Mit ‘Anthony Franciosa’ getaggte Beiträge

MPW-57891That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

TENEBRE war immer einer meiner liebsten Filme Argentos. Warum, kann ich heute, nach wiederholter Sichtung, gar nicht so genau sagen. Wahrscheinlich war es nicht ganz unbedeutend, dass TENEBRE im Gegensatz zu SUSPIRIA, INFERNO oder auch PROFONDO ROSSO nicht eine ganz so frenetische Schar von Bewunderern um sich geschart hatte. Der Film bedeutete für Argento eine Rückkehr zu den Giallos, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte, ist aber noch deutlich aufgeräumter und wohl auch ein Stück zugänglicher als diese. Der ganze Film ist deutlich im Gegensatz zu seinem Titel geradezu auffallend sonnig und auch wenn sich die Leichen am Ende bis an die Decke stapeln, wird er nie wirklich grimmig oder gar unangenehm. Die freundliche Art von Franciosas Protagonist Peter Neal (eine Falle!), die Höflichkeit von Gemmas Detective Germani und der spitzbübische Charme, mit dem John Saxon seinen Literaturagenten Bullmer versieht, prägen die Stimmung des Filmes wesentlich – mehr als es alle Axtmorde oder deviantes Verhalten vermögen. Einer meiner Lieblingsmomente ist dann auch keines der großen, „typischen“ Argento-Set-Pieces, sondern jene Szene, in der Bullmer seinem Klienten und Freund Peter Neal seinen neuen Hut vorführt: Auf die Frage Neals, ob der Hut ihm denn nicht ständig vom Kopf rutsche, beginnt er wie wild mit dem Kopf zu wackeln und fragt dann mit der Geste eines Zauberkünstlers, dem mit größter Leichtigkeit ein besonders verblüffender Trick gelungen ist: „See?“ Überhaupt John Saxon: Er hat hier eine dieser Giallo-Rollen, die für die Handlung komplett unwichtig sind, ist lediglich dazu da, erst einen möglichen Verdächtigen und dann ein Opfer abzugeben, aber er drückt dem Film mit seiner Handvoll Szenen seinen Stempel auf. Wie er da kurz vor seiner Ermordung auf einer Bank in der Sonne wartet, den Blick schweifen lässt und die Menschen um sich herum beobachtet, das Nichtstun zur Attraktion für den Zuschauer werden lässt: Das ist schon große Schauspielkunst.

TENEBRE ist (auch) Argentos Antwort auf die Kritikerstimmen, die ihm Frauenfeindlichkeit und Gewaltverherrlichung vorwerfen – und Peter Neal, Verfasser blutiger Detektivromane, sein Alter ego. Es ist Argentos selbstreflexivster Film und weist von daher stets über seinen eigenen Rahmen hinaus. Auch dann, wenn er ganz „bei sich“ zu sein scheint. Als Germani bei Neal auftaucht, ihn mit der Tatsache konfrontiert, dass eine Frau blutrünstig umgebracht und noch dazu mit Seiten aus Neals aktuellem Bestseller „Tenebre“ erstickt wurde, stellt Neal die Frage, ob Germani auch den Geschäftsführer von Smith & Wesson aufsuche, wenn jemand erschossen worden sei. Diese Frage ist zwar berechtigt, dennoch wirkt Neal nicht wirklich überzeugend, wie er sich da so einfach in die Defensive drängen lässt und mit einem fußlahmen Allgemeinplatz verteidigt. Auch später ist der sonst so gewinnende und sympathische Schriftsteller auffallend unkreativ, wenn es darum geht, seinen Kritikern zu antworten. So, als sei er noch nie auf die Idee gekommen, dass seine Romane Feministen auf die Barrikaden treiben könnte. Wenn man den ganzen Film gesehen hat, weiß man natürlich warum: Neal kann sich gegen die Vorwürfe der Misogynie deshalb nicht adäquat verteidigen, weil sie zutreffen. Er, ein schizophrener Killer, weiß es nur nicht. Und es ist ja tatsächlich fast so, als würde er erst durch den Kontakt mit Killer Nr. 1 des Films, dem von einem Messiaskomplex getriebenen Fernsehmoderator Cristiano (John Steiner), auf sein im Inneren schwelendes zerstörerisches Potenzial gestoßen. Was sagt das über Argento aus? Hier ist jemand am Werk, der sich mit großer Lust dem „Mord als schöner Kunst“ verpflichtet hat, der aus einem verborgenen inneren Impuls heraus und mit „perverser“ Obsession die Vernichtung des Schönen selbst als einen Akt der Schöpfung von Schönheit inszeniert. Aber bei diesem Geständnis bleibt Argento nicht stehen. Der Zuschauer liebt es schließlich, ihm beim Ausleben seiner Triebe zuzusehen. Das spiegelt auch die Diegese von TENEBRE mit ihren zahlreichen lustvoll-verängstigten Blicken und in Angstlust gelähmten Zeugen. Und auch die beiden Mörder inspirieren sich mit ihren Taten gegenseitig: Der eigentliche Copycat-Killer geht dem „echten“ Mörder voraus, entnimmt dessen Buch die Anregung für seine eigenen Morde, und erinnert den dann an seine vergessene Begabung.

