwillen eine ungeahnte Unmittelbarkeit. Ansonsten großartige Regieeinfälle: das Liebespaar etwa, das vor der Tür zu Angelas und Émiles Haus in einem anscheinend nicht enden wollenden Kuss umschlungen ist, eine Zeitraffer-Slapstickeinlage mit Belmondo, die ständigen Flirts der Darsteller mit dem Zuschauer, die Kamera, die unvermittelt eine Subjektive einnimmt, und natürlich die wie ein Regenschirm getragene Stehlampe, die Angela und Émile dazu benutzen, im Dunkeln in der Wohnung herumzulaufen. Was mich jedoch am meisten erstaunt hat: Wie leicht und unaufdringlich dieser herbstliche Film vorbeifliegt, beinahe wie ein kühlender Sommerwind. Wie schon BANDE À PART habe ich UNE FEMME EST UNE FEMME gleich zweimal hintereinander geschaut. Und theoretisch ginge auch ein drittes Mal, das ich mir aber für später aufspare.

Der letzte (?) Filmscore von Michel Legrand. JeanLuc Cinéma Godard. Franz. Arthur. Odile. Die Erschießung Billy the Kids durch Pat Garrett. Die Zusammenfassung für Zuspätgekommene. Englischstunde mit Eliot und Shakespeare. Tou bi or not tou bi. Zigarettenpause mit Zungenkuss. Die Insel im Fluss. Tigerfütterung. Hutus und Tutsis. Flussüberquerung per Ruderboot. Der Blick in die Kamera: Welcher Plan? Platzkarussell im Café. Weibliche Schlagfertigkeit im Waschraum. Eine Minute Schweigen. Tanzen? Der Madison. Was die Protagonisten fühlen. Place Clichy. Leuchtreklame: Nouvelle Vague. U-Bahn. Kontextwissen verändert. Jack London und der lügende Indianer. Der Louvre. Rekordbesuch. Raubüberfall. Odiles weiße Schenkel. Leiterspiele. Arthurs Tod. Nord oder Süd? Überfahrt. Alles geht weiter. Ende.

Jean-Luc Godard verfilmt einen amerikanischen Pulproman. Übervoll und doch aufgeräumt. Abstrakt und doch genau. Unterkühlt und dennoch leidenschaftlich. Film und doch Realität. Drei Menschen und doch allein. Zweimal geschaut und dennoch nicht genug. Am meisten mochte ich, wie die fahrradfahrende Odile auf menschenleerer Straße mit Armzeichen ihr Abbiegen signalisiert.