Mit ‘Anthony Mann’ getaggte Beiträge

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.

el_cid_rep1Es war eine Schnapsidee, unmittelbar nach der in zwei Sitzungen erfolgten Sichtung von QUO VADIS gleich den nächsten Monumentalschinken mit Überlänge hinterherzuschieben: Während der drei Stunden von EL CID schwand mehr als einmal die Aufmerksamkeit, begab sich die Konzentration auf Wanderschaft, verselbständigten sich die Gedanken. Wie Mervyn LeRoy walzt auch Mann die Geschichte um den spanischen Volkshelden breit aus und zeichnet eine Heldengeschichte nach, die durch die Erzählkonventionen so weit vereinnahmt worden ist, dass man sie eigentlich auch in einem Bruchteil der Zeit hätte aufbereiten können. Aber das liefe den Bestrebungen des Monumentalfilms zuwider, der auf lückenlose Verbildlichung und Plausibilisierung der Geschichte setzt, diese Herausforderung aber nicht anders  zu meistern weiß, als mit einer Mobilisierung aller materiellen Mittel. Geschichtliche Bedeutungsschwere wird kurzerhand in Filmzeit umgewandelt, große Inszenierungsideen bleiben aus. Auch EL CID ist trotz allem Pomp eine eher einfache Angelegenheit: Zwischenmenschliche und innere Konflikte werden in langen Dialogszenen ausgeführt, Landschaftsaufnahmen im Breitwandformat evozieren das Gefühl, epischen Vorgängen beizuwohnen, spektakuläre Massenszenen bezeugen, dass die Vergangenheit eine Zeit der Tat war, auch wenn der Rest des Films eigentlich das Gegenteil verkündet. Denn letztlich gehen alle geschichtlichen Umwälzungen auf innere Prozesse zurück, seien es hier die bedingungslose Rechtschaffenheit und Königstreue El Cids oder die Liebe Vinicius‘ in LeRoys QUO VADIS. Die Tat ist lediglich folgerichtig. Aus dem Vergleich mit QUO VADIS geht Manns Film dennoch als Sieger hervor. Dies liegt zum einen an seinem ausgefeilteren und – wenn man das bei einem Monumentalfilm sagen kann – zurückhaltenderen visuellen Stil, der das Geschehen in kargen Farben einfängt, aus denen die roten Fahnen des spanischen Königs umso mehr herausstechen, anstatt alles in einen psychedelischen Farbrausch zu tauchen. Wie der Wilde Westen im Western ist das Spanien von EL CID ein trostloses Land, dem die Menschen die Blüte der Zivilisation erst noch abtrotzen müssen. Und vor diesem Hintegrund gewinnt auch die Figur El Cids an Profil. Ein weiterer Pluspunkt ist dessen Darsteller Charlton Heston, der dem spanischen Ritter mit seiner unbezahlbaren Präsenz das nötige Maß an urwüchsiger Wildheit und virilem Edelmut verleiht. Wenn auch der ganze Film um ihn herum unter der Last seines Konzepts erstickt, ihm genau jene Spontaneität und Impulsivität abgeht, die seinen Helden doch erst zu einem solchen macht, so bleibt Heston das stoische Zentrum, das sich nicht verbiegen lässt und alles in seine Umlaufbahn zwingt.

Letztlich sind es aber die letzten Minuten, die EL CID zu einem doch noch unvergesslichen Erlebnis werden lassen: Wenn der einer Schusswunde erlegene Ritter auf seinem Pferd festgebunden wird, um als Symbol unerschütterlicher Loyalität und Unbeugsamkeit in die Schlacht zu reiten, die Flagge fest im Griff, dann ist das ein Moment, der den Rest des Films überstrahlt und ihn im Nachhinein legitimiert. Die vorangegangenen 170 Minuten waren würdiger Prolog für dieses Bild, das endlich all das kompakt in sich vereint, worüber vorher viele Worte gemacht wurden …