Über PROFONDO ROSSO hatte ich geschrieben, dass er sehr klar sei, den Zuschauer nicht mit faulen Tricks hinters Licht führe – und trotzdem zutiefst befremdlich und labyrinthisch. Auf TENEBRE trifft das noch mehr zu. Sonnendurchflutet und von auskunftsfreudigen, freundlichen Charakteren bevölkert wirkt er so klar und buchstäblich luzide, dass man gar nicht bemerkt, mit einem Rätsel konfrontiert zu sein. Alles liegt ganz offen da, trotzdem wird man auf dem falschen Fuß erwischt. Man könnte erahnen, was einem bevorsteht, würde man sich genau ansehen, wie es den zahlreichen Zeugen des Filmes ergeht: Sie sehen, ohne zu verstehen und ohne das Unausweichliche abwenden zu können.

Ben Quick (Paul Newman) wird aus seinem Heimatort irgendwo in Mississippi, USA verjagt, weil man ihn bezichtigt, eine Scheune angezündet zu haben. Auf seinem Weg landet er in Frenchman’s Bend, einem kleinen Ort, der sich fest in der Hand des brummigen Patriarchen Will Varner (Orson Welles) befindet. Varner sorgt sich indes um seine eigenen Sprösslinge: Sein Sohn Jody (Anthony Franciosa) ist ein Taugenichts, der sich auf dem Reichtum des Vaters und auf seiner blutjungen Gattin Eula (Lee Remick) ausruht, Tochter Carla (Joanne Woodward) ist seit Jahren mit dem unentschlossenen Mamasohn Alan (Richard Anderson) liiert, ohne dass die Beziehung den logischen nächsten Schritt machen würde. Ben Quick imponiert Varner hingegen sofort, weil der Unternehmer in dessen Mut und Entschlossenheit sofort eine jüngere Version seiner selbst erkennt. Er bietet Ben erst einen Job an, dann Unterkunft in seiner prächtigen Villa. Doch damit sorgt er für ernstes Konfliktpotenzial … 

Im selben Jahr wie Richard Brooks‘ berühmter THE CAT ON A HOT TIN ROOF entstanden, ist Ritts dritter Spielfilm ebenfalls ein Familiendrama vor majestätischer Südstaatenkulisse, das allerdings nicht auf einem Werk Tennessee Williams‘ basiert, sondern auf einer Romantrilogie vom anderen großen amerikanischen Südstaaten-Romancier, William Faulkner. Das ist aber noch nicht der größte Unterschied: Während Brooks die Eskalation der schwelenden Konflikte innerhalb einer dysfunktionalen Südstaatenfamilie zum psychoanalytisch geprägten American Gothic hochschraubt, bleibt Ritts THE LONG, HOT SUMMER deutlich leichter und beschwingter. Die Beziehung zwischen Varner und seinen beiden Kindern mag zwar nicht optimal sein, das verursachte und erlittene Leid hält sich aber immer in vertretbaren Grenzen, ja mutet sogar eher komisch an. Auch in seiner Struktur ist Ritts Film loser als Brooks‘ Klassiker, der schon mit seiner langen Auftaktszene den angespannten Ton seines Films vorgibt und dessen auf das Wohnhaus der Protagonistenfamilie reduzierter Handlungsverlauf ein zähes Ringen der Generationen spiegelt. Die Eskalation in THE LONG, HOT SUMMER kommt spät und entpuppt sich dann im wahrsten Sinne des Wortes als Strohfeuer: Nichts wird so heiß gegessen wie es auf den Tisch kommt. Ritts Film hat mich etwas indifferent zurückgelassen, was nur zum Teil darauf zurückzuführen ist, dass es doch einige Verständnisprobleme gab – der Südstaatenslang ist meterdick und die britische DVD leider ohne Untertitel. Ich hatte eben doch etwas anderes, schwereres, nachhaltigeres erwartet. So bleiben erst einmal nur die schöne Cinemascope-Fotografie und die eindrucksvolle Besetzung im Gedächtnis, aus der Paul Newman in einer ihm auf den Leib geschriebenen Paraderolle als undurchsichtiger, aber charismatischer player noch heraussticht. Vielleicht ein Kandidat für eine Zweitsichtung, bei der dann wahrgenommene Details das noch etwas unkonturierte Bild vervollständigen.